KP BREHMERKunst ≠ Propaganda

26. Oktober 2018 bis 17. Februar 2019

Begleitheft

NEUES MUSEUM Staatliches Museum für Kunst und Design Nürnberg

Raumplan Ausstellungshalle

Einführung S. 5

A Visualisierung politischer Tendenzen S. 9B Nationalstaatliche Symbole S. 14C Walkings S. 16D Braunwerte S. 19E Ideale Landschaft S. 20F Seele und Gefühl S. 23G Noli me tangere S. 27H Bilder einer Ausstellung S. 29I Sichtweiten S. 32J Thermografien S. 35K Farbengeografie S. 38L Trivialästhetik S. 41M Aufsteller S. 43N Symbolwerte S. 45O Archiv S. 49

Biografie S. 50Begleitprogramm S. 51Leihgeber S. 54Impressum S. 55

Inhalt

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Anlässlich des 80. Geburtstages von KP Brehmer zeigt das Neue Museum Nürnberg das vielseitige Werk des Künstlers und knüpft mit der Ausstellung thematisch auch an das legendäre Jahr 1968 an, das sich zum 50. Mal jährt. Im Fokus des Künstlers standen stets die gesellschaftlichen und politischen Veränderungen einer in den 1960er Jahren noch jungen Bundesrepublik Deutsch-land, die sich erst langsam von den Nachwehen des Krieges erholte und immer klarer auf eine westlich-kapitalistische Entwicklung zusteuerte. Mit dem demonstrativ geführten Namenskürzel KP (seines Vornamens Klaus Peter) versäumte Brehmer es nicht, auf die Initialen der damals in Intellektuellen- und Künstlerkreisen noch immer sehr einflussreichen Kommunistischen Partei zu ver-weisen, deren Mitglied er jedoch nie war.

KP Brehmer war gelernter Reproduktionstechniker, beherrschte das grafische Metier und stellte zahlreiche Werke mit seiner eigenen Druckpresse her. In kritischer Ablehnung künstlerischer Autoren-schaft stand für ihn sein Anliegen, die „Wirklichkeit darzustellen“ im Vordergrund. Parallel zur US-amerikanischen Pop Art jener Zeit war es damals auch in bestimmten Künstlerkreisen Deutschlands angesagt, die den Alltag verstärkt dominierende Werbesprache in die Kunst einzuführen. Brehmer erstellt aus den Bildern seiner Zeit (z. B. Astronauten und Pin-up-Girls, John F. Kennedy ebenso wie

Einführung

„Ich selbst sehe in der Kunst, neben Wissenschaft und Philosophie, ein Instrument zur Aneignung von Wirklichkeit.“

KP Brehmer

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Mao Tse-tung etc.) druckgrafische Collagen und bezeichnet sie als Trivialästhetik. Das Medium der Briefmarke und ihr symbolischer Wert, insbesondere das Potential der hohen Auflagen und globa-len Zirkulation, erkennt er als politisches Instrument.

Ab den 1970er Jahren verwendet er vorzugsweise Versatzstücke aus der Presse. Grafiken, Statistiken und Visualisierungsmethoden politischer Tendenzen – beispielsweise aus Umfrageergebnissen gewonnene, farblich anschaulich sortierte Tortendiagramme – nutzt er als Vorlagen für die eigene künstlerische Arbeit und testet immer wieder neue Verfahren zur Analyse der Gesellschaft und zur „Durchleuchtung“ des Menschen.

Seine Motive sind visuelle „Zitate“ aus einem von ihm zusammen-getragenen, reichhaltigen Archiv. So nannte er sich auch selbst ei-nen „ideologischen Kleptomanen“. Dass nicht nur Künstler, son-dern auch Statistiken lügen können, eröffnet angesichts der heutigen Problematik von „fake news“ eine alternative Lesart seiner kriti-schen Auseinandersetzung mit einer auch damals sich rasant ver-ändernden Medienwelt. In seiner Beschäftigung mit den medialen Bildern stand er den Künstlerkollegen Sigmar Polke, Gerhard Richter, Wolf Vostell wie auch Konrad Lueg nahe, die, unter dem Label des „Kapitalistischen Realismus“ – in lebhafter Opposition zum ideologisch behafteten Sozialistischen Realismus –, gemein-sam ausstellten, wie beispielsweise auch 1968 in der Galerie von René Block in Berlin.

Die Ausstellung Kunst ≠ Propaganda greift die zentralen Frage-stellungen des Künstlers auf und zeigt, dass sein Wunsch, mit seinem künstlerischen Werk einen dezidiert politischen Anspruch

zu verfolgen und eine selbstständige Haltung des Publikums ge-genüber den medialen Bildwelten und den kapitalistisch gesteuer-ten Machtmechanismen zu fördern, hohe Aktualität besitzt.

KP Brehmer hinterlässt ein analytisches, experimentelles wie auch humorvolles Œuvre, das ein weites künstlerisches Spektrum wie Grafik, Malerei, Installation und Film umfasst. Die Ausstellung bietet mit über 250 Exponaten einen breiten Einblick in sein künstlerisches Schaffen. Als Gemeinschaftsproduktion mit der Hamburger Kunsthalle, dem Gemeentemuseum Den Haag und Arter, Istanbul konzipiert, wandert sie im Anschluss an die Erst-präsentation im Neuen Museum Nürnberg an die anderen drei Stationen. An dieser internationalen Präsenz zeigt sich jetzt schon, dass KP Brehmers Bedeutung heute wieder verstärkt wahrgenom-men wird – auch über die Grenzen Deutschlands hinweg.

Eva Kraus

Die im Begleitheft verwendeten Zitate von KP Brehmer sind sämt-lich dem Ausstellungskatalog entnommen. Die Ausführungen zu den einzelnen Ausstellungsabschnitten basieren auf den Katalog-texten von Petra Roettig, Daniel Koep, Selen Ansen, Franziska Stöhr, Michael Glasmeier, Gregory H. Williams und Doreen Mende.

„Kunst ist immer eine Reflexion gesellschaftlicher Verhältnisse.“ (KP Brehmer)

Die Visualisierung realer gesellschaftlicher Prozesse war zentra-les Anliegen, das sich im Werk von KP Brehmer durch alle Schaf-fensphasen zieht. Als kritischer Beobachter von Gesellschaft und Individuum ging es ihm immer darum, Abbilder von Wirklichkeit zu schaffen – sie zu dokumentieren und damit gleichermaßen zu analysieren und kritisch zu befragen. Eine bedeutende Werkgruppe sind die Diagramme und Statisti-ken, mit denen er an journalistische Darstellungen der großen populären Nachrichtenmagazine anknüpft. Dabei wird durch Zah-len und empirische Befunde ein Wahrheitsanspruch suggeriert, der jedoch durch die Themenwahl bzw. Titel wie Der Westen hat die grössten Schweine (um 1976) zugleich infrage gestellt und iro-nisch gebrochen wird.

KP Brehmer illustriert, dass er Wirklichkeit als gedankliches Mo-dell versteht und schafft dafür die entsprechenden Bilder. In dem Werk Beschäftigte im Öffentlichen Dienst (je Einkom-mensklasse) nach Diensten (1976/77) werden beispielsweise die entsprechenden Einkünfte in Balkendiagramme umgesetzt. In fast soziologischer Herangehensweise bilanziert er mit Hilfe

A Visualisierung politischer Tendenzen

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Der Westen hat die grössten Schweine, o. J. (um 1976)

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von Graphen die Mechanismen und Machtverhältnisse der Politik. In einem seiner Schlüsselwerke, Form aus: Weltkrieg möglich – Weltkrieg unmöglich 1975–1980, entstanden Anfang der 1980er Jahre, untersucht er die Kriegsgefahr während des Kalten Krieges und stellt sie durch eine leuchtend rote Wahrscheinlichkeitskurve dar.

Ökonomische und soziale Entwicklungen greift KP Brehmer auch in seinen „Metallzeichnungen“ auf. Komplexe Informationen wer-den zu abstrakten Zeichen und Formen. Bei dem Werk Rohstoff-preise für Gold, Monatshöchst- und Tiefstkurse Index Juli 1978 (1980) werden zum Beispiel die Margen in der Bewertung von Gold veranschaulicht. Eine weitere Werkgruppe nennt der Künstler „Bedeutungsspek-tren“. Um real existierende Meinungen und Haltungen zu be-stimmten Themen festzuhalten, bedient sich Brehmer auch der Methode von Befragungen. So interviewt er verschiedene Ziel-gruppen zu ihren Assoziationen hinsichtlich Begriffen wie ‚Ver-bot‘, ‚Strafe‘, ‚Polizei‘, ‚Gericht‘ oder ‚Urteil‘. Die Ergebnisse gibt er in einem Tortendiagramm wieder, das den jeweiligen Begriff als Konstruktion kennzeichnet und verdeutlicht, dass er bei den je-weils verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen auf unterschied-liche Weise konnotiert ist.

Bei den Werken Visualisierung politischer Tendenzen hält das für das Gesamtwerk so wichtige Thema der Farbe Einzug. Farbe ver-liert bei Brehmer ihren traditionellen Symbolwert. Vielmehr wird sie bei ihm zum Instrument, zum persönlich oder politisch besetz-ten Code. Beispielsweise ergibt die Mischung nach wahlstatisti-schen Mengenverhältnissen der Sozialdemokraten (= rosa), der

Form aus: Weltkrieg möglich – Weltkrieg unmöglich 1975–1980, o. J. (Anfang 1980er Jahre)

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KPD/Sozialisten (= rot), der Christdemokraten (= schwarz), der Liberalen (= gelb) und der Faschisten/NSDAP (= braun) ein farbi-ges Stimmungsbild, das in den Jahren von 1925 bis 1969 stark changiert.

Mit seiner Arbeit Kenn – Zeichnung (1940) (um 1977) erinnert er an die menschenverachtenden Farbcodierungen der in den Konzen-trationslagern im nationalsozialistischen Deutschland verwende-ten Kennzeichnungen für die Gefangenen nach Kategorien: ‚Jüdi-scher Rassenschänder‘, ‚Bibelforscher‘, ‚Asozialer‘, ‚Krimineller‘, ‚Emigrant‘, ‚Homosexueller‘, ‚Aktionshäftling‘, ‚Arbeitsverweige-rer‘, ‚Zigeuner‘ – auch farbliche Kombinationen mehrerer Eigen-schaften waren dabei faktisch möglich.

Für die zweiteilige Arbeit Rosa Luxemburg (1973) wählte er für den Untergrund Tafelfarbe und forderte 1973 die Besucher auf, zu historisch brisanten Ereignissen – nämlich den politisch moti-vierten Morden an der berühmten Marxistin und Vertreterin des Massenstreiks 1919 wie auch des Kommunisten Ernst Thälmann und des Sozialdemokraten Rudolf Breitscheid 1944 – ihre aktuel-len Kommentare mit Kreide festzuhalten.

Mit dieser wegweisenden Arbeit und dem partizipatorischen Akt lotet er die „Bedingungen und Möglichkeiten der Kunst als sinnliches Instrument emanzipatorischen Bewusstwerdens“ (KP Brehmer) aus.

Rosa Luxemburg, 1973

Korrektur der Nationalfarben, 1970

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Anfang der 1970er Jahre manipulierte KP Brehmer die deutsche Flagge, indem er sie als Vorlage für die Visualisierung der nationa-len Einkommen verwendete. Die Codierung der nationalen Farben wurde mit der Korrektur der Nationalfarben (1970) neu definiert: Schwarz für den Mittelstand, Gold für das Großkapital und Rot für die restlichen Haushalte. Die nationalstaatliche Repräsentation wird damit durch eine Analyse der Verteilung des gesellschaftli-chen Wohlstands ersetzt – die Darstellung der ungleichen Besitz-verhältnisse wandelte die nationale Flagge in ein Diagramm um. Dieses Werk, das als ein Hauptwerk politisch orientierter Kunst der 1960er Jahre bezeichnet werden kann, wurde 1972 auf der do-cumenta 5 vor dem Eingang des Fridericianums als Flagge instal-liert. In der Folge wurde dieses Motiv in verschiedenen Medien re-produziert, unter anderem als Druck auf PVC-Folie sowie als Offset-Druck in sechsstelliger Auflagenhöhe, zum Beispiel als Beilage in der Zeitschrift Capital 1970.

Darüber hinaus variiert Brehmer sein Motiv der Korrektur der Nationalfarben von 1969 bis 1972 durch eine mehrfach wiederhol-te Aktion, bei der er das Publikum an verschiedenen Orten auffor-derte, zwischen einer schwarzen, einer roten und einer goldenen Fahne zu wählen. Ausschnitte sind in dem Film Fähnchenaktion aus dem Jahr 1972 zu sehen. Aus der statistischen Erfassung der

B Nationalstaatliche Symbole

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jeweiligen Ergebnisse an verschiedenen Orten erstellte er Natio-nalflaggen, in denen die Größenverhältnisse der deutschen Natio-nalfarben zueinander von den Befragten jeweils selbst zusammen-gestellt wurden und entsprechend unterschiedlich ausfielen. Durch diese Umcodierung ist die Einheit von Symbol und Bedeutung aufgebrochen und der Blick auf das Verhältnis zwischen Aus-drucksmittel und Inhalt freigegeben.

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C Walkings

Seit Mitte der 1960er Jahre produzierte KP Brehmer eine Reihe von konzeptuellen Kurzfilmen, die im Umfeld von Fluxus und Perfor-mance-Kunst entstanden, denen Brehmer durch viele persönliche Verbindungen nahestand. Seine Filme offenbaren vielfältige, noch wenig erforschte biographische und zeitgeschichtliche Be-züge. Sie erweitern sein ohnehin weites Spektrum bildgebender Verfahren und veranschaulichen sein Anliegen, die Sparten der verschiedenen Medien aufzubrechen und seine Themen in brei-ter, medialer Vielfalt darzustellen. Darüber hinaus verfolgte er das Ziel, das Potenzial visueller und auditiver Medien als Kommuni-kationsmittel kenntlich zu machen.

Das filmische Werk KP Brehmers, das mehr als 30 kurze und län-gere Filme umfasst, wird in dieser Ausstellung im Zusammenhang seines Gesamtschaffens gezeigt.

Die 1969/70 hergestellten Filme Walkings No. 1–6 wurden sämt-lich im Westen Berlins gedreht. Die formale und stark reduzierte Bildsprache gleicht Handlungsanweisungen und verleiht den ex-perimentellen Filmen eine gewisse Distanziertheit. Politisch be-deutsame und die Stadt prägende Architekturen bzw. städtebau-liche Strukturen werden im Verhältnis zur eigenen Person in Szene gesetzt. KP Brehmer wählt mit der Berliner Mauer und der

Siegessäule geschichtsträchtige Plätze der Stadt als Drehorte. Gleichermaßen erklärt er sie zum Schauplatz seiner sehr persön-lichen Sicht auf diese markanten, historischen und bis heute sichtbaren Sieges-, Macht- und Politiksymbole. Auf skeptische wie humorvolle Weise werden sie von ihm vereinnahmt und da-durch freigegeben für eine kritische Reflexion.

Walkings No. 1, Victory, 1969/70

Mitte der 1960er Jahre begann KP Brehmer sein Verfahren, mit vorgefundenen Motiven zu arbeiten, zu variieren. In der Serie Testbild TV – Braunwerte (1970/72) „überarbeitet“ er die bis in die 1970er Jahre allseits bekannten Testbilder der ARD. Die von Brehmer in verschiedenen Brauntönen gehaltenen, schematisch angelegten Blätter werden so lange mit schwarzer Linolfarbe von ihm überdruckt, bis sich ein Hakenkreuz herausbildet. Die dabei entstehende Farbskala dient – so der Untertitel – zur „Feststel-lung faschistischer Tendenzen“.

Eine weitere Arbeit spielt ebenfalls auf die Überprüfung brauner Gesinnung an: Wie Karten eines Fächers wirken die fünf Blätter der Arbeit Braunwertskala (1968), auf denen in unterschiedlichen Brauntönen das Porträt des NS-Propagandaministers Goebbels abgebildet ist. Mit der Aufforderung des Künstlers: „Braunwerte. Testen Sie täglich durch Auflegen!“ animiert Brehmer hier auf ironi-sche und humorvolle Art und Weise die Vorstellungskraft der Be-trachter. Gedanklich sollen die verschiedenen Farbwerte auf eine Tageszeitung aufgelegt und mit Hilfe der drei ausgestanzten Sichtfenster die „Braunfärbung“ abgeglichen werden.

D Braunwerte

Testbild TV (Braunwerte), Detail, 1970/1972

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KP Brehmers Auseinandersetzung mit kunstgeschichtlichen Mo-tiven wird in der mehrteiligen Werkreihe der Idealen Landschaft (1968) veranschaulicht. Der Künstler greift hier die Kunst syntheti-sierter Landschaftsdarstellung auf. Der Begriff der Idealen Land-schaft, wie er im Klassizismus schon verwendet wurde, wird in einen völlig anderen Kontext gestellt. Ausgehend von einem einzigen Bild einer menschenleeren Natur setzt er zu deren Dekonstruktion an: Verschiedenfarbige Andrucke einer idyllischen Landschaft suggerie-ren die Möglichkeit der freien Farbwahl fü r einen Konsumenten, der sich sein Bild von Natur nach Belieben selbst zusammenstellen kann.

Mit dieser Serie zeichnet Brehmer motivisch einen Traditionsbo-gen nach, der von einem biedermeierlichen Landschaftsidyll des 19. Jahrhunderts ü ber die nationalistische Überhöhung während der nationalsozialistischen Diktatur bis hin zum kleinbü rgerlichen Weltbild der Nachkriegszeit reicht. „Mich interessieren da nur die Farben und was der Betrachter mit diesen Farben tut. Da ist ja der Keil, der in einer Ecke zu sehen ist. Es sind verschiedene Farbangebote: Blattgrü n, Wiesengrü n, Lenzgrü n, Himmelblau usw., und mich interessiert es, welche Landschaft der Betrachter sich aus diesen Farben zusammenme-ditiert, ob er ü berhaupt Farben aus dem Keil benutzt und daraus seine ideale Landschaft macht.“ (KP Brehmer)

E Ideale Landschaft

Aufsteller Ideale Landschaft II, 1968

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Dieser Farb- bzw. Meditationskeil befi ndet sich vor einer leeren weißen Wand. In unmittelbarer Nähe ist eine Tafel angebracht, auf der die Farbwerte als gedruckte Worte zu lesen sind. Das Pub-likum kann ein jeweils eigenes Bild der Natur vor dem inneren Auge entstehen lassen – welches sich allerdings aus normierten Industriefarben zusammensetzt. Mit solcherart fragmentarischer und formal reduzierter Vorgehensweise spielt Brehmer mit bereits existierenden Bildern „idealer Landschaften“ und entlarvt sie zu-gleich. Subtil verweist er auf eine Parallele zur idealen heimatlichen Landschaft als ideologischer Konstruktion, die politisch oder öko-nomisch instrumentalisiert werden kann bzw. wird.

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Eines der Hauptwerke KP Brehmers ist die Ende der 1970er Jahre begonnene Werkgruppe Seele und Gefühl eines Arbeiters. Hier ver-bindet Brehmer Kunst und Sozialforschung und verfolgt seine ge-sellschaftliche Untersuchung erneut mit künstlerischen Mitteln.

Auf der Grundlage einer amerikanischen Untersuchung der 1930er Jahre (Rexford B. Hersey) qualifiziert er darin das Befin-den eines Arbeiters im Jahr 1978 mit verschiedenen Begriff-lichkeiten und trägt dieses über ein Jahr hinweg mit jeweils zuge-ordneten Farbwerten in eine Kalenderstatistik ein. Daraus ergibt sich ein abstraktes, horizontales Raster, das sich auf die Kunst der Moderne – wie die Raster der Wohnmaschine von Le Corbusier – bezieht und ironisch auf die zeitgleich entstehenden Farbtafeln von Gerhard Richter verweist.

Brehmer entwickelt darüber hinaus verschiedene Serien zu die-sem Thema – als Edition, als Serie von Drucken auf Millimeter-papier, als Banner im Querformat sowie als musikalische Partitur und Schallplattenaufnahme. Besonders diese Werkgruppe ver-deutlicht, wie variabel und medienübergreifend Brehmer seine Themen durchdekliniert. Neben den hegemonialen Bild-Diskur-sen der Bundesrepublik reflektiert er auch immer die Diskurse über die Kunst selbst und stellt sie kritisch zur Diskussion.

F Seele und Gefühl

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„Ausgangspunkt dieser Arbeitsreihe ist die Untersuchung Rexford B. Herseys über den seelischen Zustand von Arbeitern während des Produktionsprozesses. Hersey verwendet die Kategorien sehr glücklich, glücklich, hoffnungsvoll, interessiert, neutral plus, neutral, neutral minus, verdriesslich, widerwillig, traurig, unbehaglich und ängstlich. Der Untersuchungszeitraum erstreckte sich über ein Jahr. Aus diesen Faktoren wurde von mir ein Kompositionsraster entwickelt, horizontal der Zeitablauf und vertikal die Stimmungsskala. Zusätzlich habe ich die Stimmungen durch Symbolfar-ben markiert. Innerhalb dieses Rasters bewegen sich die Gefühle des Arbeiters. Die Komposition dieser Arbeit beruht also ausschließlich auf dem Gefühlsleben eines Arbeiters.“

KP Brehmer

Auf sehr ähnliche Weise verfährt er in seinen persönlichen Tage-buchaufzeichnungen, die sowohl in schriftlicher, als auch filmi-scher Form als Tagebuchfilm, Nr. 1–12 (1969) vorliegen.

„Die Tagebücher bezeichnen mein subjektives Befinden. In regel-mässigen Abständen habe ich mein Wohlbefinden kontrolliert und in Diagrammform aufgezeichnet.“ (KP Brehmer)

Bei den filmischen Tagebuchaufzeichnungen handelt es sich um privates Filmmaterial, das auf zwölf Monitoren gezeigt wird. Pri-vate und öffentliche Bilder durchmischen sich und geben in Form einer Collage Einblicke in das Leben und die Gedankenwelt von KP Brehmer. Die in den 1970er Jahren gedrehten Filme vermit-teln atmosphärisch dichte, zeittypische Aufnahmen. Es sind vom Künstler abgefilmte Ausschnitte von Nachrichtensendungen, Bil-der aus Tageszeitungen und zahlreichen anderen Quellen, die an bestimmte politische Ereignisse wie den Prager Frühling (1968), Demonstrationen, Politiker wie Richard von Weizsäcker, Willy Brandt oder Lech Wałęsa oder andere Persönlichkeiten erinnern. Gleichermaßen sind es Stimmungsbilder von Kunstaktionen, All-tagsszenen im öffentlichen Raum sowie Ausschnitte privater Un-ternehmungen mit Freunden des Künstlers und seiner Familie.

Trotz der zunächst privat anmutenden Qualität dieser Filme dringt ein Arbeitsprinzip und eine Fragestellung KP Brehmers durch: Die Veränderung der Sichtweisen durch eine veränderte Umwelt, die Bedeutung der Relation zu anderen Bildern und Zusammen-hängen. In diesem Sinn handelt es sich auch hier um kein stati-sches Kunstwerk, sondern um eines, das ein stetig neues Gesamt-bild offenbart – eines das (wie bei seinen grafischen Werken)

Seele und Gefühl eines Arbeiters, 1978/1980

Prozesse, Entwicklungen und Tendenzen aufzeigt. Die sich im-mer wieder neu zusammensetzende Bildcollage kommt auch durch die unterschiedliche Abspielgeschwindigkeit der einzelnen Filme zustande. KP Brehmer setzt diese technisch bedingte zeit-liche Verzögerung bewusst ein, um stets neue Bildkonstellationen entstehen zu lassen.

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Bei dieser Werkserie, die in den Jahren 1969–1975 entstanden ist, setzt KP Brehmer verschiedenste Medien (PVC-Folie, Papier, Pappe) und Techniken (Prägedruck, Malerei, Zeichnung) ein. Die Besonderheit bei Noli me tangere (1968/1972) sind die auf weißer Oberfl äche platzierten, konvexen weißen Punkte. Bei dem Werktitel handelt es sich um das biblische Zitat aus dem Johannes-evangelium, das übersetzt „Rü hr‘ mich nicht an“ oder „Halte mich nicht“ bedeutet. Nach seiner Auferstehung richtete Jesus diese Worte an Maria Magdalena. KP Brehmer überträgt diesen Ausspruch in die Brailleschrift (Blindenschrift) und formuliert damit ein Paradox: er fordert zur Berührung auf und verbietet es zugleich. Auf subtile Weise ver-bindet Brehmer hier sein zentrales Thema der Visualisierung po-litischer und abstrakter Inhalte mit dem Tastsinn. Er schlägt da-mit auch einen Bogen zu anderen unsichtbaren Phänomenen und nicht greifbaren, abstrakten Systemen, deren Mechanismen er mit seiner spezifi schen künstlerischen Vorgehensweise Sichtbar-keit verschaffen will.

G Noli me tangere

Noli me tangere, 1968/72

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Seine Liebe zur Musik wie auch die Frage, auf welche Weise sich Bildende Kunst und Musik wechselseitig beeinflussen und welche Möglichkeiten der Übertragung es in diesen Bereichen gibt, wa-ren ausschlaggebend für zahlreiche musikalische Kompositionen KP Brehmers. Mit der Bildserie und Installation nach Modest Mussorgskys (1839–1881) Komposition Bilder einer Ausstellung entwickelt Brehmer ein vielschichtiges Werk, in dem er das Verhältnis von Bild und Musik thematisiert.

Mussorgsky hatte mit seiner Komposition Bilder einer Ausstellung Musik nach Gemälden von Viktor Hartmann komponiert, die die Gedanken und Empfindungen während des Weitergehens von Bild zu Bild vertonten. Seit Mitte der 1970er Jahre wandelt KP Brehmer diese Musikstücke in Form von Sonagrammen in Bilder um. Bei diesem bildgebenden Verfahren handelt es sich um die grafische Darstellung akustischer Ereignisse. Sie dienen u. a. der Analyse von Lauten und Sprachsignalen. Auch hier experimentiert Brehmer wieder mit verschiedenen Me-dien und Kunstformen. Er berührt dabei Fragen der Darstellung, Wiederholung, Nachahmung, Reproduktion und Übertragung – Fragen, die in seinem Werk bereits seit den frühen druckgrafischen Arbeiten thematisiert werden.

H Bilder einer Ausstellung

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„Die Partituren beruhen auf Beobachtungen sozialer und biologischer Prozesse. Vorarbeiten in Form von Zeichnungen entwickeln manchmal musikalische Möglichkeiten. Im Gegensatz zu den Bemühungen zeitgenössischer Komponisten, freie grafische Notationen zu erarbeiten, versuche ich als Grafiker und Zeichner, der Notation eine traditionelle Form zu geben.“

KP Brehmer

31 31Bilder einer Ausstellung (2. Version), 1972/1979, Blick in die Ausstellung, 2018

„1874 vertonte Mussorgsky zehn Bilder seines Freundes, des Architekten und Malers V. Hartmann. Die ‚Tongemälde‘ beruhen auf einer sehr einfachen Technik, der Fünftontechnik. Für jedes der zehn Bilder hat Mussorgsky ein typisches Motiv verwendet. Die einzelnen Bilder sind teilweise durch sogenannte Promenaden verbunden, die den Weg des Betrachters schildern. In dem Sound-Environment ‚Bilder einer Ausstellung‘ wird das jeweils typische musikalische Motiv über ein Sonagramm elektronisch ins Bild rückversetzt. Dieses ‚Vorbild‘ ist die Vorlage für eine zehnteilige Malerei. Die Promenaden behalten ihre musikalische Form und werden durch die Bewegung des Publikums innerhalb des Environments zum Tönen gebracht. Im idealen Fall wird sich der Betrachter durch die Schaltung der Promenaden-Tapes durch die Ausstellung führen lassen. [...]“

KP Brehmer

Ab Mitte der 1970er Jahre kommen in der Arbeit von KP Brehmer verstärkt Kartografien zum Einsatz durch die er diverse Perspek-tiven auf die politische Landschaft veranschaulicht. In dieser Pha-se verwendet er erstmals auch malerische Mittel und experimen-tiert beispielsweise mit Acrylfarbe auf Kunststoff. Bei Sichtweiten über der Po-Ebene (Mailand) (1978) handelt es sich um ein Proto-koll zum Nebelaufkommen in der norditalienischen Region, dem industriellen Herz Italiens. Hier war die Arbeiterbewegung nach 1968 besonders stark – das heutige Padanien wird jedoch von der Lega Nord regiert. Das meteorologische Phänomen um den Fluss Po wird, auf Grundlage eines statistischen Diagramms, in einem Triptychon umgesetzt. Der Nebel kann hier – kongruent zum Me-dium der klassischen Malerei – vielleicht auch im metaphorischen Sinne gedeutet werden.

Bei Dies ist kein modernes Gemälde... (1974) und Scheinbar abstrakte Kunst (1981) kommt Brehmers trockener Humor zum Vorschein. Die Motive basieren auf Zeitungsausschnitten zum Thema Thermografie. Es sind künstlerische „Zitate“, wie Breh-mer seine Aneignungen aus der Informationspresse benennt, die ins Tafelbild umgesetzt sowie im Maßstab stark vergrößert sind. Das jeweils ursprüngliche Zitat auf dem Ausschnitt „Dies ist kein modernes Gemälde“ und „Scheinbar abstrakte Kunst“ wird hier

I Sichtweiten

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zum faktischen Zitat im Bild und zum Titel der Arbeit. Mit dem Transfer profaner Elemente aus der Alltagswelt wie auch der Malerei mit reduzierten Farben, Schriftzeichen und der abstrakt gehaltenen Form knüpft Brehmer an die Pop Art an.

Sichtweiten über der Po-Ebene (Mailand), 1978

32

Mit den Wärmebildern schafft KP Brehmer zum Thema der menschlichen Figur einen Kontrast zu den kühlen und rationalen Schautafeln und greift neue Methoden der Visualisierung auf, die in der medizinischen Forschung und auch der kriminalistischen Überwachung Verwendung finden. Köpfe, Hände, menschliche Figuren und Paare werden anhand der Abgabe von Wärme nach feinen Nuancen differenziert und als Bilder von Wärmezonen in einem Spektrum von kühlem Blau bis zu heißem Rot abgebildet. Hierbei werden physiologische Prozesse, Emotionen und neurologische Einblicke wie bei den Arbeiten Paar, erregt (1983/84) und Deutscher Mann im Profil (1984) thermografisch erfasst und der Wahrnehmung wird durch neue Technologien ein Bereich erschlossen, der sich dem norma-len menschlichen Sensorium entzieht. Indem Brehmer Dispersionsfarbe auf großformatigen Leinwän-den – frei von Pinselstrich und Geste – verlaufen lässt, entstehen Bilder, die auf die populäre gestische Malerei der Neuen Wilden in den 1980er Jahren und Künstler wie Rainer Fetting anspielen.

Tatsächlich entstammen seine Vorlagen bzw. Vorbilder jedoch der Illustrierten Stern, die der Künstler akribisch genau nachbil-det. Mit dem Einsatz dieser ‚neuen’ Technik – als Medium der Visualisierung scheinbar objektiver Gegebenheiten – verweist er

J Thermografien

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Paa

r, er

regt

, 198

3/84

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gleichzeitig auf Technikgläubigkeit wie auf die unkritische Rezep-tion von Bilderzeugnissen. Auch in diesem Werkkomplex produ-zierte KP Brehmer neuartige Gemälde, die sich mit Fragen der Sichtbarkeit, der Erkenntnis und nicht zuletzt auch der Beschäfti-gung mit Möglichkeiten und Grenzen der Kunst, ‚Wahrheit’ abzu-bilden, auseinandersetzen.

„Erweiterung gegenständlicher Darstellung in der Malerei. Erste Wärmebilder seit 1973. Als neue Dimen-sion wird Wärme in die Malerei miteinbezogen. Alle Körper strahlen Wärme in Form unsichtbarer Infrarot-strahlung ab. Sie kann mit Infrarotgeräten aufgefangen und in sichtbare Bilder gewandelt werden. Das geschieht durch Verwendung hochempfi ndlicher Detektoren, die die Wärmestrahlung in elektrische Signale umformen, die dann verstärkt auf einem Bildschirm sichtbar werden. Diese Bilder sind das ‚Vorbild‘ fü r meine Malereien. Wärmebilder sehen, verglichen mit einer normalen Fotografi e, verfremdet aus. Warme Personen und Gegenstände erscheinen hell, weniger warme dunkel.“

KP Brehmer

Deutscher Mann im Profil, 1984

In dem Werkzyklus Farbengeografien aus den 1970er Jahren setzt KP Brehmer seine Untersuchungen zur Farbe weiter fort. Er expe-rimentiert mit der Zuordnung bzw. Lokalisierung von bestimmten Farben auf Orte, um damit gleichzeitig spezielle thematische Fra-gestellungen ins Bild zu setzen. Er verwendet hierfür die Informa-tionsgrafik der politischen Landkarte, wie sie in Schulbüchern, wissenschaftlichen Publikationen oder auch in der populären Presse zur Vermittlung von Informationen dient. Deren objektiv-wissenschaftliche Erscheinungsform macht sie zu einem idealen Medium für die Verbreitung interessengeleiteter politischer und ideologischer Botschaften. Die Skala der von Brehmer vorgenommenen Lokalisierungen ein-zelner Farbwerte reicht dabei weit: von Blautönen, die entspre-chend der Himmelsrichtungen lokalisiert werden und auf die Male-rei Piet Mondrians anspielen wie bei Farbengeografie (Blau) nach Mondrian (1973/74) bis hin zu Braunwerten zur Lokalisierung von Haarfarben, die gleichzeitig auf Praktiken faschistischer Ras-sentheorie hinweisen in der Arbeit Farbengeografie 6, Haarfarben in Frankreich (1971/72).

Indem der Künstler im Umfeld von Assoziationen und Perspektiv-wechseln sowie zum Thema Vorurteile und leichtgläubige Wahr-nehmung bezüglich scheinbar objektiven Informationsquellen

K Farbengeografie

Zeitzonen, 1975/7638

arbeitet, veranschaulicht er, welch vielfältige Möglichkeiten pro-pagandistischer Einfärbung diese Quellen bieten. Durch die je-weils dazugehörigen Legenden mit ihren willkürlich gesetzten Farbzuordnungen wird dies besonders deutlich sichtbar.

Spielerischer verfährt er bei der Arbeit Zeitzonen (1975/76) und den „Hamburger Himmelsfarben“ beispielsweise 5.11.75 und 16.1.75 (1975/76). In ihrer Machart der Werkgruppe der Aufzeichnungen ähnlich, notiert Brehmer hier in unregelmäßiger Zeitfolge die sich stündlich verändernden Himmelsfarben und schafft damit ein po-etisch anmutendes Werk.

Nach seiner Lehre als Reproduktionstechniker, einer folgenden Serie von frü hen Radierungen und ersten fotomechanischen Druckexperimenten begann KP Brehmer ab 1964 mit den Kli-scheedrucken. Dabei bediente er sich bewusst der demokratischen Distributionsmöglichkeiten der Druckgrafi k, um gesellschaftliche Mechanismen offenzulegen und Strategien des kommerziellen Kunstmarkts zu unterwandern: Nicht das Original, sondern allein seine vervielfältigte Abbildung zählte, sei es als massenweise ver-schickte Postkarte, als Multiple oder als gü nstiges Grafi kblatt. Dahinter steckt vor allem die Idee, dass gerade durch die Reproduk-tion des bereits (öffentlich) Reproduzierten die Potenziale der Verfü hrung und Kü nstlichkeit durch alltägliche Bildwelten verdeut-licht werden. In diesem Sinne setzt KP Brehmer triviale Motive aus der Konsumwelt mit Bildern von Pin-ups, Astronauten, Sportlern oder aktuellen Ereignisbildern aus Zeitungen und Illustrierten ein.

Fü r den Druck nutzt Brehmer vorhandene Fotoklischees, die er immer wieder neu zusammensetzt. Dabei hebt er teils durch foto-technische Vergrößerungen oder Rasterungen bestimmte Motive hervor. Zahlreiche dieser Drucke, die in ihrer collagenartigen Äs-thetik an Robert Rauschenbergs frü he Grafi ken erinnern, stellte Brehmer 1965 unter dem Titel Trivialgrafi k in der Galerie von René Block in Berlin aus.

L Trivialästhetik

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Druckmuster Fleischfarbe, 1967/1970

„Der Aufsteller ist das Versatzstück einer inszenierten Scheinwelt.“KP Brehmer

Brehmer reflektiert in seinem Werk die von der allgegenwärtigen Werbung und der staatlichen Propaganda geprägte visuelle All-tagswelt der Bundesrepublik. Ein verführerisches, mit dem im-mensen Wirtschaftswachstum verbundenes Phänomen war die bunte Warenästhetik der Werbeindustrie, deren massenhaft re-produzierte Bilder die industrielle Produktion alltäglicher Kon-sumartikel begleitete und förderte. In einer Folge von Klischeedrucken setzte sich Brehmer kritisch mit der Instrumentalisierung des Bildes der Frau in der Wer-bung auseinander. Nach dem Modell von Werbeaufstellern und Schachteln, die auf Tresen und neben Kassen üblich waren, ent-wickelte er komplexe Aufsteller mit weiblichen Figuren, die er aus gefalzten Druckbögen faltete. Er führt damit die Strategien der Werbeindustrie vor, die auf ero-tische Verführungskraft und taktiles Begehren setzt und den Wa-renfetischismus auf die Spitze treibt, indem sie den Gegenstand der Kauflust im Werbeaufsteller als unberührbaren Gegenstand zur Schau stellen, wie zum Beispiel im Aufsteller 25, Das Gefühl zwi-schen Fingerkuppen... aus dem Jahr 1967, der durch die Beifügung von Saatgut für Gurken und Karotten um eine beißend ironische Note ergänzt wird.

M Aufsteller

43Aufsteller 25, Das Gefühl zwischen Fingerkuppen…, 1967

Ab 1966 entwickelte Brehmer parallel zur Trivialgrafik die Werk-gruppe der Briefmarken. Als nationalstaatliche Symbole und In-begriff bürgerlicher Sammelleidenschaft boten sie die ideale Grundlage für eine kritische gesellschaftliche Auseinanderset-zung mit der eigenen Geschichte und aktuellen Gegenwart. Durch Vergrößerungen, Überdrucke oder ausgetauschte Motive verdeutlichte er nicht nur die propagandistische Funktion von Briefmarken, u.a. am Beispiel der Hitler-Marke aus der NS-Zeit, sondern auch deren auratische Wirksamkeit. Erstmals im Mai 1967 in der Ausstellung bei René Block in Berlin gezeigt, entstanden zwischen 1966 und 1972 etwa fünfzig ver-schiedene Briefmarken in unterschiedlichen Größen und Techni-ken, als Einzelmotiv oder in Serie, als „Albumbögen“ auf weicher PVC-Folie oder in den sogenannten Auswahlbeuteln. Brehmer entwickelte „... komplizierte Druckvariationen, unterschiedliche Auflagenhöhen, gestempelt und ungestempelt, Fehlfarben usw., die gleichermaßen Briefmarken- und Grafiksammler entzücken.“ (KP Brehmer)

Durch die Gegenüberstellung von Wertmarken aus verschiedenen politischen Systemen und Epochen, beispielsweise von Bundesre-publik und DDR, die Erfindung fiktiver Postwertzeichen wie der westdeutschen Briefmarke mit dem Kopf des Kommunisten Ernst

N Symbolwerte

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„Anfang 1966 produzierte ich meine erste Briefmarke im Überformat, die wohlbekannte Hitlermarke, die während des 1000jährigen Reiches zuerst Deutschland und später halb Europa überschwemmte. Aus dieser Marke entwickelte sich eine Motivkette von etwa 50 Blättern. Die bewusste Motivwahl beschränkt sich nicht nur auf die Übernahme vorhandener Briefmarken, einige Motive wurden vereinfacht, deutlicher gemacht, andere wurden durch Montage wesentlich verändert.“

KP Brehmer

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Thälmann oder dem Porträt Lenins auf einer als „Republique Française“ gekennzeichneten Marke, lässt Brehmer deren mas-senwirksame, propagandistische Funktion erkennbar werden.

In den 1960er Jahren präsentierte er ‚Briefmarken’ mit bekannten Motiven wie Brandenburger Tor, Kölner Dom oder mit Bildnissen deutscher Geistesgrößen wie Dürer oder Goethe im verschweißten Auswahlbeutel ironisch als „Deutsche Werte“. Nach der Wende klebte Brehmer auf zahlreiche dieser Beutel, die speziell mit DDR-Motiven gefüllt waren, das Etikett „Billiger DM –,99“ und dokumentierte damit den Untergang bzw. Ausver-kauf der sozialistischen Länder.

Briefmarkenauswahl Sozialistische Staaten, Billiger, 1967/1991

Aus dem Nachlass des Künstlers entstammt ein reichhaltiges Ar-chiv an Zeitungsauschnitten, kleineren Kunstwerken, Einladungs-karten, Typoskripten und anderen Artefakten, die einen interessan-ten Einblick geben in KP Brehmers Leben und die Zeitgeschichte, aus der sein Werk heraus entstanden ist.

In sechs in der Ausstellung verteilten Vitrinen ist eine Auswahl in Untergruppen zur Biografie, zur Werkentwicklung, zu Geogra-fien, Kompositionen und dem Thema Farbe, den Untersuchungen der politischen Tendenzen, den Statistiken sowie den Thermogra-fien nach kuratorischen Vorgaben sortiert.

Auf dem interaktiven Monitor ist das von KP Brehmer hinterlasse-ne Archiv in seiner Gesamtheit und unter dem vorgefundenen Ordnungsprinzip digital einzusehen und lädt zur eingehenden Lektüre ein.

O Archiv

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„Wir können nur dann für unsere Arbeit eine breitere Basis finden, wenn wir uns mit den Problemen der breiten Masse auseinandersetzen, wenn wir darauf eingehen und etwas zur Lösung dieser Probleme versuchen beizutragen. Aber das ist ja mit unserer Arbeit alleine nicht zu leisten. Und deswegen ist die Reproduzierbarkeit, die Sache mit der Massenauflage, eigentlich ein Witz, eine Utopie. Wir müssen von anderen Punkten aus rangehen, zuerst mal über die Bildung, die Erziehung dieser Leute. Das ist ein allmählicher Prozess.“

KP Brehmer

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Biografie

1938 in Berlin geboren

1954–1958 Lehre als Reproduktionstechniker in Berlin und Duisburg

1959–1961 Studium der angewandten und freien Grafik, Werkkunstschule Krefeld

1961–1963 Studium der freien Grafik, Kunstakademie Düsseldorf

1963 Paris-Stipendium

ab 1963 Wohnort und Atelier in West-Berlin

ab 1964 Erste Ausstellungen in der Galerie René Block, Eröffnungsausstellung

Neodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus, zusammen mit

u.a.: K. H. Hödicke, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und

Wolf Vostell

ab 1967 Verwendung des Künstlernamens „KP Brehmer“

1967–1974 Teilnahme an Ausstellungen mit gesellschaftspolitischen Themen:

Hommage à Lidice (Berlin, 1967), Politische Kunst (Heidelberg, 1968),

Kunst und Politik (Karlsruhe, 1970), Kunst im politischen Kampf

(Hannover, 1973), Art into Society – Society into Art (London, 1974),

u.a. mit: Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker,

Klaus Staeck und Wolf Vostell

1971 Erste Retrospektive KP Brehmer. Produktion 1962–1971, Hamburger

Kunstverein

ab 1971 Berufung an die Hochschule für bildende Künste (HFBK) in Hamburg

1986–1990 Mitbegründung und Leitung des Ausstellungsraums Galerie Vorsetzen,

Hamburg

1987–1988 Gastdozent an der Kunstakademie Hangzhou (Volksrepublik China)

1997 in Hamburg gestorben

FÜHRUNGEN DURCH DIE AUSSTELLUNGsamstags, 15 Uhr sonntags, 11 Uhr

ZUSÄTZLICHE FÜHRUNGEN Donnerstag, 1. November 2018 (Allerheiligen), 15 Uhr Mittwoch, 26. Dezember 2018 (2. Weihnachtsfeiertag), 15 Uhr

FÜHRUNG IN ENGLISCHER SPRACHEmit Anja SkowronskiSonntag, 18. November 2018, 16 Uhr

THEMENFÜHRUNGEN Walkings. Zu KP Brehmers Filmen mit Dr. Franziska Stöhr Freitag, 9. November 2018, 17 Uhr

Kapitalistischer Realismus mit Dr. Thomas Heyden Donnerstag, 24. Januar 2018, 18 Uhr

DIREKTORENFÜHRUNG mit Dr. Eva Kraus Donnerstag, 22. November 2018, 18 Uhr

Kosten: 3 Euro zusätzlich zum Eintrittspreis

Begleitprogramm

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GESPRÄCH UND KONZERT Empiriomonism: radically activating reception Maria Chehonadskih und Prof. Kerstin Stakemeier im Dialog, mit akustischem Beitrag Ein Projekt der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg, Prof. Kerstin Stakemeier (Lehrstuhl für Kunsttheorie und -vermittlung) Donnerstag, 13. Dezember 2018, 19 Uhr Der Eintritt ist frei.

KURATOREN- UND PODIUMSGESPRÄCH Die Kuratoren aller vier Ausstellungsstationen gemeinsam in Nürnberg: mit Selen Ansen, Dr. Daniel Koep, Dr. Petra Roettig und Dr. Eva Kraus Donnerstag, 17. Januar 2019, 18 Uhr Kosten: 4 Euro, ermäßigt 2 Euro

PRÄSENTATION Kunst + Ökonomie Ein Projekt der Studierenden der Klasse Prof. Michael Hakimi, Akademie der Bildenden Künste Nürnberg Donnerstag, 7. Februar 2019, 18 Uhr Der Eintritt ist frei.

VORTRAG Zur Zukünftigkeit von KP Brehmer Von Prof. Dr. Doreen Mende, Kuratorin und Theoretikerin, Direktorin des CCC Research Programme, Head Genève/Schweiz Donnerstag, 14. Februar 2019, 19 Uhr Kosten: 4 Euro, ermäßigt 2 Euro

KINDERWOCHE Echt zackig! Für Kinder ab 6 Jahren Dienstag, 30. Oktober bis Donnerstag, 1. November 2018 2-stündige Veranstaltungen um 10 Uhr, 11 Uhr, 14 Uhr und 15 Uhr

Für Kinder ab 8 Jahren Freitag, 2. November 2018 2-stündige Veranstaltungen um 10 Uhr, 11 Uhr, 14 Uhr und 15 Uhr Die Teilnahme ist kostenlos. Begrenzte Teilnehmerzahl. Anmeldung unter: 0911 240 20 36 oder unter museumspaedagogik@nmn.de

Präsentation der Ergebnisse 4. bis 11. November 2018 Eröffnung am Sonntag, 4. November 2018, 15 Uhr im Auditorium des Neuen Museums Der Eintritt ist frei.

AUSSTELLUNGSBEGLEITENDE FORTBILDUNG FÜR LEHRERINNEN UND LEHRER mit Claudia Marquardt und Anja Skowronski Mittwoch, 7. November 2018, 15 Uhr

ImpressumHerausgeber: NEUES MUSEUM

Staatliches Museum für Kunst und Design Nürnberg

Texte:Auszüge aus dem Katalog (siehe Seite 7), Eva Kraus und Claudia Marquardt

Redaktion: Claudia Marquardt

Grafische Gestaltung: Yvonne Zmarsly, Csilla Wenczel

Gesamtherstellung: Frischmann Druck und Medien GmbH & Co. KG, Amberg

Diese Publikation der Kunstvermittlung erscheint zu der Ausstellung

KP BREHMER. Kunst ≠ Propaganda 26. Oktober 2018 bis 17. Februar 2019

Kuratoren der Ausstellung: Eva Kraus, Neues Museum Nürnberg;

Petra Roettig, Hamburger Kunsthalle; Daniel Koep, Gemeentemuseum

Den Haag; Selen Ansen, Arter, Istanbul

Kuratorische Assistenz: Kilian Fabich, Birgit Suk

Dieses Projekt ist eine Gemeinschaftsproduktion des Neuen Museums Nürnberg,

der Hamburger Kunsthalle, des Gemeentemuseum Den Haag und Arter Istanbul.

Die Ausstellung wird an allen vier Standorten gezeigt, beginnend in Nürnberg.

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Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes

Abbildungen:© VG Bild-Kunst, Bonn 2018 für KP Brehmer; Courtesy: KP Brehmer Sammlung

und Nachlass, Berlin, Sammlung René Block; Fotos: Roman März, Annette

Kradisch, Centro Andaluz de Arte Contemporaneo Sevilla

Leihgeber

KP Brehmer Sammlung und Nachlass, Sebastian Brehmer und Jelle Brehmer

Sammlung Block, René Block, Anna Block

Monika Brehmer

Sammlung zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland

Hamburger Kunsthalle

Arter, Istanbul

NEUES MUSEUM KlarissenplatzPostanschrift: Luitpoldstraße 5, 90402 NürnbergKasse: Tel. 0911 240 20 69, Fax 0911 240 20 29

Kunstvermittlung: Tel. 0911 240 20 36 oder museumspaedagogik@nmn.de

Website und Newsletter: www.nmn.de

Öffnungszeiten:Dienstag bis Sonntag 10 bis 18 Uhr Donnerstag 10 bis 20 UhrMontag geschlossenFeiertage: 1. November und 26. Dezember geöffnet 10 bis 18 Uhr, 24., 25. und 31. Dezember geschlossen