SAISON 2008/2009 ABONNEMENTKONZERTE A3 / B3

JONATHAN BISSJAMES CONLON DIRIGENT JONATHAN BISS KLAVIER

30.11./01.12.2008

JAMES CONLON

Dirigent:

Solist:

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 –1791)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 –1827)

ALEXANDER ZEMLINSKY (1871 –1942)

Sonntag, 30. November 2008, 11 UhrMontag, 1. Dezember 2008, 20 UhrHamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

JAMES CONLONJONATHAN BISS KLAVIER

Sinfonie D-Dur KV 297 „Pariser“ (1778)

I. Allegro assaiII. AndanteIII. Allegro

Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19 (1790 –1798)

I. Allegro con brio Kadenz: Ludwig van Beethoven

II. AdagioIII. Rondo. Molto allegro

Pause

„Die Seejungfrau“Phantasie für Orchester (1902/1903)

I. Sehr mäßig bewegtII. Sehr bewegt, rauschendIII. Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck

Einführungsveranstaltung am 01.12.2008 um 19 Uhr mit Habakuk Traber im E-Saal der Laeiszhalle.

30.11.2008, 11 bis ca. 13 Uhr: Mit-Mach-Musik am Sonntagmorgen (für Kinder ab 5 Jahre). Karten im NDR Ticketshop; weitere Informationen unter www.ndrsinfonieorchester.de

Das Konzert vom 30. November 2008wird live auf NDR Kultur gesendet.

03

Die Konzerte des NDR Sinfonieorchestershören Sie auf NDR Kultur.

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DIRIGENT

James Conlon, 1950 in New York geboren, studierte

an der renommierten Juilliard School und debü-

tierte mit 24 Jahren beim New York Philharmonic

Orchestra. Seitdem hat er nahezu jedes bedeuten-

de Orchester der Vereinigten Staaten und Kanadas

dirigiert und war über einen Zeitraum von 30 Jah-

ren regelmäßiger Gastdirigent an der Metropolitan

Opera. James Conlon hat gegenwärtig das Amt

des Music Director der Los Angeles Opera inne, ist

Music Director des Ravinia Festivals, der Sommer-

residenz des Chicago Symphony Orchestra, und

tritt im Jahr 2009 seine 30. Spielzeit als Music

Director des Cincinnati May Festivals an. Conlon

war Principal Conductor der Opéra National de

Paris (1995–2004), Generalmusikdirektor der

Stadt Köln (1989–2002) und Music Director der

Rotterdamer Philharmoniker (1983–1991). In der

Saison 2008/2009 dirigiert er u.a. erstmals den

vollständigen Zyklus von Wagners „Der Ring des

Nibelungen“ an der Los Angeles Opera sowie

Puccinis „Il Trittico“ unter der Regie von Woody

Allan und William Friedkin. Weiterhin führt Conlon

hier mit der Premiere von Walter Braunfels’ Oper

„Die Vögel“ sein Projekt „Recovered Voices“ fort,

bei dem er sich den Werken von Komponisten

wid met, die von den Nationalsozialisten unterdrückt

und verfolgt wurden (u.a. Zemlinsky, Ullmann,

Haas, Weill, Korngold, Hartmann, Schulhoff und

Krenek). Darüber hinaus leitet James Conlon in der

laufen den Spielzeit das Chicago Symphony Or ches -

tra beim Ravinia Festival, das Philadelphia Orches-

tra sowie San Francisco Symphony, Detroit Sym-

phony und Los Angeles Philharmonic Orchestra.

In Europa stehen Gastdirigate u.a. bei den Rotter-

damer Philharmonikern und bei der Russischen

National philharmonie in Moskau an. James Conlon,

Ehrendoktor der Juilliard School, wurde u.a. von

der American Liszt Society ausgezeichnet und

erhielt den Premio Galileo 2000 Award, den Inter-

nationalen Alexander Zemlinsky-Preis sowie den

Crystal Globe Award von der Anti-Defamation

League für seinen Einsatz für das Werk von Kom-

ponisten, die im Dritten Reich verfolgt wurden.

1996 ernannte ihn der französische Kulturminis-

ter zum Officier dans l’Ordre des Arts et des

Lettres, im Jahr 2002 wurde er mit dem Légion

d’Honneur, der höchsten Auszeichnung Frank-

reichs, geehrt.

JAMES CONLON

DIRIGENT

JONATHAN BISSKLAVIER

Schon früh hat sich der junge amerikanische Pia-

nist Jonathan Biss einen internationalen Ruf als

herausragender Musiker erworben. Sein weltwei-

ter Erfolg gründet auf sei nen Orchesterkonzer ten

und Soloabenden in Nord amerika und Europa

und nicht zuletzt auf den CD Veröffentlichungen,

welche von Presse (Dia pason d’Or de l’Année,

Edison Award) und Pu bli kum mit großem Zuspruch

aufgenommen werden. Biss hat mit bedeutenden

Dirigenten wie Alsop, Barenboim, Conlon, Daus-

gaard, Davies, Levine, Maazel, Marriner, Slatkin,

Tilson-Thomas, Zukerman und Zinman gearbeitet.

Er gastiert bei den großen Orchestern der USA wie

Boston Symphony, Metropolitan Opera Orchestra,

Chicago Symphony, Pittsburgh Symphony, Los

Angeles und New York Philharmonic, The Phila-

delphia Orchestra und San Francisco Symphony

Orchestra. In Europa konzertierte er u.a. mit dem

BBC Symphony, dem BBC Philharmonic, dem

DSO Berlin, dem Gulbenkian Or chestra, dem WDR

Sinfonieorchester, den Rotterdamer Philharmoni-

kern, dem Tonhalle Or chester Zürich, den Münchner

Philharmonikern so wie mit der Staatskapelle Berlin.

In der Saison 2007/2008 trat Biss mit der Camera-

ta Salzburg unter Sir Roger Norrington in Salzburg,

Wien und Graz auf, mit den Bamberger Symphoni-

kern und Leonard Slatkin, mit dem Budapest Fes-

tival Orchestra, sowie im Rahmen einer Deutsch-

land-Tournee mit der Academy of St. Martin in the

Fields. Er ist regelmäßiger Gast in den bedeu-

tendsten Sälen in den USA und Europa und tritt

bei renommierten Festivals auf (Salzburger und

Luzerner Festspiele, Salzburger Mozartwochen,

Schleswig-Holstein Musik Festival, Beethovenfest

Bonn, Verbier Festival). In der Saison 2008/2009

ist Biss u.a. beim London Philharmonic zu Gast.

Weiterhin begleitet er das Orpheus Chamber

Orchestra bei einer Europa-Tournee. Jonathan Biss

entstammt in dritter Generation einer Musiker-

familie: Für seine Großmutter, Raya Garbousova,

schrieb Samuel Barber sein Cellokonzert, seine

Eltern, Miriam Fried und Paul Biss, sind Violinisten.

Er ist Preisträger des Gilmore Young Artistic Award

(2002), des Borletti-Buitoni Trust Award (2003)

und des Leonard Bernstein Award (2005). Biss

war der erste und bislang einzige Amerikaner,

der für das „BBC New Generation Artist scheme“

ausgewählt wurde.

SOLIST

06 07

PROGRAMMPROGRAMM

Die 1778 komponierte „Pariser Sinfonie“ bildet den

Auftakt zu Mozarts großen Sinfonien der späteren

Jahre. Sie ist ein Werk des Übergangs, mit dem ein

neues Kapitel der sinfonischen Gattungsgeschichte

aufgeschlagen wird – ein Werk, das Mozarts Suche

nach bisher ungeahnten Möglichkeiten bezüglich

Form, Klangfarbe und Ausdruck eindrucksvoll do -

kumentiert. Bereits die Besetzung mit je zwei Flö-

ten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompe-

ten sowie Pauken und Streichern übersteigt das

Maß aller bis dahin entstandenen Mozart-Sinfonien.

Und ihr musikalischer Charakter vereint den bis-

herigen Stil des Komponisten mit theatralischen

Momenten, repräsentativer Haltung und monumen -

taler Gestik. Dass Mozart die Suche nach Neuem

nicht leicht gefallen ist, belegt das Manuskript,

in dem man kaum eine Seite findet, auf der nicht

gestrichen, radiert oder ver bessert wurde.

Gelang es Mozart, mit seiner „Pariser Sinfonie“ in

neue sinfonische Ausdrucksbereiche vorzudringen,

versuchte Ludwig van Beethoven in dem B-Dur-

Klavierkonzert op. 19 (seinem fälschlicherweise

als Nr. 2 bezeichneten ersten gültigen Werk dieses

Genres) ein neues und individuelles Formkonzept

zu schaffen, das sich, um der Gefahr einer bloßen

Stilkopie zu entgehen, von den bekannten Konzert-

Modellen Mozarts unterscheiden sollte. Dass auch

Beethoven hierbei auf eine Vielzahl von Problemen

stieß, belegt die lange Werkgenese: Das Konzert

entstand um 1790 in Bonn in einer anderen als der

überlieferten Form, wurde drei Jahre später, kurz

nachdem sich Beethoven in Wien niedergelassen

hatte, ein erstes Mal überarbeitet, anschließend

jedoch nicht veröffentlicht. (Erst nach dieser Zeit,

nämlich 1794/1795 entstand das als Nr. 1 be zeich-

nete C-Dur-Klavierkonzert op. 15; zur chronologisch

un korrekten Zählung und Opuszahl kam es, da

dieses Werk früher im Druck erschien als das Kon-

zert in B-Dur.) Während weiterer Revisionen in den

Jahren 1794/1795 entschloss sich Beethoven, das

ur sprüngliche Schluss-Rondo (WoO 6) durch jenes

Finale zu ersetzen, das dann auch in die endgülti ge

Gestalt des Werkes einging. Und wieder drei Jahre

später entstand die große durchführungsartige

Kadenz zum ersten Satz, bevor das Konzert im

Dezember 1801 endlich als op. 19 gedruckt wurde.

Wie Beethoven und Mozart betrat auch Alexander

Zemlinsky mit seiner 1902/1903 entstandenen

Orchesterphantasie „Die Seejungfrau“ nach Hans

Christian Andersens tiefsinnigem Märchen neue

Wege. Denn ungeachtet der seinerzeit noch immer

unnötig verschärften Antinomie der Begriffe

„absolute“ und „programmatische“ Musik versuch te

Zemlinsky mit eben jenem Stück, den ideologi-

schen Streit zwischen den sogenannten „Traditio-

nalisten“ und den „Zukunftsmusikern“ der „Neu-

deutschen Schule“ aufzulösen, indem er ein Werk

schuf, in dem die Grenzen zwischen Tondichtung

und Sinfonie letztlich aufgehoben werden.

WOHLKALKULIERTE EFFEKTEMOZARTS „PARISER SINFONIE“„Fort mit Dir nach Paris!“, mahnte Leopold Mozart

am 12. Februar 1778 seinen Sohn, der sich bereits

NEUE WEGEMOZARTS „PARISER SINFONIE“, BEETHOVENS B-DUR-KLAVIERKONZERT OP. 19 UND ZEMLINSKYS „SEEJUNGFRAU“

über drei Monate in Mannheim aufhielt. Es sollte

noch fast vier Wochen dauern, bis Wolfgang auf

der Suche nach einer festen Anstellung endlich

gemeinsam mit seiner Mutter in die französische

Metropole aufbrach, in der er 1763/1764 so über-

wältigende Erfolge hatte feiern können und in

Versailles sogar an die Tafel der Königin geladen

worden war. Nach der Ankunft zeigte sich jedoch

bald, dass Leopold die vermeint lich so verhei-

ßungsvolle Situation des Pariser Musiklebens aus

der Ferne falsch eingeschätzt hatte, so dass sich

Wolfgang zunächst mit zweitklassigen Schülern

und unspektakulären Kom positionsaufträgen

zufrieden geben musste. Nach vorübergehenden

Spannungen zwischen ihm und Joseph le Gros,

dem künstlerischen Leiter der „Concerts Spiritu-

els“ – Le Gros hatte eine auf seinen Wunsch ange-

fertigte Sinfonia concertante von Mozart (KV Anh.

9/297b) nicht aufgeführt –, kam es zum Komposi-

tionsauftrag einer „großen Sinfonie“, die Mozart,

nach der glaubhaften Zusage, dass sie auch wirk-

lich „produziert wird“, auch zu schreiben begann.

Am 12. Juni 1778 war die neue Sinfonie vollendet

und erlebte sechs Tage später ihre Premiere:

„An frohnleichnams=tag“, schrieb Mozart hierüber

seinem Vater, „wurde sie mit allem aplauso auf-

geführt; Es ist auch, so viell ich höre, im Courire

de l’Europe eine meldung davon geschehen. – Sie

hat also ausnehmend gefallen.“ Nur das Andante,

so Mozart in einem Brief vom 9. Juli, „hat nicht

das Glück gehabt, ihn [Le Gros] zufrieden zu stel-

len – er sagte es seye zu viell modulation darin […]

Um ihn aber (und wie er be hauptet mehrere) zu

befriedigen, habe ich ein anderes gemacht – jedes

in seiner art ist recht – denn es hat jedes einen

anderen Caractère, das letzte gefällt mir aber noch

besser. […] Den 15ten August – Maria Himmelfahrt –

wird die sinfonie mit dem neuen Andante – das

2te mahl aufgeführt werden.“

Dass Mozart in seiner „Pariser Sinfonie“ in neue

Klangbereiche vordrang – zu nennen wären hier

neben der Vielfalt der Instrumentalfarben u.a.

die blockhafte Form, die weiträumigen, oft mit

dynamischen Steigerungen verbundenen harmo-

nischen Entwicklungen und das häufig überra-

schende Wechselspiel kontrastierender Motive –

lag in erster Linie an den musikalischen Möglich-

keiten, die er in Paris vorfand. Denn das dortige

Orchester bot nicht nur hinsichtlich der Besetzung

Wolfgang Amadeus Mozart

08 09

PROGRAMMPROGRAMM

eine ungewohnte Vielfalt, es verfügte auch über

hervorragende Instrumentalisten, die virtuose

Orchestereffekte wie beispielsweise schnelle Uni-

sonoläufe präzise und wirkungsvoll ausführen

konnten. Und obwohl sich Mozart mehr als einmal

über die musikalischen Vorlieben des Pariser

Publikums lustig gemacht hat – etwa über den hier

so beliebten „premier coup d’archet“, den energi-

schen Forte-Einsatz im Unisono mit anschließen-

dem Tonleiteranstieg durch die Oktave, mit dem

auch der Kopfsatz der „Pariser Sinfonie“ beginnt –,

wollte er die entsprechenden Erwartungen nicht

nur erfüllen sondern übertreffen: „Gleich im Ersten

Allegro“, heißt es in einem seiner zahlreichen

Briefe aus jener Zeit, „war eine Passage die ich

wohl wuste daß sie gefallen müste, alle zuhörer

wurden davon hingerissen – und war ein grosses

applaudißment – weil ich aber wuste, wie ich sie

schriebe, was das für einen Effect machen würde,

so brachte ich sie auf die letzt noch einmal an –

da giengs nun Da capo.“ Weiterhin nutzte der

Komponist bewusste Verstöße gegen das in Paris

Gewohnte, um wohlkalkulierte Überraschungs-

momente zu platzieren. „Weil ich hörte“, schrieb

er über das Finale, „daß hier alle letzte Allegro

[alle Finalsätze] wie die Ersten mit allen instru-

menten zugleich und meistens unisono anfangen,

so fieng ichs mit die 2 violin allein piano nur 8 tact

an – darauf kamm gleich ein forte – mit hin mach-

ten die zuhörer, wie ichs erwartete beym Piano

sch […] sie das forte hören, und die hände zu klat-

schen war eins.“

Dieses Finale hatte von allen drei Sinfoniesätzen

den größten Erfolg, was an der holzschnittartigen

Anlage liegen mag, bei der sich Einzelinstrumente

und Gesamtorchester immer wieder abwechseln.

In der Mozart-Literatur wird dieses Verfahren als

Gegensatz zwischen „Spaltklang“ und „Schmelz-

klang“ beschrieben, was an das barocke Concerto-

grosso-Prinzip mit seinem Wechsel zwischen

Concertino und Tutti erinnert. Keine zuvor ent-

standene Sinfonie Mozarts ist so prunkvoll auf

äußere Wirkung angelegt wie die D-Dur-Sinfonie

KV 297. Wie gut es Mozart gelungen war, sich den

Pariser Stil anzueignen, belegt nicht zuletzt der

große Publikumserfolg, den das Werk hatte; ent-

sprechend fiel auch Mozarts eigenes Urteil aus:

„ich bin auch sehr wohl damit zufrieden.“

INDIVIDUELLE FORMGEBUNGBEETHOVENS B-DUR-KLAVIERKONZERTBereits der unmittelbare Beginn von Ludwig van

Beethovens Klavierkonzert op. 19 liefert einen

Beleg dafür, dass der Komponist auf eine individu-

elle Formlösung seines Erstlingswerkes großen

Wert gelegt haben muss: Das Konzert setzt mit ei -

nem sechzehntaktigen Hauptgedanken ein, dessen

Vordersatz aus zweimal vier Takten besteht. Die

Zweitakter dieses Vordersatzes kontrastieren sich

sowohl auf dynamischer (forte gegen piano) als

auch auf instrumentationstechnischer (Orchester-

tutti gegen Streicherklang) als auch auf satztechni-

scher Ebene (Unisono bzw. Oktaven gegen harmo-

niebegleiteten Oberstimmensatz). Der achttaktige

Nachsatz, der durchgehend im Streichersatz er -

klingt, setzt sich demgegenüber wiederum durch

seine große Einheitlichkeit vom Vorhergehenden

ab. Eine derartig ausgeprägte Kontrastierung von

Taktgruppen schließt zwar an einen Thementypus

an, der auch in Mozarts Klavierkonzerten KV 449,

451 oder 482 zu finden ist. Beethoven steigert

jedoch sowohl die Kontrastbildung der einzelnen

Bestandteile (u.a. durch eingefügte Holzbläser-

akkorde) als auch die Geschlossenheit des thema-

tischen Aufbaus, indem er das Prinzip symmetri-

scher Entsprechungen von einzelnen Taktgruppen

(2+2 + 2+2 + 4+4) mit einer Konsequenz durch-

führt, die Mozart aus gutem Grund fast immer zu

vermeiden wusste.

Dieses wahrscheinlich bereits aus der Bonner Zeit

stammende Thema dürfte eine der Ursachen für

die Schwierigkeiten gewesen sein, mit denen sich

Beethoven während der langen Entstehungsge-

schichte des Werkes immer wieder auseinander-

setzen musste. Denn zum einen ist es aufgrund

seiner Geschlossenheit denkbar ungeeignet, einen

Formteil einzuleiten, der sein Ziel erst mit dem

Einsetzen des Solisten erreichen soll (wie es bei

Mozart die Regel ist). Und zum anderen handelt es

sich um eine thematische Gestalt, die ihren Reiz

aus den unterschiedlichen Klangfarbenschattie-

rungen erhält, deren Übertragung auf das Solo-

instrument kaum möglich ist. Dementsprechend

greift Beethoven – ganz anders als Mozart – aus

der Orchestereröffnung auch keine einzelnen The-

men heraus, um mit ihnen den Verlauf des ersten

Solo-Klavierteils zu bestreiten. Beide Abschnitte

werden nur vage motivisch aufeinander bezogen,

wobei der Solist dann in fast improvisatorischer

Manier in den musikalischen Diskurs eintritt.

Trotz seiner langjährigen Bemühungen ist es

Beethoven offensichtlich nicht gelungen, dem

Werk insgesamt eine seiner strengen Selbstkritik

standhaltenden Form zu geben. Denn dass auch

jene Version, in der das Konzert schließlich ge -

druckt wurde, nicht vollständig seinen Vorstellun-

gen entsprach, hat er seinem Verleger Hofmeister

gegenüber ausdrücklich betont – erstmals in

einem Brief vom Dezember 1800. In einem wei-

teren Brief vom 15. Januar 1801 stellte Beethoven

eine geringere Honorarforderung als üblich und

bemerkte zur Begründung: „das Concert schlage

nur zu 10 [Dukaten] an, weil wie schon geschrie-

ben ich’s nicht für eins von meinen besten ausge-

be“. Indes sollte man vorsichtig sein, Beethovens

Einschätzung seines B-Dur-Konzerts unreflektiert

zu übernehmen. Denn die zurück haltende Beur-

teilung entstand zu einem Zeitpunkt, zu dem der

Komponist bereits die ersten beiden Sätze seines

Ludwig van Beethoven

10 11

PROGRAMM PROGRAMM

dritten Klavierkonzerts c-moll op. 37 begonnen

hatte, mit welchem er wieder einen ganz anderen

neuen Weg einschlug.

WIE EIN NATURLAUT„DIE SEEJUNGFRAU“ VON ZEMLINSKYKein Geringerer als Igor Strawinsky zählte Alexander

Zemlinsky zu „den überragenden Dirigenten“ sei-

ner Zeit. In seiner Universalität vielleicht nur noch

mit seinem Studienkollegen Gustav Mahler ver-

gleichbar, war er preisgekrönter Pianist, Konzert-

organisator, Rektor der Musikakademie, Hoch-

schullehrer und schließlich (und das in erster Linie)

Komponist. Seine hochkarätige musikalische

Ausbildung erhielt Zemlinsky am Konservatorium

der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, wo er

u.a. bei dem Czerny-Schüler und engen Brahms-

Vertrauten Anton Door studierte. „Als ich ihn ken-

nenlernte“, schrieb Arnold Schönberg, „war ich

ausschließlich Brahmsianer. Er aber liebte Brahms

und Wagner gleichermaßen, wo durch ich bald

ebenfalls ein glühender Anhänger beider wurde.“

Zemlinskys Orchesterphantasie „Die Seejungfrau“,

die am 25. Januar 1905 gemeinsam mit Schönbergs

Sinfonischer Dichtung „Pelleas und Melisande“ in

Wien uraufgeführt wurde, war kein Erfolg beschie-

den. Alma Mahler, einstige Schülerin Zemlinskys,

notierte in ihrem Tagebuch: „Meine Ahnung bestä-

tigt sich. Zemlinsky ist trotz vieler kleiner reizen der

Einfälle und seines ungeheuren Könnens doch nicht

so stark wie Schönberg.“ Diese Einschätzung gab

durchaus die öffentliche Meinung wieder. Der

Re zensent der „Neuen musikalischen Presse“ be -

scheinigte dem Werk „wenig eigene Physiognomie“

und schrieb von „Eklektizismus aus den bewährtes -

ten modernen Meistern wie Wagner und Liszt bis

Mahler und Strauss“. Zemlinsky ließen derarti ge

(Fehl-)urteile nicht unberührt, weshalb er seine

„Seejungfrau“ beiseite legte und bald aus den

Augen verlor. Während der erste Teil des Werkes

später in Wien verblieb, gelangten die Teile zwei

und drei im Zuge von Zemlinskys 1938 erfolgter

Emigration nach Amerika. Erst 1984 kam es zu

einer Zweitaufführung des Werkes unter der Lei-

tung von Peter Gülke, der zuvor die verstreuten

Handschriften wieder zu einer Gesamtpartitur

zu sammengefügt hatte. (Noch 1976 wurde das in

Wien gelagerte Manu skript des ersten Satzes

fälschlicherweise als Beginn einer unvollendet

Alexander Zemlinsky

gebliebenen Sinfonie Zemlinskys eingeschätzt.)

Seitdem hat sich das orchestral aufwendige und

mit einer Aufführungsdauer von ca. 45 Minuten

auch recht umfangreiche Werk als eine der beein-

druckendsten Arbeiten des jüngeren Zemlinsky

zunehmend in den internationalen Konzertsälen

etabliert.

Über die Anlage der ursprünglich zweisätzig ge -

planten Komposition nach dem bekannten Märchen

von Hans Christian Andersen schrieb Zemlinsky

am 2. Februar 1902 an Arnold Schönberg: „Die

Eintheilung so: I. Theil a) am Meeresgrund (ganze

Exposition) b): das Meerfräulein auf der Menschen-

welt, der Sturm, des Prinzen Errettung, II. Theil a:

das Meerfräulein: Sehnsucht; bei der Hexe.

b: des Prinzen Vermählung, des Meerfräuleins Ende.

Also II Theile aber 4 Abschnitte.“ Anders als diese

Zeilen vermuten lassen hat Zemlinsky nicht illus-

trativ an der außermusikalischen Vorlage „entlang-

komponiert“, da Andersens Erzählung eine quasi

musikalische Architektur aufweist, die Zemlinsky

mehr oder weniger übernehmen konnte. Dass

ge rade die Geschichte der kleinen Seejungfrau

(vgl. S. 12), in der das Motiv des unverdorben

Naturhaft-Kreatürlichen der verdorbenen Men-

schenwelt gegenübergestellt wird, einen Musiker

wie ihn ansprechen musste, verwundert kaum.

Denn hier ist durch das Sujet – durch den Sprach-

verlust der Meerjungfrau nach ihrer Verwandlung –

exakt festgelegt, was nur durch die Musik aus ge-

drückt werden kann: eine Sehnsucht, die mensch-

licher ist als der, dem sie gilt.

Zemlinsky scheint die Möglichkeiten der musika-

lisch-literarischen Analogien erst allmählich in

vollem Umfang entdeckt zu haben, was grund-

legende Änderungen im Werkplan nach sich zog:

Der Abschnitt, der in der Schönberg mitgeteilten

Übersicht „des Meerfräuleins Ende“ hieß, wurde –

der dramaturgischen Dreiteiligkeit des Märchens

entsprechend – zum selbstständigen dritten Teil

erweitert, was der musikalischen Überhöhung von

Mordverweigerung und die Aufnahme der See-

jungfrau in den Bund der „Töchter der Luft“ aus-

reichenden Raum ließ. Übernahm die Musik in den

beiden vorangehenden Abschnitten noch verein-

zelt die Funktion einer „äußerlichen“ Schilderung

des Handlungsgeschehens (z.B. des Sturms oder

des Hochzeitsfestes), scheint sie hier zum reinen

Laut der beseelten und unverdorbenen Natur zu

werden – zum klingenden Gegenbild der herzlosen

und auf abgegriffenen Konventionen basierenden

Zivilisationswelt. Auf diese Weise gehen Musik

und Text eine untrennbare Verbindung ein, da

die Identifikation der Musik mit der kleinen Meer-

jungfrau einen Grad erreicht hat, „welcher […] zu

sagen erlaubt, die Erzählung löse sich in Musik

und als Musik auf“ (Peter Gülke). Ganz in diesem

Sinn schrieb Zemlinsky am 17. März 1903 an

Schönberg: „Heute mache ich die letzten Takte

meiner ‚Seejungfrau‘. Der 3. Theil ist der ‚inner-

lichste‘, so glaube ich“. Mit diesen Worten spielte

der Kom ponist wohl auf jene epilogische Trans-

zendierung an, durch welche die Geschichte über

das konkrete Geschehen hinaus musikalisch

weitererzählt wird, so dass die Polarität von ab -

soluter und programmatischer Musik letztlich auf-

gehoben erscheint.

Harald Hodeige

12 13

Für die jüngste Tochter des Meerkönigs gibt es

„keine größere Freude […], als von der Menschen-

welt […] zu hören.“ Nach ihrem fünfzehnten Ge -

burts tag darf sie endlich an die Wasseroberfläche

schwimmen, wo sie mit sehnsüchtigen Augen

in mitten einer ausgelassenen Geburtstagsgesell-

schaft einen jungen Prinzen auf seinem Schiff er -

blickt. Als ein Unwetter aufkommt, geht das Schiff

unter. Der Seejungfrau gelingt es jedoch, den

Prinzen zu retten und ihn ans nahe gelegene Ufer

zu bringen. Aus dem Wasser muss sie sehen,

wie der Erwachen de in einem anderen Mädchen

seine Retterin sieht.

Die Seejungfrau kann den Prinzen nicht vergessen.

Von ihrer Großmutter erfährt sie, dass Meerwesen

nach ihrem Tod sich nur „in Schaum auf dem

Wasser“ verwandeln, während die Menschen eine

unsterbliche Seele hätten: „Nur, wenn ein Mensch

dich so lieben würde, dass du ihm mehr als Vater

und Mutter wärest, […] mit dem Gelöbnis der Treue

hier und in alle Ewigkeit, dann strömte seine Seele

in deinen Körper über, und auch du erhieltest

An teil am Glück der Menschen.“ Die Seejungfrau

schwimmt zur bösen Meerhexe, die ihr einen Zau -

bertrank braut, durch den sich ihr Fischschwanz zu

Menschenbeinen verwandelt. Stechende Schmer-

zen und immerwährende Sprachlosigkeit sind der

hohe Preis, den die Verliebte zu zahlen bereit ist.

Am Morgen findet der Prinz die Verwandelte und

nimmt sie mit auf sein Schloss. Doch er gibt seiner

vermeintlichen Retterin den Vorzug und heiratet

das Mädchen, welches ihn am Strand gefunden

hatte. Am Ende des Hochzeitsfestes droht der See-

jungfrau der Tod, da es ihr nicht gelang, die Liebe

und Treue einer unsterblichen Seele zu gewinnen.

Als die Seejungfrau am Strand ihrem Schicksal

entgegensieht, tauchen ihre Schwestern auf,

die ihr von der Hexe ein Messer übergeben. Würde

das Blut des Prinzen über ihre Füße fließen,

wüchse ihr wieder ein Fischschwanz und sie sei

gerettet. Doch die Seejungfrau wirft das Messer

in die Fluten und stürzt sich ins Meer. Sie fühlt,

wie sich ihr Körper aufzulösen beginnt. Jedoch

entgeht sie dem Schicksal der Meerwesen,

da sie sich in einen Luftgeist verwandelt, der

durch gute Taten nach drei Jahrhunderten die

ersehnte Unsterblichkeit erringen kann.

DIE KLEINE SEEJUNGFRAUNACH HANS CHRISTIAN ANDERSEN

Hans Christian Andersen: Sämtliche Märchen.

Buchillustration von 1895

PROGRAMM KONZERT-TIPP

Schon im Jahre 1952, als sich der kulturelle Aus-

tausch zwischen Frankreich und der jungen Bun des -

republik nach Krieg und Zerstörung allmählich wie-

der zu normalisieren begann, war Olivier Messiaen

erstmals in der Reihe NDR das neue werk zu Gast.

In das heutige Rolf-Liebermann-Studio war soeben

die neue Orgel eingebaut worden; mit Messiaen

fand sie einen ersten Interpreten von internatio na-

lem Rang, der das Instrument gleich mit einigen

Uraufführungen einweihte. Mit drei Konzerten im

Rolf-Liebermann-Studio widmet sich die Reihe NDR

das neue werk dem Schaffen Olivier Messiaens,

der am 10. Dezember 2008 seinen 100. Geburts-

tag gefeiert hätte. Am 12. Dezember 2008 (20 Uhr)

werden das NDR Sinfonieorchester sowie die

Da men des NDR Chores unter der Leitung von

Peter Rundel Messiaens „Trois Petites Liturgies de

la Présence Divine“ für Klavier, Ondes Martenot,

Frauenchor und Orchester zur Aufführung bringen.

Solistinnen sind Tamara Stefanovich (Klavier) und

Nathalie Forget (Ondes Martenot). In den Sams-

tags-Konzer ten (13.12.2008, 19 und 21 Uhr) steht

u.a. Messiaens „O sacrum convivium“ auf dem Pro-

gramm, gesungen vom NDR Chor unter der Lei-

tung seines neuen Chordirektors Philipp Ahmann.

Neben Olivier Messiaen, einem in Deutsch land

längst vielbewunderten Altmeister der neuen Musik,

rückt in dem umfangreichen Konzert wochen ende

im Rolf-Liebermann-Studio aber auch der zweite

große Jubilar des Jahres 2008 in den Mittel punkt:

Der Amerikaner Elliott Carter, der 1908 nur

einen Tag nach Messiaen geboren wurde und

am 11. Dezember 100 Jahre alt wird. Carter, den

schon Aaron Copland als einen „der bedeutendsten

ame rikanischen Künstler aller Bereiche“ bezeich-

nete und in dessen Schaffen die Ära „neunzig plus“

als besonders produktive Periode auffällt, ist als

Konstrukteur transatlantischer Kulturverbindun-

gen zweifellos einer der wichtigsten Protagonisten

der amerikanischen Kunstszene. Am 12. Dezember

wird das NDR Sinfonieorchester Carters „Sound

Fields“ in einer europäischen Erstaufführung prä-

sentieren. Im Chorkonzert am 13.12.2008 steht

u.a. die deutsche Erstaufführung von Carters „Mad

Regales“ für sechs Stimmen auf dem Programm.

KONZERTWOCHENENDEIM ROLF-LIEBERMANN-STUDIO

Olivier Messiaen

14 15

KONZERTVORSCHAUKONZERTVORSCHAU

NDR DAS NEUE WERK

OLIVIER MESSIAEN UND ELLIOTT CARTERZUM 100. GEBURTSTAG

Freitag, 12. Dezember 2008, 20 Uhr

Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

20 Uhr: Konzert 1

SOUND FIELDSNDR Sinfonieorchester

Damen des NDR Chores

Dirigent: Peter Rundel

Solisten: Tamara Stefanovich Klavier

Nathalie Forget Ondes Martenot

OLIVIER MESSIAEN

Trois Petites Liturgies de la Présence Divine

für Klavier, Ondes Martenot, Frauenchor

und Orchester

Couleurs de la Cité céleste

für Klavier, Bläser und Schlagzeug

ELLIOTT CARTER

Sound Fields

für Streichorchester

(Europäische Erstaufführung)

Boston Concerto

Samstag, 13.12.2008

Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

19 Uhr: Konzert 2

CHANT ET PIANOChristiane Karg Sopran

Burkhard Kehring Klavier

NDR Chor

Leitung: Philipp Ahmann

Neue Vocalsolisten Stuttgart

OLIVIER MESSIAEN

O sacrum convivium

für Chor

Chants de terre et de ciel

für Sopran und Klavier

ELLIOTT CARTER

Mad Regales

für sechs Stimmen

(Deutsche Erstaufführung)

Vier Chorwerke:

Tarantella –

Heart not so heavy as mine –

Harvest home –

Lets be gay

Three poems of Robert Frost

für Sopran und Klavier

21 Uhr: Konzert 3 – Nachtstudio

INTERMITTENCESTamara Stefanovich Klavier

Matthias Perl Flöte (in Le merle noir)

ELLIOTT CARTER

Intermittences

Caténaires

Matribute

OLIVIER MESSIAEN

Le merle noir

Le merle bleu

Chant d’extase dans un paysage triste

Regard des anges

ABONNEMENTKONZERTE

D3 Freitag, 5. Dezember 2008, 20 Uhr

Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

L4 Samstag, 6. Dezember 2008, 19.30 Uhr

Lübeck, Musik- und Kongresshalle

C2 Sonntag, 7. Dezember 2008, 20 Uhr

Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Dirigent:

Esa-Pekka Salonen

Solist:

Yefi m Bronfman Klavier

MAURICE RAVEL

Ma Mère l’Oye

ESA-PEKKA SALONEN

Konzert für Klavier und Orchester

(Deutsche Erstaufführung)

IGOR STRAWINSKY

Le Sacre du Printemps

Einführungsveranstaltungen mit Habakuk Traber am 05.12.2008 (E-Saal, Laeiszhalle) und 07.12.2008 (Kleiner Saal, Laeiszhalle), jeweils um 19 Uhr.

A4 Sonntag, 21. Dezember 2008, 11 Uhr

B4 Montag, 22. Dezember 2008, 20 Uhr

Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Dirigent:

Alan Gilbert

Solistin:

Janine Jansen Violine

J. S. BACH / STOKOWSKI

Toccata und Fuge d-moll

PETER TSCHAIKOWSKY

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

J. S. BACH / ELGAR

Fantasie und Fuge c-moll

EDWARD ELGAR

Enigma-Variationen op. 36

Einführungsveranstaltung am 22.12.2008 um 19 Uhr mit Habakuk Traber im Kleinen Saal der Laeiszhalle.

KAMMERKONZERT

Dienstag, 9. Dezember 2008, 20 Uhr

Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

NDR BRASS FAVOURITESNDR Brass präsentiert ein (nicht nur) vorweih-

nachtliches Programm mit Werken von

Johann Sebastian Bach bis Hans Werner Henze.

1716

KONZERTVORSCHAU

1. VIOLINENRoland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin Paul**,

Gabriella Györbiro*, Lawrence Braunstein*,

Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*,

Dagmar Ferle, Malte Heutling, Sophie Arbenz-

Braunstein, Radboud Oomens, Katrin Scheitzbach,

Ruxandra Klein, Alexandra Psareva, Bettina Lenz,

Razvan Aliman, Barbara Gruszczynska,

Motomi Ishikawa, Sono Tokuda, N.N., N.N.

2. VIOLINENRodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**,

N.N.*, N.N.*, Rainer Christiansen, Horea Crisan,

Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix,

Hans-Christoph Sauer, Stefan Pintev, Theresa

Micke, Boris Bachmann, Juliane Laakmann,

Frauke Kuhlmann, Raluca Stancel, N.N.

VIOLAMarius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob Zeijl**,

N.N.*, Gerhard Sibbing*, Klaus-Dieter Dassow,

Rainer Castillon, Roswitha Lechtenbrink,

Rainer Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre

Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank, N.N.

VIOLONCELLOChristopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte

Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas Sondeckis*,

Thomas Koch, Michael Katzenmaier, Christof Groth,

Sven Forsberg, Bettina Barbara Bertsch,

Christoph Rocholl, Fabian Diederichs

KONTRABASSEkkehard Beringer**, Michael Rieber**,

Katharina C. Bunners*, Jens Bomhardt*,

Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier,

Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen

FLÖTEWolfgang Ritter**, Matthias Perl**,

Hans-Udo Heinzmann, N.N., Jürgen Franz (Piccolo)

OBOEPaulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**,

Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre

(Englisch Horn)

KLARINETTENothart Müller**, N.N.**, Bernhard Reyelts,

Walter Hermann (Es-Klarinette),

Renate Rusche-Staudinger (Bassklarinette)

FAGOTTThomas Starke**, N.N.**, Sonja Bieselt, N.N.,

Björn Groth (Kontrafagott)

HORNClaudia Strenkert**, Jens Plücker**, N.N.,

Volker Schmitz, Dave Claessen*, Marcel Sobol,

Jürgen Bertelmann

TROMPETEJeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**,

Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin

Ribbentrop

NDR SINFONIEORCHESTER

NDR DAS ALTE WERK

SONDERKONZERT„BAROCK LOUNGE“Hamburg, Kampnagel, [kmh], Jarrestr. 20

Elbipolis Barockorchester Hamburg

Hamburger und Berliner DJs

Samstag, 10. Januar 2009, 21 Uhr

„DANCEFLOOR 1708“

Musik von

JEAN-FÉRY REBEL

JOHANN GEORG PISENDEL

GEORG PHILIPP TELEMANN

18

NDR SINFONIEORCHESTER

POSAUNEStefan Geiger**, Simone Candotto**, Joachim Preu,

Peter Dreßel, Uwe Leonbacher (Bassposaune)

TUBAMarkus Hötzel**

HARFELudmila Muster**

PAUKEStephan Cürlis**, N.N.

SCHLAGZEUGWassilios Papadopoulos**, Thomas Schwarz

TASTENINSTRUMENTEJürgen Lamke

ORCHESTERWARTEWolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan,

Walter Finke, Stefanie Kammler

VORSTANDBoris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann,

Thomas Starke

**Konzertmeister und Stimmführer

*Stellvertreter

IMPRESSUM

Herausgegeben vom

NORDDEUTSCHEN RUNDFUNKPROGRAMMDIREKTION HÖRFUNKBEREICH ORCHESTER UND CHORLeitung: Rolf Beck

Redaktion Sinfonieorchester:

Achim Dobschall

Redaktion des Programmheftes:

Dr. Harald Hodeige

Der Einführungstext von Dr. Harald Hodeige

ist ein Original beitrag für den NDR.

Fotos:

Klaus Westermann | NDR (Titel)

Chester Higgins (S. 4)

J. Katz | EMI (S. 5)

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akg-images | Beethoven-Haus Bonn (S. 9)

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picture-alliance | akg-images (S. 13)

NDR | Markendesign

Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg

Litho: Reproform

Druck: KMP Print Point

Nachdruck, auch auszugsweise,

nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

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