Sammlerträume

Ber

nh

ard

Bor

nh

eim

Preis:39,90 EUR

Sam

mle

rträ

um

eD

ie r

uss

isch

e H

aus-

Ikon

e

Bernhard Bornheim

EXPERTENGARANTIE

BEWER

TUN

GEN

MIT AKTUELLENM

AR

KTPREISEN

BAT TENBERG

GIETL VERLAG

SammlerträumeEine Kulturgeschichte in Bildern

Dierussische Haus-Ikoneim Wandel der Zeit

Sammlerträume – Eine Kulturgeschichte in Bildern

Die russische Haus-Ikoneim Wandel der Zeit

Ein Heiligenbild, eine Szene aus der Bibel, wunderschön auf Holz gemalt. Sinnbild des Glaubens – und doch mehr.

Lange ist die Zeit vorüber, in der Ikonen ausschließlich als Bilder religiöser Verehrung geachtet wurden. Heute werden

mitunter das künstlerische Niveau und der Kunstgenuss in den Vordergrund gerückt. Ikonen – entstanden aus

geistlicher und kultureller Tradition des byzantinisch-orthodoxen Glaubens – sind Bildwerke von beeindruckender

Ausstrahlung, der sich kaum einer entziehen kann.

Speziell die kleinformatige russische Haus- und Votiv-Ikone erfuhr in Mittel- und Westeuropa im Laufe der 70er und 80er

Jahre einen Höhepunkt breit gestreuter Aufmerksamkeit. Durch dieses in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich

gewachsene Interesse sind sie zu begehrten Sammlerstücken geworden.

Der Autor widmet sich in seinem Werk allen Facetten der Haus-Ikone des Zeitraums vom 15. Jahrhundert bis zum Ende

der Zarenzeit 1917, ihrer Bedeutung und ihrer Geschichte, aber auch der Stilentwicklungen. Er gibt praktische Tipps, wie

Original und Fälschung zu unterscheiden sind, Hinweise zu Markt und Preis und liefert einen ausführlichen Katalogteil,

der, nach räumlichen Aspekten gegliedert, die große Bandbreite der Ikonenkunst eindrucksvoll durch hervorragende

farbige Abbildungen illustriert.

Bernhard Bornheim, Jahrgang 1941, studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Geographie. Seit 1972 bereist er

orthodox fundierte Länder und veröffentlicht seit 1983 Artikel und Fachbücher über die Ikonen. Auf diesem Sektor

fungiert er von 1987 an als Sprecher der Jurygruppen bei internationalen Kunst- und Antiquitätenmessen, unter

anderem in Maastricht, und ist seit 1989 tätig als öffentlich bestellter und vereidigter Sachverständiger für Ikonen.

B A T T E N B E R G

Ikonen Titel 06.08.2008 11:40 Uhr Seite 1

Bernhard Bornheim

Sammlerträume

Die russischeHaus-Ikoneim Wandel der Zeit

Eine Kulturgeschichte in Bildern

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 1

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 2

SammlerträumeEine Kulturgeschichte in Bildern

Bernhard Bornheim

Die russischeHaus-Ikoneim Wandel der Zeit

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 3

Impressum

Bibliografische Information der Deutschen BibliothekDie Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

ISBN 978-3-86646-043-0

1. Auflage 2008© 2008 Battenberg Verlag in der H. Gietl Verlag & Publikationsservice GmbH • RegenstaufAlle Rechte vorbehalten.(www.battenberg.de)

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 12:48 Uhr Seite 4

5

Vorwort

Das Spannungsverhältnis zwischendem, was uns aus der christlichenBilderwelt an Themen vertraut er-scheint, und jener dennoch hiera-tisch „weltfernen“ Andersartigkeit,die uns oftmals anrührt beim An-blick ihrer ostkirchlichen Ausprä-gung im Gefolge des byzantinischenErbes, das macht die Faszination derIkone aus. – Nach dem Ersten Welt-krieg, insbesondere als seit 1928 diejunge Sowjetunion die offizielle Aus-fuhr von Ikonen zur Devisenbeschaf-fung organisierte, ließen sich Men-schen aus dem evangelischen undrömisch-katholischen Kulturkreisvon dieser Faszination ergreifen. Esentstanden in Skandinavien, Frank-reich und den USA erste bedeutendeSammlungen russischer Ikonen, teil-weise zusätzlich gefördert von ver-mögenden Emigranten, meist aberinitiiert durch die Bekanntschaft, diewestliche Diplomaten in Russlandselbst gemacht hatten mit diesenausdrucksstarken Zeugnissen der re-ligiösen Kunst des christlichenOstens. In den fünfziger und sechzi-ger Jahren verbreitete sich die Begei-sterung für die Ikone auch in der

Schweiz, in England, den Niederlan-den, Belgien und der BundesrepublikDeutschland, zwar zuerst nur untereiner begrenzten Zahl von Kennern,im Laufe der siebziger und achtzigerJahre dann aber fast lawinenartigwie eine Mode. Dies wurde durchAusstellungen und Händlergeschickmöglich, weil nach Jahrzehnten derAusfuhrrestriktion sich allerleiSchlupflöcher aufgetan hatten und

dann in der Breschnev-Ära ein Ex-port sogar legal wieder zugelassenwar, allerdings streng kontrolliertnach dem Kriterium, Kulturgut ho-hen Ranges im Lande zu behalten.

In der Folgezeit tat sich der Sammlerdenn auch zunehmend schwerer,überzeugende, alte Stücke aus dem16. und früheren 17. Jahrhundert zuentdecken, und gegen Ende derneunziger Jahre wendete das in derrasant etablierten, kapitalstarkenOberschicht Russlands wieder er-wachte nationalhistorische Selbst-wertgefühl die Wanderung vonKunstobjekten aus dem einstigen Za-renreich in die entgegengesetzteRichtung. Unter den Fachgaleristenherrscht über diese Entwicklung ver-ständlicher Weise Besorgnis und sieführt zu einer Konzentration auf ei-ne sich deutlich verringernde Zahlspezialisierter und renommierterHändler. Das Gros der nach dem Auf-gehen des „Eisernen Vorhangs“ ausden Teilen der ehemaligen Sowjet-union eintreffenden Werke religiöserVolkskunst meist des späteren 19.Jahrhunderts kann sie freilich den-

noch nicht interessieren, ihrer allzuanspruchslosen Machart wegen.

Aus meiner persönlichen Sicht hatdiese einschneidende Veränderungsogar etwas Positives: Während, denMarktgesetzen folgend, die rasch stei-genden Preise den Interessentenkreisfür „alte“ Spitzenstücke stark ein-schränken werden, kann sich dem Be-sitzer oder Erwerber solider Arbeiten

sende Wertorientierung zu geben,soll das Ziel dieses Buches sein, dassich im Übrigen auch als russischeKulturgeschichte in Bildern lesenlässt.

Bernhard Bornheim,Puchheim bei München,

im Frühjahr 2008

anderer Epochen ein neuer Blick er-öffnen; vielleicht möchte er nun, umeinen intensiveren und individuelle-ren Zugang zu gewinnen, genauer alsehedem wissen: Aus welchen politi-schen und religionsgeschichtlichenZusammenhängen heraus ist meineIkone eben so erwachsen, wie sie mirentgegentritt? Inwieweit prägten diesozialen Umstände ihr Erscheinungs-bild? Welche ganz persönlichen An-liegen bewogen ihren Auftraggeber,die Wahl des/der Dargestellten in die-ser besonderen Weise zu treffen? Undwas an volksreligiösen Bräuchen undVorstellungen spricht aus ihr? Die so-mit faszinierend erweiterte Fragestel-lung nach dem Woher mag dann derästhetisch-stilistische Aspekt nochals optisch beglückende Abrundungbeschließen. Die bisher – in ihrer Al-leinstellung – überbewerteten Fakto-ren Alter beziehungsweise Feinheits-grad der Malerei hätten damit ihresachlich gebotene Einbettung gefun-den. Aus dem Augenreiz ist, selbstnoch über das religiöse Moment hin-aus, ein sprechender Zeitzeuge ge-worden. Dazu beizutragen und in die-sem Sinne eine aktuelle und umfas-

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 5

Inhalt

Teil I Allgemeine Informationen für den Ikonenfreund und Sammler

Die Faszination der Ikone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

Wie eine Ikone entsteht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

echt – falsch – original – restauriert . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

– Zur Frage der Echtheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

– Zur Frage der Originalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

Markt und Wert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

Teil II Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit

Zum Begriff „Haus-Ikone“ und zum Konzept des Buches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

Zur Bildauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

Russische Malweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

– Stile der russischen Ikonenmalerei und ihre Entwicklung (Grafik) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

– Kulturzentren im Alten Russland (Grafik) . . . . . . . . . . . .55

15. / 16. Jahrhundert

– Von der liturgischen Gemeinschaftzur Hausfrömmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

– Frühe Haussegen, Feste und Patrone . . . . . . . . . . . . . . . .70

17. Jahrhundert

– Pflege und Weiterentwicklung der Tradition . . . . . . . .86

– Die Stroganovmanier und ihre Resorption . . . . . . . . .104

6

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 6

– Die Jaroslavler Malweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

– Werke der gehobenen Volkskunst . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

– Abendländische Barockeinflüsse:Einfühlende Andacht und memento mori . . . . . . . . . .126

18. Jahrhundert

Die Individualisierung der Ikone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136

Ikonografisches Neuland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142

Spiegel der sozialen Verhältnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

Vom späten 18. Jahrhundert bis zum Ende der Zarenzeit

– Historisierende Feinmalerei und Hüter des Hauses . .168

– Präsente und Zierden des Hauses . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

– Stützen des Glaubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184

– Von der Wiege bis zur Bahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194

Teil III Anhang

Literaturhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224

Ikonen aus Russland und dem Zarenreichin europäischen Museen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227

Verzeichnis vom Handel unabhängiger Sachverständiger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230

Fotonachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230

Erläuterungen zu den Fachbegriffen . . . . . . . . . . . . . . . . .231

Ikonografisches Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246

7

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 7

Der heilige Nikolaus von Moshaisk, Region Moshaisk, 1680 – 1700;im Verlauf des 18. Jahrhunderts als Fragment eingesetzt in eine neue Tafel

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 8

Allgemeine Informationen für den Ikonenfreund und Sammler

9

Allgemeine Informationen für den Ikonenfreund und Sammler

Die Gottesmutter von Kasan, Zentralrussland, Mitte 19. Jahrhundert

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 12:48 Uhr Seite 9

Die Faszination der Ikone

10

Das Interesse an der Ikone – einemanipulierte Erscheinung?

Erst langsam und stetig, schließlichaber fast schon sprunghaft war imLaufe der siebziger und achtziger Jah-re des zwanzigsten Jahrhunderts inästhetisch sensiblen Menschen desabendländischen Kulturkreises dasInteresse an der Bilderwelt der Ortho-doxie gewachsen. Ein Zufall? EineSammlerlaune vergleichsweise begü-terter Wohlstandsbürger? Vielleichtgar eine jener von Museen, Galerienund Auktionshäusern aus unter-schiedlichen, jedenfalls aber ökono-mischen Gründen direkt oder indi-rekt gesteuerten Kunstmoden? Ge-wiss hatte der am Höhepunkt dieserEntwicklung durch eine Vielzahl voneinschlägigen Galerien und Messe-ständen dokumentierte, nicht unbe-trächtliche Stellenwert der Ikone imRahmen des Geschäftes mit Antiqui-täten auch damit zu tun, dass derHandel sich bietende Chancen zunutzen wusste. Auf die damalige Si-tuation bezogen wäre es töricht, denZusammenhang zu leugnen zwi-schen den gesellschaftlichen undkirchlichen Verhältnissen in derUdSSR, der wirtschaftlichen Lage inder Türkei und Äthiopien etwa oderden politischen Ereignissen im Liba-non und auf Zypern auf der einen Sei-te und dem Ikonenangebot desKunstmarktes andererseits. Was rus-sische Exemplare angeht, lässt hin-sichtlich der Beschaffungsumständebereits die Feststellung gewisse Rück-schlüsse zu, in welch hohem Maßedas zweigeteilte Berlin mit seinen di-plomatischen Niederlassungen imOsten, korrespondierend mit einer

die Wünsche finanziell kaum zuüberbietender, einheimischer„Sammler“ aus neureichen Kreisendiese Entwicklung noch mehr. Schonseit der Breschnev-Ära an sich durch-aus legal gegen eine moderate Ge-bühr zur Ausfuhr frei zu bekommen-de, noch einigermaßen ansehnlicheIkonen älterer Genese sind daherauch in Russland selbst nur mehrschwer zu erwerben, dies gleich gar,wenn es sich um größere Formatehandelt.

Im Zuge dieses Geschehens reduzier-te sich die Zahl einschlägiger Spezial-galerien im Westen beinahe von Jahrzu Jahr, währenddessen einfachsteMassenprodukte der Volkskunst des19. Jahrhunderts, überwiegend überPolen und das Baltikum eingeführt,die kleinen Messen bis hin zu Floh-märkten überschwemmten. Auf deranderen Seite haben Geschmack undAnspruch der nunmehr schon in eingewisses Alter gekommenen, in densiebziger und achtziger Jahren „ent-flammten“ Sammler in Mittel- undWesteuropa aus Erfahrung und Lek-türe sich verfeinert und gehoben, de-ren Wände und Vitrinen sich gefüllt,während sich das einst sehr ge-schäftsförderliche Interesse der vor-mals beträchtlichen Zahl jener ver-flüchtigte, die doch eher nur einemTrend gefolgt waren. Somit fühlensich im Abendland heute vor allemzwei Gruppen von Menschen durchdie Ikone angesprochen: der gereifteund entsprechend Exquisites suchen-de, ernsthafte Sammler und der reli-giös verankerte Mensch, den mehrder gefühlte Gehalt als die aus demWissen heraus erschließbare Gestalt

Die Faszination der Ikone

Vielzahl von Aufkäufern (recht häu-fig Exilrussen oder -ukrainer) im We-sten einerseits, und an zweiter Stelledie Auswandererbewegung überWien nach Jerusalem zu „Einfallsto-ren“ für den immer beliebterenKunsthandelsgegenstand Ikone wur-den.

Mittlerweile haben sich mehrere derFaktoren, welche den seinerzeitigenIkonen-„Boom“ bedingten, nachhal-tig verändert: Das Ende der UdSSRund die neuen ökonomischen wie so-zialen Strukturen im Kernland derrussischen Föderation brachten ge-meinsam mit einem dort grundle-gend ins Positive gewandelten Blickauf die eigene Historie eine zwarnicht völlig neue, aber hinsichtlichder Weite des Blickwinkels und dergesellschaftlichen Zusammenset-zung der Interessensträger entschie-den ansteigende Wertschätzung desnationalen Kulturgutes Ikone mitsich. Diese wiederum fand alsbald ineiner strengeren Sichtung und Regi-strierung auch derjenigen Teile zwei-ten und dritten Ranges innerhalb desreligiös-kulturellen Erbes ihren Nie-derschlag, die vorher mehr oder we-niger vergessen in Museumsmagazi-nen lagerten; ein spürbarer Rückgangaußerhalb des Landes anzutreffenderIkonen von einiger Qualität war dieunmittelbare Folge. (Obgleich unterjeweils etwas anderen politischenVorzeichen, lässt sich Letzteres im Üb-rigen gleichermaßen für Zypern,Äthiopien und Ägypten sagen.) Hat-te in Russland zunächst auch dasWiedererstarken der Patriarchatskir-che an dieser Entwicklung wesentli-chen Anteil, so verschärfen nunmehr

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 10

Die Faszination der Ikone

11

berührt. Nur vereinzelt kommen da-zu noch ästhetisch nach vielen SeitenAufgeschlossene, die es trotz der weitverbreiteten Skepsis bezüglich Fäl-schungen auf diesem Gebiet wagen,sich dem vielschichtigen PhänomenIkone zu nähern; und noch seltenersind jene, die den volkskundlichenHintergründen einzelner Tafeln aufdie Spur zu kommen trachten, ob-wohl gerade darin ein hoher Reiz derKultobjekte liegen kann.

Die tieferen Ursprünge der Faszination

Die Spannungswaage

Der wahre Ursprung jenes Angerührt-seins, das schon Goethe angesichtsder Ikonen der Großfürstin Maria Pav-lovna, der späteren Gemahlin KarlFriedrichs von Sachsen-Weimar, er-fasste, liegt jedoch ungleich tiefer; miteinem kommerziell provozierten undgeschickt geförderten Interesse allei-ne ist die Faszination nicht zu erklä-ren, die von einer Ikone ausgeht. Werein offenes Auge und ein empfindsa-mes Gemüt hat, kann sich ihr kaumentziehen. Zum guten Teil hat sie ih-ren Grund in der psychisch – meistunbewusst – als angenehm registrier-ten Spannungswaage, die ein solchesBild in uns hervorruft. Je ausgegliche-ner und zugleich intensiver wir dasVerhältnis empfinden zwischen demberuhigend Vertrauten und dem erre-gend Fremden, um so attraktiver er-scheint uns eine Ikone: um so mehrzieht sie uns an. Nicht zuletzt deshalberfreuen sich beim breiten Publikumeben jene Ikonen größter Beliebtheit,die ein dem „Westler“ einigermaßenbekanntes Motiv in einer ihm unge-wohnten Malweise zeigen oder um-gekehrt. Die anregende Spannungkann aber genauso gut ausgelöst wer-den durch eine Divergenz von An-heimelndem und Befremdlichem in-nerhalb des Themas oder des Stils an

sich. Allein schon die Beobachtungdieser Reaktionsweise – jeder mögesie an sich selbst überprüfen – wider-legt die häufig vertretene These vonder völligen Andersartigkeit der or-thodoxen Bilder, der gemäß die „Exo-tik“ der Ikone ihren Reiz ausmachenmüsste.

Das Fremde

Freilich lassen sich gute historischeGründe dafür nennen, die Bilderweltder Ostkirche als etwas weitgehendin sich Geschlossenes, von der Ent-wicklung der westlichen Kunst Abge-trenntes zu betrachten: Da schwelteschon seit frühbyzantinischer Zeit diekirchenrechtliche Rivalität zwischenRom und Konstantinopel, bis sieschließlich 1054 aus vergleichsweiseunbedeutendem Anlass zum offenenSchisma führte, zur Trennung derOstkirchen von der westlichen Chri-stenheit in Theologie und Jurisdikti-on. Da war der tief verwurzelte Hassgegen die „Lateiner“, die im 13. Jahr-hundert die Kreuzzugsidee dazumissbraucht hatten, Konstantinopelzu erobern, zu plündern und mehr alsein halbes Jahrhundert lang (1204 –1261) besetzt zu halten. Aufgerührtwurde dieser alte Groll durch die im-mer wieder erneuerten, von Winkel-zügen und Gewalt keineswegs freienVersuche Roms, auf dem Weg über„Unionen“ mit orthodoxen Teilkir-chen seinen Einflussbereich auszu-weiten. Heftige religiöse, nationaleund zum Teil auch militärisch-politi-sche Aggressionen gegenüber Territo-rien, über die jene Bestrebungen vor-angetrieben wurden, waren die Fol-ge. Eine weitere, gewichtige Ursachefür die Isolierung der Orthodoxie er-gab sich aus ihrer Einbindung in isla-mische Großreiche, zunächst in Nord-afrika, Palästina und Syrien, dann imOsmanischen Reich ab dem 15. Jahr-hundert auch in Teilen Griechenlandsund auf dem Balkan, schließlich auch

auf den großen Inseln des östlichenMittelmeeres. Gleichzeitig konzen-trierte sich das Interesse der Potenta-ten des übrigen Europa vorzugsweiseauf dessen westliche Hälfte und aufüberseeische Gebiete. Schon dasFrankenreich hatte hier – siebenhun-dert Jahre zuvor – eine neue, im We-sentlichen vom Mittelmeer abge-wandte Ausrichtung begonnen. Undschließlich sorgte auch das religiösuntermauerte Sendungs- und Selbst-bewusstsein Russlands Jahrhundertelang für Distanz zum Westen und zuseiner religiösen Kunst; als einzigfreie Staatsgewalt ostkirchlicher Aus-richtung, vom fernen Äthiopien ein-mal abgesehen, begriff man sich jagerade als Hort der Orthodoxie. Allediese historischen Gegebenheitentrugen das Ihre dazu bei, dass die Bil-derwelt des christlichen Ostens in re-lativ starker Abgeschiedenheit einenausgeprägten Eigencharakter ent-wickelte, der uns in mancher Hin-sicht fremd anmutet, auch wenn ge-stalterische Brücken nicht ganz fehl-ten. Letztere belegen die kretisch-ve-nezianische Hochkunst und späterdie Ikonenmalerei der bulgarischennationalen Wiedergeburt sowie dievergleichsweise schlichteren Bilderder Überlappungszone Karpaten-raum. Daneben zogen die zum Teilandersartige Glaubenspraxis undtheologische Schwerpunktsetzungder Ostkirchen, speziell ihre Lehrevon der Rechtmäßigkeit heiliger Bil-der, eine weitere, sehr markanteTrennungslinie religiöser Natur zwi-schen Ost und West, was die darstel-lende Kirchenkunst angeht. Nicht zuunterschätzen ist ferner der Um-stand, dass es in weiten Bereichendes orthodox geprägten Raumes zu-mindest bis ins 17. Jahrhundert keineprofane Malerei von Rang gab, derenprogressive Kreativität auf die Gestaltder religiösen Bilder hätte Einflussnehmen können, wie das in der euro-päischen Malerei Jahrhunderte langder Fall war.

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 11

Die Faszination der Ikone

12

Dass sich in der Ikone auf dem Hin-tergrund der christlichen Gemein-samkeiten die ikonografische Eigen-art der Ostkirche eindrucksvoll entfal-tet, ohne „Katholisches“ völlig auszu-schließen, dass sie ferner seit Anbe-ginn und in stets sich wandelnderWeise Orient und Okzident stilistischin sich vereint, das erklärt einen Gut-teil der Anziehungskraft, die sie aufuns ausübt: Freude des Erkennensund verwundertes Staunen haltensich die Waage.

Die Ikone als kulturhistorischesDokument

Über diesem psychologischen Mo-ment sollte man aber nicht verges-sen, dass jede Ikone auch ein kultur-historisches Dokument ist, geprägtvon der ethnischen, religiösen, sozia-len und zeitgeschichtlichen Eigenartihres Umfeldes. Wird man sich des-sen bewusst, dann beginnen auchsolche Ikonen zu „leben“ und Interes-se auf sich zu ziehen, die jene gleich-sam „naive“ Zuneigung nicht sofortauslösen würden, weil ihre Fremdar-tigkeit zurückweisend erscheintoder, was häufiger der Fall ist, weilsich die Waage allzu sehr nach dergewohnten westlichen Manier neigt,was Ikonografie beziehungsweiseGestaltung angeht. Im letzteren Fallesuchen wir – wie könnte es aufgrundunserer Bildung anders sein – be-wusst oder unbewusst sofort nachjener individuellen Originalität undmalerischen Perfektion, die uns alsKriterien eines „großen Meisters“gelten. Wir werden sie zumeist nichtfinden und uns allzu schnell abwen-den. Das gilt für viele Ikonen, die abdem 17. Jahrhundert im adriatischenRaum, in Griechenland, Kleinasienund auf dem Balkan entstanden, undnicht minder für jene russischen Ar-beiten, die nicht der altbekanntenNovgoroder oder Moskauer Traditionverpflichtet sind, miniaturhaft ge-

malte Tafeln einmal ausgenommen.Bemüht sich jemand jedoch um ei-nen Einblick in die religiösen, sozia-len, politischen und kunstgeschicht-lichen Bedingungen, die eine Ikonegerade so werden ließen, wie sie vorAugen steht, dann eröffnet sich ihmein neues, weites Feld für Entdecker-freude und Sammelleidenschaft.

Die Freiheit in der Bindung – ein verborgener Reiz der Ikone

Wer diese zweite Stufe eines nun-mehr auch verstandesorientiertenVergnügens erreicht und die unge-heure stilistische Vielfalt der ortho-doxen Malerei zu sehen gelernt hat,die ja in einem riesigen Raum vomWeißen Meer bis Palästina und vomKaukasus bis Äthiopien beheimatetist, der wird dann früher oder späterauch den Reiz der Suche nach der in-dividuellen Handschrift eines Malersoder zumindest regional lokalisierba-rer Werkstätten entdecken. Entgegendem Klischeebild von der strengenTraditionsgebundenheit der Ikonen-malerei, etwa bis hin zum Vorwurfseelenlosen Kopierens über Jahrhun-derte, gab es nämlich innerhalb ei-nes gewissen Rahmens zu allen Zei-ten Raum für das ästhetische Emp-finden eines Malers, ja sogar fürKreativität im westlichen Sinne. Frei-lich: Während dieses „freie“ Arbeitenin früheren Jahrhunderten mitunterausdrücklich als Kennzeichen derMeisterschaft geschätzt war, wie eszum Beispiel eine russische Quelleaus der Zeit um 1400, Feofan Grekbetreffend, belegt, wurde es in ebendiesem Russland durch eine Reihevon Erlassen ab der Mitte des 16.Jahrhunderts immer wieder ange-griffen. Dies geschah jedoch meistnur insoweit, als die „Originalität“des Gestaltens sich anschickte, denüberlieferten Bilderkanon völlig zuverlassen oder in stümperhaften Di-lettantismus auszuarten. Solchen Be-

Das Vertraute

Und doch ist man in aller Regel mitder Betonung der Besonderheit derIkonenmalerei etwas zu weit gegan-gen. Fußt denn die Bilderwelt desChristentums nicht auf einem ge-meinsamen jüdischen und früh-christlichen Fundament literarischerwie auch schon bildhafter Natur, aufdas bis zum Ende des ersten Jahrtau-sends in einer sehr lang dauerndenPhase sich immer wieder berühren-der Entwicklung aufgebaut wurde?In etwas anderer Weise lassen sichthematisch-gestalterische Verflech-tungen noch bis ins 13. Jahrhundertdeutlich verfolgen. Die seinerzeitneuartige, seelische Durchdringungder Gesichter, oft mit einem Aus-druck mitempfindenden Leides bei-spielsweise, kennt die orthodoxe reli-giöse Kunst Serbiens und Makedo-niens etwa ebenso wie die abendlän-dische Gotik. So sehr neue Wege derWesten in der nur halb so großenZahl der folgenden Jahrhunderteauch beschritt, so reicht jene Basis ge-meinsamer Themen in ähnlicher Ge-stalt doch offenkundig noch aus, imnichtorthodoxen Betrachter von Iko-nen das Gefühl für die eine Heimatder christlichen Anschauung wach zurufen.

Daneben wird er auch im Stil der Dar-stellung so manches entdecken, wasihm aus der Malerei Süd-, Mittel-, undWesteuropas bekannt vorkommt, jenach Entstehungszeit und Provenienzder Ikone einmal mehr, einmal weni-ger. Denn auch diesbezüglich war dieIkonemalerei als ganze niemals, undregional betrachtet nur selten, wirk-lich isoliert vom Wandel der Bilder inder katholischen und später der evan-gelischen Christenheit. Im Übrigenwirkten sich Kontakte zu anderenKulturen nicht minder aus, wobei vorallem an die islamische Welt des Vor-deren Orients und Mittelasiens zudenken wäre.

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 12

Die Faszination der Ikone

13

schränkungsversuchen war nur be-grenzter Erfolg beschieden, zumaldie kirchliche Hierarchie selbst, be-sonders was ikonografische Streitfra-gen anging, im Einzelfall wechseln-de Standpunkte einnahm. Das Ver-dikt westlicher Manier gar war selbstim besonders konservativen russi-schen Reich trotz entsprechenderVersuche, zur Mitte des 17. Jahrhun-derts etwa, nicht zuletzt wegen deranders gerichteten Wünsche poten-ter Auftraggeber oder – im Laufe des19. Jahrhunderts beispielsweise – in-folge des breiten Volksgeschmackesbezüglich bestimmter Sujets über-haupt nicht durchsetzbar; ander-wärts gab es eine solche offizielle Ab-mahnung ohnehin nicht. So blieb al-so den Ikonenmalern, in klösterli-chen Werkstätten zumeist nicht an-ders als in Laienartels, ein beträchtli-cher Freiraum für die Verarbeitungikonografischer und stilistischer An-regungen von anderswoher wie auchfür die Dokumentation eigenen Ge-staltungswillens. Freilich drängtesich dieser fast nie originalitätssüch-tig in den Vordergrund, weshalb erdem an die markanten Effekte einerindividualistischen „Manier“ ge-wöhnten Auge eines westlichen Be-trachters leicht entgeht. Die begabte-sten Maler der orthodoxen Welt ha-ben aber diesen je nach Region undZeit unterschiedlich bemessenenFreiraum sehr wohl zu nutzen ge-wusst. Es macht Spaß, diesem eherverborgenen Reiz einer Ikone nach-zuspüren.

Der religiöse Gehalt

Neben dem seelisch bedingten,schlichten Berührtsein durch die Iko-ne, neben dem ästhetischen Genussund den Entdeckerfreuden des Ken-ners sei aber nicht vergessen, was dasorthodoxe Bild dem Menschen in reli-giöser Hinsicht zu geben vermag.Hier ist nicht so sehr das ungemein

weite, ebenso schwierige Gebiet dertheologisch-ikonografischen Hinter-gründe so vieler Darstellungen ange-sprochen. Vielmehr ist die fast kör-perlich spürbare, innere Würde jederim rechten Geiste gemalten Ikone ge-meint, gleich welchen Alters und na-

hezu unabhängig vom jeweiligenThema. Sie hilft uns jenes tiefe Glau-bensgeheimnis intuitiv zu erfassen,als dessen Bild gewordener Ausdruckein religiös verwurzelter Mensch sieerlebt: göttliche Natur in irdischerGestalt.

Die hl. Dreifaltigkeit – Obere Volga, Mitte 17. Jh.

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 13

Wie eine Ikone entsteht

14

des ganzfigurig stehenden heiligenNikolaus – dem Typus „von Mos-haisk“ oder „von Zaraisk“ zugehörig –sowie gleichartige der heiligen Paras-keva eine gewisse Ausnahme; im spä-teren 17. und im 18. Jahrhundert inder waldreichen Region von Vologda,im mittleren Norden sowie um Kost-roma ziemlich beliebt, reduzierte wo-möglich ihre generelle Einbindung ineinen umfangenden Schrein eventu-elle Bedenken gegen diese farbig ge-fassten Halb- bis Dreiviertelskulptu-ren. Mit ihnen einher gingen zeit-gleich im selben Raum hölzerneFlachreliefs verschiedener Thematik,vorwiegend jedoch solche der Gottes-mutter (S. 125). Das Flachrelief an sich,entwickelt aus der Sarkophagplastikund aus Bildern des offiziellen Kaiser-kultes, nahm in byzantinischer Zeitentgegen der späteren Entwicklungeinen breiten Raum im religiösen Ge-brauch ein. Während der Marmorgrößeren Formaten in Kirchen undKapellen zugeordnet war, dienten fürden privaten Bereich als Material vor-nehmlich das Elfenbein und der mehroder weniger ins Grünoliv spielendeSteatit. (Letzterer wurde in der Novgo-roder Hochblüte des 14. / 15. Jahrhun-derts weiter verwendet, Walross- undsogar Elfenbeinschnitzereien imFlachrelief finden sich vereinzelt im16. und 17. Jahrhundert in MoskauerBojarenbesitz.) Hofkreise und Groß-klöster benutzten auch pretiöseKunstwerke aus Gold, vergoldetemSilber, jeweils mit edlen Steinen be-setzt, sowie Gruben- und Zellen-schmelz-Emaillearbeiten auf Gold-grund. In Georgien blieben Halbrelief-ikonen üblich, wobei jedoch in der Re-gel eine getriebene Silberplatte ver-

goldet und auf einem zum Teil ge-schnitzten Holzkern befestigt wurde.

Andere Techniken und Materialien

Recht bald schon war man von jeneralten, schwierigen Technik abgekom-men, die man als Enkaustik bezeich-net. Dabei werden Mineralfarben inflüssigem Bienenwachs gelöst, dassich dann, heiß auf Holz aufgetragen,fest mit diesem verbindet. Einige derältesten und großartigsten Bildwerkeder Ikonenkunst gehören diesem Ty-pus an; nach der Jahrtausendwendewurde die Enkaustik nur mehräußerst selten angewandt.

Interessante Sonderformen aus mit-telbyzantinischer Zeit sind Marmor-intarsien und kleinformatige Mosaik-bilder; Letztere wurden offenbar alsGeschenke an Personen von hohemRang vergeben und so auch zur Pflegediplomatischer Beziehungen benutzt.Aus Russland, Griechenland und vomBalkan sind bestimmte Themen, so et-wa das Kartuch mit dem LeichnamChristi oder Bilder von Heiligen überihrer Begräbnisstätte, auch als Sticke-rei bekannt. Als ferne Vorläufer könn-te man jene im ägyptisch-koptischenRaum entstandenen Bildteppiche ausvorikonoklastischer Zeit (6./7. Jh.)empfinden; sie waren allerdings ge-webt. Vereinzelt gab es sogar religiöseBilder aus Keramik. Im bulgarischenReich dürften die großformatigen, auseinzelnen Platten zusammengesetz-ten Darstellungen des 9. und 10. Jahr-hunderts von Konstantinopel ange-regt worden sein. Sie waren Kultbilder,

Die Vielfalt der Techniken

Wenn von einer Ikone die Rede ist,dann versteht man den Begriff heutezumeist in seinem engeren Sinne,nämlich als Bezeichnung eines Tafel-bildes ostkirchlich-religiöser Thema-tik. Und sogleich hat man jenes ver-traute Bild vor Augen: eine solideHolztafel, in Eitemperatechnik be-malt. Vielleicht fällt dem einen oderanderen noch ein, solche Darstellun-gen auch schon als Bronzegüsse gese-hen zu haben, nicht wenige davonteilemailliert (S. 219). Jene Farbdruckeauf Papier als Ikonen anzusprechen,die Weltkriegsteilnehmer des Öfterenin Bauernkaten zu sehen bekamen,würde gewiss mancher zögern. Unddoch kommt ihnen nach der orthodo-xen Bilderlehre derselbe religiöse Ge-halt zu. Entscheidend ist ganz allge-mein nur, ob diese Gottesmutter oderjener Pantokrator als Abbild des Ur-bildes begriffen werden kann, das inihm wesenhaft präsent wird unddurch eine Beischrift als solches aus-gewiesen ist; Material und Technikder Ausführung sind diesbezüglichfast ohne Belang.

Problemfall Skulptur und Relief

Die Einschränkung gilt jenen selte-nen, vollplastischen Darstellungen,die seit den Zeiten des Frühchristen-tums den Geruch des Heidnischen nieganz verloren haben und den Kir-chenbehörden dort, wo sie auftraten,zumindest suspekt erschienen. Fürdie russischen Gegebenheiten bildenoffenbar die geschnitzten Bildnisse

Wie eine Ikone entsteht

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 14

Wie eine Ikone entsteht

15

während die Kacheln armenischerHandwerker des 17. und 18. Jahrhun-derts, der islamischen Kunst entlehnt,als dekorative Ensembles zur Wand-verkleidung in Kirchen und Kapellendienten. Zu den Sonderformen mussman auch die Hinterglasikonen Sie-benbürgens aus dem 18. und 19. Jahr-hundert rechnen. – Ab dem 17. Jahr-hundert hält dort, wo der Einfluss deritalienischen Malerei stark war, die Öl-technik vereinzelt Einzug in die Iko-nenmalerei; die Ukraine und Weiß-russland kennen sie seit dem frühen18. Jahrhundert und nochmals hun-dert Jahre später gewinnt sie auch imzentralrussischen Raum an Boden. Öl-bilder auf Holztafeln und die bald inMassenfertigung entstandenen Farb-drucke auf Weißblechfolie gehen fastimmer einher mit einer aus dem We-sten übernommenen Darstellungs-weise, die sich am akademischen,idealisierenden Realismus oder demNazarenerstil orientiert. Im Unter-schied dazu erweist sich der Ikonen-Holzschnitt als zumeist weniger pro-gressiv.

All die genannten Techniken im Ein-zelnen zu erklären, wäre in diesemRahmen nicht sinnvoll, zumal dieüberwiegende Zahl der Ikonen aufdem Kunstmarkt jener Ausführungs-art zugehört, die spätestens in mittel-byzantinischer Zeit im Kleinformatzu dominieren begann und ab dem15. / 16. Jahrhundert im mediterra-nen Gebiet sowie – nicht ganz sodurchschlagend – auch in Russlandim Kirchenraum dem Fresko „Kon-kurrenz“ machte: die Temperamale-rei auf Holz.

Eitempera auf Holz – Der Bildträger

Als Bildträger wurden für diese unsgeläufigste Technik der Ikonenher-stellung geeignete Hölzer verwendet:Dick genug musste der Stamm sein,

um mit den aus ihm gewonnenen,stabilen Kern- oder Mittelbretternmöglichst die volle Breite abdeckenzu können. Für kleinere Formate undgeringere Ansprüche tat es auchschon mal das für Trockenschwund-krümmung wie Wurmfraß anfällige-re Seitenbrett mit seinen vergleichs-weise größeren Sommerholzanteilenan den Oberflächen. Ungünstige Ast-durchwüchse waren zu vermeiden,der Harzgehalt sollte nicht zu hochsein und das Holz durfte sich nicht soleicht durchbiegen oder gar reißen.Linde erwies sich da in mancherleiHinsicht als günstig und wurde rechthäufig verwendet. Jedoch galt auchfür dieses wie für andere Hölzer einelange Lagerung von sieben Jahrenund mehr als nötig. Was den Trocken-schwund angeht, so war diesem die„offene“ Rückseite der Bretter mehrausgesetzt als die durch Grundierungund Farbauftrag geschlossene Bildflä-che. Das Aufbringen einer Lasur, dieAbdeckung mit Leder, Leinen oderSamt vermochten die Gefahr nur be-grenzt zu reduzieren. So waren Hart-hölzer besonders geeignet, die Tafelüber Jahrhunderte plan zu erhalten.Aus diesem Grunde fand zum Bei-spiel in der zweiten Hälfte des 17.und im 18. Jahrhundert sowie dannnoch einmal ganz am Ende der Zaren-zeit in Zentralrussland und in SanktPetersburg das weit aus dem Südenherbei geholte Zypressenholz öftersVerwendung. Generell aber begnügteman sich mit dem, was die jeweiligeVegetationszone anbot; dies kann un-ter Umständen mit eine Hilfe sein beider Lokalisierung der Herkunft vonIkonen. Für den russischen Raum er-gibt sich von Süd nach Nord, sehr ver-allgemeinert, die Abfolge: Zypresse,Ulme, Pappel, Linde, Erle – Linde –Kiefer – Fichte – Lärche (im Nord-osten).

Das Brett wurde in der Regel vom Auf-traggeber gestellt; anders war das injüngerer Zeit in den Zentren manufak-turähnlicher Mengenproduktion. Die-

se und der Holzmangel, bedingt durchden Verbleib der Wälder in grundherr-lichem Besitz auch noch nach derLandreform, führten im 19. Jahrhun-dert zunehmend dazu, dass selbstNormalformate aus mehreren, oftrecht verschieden breiten Leisten zu-sammengefügt wurden. In frühererZeit war die Verbindung von zwei, ma-ximal drei etwa gleich großen Bretternnur bei großen Tafeln für den Kirchen-raum notgedrungen zur Anwendunggekommen. Von späten Verfallser-scheinungen abgesehen wurden dieBretter so geschnitten, dass die Mase-rung genau senkrecht verlief. Sorgfäl-tig arbeitende Werkstätten achtetenferner darauf, dass jene Schnittfläche,welche die Vorderseite der Tafel abge-ben sollte, nahe am Mittelpunkt derJahresringe vorbeiführte und dass de-ren gedachte Achse mit der Mittelliniedes Brettes identisch war; so warendie Voraussetzungen für eine mög-lichst geringe, jedenfalls aber gleich-mäßige Krümmung gegeben. Experi-mente mit dem Verleimen zweierBretter bei entgegengesetztem Wöl-bungsscheitel der Wachstumsringeverringerten zwar die Wahrscheinlich-keit des Aufgehens der Brettfuge, führ-ten aber zu einer konkav-konvex ge-wellten Bildfläche. Schon aus byzanti-nischer Zeit stammt die Praxis, Letzte-re in die Tafel einzutiefen, was sowohlpraktische (zusätzlicher Schutz) alsauch ästhetische Gründe hatte. Daswar aber nicht durchgängig üblich.Das Vorhandensein eines so entstan-denen „Randes“ und seine Form bezie-hungsweise sein Fehlen kann daherebenso zur regionalen Einordnung ei-nes Stückes beitragen wie etwa eineaufgesetzte Randleiste samt ihrer Aus-gestaltung. Eine zeitliche und räumli-che Differenzierung weist auch derGebrauch von Spannriegeln auf derRückseite auf. Während sie in Grie-chenland, sofern überhaupt verwen-det, häufig aufgezapft oder -genageltwurden, passte man sie in Russland inNuten im Holz ein. Bei kleineren For-maten war bis ins 16. Jahrhundert ein

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 15

Wie eine Ikone entsteht

16

Um die Luft aus den Poren des Holzesauszutreiben und langfristig dieEbenheit der Grundierung zu sichern,musste heißer Leim in das Holz gerie-ben werden. Ebensolchen Knochen-oder Fischleim mischte man dannmit pulverisiertem Kreidekalk oderAlabaster (weniger ausgehärteterKalkmarmor) und trug dieses warmeGemisch in einer langwierigen Proze-dur in (mindestens sechs) dünnenSchichten auf die Platte auf. Zwi-schendurch und abschließend wurdepoliert. Bis ins 18. Jahrhundert ist die-sem Malgrund fast regelmäßig nocheine aufgeleimte Leinwand unterlegt(erkennbar auf S. 89); damit wollteman eine elastische Ausgleichs-schicht zwischen dem „arbeitenden“Holz und der relativ spröden Kreideschaffen. Mit Sorgfalt ausgeführt er-wies sich die Vorsichtsmaßnahmedenn auch als äußerst wirkungsvoll,verhinderte sie doch häufig breitereRisse und ein großflächiges Abplat-zen der darüberliegenden Schichtenselbst bei einer beängstigendenKrümmung des Brettes.

Das Kreide-Leim-Gemisch trug manauf Zypern, in der Ukraine sowie im 15./ 16. Jahrhundert vereinzelt in Nord-westrussland und zu gewissen Zeitenin Bulgarien zusätzlich so auf, dass sichdaraus ein erhabenes Ornament fürden gesamten Hintergrund oder nurdie Heiligenscheine ergab. Manchenehmen an, dies sei ursprünglich in är-meren Gegenden der Ersatz für die inden Zentren des byzantinischen Rei-ches auftretende Ausstattung der Iko-nen mit durchbrochen gearbeitetenSilberumhüllungen gewesen.

Die Vorzeichnung

Die Vorzeichnung wurde mit Rötelund Kohlestift auf den Kreidegrundskizziert, in früheren Jahrhunderteneher freihändig, später öfters kopie-rend, wozu man dann auch die perfo-

rierte Pause eines Vorbildes mit ei-nem Beutelchen Kohlenstaub betupf-te, so dass sich die wesentlichen Lini-en als enge Punktefolge auf dem Mal-grund abzeichneten. Die Traditionfestschreibende Erlasse, die konserva-tive Tendenz der sogenannten Alt-gläubigen sowie die auf rationelleMengenfertigung abgestellte Arbeits-weise gewisser Werkstätten förder-ten in Russland ab dem 17. Jahrhun-dert das Kopieren. Einige Malerhand-bücher mit einer Fülle von Vorzeich-nungen kamen dem entgegen. Aller-dings geht aus mehreren einschlägi-gen Bestimmungen auch klar hervor,dass das Kopieren für anerkannteMeister nicht verpflichtend war. Jenachdem, ob ein durchgehenderGoldgrund aufgelegt werden sollteoder nur eine Vergoldung jener Stel-len vorgesehen war, die dann auch inErscheinung traten, ritzte man dieKonturen und wichtigen Binnenlini-en nach und verstärkte sie mit Farbe.

Die Vergoldung

Ausmaß und Art der Vergoldung rich-teten sich nach dem Format der Iko-ne, nach regionalen Traditionen oderzeitlichen Moden, nicht zuletzt aberauch nach den ökonomischen Ver-hältnissen des Entstehungsgebietes,des Auftraggebers oder der Werkstatt.Blattgold wurde entweder auf einemit Beize bestrichene Grundierungaus rötlichem Ocker oder Sienaerdegelegt, was einen matten Schimmerergab, oder auf Bolus-Tonerde, gelöstin wasserverdünntem Eiweiß. Imletzteren Falle erzielte man eineHochglanzvergoldung. Besonders im18. und 19. Jahrhundert verbreitetesich daneben in einigen orthodoxenLändern, begrenzt auf einzelne Mal-schulen, der großflächige Auftrag ei-ner Goldsuspension mit dem Pinsel,der vorher – in Russland ab dem 17.Jahrhundert zunehmend anstelle deralthergebrachten Assisttechnik – nur

schmaler, einseitig eingeschobenerRiegel üblich, im 17. Jahrhundert ka-men oft zwei, je einer von rechts undlinks, sich jeweils zur Spitze verjün-gend, zur Anwendung. Ab dem frühen18. Jahrhundert wurde das, wie sichzeigen sollte effektivere, Einlassen indas obere und untere Hirnholz häufi-ger praktiziert. Im ausgehenden 18.und im 19. Jahrhundert fallen relativbreite, profilierte Sperrhölzer vongleichbleibendem Querschnitt auf,wie sie auch im sehr produktiven Ma-lerdorf Palech benutzt wurden; undgegen Ende des Jahrhunderts verzich-tet man nicht selten ganz auf die„Sponki“, besonders im Nordwesten.

Ihre Aufgabe, nämlich gegebenenfallsneben der Stabilisierung des Bretter-verbundes die konvexe Aufwölbungder Tafel zu reduzieren, erfüllten sie inaller Regel nicht, sie wurden vielmehrseitlich etwas herausgeschoben; zumGlück, denn wären diese harten Rie-gel (nicht selten Eiche) fix geblieben,hätte das Brettholz den wechselndenTemperatur- und Feuchtigkeitsbedin-gungen nicht nachgeben können; Ris-se wären die Folge gewesen. Es ist al-so ganz und gar nicht sinnvoll, seitlichherausgedrängte Riegel mit Gewaltwieder in die ursprüngliche Positionbringen zu wollen.

Die Bereitung des Malgrundes

Um das Haften der Grundierung zuverbessern, ritzte man, zumeist rau-tenförmig, die Oberseite des gesam-ten Brettes ein. In manchen Gebietenerhielt es jedoch in den späteren Hin-tergrundpartien Kerbschnittorna-mente, wie man sie auch von mittel-alterlichen Tafelbildern kennt. Daswar unter anderem in Ruthenien so-wie in der Ukraine verbreitet undkam in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts auch im zentralen undnordwestlichen Russland für Teile derProduktion in Mode.

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 16

Wie eine Ikone entsteht

17

für Muster und Lichtreflexe auf denGewändern verwandt worden war.Nach dem Antrocknen und Abbindendes Blattgoldes, das mehrere Tagedauerte, brachte man die Flächendurch Polieren mit Tierzähnen oderAchat zum Glänzen. Legiertes Goldbekam dabei einen Schimmer insGrüne (Silber) beziehungsweise insRote (Kupfer) oder blieb staubig-matt(Zinn). Ab dem 16. Jahrhundertkommt in Russland der sogenannte„Zwilling“ in Gebrauch, eine Kombi-nation aus je einer Lage Blattsilberund Blattgold.

In manchen Gegenden ersetzte manaus Ersparnisgründen das Gold zurGänze durch Blattsilber (zum Beispielfür den Hintergrund und die Nim-ben) und überzog es dann an sichtba-ren Stellen mit einem transluziden,rötlich-gelb tönenden Faulbeerabsud,später meist mit Schellack. So konnteman damit Blattgold imitieren.Dunklere Flecken weisen nicht seltenauf diese Technik hin. In den armen,kleinbäuerlich strukturierten Gebie-ten des russischen Nordwestens wardieses kostengünstige Verfahren abder Mitte des 19. Jahrhunderts nahe-zu ausschließlich das Übliche, wennman nicht gleich gar auf grüne Farbeoder Ocker auswich, wie das im Nor-den schon weit früher nicht unge-wöhnlich gewesen war.

Einige Stilrichtungen sind unter an-derem gekennzeichnet durch ein inden Goldgrund gepunztes Ornament,vornehmlich zur Gestaltung der Nim-ben. Das gilt beispielsweise für dieitalokretische „Schule“, die von ihr be-einflusste zweite Schule von Pec (Ser-bien, 17. Jh.) sowie für einige Werk-stätten auf dem griechischen Fest-land. In Russland kam diese rationel-le Gestaltungsweise in Anwendungzur Füllung der Flächen zwischen denGravuren floraler Ornamente auf so-genannten Wandermalerikonen desspäten 18. und des 19. Jahrhunderts.Eine raffinierte Technik konzentrisch

schleifenden Aufrauens verleiht denHeiligenscheinen gewisser Sinaiiko-nen des 11./12. Jahrhunderts ein iri-sierendes Gleißen. Entfernt erinnertdaran der Effekt, den man erzieltemittels dicht gescharter, das Licht jenach Einfall diffus streuender Riefenauf goldenen Strahlennimben undHintergründen, wie das im späteren19. Jahrhundert in der Nachfolge ka-tholischer und ukrainisch-orthodoxerBildnisse auch in Kernlanden des Za-renreiches Verbreitung fand.

Farben und Bindemittel

An Farbpigmenten kamen Erden (z. B.Ocker, Siena), Minerale (z. B. Lapisla-zuli, Zinnober, Kupferverbindungen)sowie pflanzliche Stoffe (z. B. Indigo,gelber Faulbeersaft, Krapp, Kohle) zurAnwendung. Auch hier sorgten regio-nale Gegebenheiten, Geschmacksfra-gen, Standesdenken und wiederumdie Finanzkraft für eine reiche Diffe-renzierung, der man wesentlicheHinweise auf Alter und Herkunft ei-ner Ikone entnehmen kann. Die Far-ben wurden teils relativ pastos, teilsnur sehr dünnflüssig aufgetragen.Wiederholte man Letzteres mehrfach,so erzielte man eben jenes Leuchtender Farbe aus der Tiefe, das viele alterussische Ikonen so faszinierend vongeschwinder gefertigten aus jüngererZeit absetzt. Eine zur Mitte des 17.Jahrhunderts entwickelte „Spezialiät“mancher Meister, die am Sitz derStroganov in Solvytschegodsk tätigwaren und solcher, die der JaroslavlerSchule zuzurechnen sind, wurde inanderen Teilen Russlands alsbaldauch zur Mode: die „Tönung des Gol-des“. Dazu strich man transluzide,grün oder rot getönte Lasuren überbegrenzte Flächen von Blattgold (oder-silber), etwa im Bereich der fantasti-schen Dachlandschaften dieses Stiles,und erzielte so eine Art „Metallic-Ef-fekt“, in der optischen Wirkung ver-gleichbar den Wismutfarben baro-

cker Skulpturfassungen. Als Binde-mittel für die Pigmente diente eineEmulsion aus Wasser, Essig bezie-hungsweise Feigensaft oder Bier undvor allem Eigelb, wovon die „Eitem-pera“ ihren Namen hat.

Die Maltechnik

Während man in byzantinischer Zeit,später zum Teil auch noch in Grie-chenland und auf dem Balkan als er-ste Farbschicht einen mittleren Hel-ligkeitswert wählte, der dann par-tienweise sowohl aufgehellt als auchabgedunkelt wurde, bevorzugte dierussische Malerei im Prinzip die so-norsten Werte als Ausgangsbasis, aufdie Schicht für Schicht lichtere Flä-chen aufgelegt wurden. Lediglich Fal-tenlinien auf sehr hellen Tönen wur-den dann noch dunkel nachgezogen,sofern sie nicht ohnehin durch dieverstärkte Vorzeichnung markiertwaren. Die Aufhellung der Gesichter– ihre Gestaltung war wohl stets demMeister einer Werkstatt vorbehalten,vom Spezialistentum manufakturel-ler Fertigung zur Spätzeit einmal ab-gesehen – erfolgte grundsätzlich aufdieselbe Weise, jedoch gab es dafürzwei recht unterschiedliche Metho-den: In beiden Fällen wird zunächstdie Gesichtsfläche mit der Grundfar-be (einer Mischung aus Ocker undSiena oder Schwarz) bedeckt und ge-legentlich stellenweise gerötet. ImFolgenden wird entweder mit dreioder mehr, im Helligkeitsgrad abge-stuften, dünnflüssigen Farben so ge-arbeitet, dass man ihre Grenzzonennass in nass durch eine wässrige Lö-sung verwischt. Diese auf russisch„plavka“ (plavatj = schwimmen) ge-nannte Manier ergibt völlig fließen-de Übergänge vom Dunklen zum Hel-len. Die plastische Ausformung desGesichts lässt sich aber auch mit ei-ner Fülle feiner und feinster Strich-lein erreichen, die man in stets helle-ren Werten aufeinander setzt, sei es

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 17

Wie eine Ikone entsteht

18

parallel oder in Kreuzschraffen. Sehrhäufig wurden die beiden Methodenkombiniert, wobei man sehr verallge-meinernd sagen kann, dass etwa abder Mitte des 17. Jahrhunderts die„belebenden Strichlein“ immer spar-samer angewandt wurden. KräftigeAkzente setzen nicht selten weißliche„Hochlichter“, in Nordostgriechen-land, in Teilen Bulgariens und Rumä-niens sowie im Karpatenland eherflächig angelegt und typischerweisescharf kontrastierend mit ganz be-sonderen Schattenzonen im Augen-bereich, an der Kinngrube und anHals und Bart, auf deren charakteri-stische, oft stildifferenzierende Aus-formung in Russland ebenfalls Wertgelegt wurde.

Die Hochlichter

Auch auf den Gewändern sorgen sol-che Hochlichter für eine Strukturie-rung der Flächen, teils entsprechendden natürlichen Reflexen auf erhabe-nen Stoffpartien, teils aber auch imWiderspruch dazu. Sie sind in mehroder weniger getöntem Weiß ausge-führt oder auch monochrom bezie-hungsweise in der jeweiligen Kom-plementärfarbe. Daneben spielengoldene Reflexe eine große Rolle. Hierhandelt es sich – im russischen Be-reich primär auf Ikonen bis zur erstenHälfte des 17. Jahrhunderts – umBlattgold, auf einer genau forment-sprechenden Vorzeichnung mitKnoblauchsaft zum Haften gebracht– der lose Rest wird vorsichtig wegge-bürstet – oder um jene schon bespro-chene Pulvergoldaufschlämmung,die man mit breiterem Pinsel weichverteilte, mit Dachshaar in feinstenLinien auszog.

Die Beschriftung

Von größter Bedeutung für eine Iko-ne ist die Beschriftung, genauer ge-sagt die Benennung der göttlichenPerson(en), der Gottesmutter, einzel-ner Heiliger oder des szenischen Ge-schehens.

Dabei spielt es gar keine Rolle, ob siesehr flott und großzügig gehandhabtoder zu einem kalligrafischenSchmuckstück (S. 91, S. 129) hochsti-lisiert wurde: Mit dem Namen desHeiligen, den – auch in Russland tra-ditionell griechischen – Abkürzungenfür Christus und die Gottesmutteroder dem Gottestitel wurde das Bildvom irdischen Machwerk zum vereh-rungswürdigen Abbild transzenden-ter Natur. Somit erübrigte sich, theo-logisch gesehen, eine eigene Weiheder Ikone, auch wenn sich dafür in re-lativ junger Zeit ein eigener, schlich-ter Ritus entwickelt hat. (Der Urbild-Abbild-Lehre zufolge liegt die religiö-se Würde der Ikone ja in ihr selbst; siebedarf also keiner äußeren Heili-gung.)

Abgesehen von den schon angespro-chenen, unwandelbar altgriechischwiederzugebenden Elementen aufden Ikonen Christi und der Gottes-mutter ist Kirchenslavisch das übli-che Idiom für Titel und Beischriftenin kyrillischen Lettern auf russischen,serbischen und zum Teil bulgarischenTafeln, auch wenn es in den Grenzbe-reichen im Südwesten und Süden desrussischen Reiches sowie kurz nachder Mitte des 17. Jahrhunderts ver-einzelt auch in seinem Zentrum Ab-weichungen davon gab. Trägt eineIkone aus dem in Rede stehendenRaum gar keine Beschriftung, so kannsie in einer der katholisch-orthodo-xen Überlagerungszonen zwischender Westukraine, Südpolen und demBaltikum beheimatet sein und even-tuell einer der mit Rom unierten, or-thodoxen Glaubensgemeinschaftenzugehören. (Syrer, Kopten, Äthiopier,

Armenier und Georgier benutzten je-weils ihre alte Landessprache für dieAufschriften. Rumänisch erscheintbis ins 18. Jahrhundert in kyrilli-schen, später auch in lateinischenBuchstaben, melkitische Ikonen sindarabisch beschriftet, kretisch-vene-zianische je nach Auftraggeber mit-unter auch in Latein. Ansonsten do-miniert das Griechische.)

Angesichts der theologischen Grund-auffassung der Ostkirchen bezüglichdes Wesens einer Ikone kann es nichtverwundern, dass Ikonenmaler,gleich ob Mönche, Nonnen oder Lai-en, in der Regel nicht auf die Idee ka-men, ein heiliges Bild stolz als ihrWerk auszuweisen durch eine Signa-tur. Nur dort, wo sich Maler primärals Künstler verstanden, wurde auchsigniert und zum Teil datiert. Das ge-schah auf anspruchsvolleren kreti-schen und zum Teil griechischen Iko-nen ab dem 15. Jahrhundert relativhäufig. In Russland wurde diese Pra-xis unter dem Eindruck der aufgegrif-fenen Vorbilder aus der abendländi-schen Spätrenaissance verstärkt im17. Jahrhundert und bis ins frühe 18.Jahrhundert hinein geübt (S. 141) unddann wieder im 19. Jahrhundert; sieblieb aber dort die Ausnahme. Dage-gen erlauben geritzte und geschriebe-ne Vermerke auf den Rückseiten rus-sischer Tafeln oftmals interessanteEinblicke in die Entstehungsbedin-gungen und das soziale wie volksre-ligiöse Umfeld der Stücke: Dort wirdhäufig der Auftraggeber, manchmalauch sein Wohnort, das zu malendeThema, das damit beauftragte Werk-stattmitglied und gelegentlich derPreis genannt. Außerdem finden sichin Einzelfällen Hinweise auf den An-lass des Fertigungswunsches sowieüber die Rolle einer schon länger imFamilienbesitz befindlichen Ikone inwichtigen Lebenssituationen (S. 137).

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 18

Wie eine Ikone entsteht

19

Die Schutzschicht

Manche der einstmals verwandtenFarben waren unter Einwirkung vonLicht, Luft und Feuchtigkeit nicht sehrbeständig, auch drohte speziell aufdurchgehendem Silber- oder Gold-grund ein Ablösen der Pigment-schicht. Ein leichtes Bekratzen derOberfläche konnte schlimme Folgenhaben, und im Übrigen wirken Ei-temperafarben nach dem raschenTrocknen ausgesprochen stumpf. Eindurchsichtiger, das Licht streuend re-flektierender und zugleich schützen-der Überzug, der überdies die Farbennicht nur belebte, sondern sie durcheine leichte, gleichmäßige Tönungeinander näher brachte, konnte alle-dem abhelfen: die „Olifa“. Sorgsamüber zwei Jahre aufbereitetes Leinölmit einer Beimischung aufgelöstenBernsteins (Russland), Oliven- oderNussöl (mediterraner Raum), versetztmit Salzen oder Metalloxiden, riebman mit Fingern und Handballen inmehreren Arbeitsgängen in die Farb-oberfläche ein; daneben ist auch dasAufschmelzen von Bienenwachs be-kannt, das man dann polierte. Berei-tung und Auftrag der „Olifa“ gehör-ten zu den gehüteten Werkstattge-heimnissen.

Ikonenmalen – eine langwierige Arbeit

Wenn man nicht zu viele Trocken-stoffe hinzufügte, die ein starkesNachdunkeln verursachen, konntedas Trocknen der Olifa alleine schonWochen dauern. Bedenkt man diegroße Zahl an sonstigen Arbeitsgän-gen, zwischen deren oftmaliger Wie-derholung lange Pausen nötig waren,dann versteht man, dass eine sorgfäl-tig ausgeführte Ikone ein Werk vonMonaten war. So gesehen kann esnicht verwundern, dass diese Arbeit,weil allerlei Kunstfertigkeit undebensoviel Geduld erfordernd, als et-

was empfunden wurde, was wir „be-schaulich“ im Sinne des Kontempla-tiven nennen würden. Und da sieletztlich der Offenbarung transzen-denter Wesenheit im Irdischen dien-te, wurde vom Maler ein vorbildlicherLebenswandel erwartet sowie Be-ständigkeit im Gebet, gleich ob erMönch oder Laie war. Dass dieser ho-he Anspruch, zumal in den letztenJahrhunderten, nicht immer erfüllt

wurde – einschlägige offizielle Er-mahnungen und Augenzeugenbe-richte beweisen es – , tut dem hehrenCharakter dieser künstlerisch-religiö-sen Arbeit im Grunde keinen Ab-bruch. Der Legende nach fertigte derEvangelist Lukas ein Abbild der Got-tesmutter noch zu ihren Lebzeitenund wurde so zum ersten Ikonenma-ler, wie ihn das folgende Bild vonSemjon Spiridonov zeigt; (ca. 1680).

Ikonen Innenteil aktuell 06.08.2008 11:02 Uhr Seite 19

Sammlerträume

Ber

nh

ard

Bor

nh

eim

Preis:39,90 EUR

Sam

mle

rträ

um

eD

ie r

uss

isch

e H

aus-

Ikon

e

Bernhard Bornheim

EXPERTENGARANTIE

BEWER

TUN

GEN

MIT AKTUELLENM

AR

KTPREISEN

BAT TENBERG

GIETL VERLAG

SammlerträumeEine Kulturgeschichte in Bildern

Dierussische Haus-Ikoneim Wandel der Zeit

Sammlerträume – Eine Kulturgeschichte in Bildern

Die russische Haus-Ikoneim Wandel der Zeit

Ein Heiligenbild, eine Szene aus der Bibel, wunderschön auf Holz gemalt. Sinnbild des Glaubens – und doch mehr.

Lange ist die Zeit vorüber, in der Ikonen ausschließlich als Bilder religiöser Verehrung geachtet wurden. Heute werden

mitunter das künstlerische Niveau und der Kunstgenuss in den Vordergrund gerückt. Ikonen – entstanden aus

geistlicher und kultureller Tradition des byzantinisch-orthodoxen Glaubens – sind Bildwerke von beeindruckender

Ausstrahlung, der sich kaum einer entziehen kann.

Speziell die kleinformatige russische Haus- und Votiv-Ikone erfuhr in Mittel- und Westeuropa im Laufe der 70er und 80er

Jahre einen Höhepunkt breit gestreuter Aufmerksamkeit. Durch dieses in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich

gewachsene Interesse sind sie zu begehrten Sammlerstücken geworden.

Der Autor widmet sich in seinem Werk allen Facetten der Haus-Ikone des Zeitraums vom 15. Jahrhundert bis zum Ende

der Zarenzeit 1917, ihrer Bedeutung und ihrer Geschichte, aber auch der Stilentwicklungen. Er gibt praktische Tipps, wie

Original und Fälschung zu unterscheiden sind, Hinweise zu Markt und Preis und liefert einen ausführlichen Katalogteil,

der, nach räumlichen Aspekten gegliedert, die große Bandbreite der Ikonenkunst eindrucksvoll durch hervorragende

farbige Abbildungen illustriert.

Bernhard Bornheim, Jahrgang 1941, studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Geographie. Seit 1972 bereist er

orthodox fundierte Länder und veröffentlicht seit 1983 Artikel und Fachbücher über die Ikonen. Auf diesem Sektor

fungiert er von 1987 an als Sprecher der Jurygruppen bei internationalen Kunst- und Antiquitätenmessen, unter

anderem in Maastricht, und ist seit 1989 tätig als öffentlich bestellter und vereidigter Sachverständiger für Ikonen.

B A T T E N B E R G

Ikonen Titel 06.08.2008 11:40 Uhr Seite 1