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Berio, Calvino und ProsperoUn re in ascolto reflektiert

von Claudia di Luzio

Un re in ascolto, «azione musicale in due parti» von Luciano Berio, 1984 beiden Salzburger Festspielen uraufgeführt, basiert auf einer Montage vonTextbruchstücken disparater Herkunft. Wurden die ersten Schritte in derEntstehung des Werkes gemeinsam mit Italo Calvino getan, so fuhr Berioan einem gewissen Punkt mit der Anfertigung des Textbuches auf eigeneFaust fort; Anlaß dafür mögen divergente poetologische Vorstellungengewesen sein. Dennoch sind einige wichtige aus dieser Zusammenarbeitentsprungene Teile in reflektierter Form in die definitive Textfassung ein-gegangen. Im Kontext des von Berio konzipierten Textes und insbesonderein seiner musikalischen Umsetzung öffnen sie sich neuen Deutungen.

Den thematischen Anstoß zur Realisierung des Projektes gab der von Roland Barthes und Roland Havas für die Enciclopedia Einaudi verfaßteArtikel «Ascolto»1, in dem drei Hörweisen unterschieden werden: dasinstinktive, das dekodierende, begreifende und schließlich das mit demWillen, selbst gehört zu werden, einhergehende intersubjektive Hören, indem weniger das Gesagte zählt als vielmehr, wer spricht oder kommuni-ziert. Calvino schrieb daraufhin einen ersten Textentwurf2, in dem ein vomHörsinn besessener König von gehörten und imaginierten Stimmen undGeräuschen verfolgt wird. Diesen Textvorschlag Calvinos lehnte Berio auf-grund dramaturgischer Schwächen und schwerer Umsetzbarkeit in Musikab.3

Calvino entwarf daraufhin ein Sujet, das auf Berios Veranlassung dieIdee des horchenden Königs mit metatheatralen Elementen kombiniert.Die Figur des Königs ist durch die eines Theaterdirektors ersetzt, und dieHandlung spielt sich auf drei simultanen Ebenen ab: im Kopf des Opern-direktors, auf der Bühne während einer Aufführung sowie in den Kulissenund hinter der Bühne. Es folgte ein weiterer Vorschlag Calvinos mit demTitel Walkman, worin das Thema des Traumtheaters und der Suche nacheiner ersehnten Frauenstimme auf das Horchen durch die Kopfhörer einesWalkmans übertragen wird. Beide Vorschläge wurden verworfen. An-schließend diskutierten Calvino und Berio mögliche Entwicklungen undAuswege aus dem Dilemma in Form eines Briefwechsels weiter.4

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Auf eine weitere Phase der Zusammenarbeit geht das 1982 mit demPremio Italia ausgezeichnete Radiowerk Duo – «teatro immaginario» zurück.Aus dem Sujet von 1980 schöpfend, schrieb Calvino den Text zu fünf Ariennieder, in denen ein im Sterben liegender Impresario (Bariton) ergriffenvon seiner auditiven und visuellen Traumwelt eine Art inneren Monologführt. Dieser alterniert mit einem «imaginären Dialog» zweier Geiger. Duo

entspricht, so Berio, einem «potentiellen» oder auch «imaginären Thea-ter».5 Nicht nur der gesamte Text der Arien, sondern auch einige Teile derMusik sollten schließlich in die endgültige Fassung von Un re in ascolto ein-gehen. Der Zusammenarbeit Berio–Calvino wurde jedoch mit Duo ein Endegesetzt.

Ab diesem Punkt schritt Berio alleine mit der Niederschrift des Textesfort. Die Arien aus Calvinos Hand wurden in einen neuen Kontext einge-fügt. Bestehen blieben das Thema des sterbenden Theaterdirektors, die Dar-stellung des Theaterlebens sowie immer entfernter das Horchen nach derverschwommen erinnerten und ersehnten Stimme. Neu hinzu kam dieThematik des Konfliktes zwischen Ästhetik und Ethik, Kunst und Leben,Kultur und Natur. Der sterbende Theaterdirektor wurde in Verbindung ge-bracht mit der Shakespeareschen Figur des Prospero, von der er auch denNamen übernahm; diesem wurde die komische und karnevalistische Figurdes Caliban verwandten Venerdì gegenübergestellt. Berios Text ist eineMontage aus Bruchstücken verschiedener Quellen. Dabei griff der Autorfast ausschließlich auf zwei Bearbeitungen von The Tempest zurück: aufFriedrich Wilhelm Gotters Singspiel-Libretto Die Geisterinsel (1790–95)6 unddas Kurzepos The Sea and the Mirror. A Commentary on Shakespeare’s «The

Tempest» (1943–44) von Wystan Hugh Auden.7 Hinzu kamen Ausschnitteaus den erwähnten Briefen Calvinos und wenige eigene Verse. Es entstandein Textbuch, dessen Besonderheit nicht nur im Metatheater liegt, sondernauch in dem vielstimmigen Geflecht, das sich durch die Übereinander-schichtung der Texte und musikalischen Formen ergibt. Durch die Ein-gliederung der neuen Textzusammenhänge entsteht ein kontrastreiches in-tertextuelles dramaturgisches Gefüge. Übernommen wurde die kritischeLesart von Audens «Kommentar» zu The Tempest, worin der Abschied voneiner von der Realität entfernten imaginären und gefälligen Kunst zugun-sten eines bewußten, kritischen Verhaltens in den Mittelpunkt gestellt ist.Die pastorale Idylle von Gotters Geisterinsel, die vor der unabwendbarenNatur aus dem Gleichgewicht gerät, kontrapunktiert das bunte Durch-einander der Probensituationen in den «Concertati», «Duetti» und der«Serenata». Die in diesen neuen Kontext eingefügten Arien Prosperos, indenen in einer Art innerem Monolog seiner existentiellen Krise Ausdruckverliehen wird, gewinnen neue Konnotationen. Ihnen entgegengestelltsind die Kommentare der verschiedenen die Hauptrolle anstrebendenSängerinnen in den «Audizioni» und schließlich der Protagonistin in der«Aria V» – eine Synthese und Zuspitzung der vorausgegangenen «Audi-

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zioni» – mit ihren Warnungen und der Kritik an Prosperos Traumwelt. Dieverschiedenen Sängerinnen dieser Solostücke beteuern ihre Eigenständig-keit gegenüber Prospero und seinem Theater, an denen sie indirekt Kritiküben. Das Tonmaterial der «Audizioni» und der «Aria V» der Protagonistinist dem der Arien Prosperos komplementär; wiederholt wird insbesondereder in Prosperos Arien nur wenig berührte Tonraum genutzt: f–fis/ges–g–

gis/as.8 Die eindringliche und gespannte Gesangslinie der «Vortragenden»zeichnet sich neben Halbtonschritten durch große Intervallsprünge aus.

Prosperos Introspektion wird deklamiert unter wiederholter Verwen-dung eines Tonmaterials, das sich geradezu beharrlich um die folgendenNoten bewegt: as–d–es–e–a–b–h–c1–cis1/des1–e1.9 Alle fünf Arien Prosperosbeginnen auf den Noten a und b, die ebenso wie die leitenden IntervalleTritonus und Halbton für den Verlauf aller Arien bestimmend sind. Gesun-gene und gesprochene Passagen wechseln sich ab, wobei oft dieselbenWorte erst parlato deklamiert und dann gesungen werden. Diese Unbeweg-lichkeit der Arien entspricht dem statischen Charakter des ihnen zugrun-deliegenden Textes und ermöglicht zugleich ihre Austauschbarkeit.10 Pro-speros «Traumtheater» spiegelt sich in einem «träumerischen» Gesangwider, so heißt die Vortragsanweisung der ersten Arie: «come sognando,ora ‹lontano› ora ‹vicino›, ora con improvvisi soprassalti».11 Ein melancho-lischer und düsterer Ton wird den Arien auch durch die Unisonobegleitungwechselnder Instrumente mit tiefem Register verliehen. In einer Skizze(Abbildung 1) läßt sich klar erkennen, wie Berio das Tonmaterial der ver-schiedenen Arien in Tongruppen eines gemeinsamen tonalen Materialsangeordnet hat.12

Prospero zieht sich im Verlauf des Werkes immer weiter in seine innereWelt zurück, bis er schließlich zum Ende der konklusiven «Aria VI» stirbt.In den letzten Arien zeichnet sich eine Öffnung gegenüber dem Ende undeine Todesahnung ab. Mit Prospero «stirbt» auch die Musik: Das «Traum-theater» Prosperos fällt in der «Erinnerung an die Zukunft» – «il ricordo alfuturo» («Aria VI»), so die letzten Worte Prosperos – mit seinem eigenenTod zusammen.

Durch Berios Bearbeitung entstand ein Textbuch, in dem die Verständ-lichkeit vor einer komplexen Handlungsvielfalt zurücktritt. Zugleich er-möglicht es unterschiedlichste Arten des Verhältnisses zwischen Text,Musik und Bühne. Prosperos Arien bilden den ruhenden Pol und einzigenlinearen Anhaltspunkt innerhalb der vielschichtigen dramaturgischenStruktur des Werkes und verleihen diesem durch ihre Anordnung einenzyklischen Charakter. In ihrer statischen Beschaffenheit kontrastieren siemit der Variabilität und Heterogenität der anderen «Nummern», stehenaber mit ihnen in einem ständigen indirekten Dialog. Sie weisen einenlyrischen und reflexiven Stil auf, der – entgegen Calvinos ursprünglichemTextentwurf von 1979 – entfernt ist von jeglicher Ironie. Auch die komi-schen Elemente der anderen Stücke treten vor den ernsten Arien zurück.

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Prosperos Arien setzen sich in ihrer musikalischen Beschaffenheit vonden umgebenden Stücken stark ab. Diese sind durch simultane beziehungs-weise konsekutive Diversität gekennzeichnet, sind von schwerer Lesbar-keit, tendieren zur Autoreflexivität, zu Verfremdungseffekten, sind gebun-

Abbildung 1: Luciano Berio, Un re in ascolto (1981–83), Skizze (Sammlung Luciano Berio).

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den an die in Berios Werk allgemein verbreitete Technik des Kommentars.Ebenso weisen sie eine ständige Instabilität im Verhältnis zwischen Musik,Text und Bühne auf. In der komplexen polyphonen Struktur zwischenunterschiedlichen Stimmcharakteren und dem Orchester kann der Text aufdie Funktion rein phonisch-gestischen Materials reduziert erscheinen. Ge-nau dieser andersartige Kontext spannt Prosperos Arien in ein dialogischesVerhältnis ein und bewirkt eine Bedeutungsanreicherung auf dramatur-gischer Ebene. Berios musikalisch-dramaturgisches Vorgehen in der Um-gestaltung des Textes nahm bewußt Abstand von einem dramatischen Ent-wurf, der von ihm als einem traditionellen Libretto zu nahe empfundenwurde.

Abbildung 2: Italo Calvino, Brief an Luciano Berio vom 13. November 1982 (Sammlung Luciano Berio).

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Warum wird aber Calvino auf dem von der Universal Edition veröffent-lichten Textbuch als einziger Autor angegeben, obwohl doch Berio in de-klarierter Form und motiviert von bestimmten poetischen Vorstellungeneine Montage der von Calvino verfaßten Stücke mit Textausschnittenunterschiedlicher Herkunft realisierte? In einem handschriftlichen Brief anBerio vom 13. November 1982 (Abbildung 2) drückt Calvino sein Unver-ständnis für dessen künstlerisches Vorgehen aus, verzichtet jedoch nichtauf die Angabe seines Namens auf dem von Berio angefertigten Textbuchvon Un re in ascolto.

1 Roland Barthes und Roland Havas, «Ascolto», in: Enciclopedia Einaudi, Bd. 1, Turin:Einaudi 1977, S. 982–91.2 Vgl. «Per ‹Un re in ascolto› di Berio. Libretto originale del 1979 (Opera in tre atti)», in:Italo Calvino, Romanzi e racconti, Bd. 3, hrsg. von Mario Barenghi und Bruno Falcetti, Mai-land: Mondadori 1994, S. 730–54.3 Calvino wandelte den Entwurf in die gleichnamige Erzählung um. Eine gekürzteFassung erschien genau in den Tagen der Salzburger Uraufführung von Berios Un re inascolto in La Repubblica (12./13. August 1984, S. 18–19). Erst postum wurde sie in ganzerLänge in Sotto il sole giaguaro publiziert (Mailand: Garzanti 1986, S. 59–93).4 Bekannt sind hiervon nur die beiden von Calvino verfaßten Briefe (Sammlung LucianoBerio, Paul Sacher Stiftung), die in einem fiktiven Dialog zwischen Komponisten undTextautor einige Idiosynkrasien in der Zusammenarbeit wiedergeben; vgl. Italo Calvino,Lettere. 1940–1985, hrsg. von Luca Baranelli, Mailand: Mondadori 2000, S. 1459–64 undS. 1478–82.5 Berio in einem die Übertragung von Duo begleitenden Interview, 29. November 1982(Teche RAI, Spule 728991).6 Vgl. German Opera 1770–1800, Bd. 20 (Librettos, Bd. 3), hrsg. von Thomas Baumann, New York: Garland 1985, S. 421–564.7 In: For the Time Being, New York: Random House 1944.8 Vgl. Laura Cosso, «‹Un re in ascolto›. Berio, Calvino e altri», in: Nuova rivista musicaleitaliana, 38 (1994), S. 565–66.9 Vgl. David Osmond-Smith, Berio, Oxford/New York: Oxford University Press 1991, S. 108.10 So wurde die Reihenfolge der fünf Stücke sowohl gegenüber der ursprünglichen Anlage in Calvinos Typoskript (vgl. «Per ‹Un re in ascolto›», siehe Anm. 2, S. 759–61) alsauch gegenüber der für Duo verwendeten Anordnung verändert.11 Luciano Berio, Un re in ascolto, Azione musicale in zwei Teilen (korrigierte Fassung),Wien: Universal Edition 1983, S. 2.12 Mit dem Terminus «Big Band» bezeichnet Berio die verschiedenen den Baritongesangim unisono begleitenden Instrumente.

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