CAPÍTULO 4

OS SERVIÇOS DE INFORMAÇÃO EM ARTE E AS

NOVAS TECNOLOGIAS

“Our relationship with the world will never be the same again, now that techniques such as digitization, artificial intelligence, artificial life and the communications revolution have thrust themselves in our lives. It is for artists, each in his or her own way, to reformulate the eternal questions and to draw forth the necessary lessons.” (Fred FOREST1)

As novas tecnologias interferem, em níveis diversos, na questão

da informação na área de arte. A primeira dessas interferências se refere à produção de arte por meios tecnológicos e às implicações da documentação dessa arte. A segunda decorre das possibilidades de veiculação de informação sobre arte, tanto sob forma de texto como de imagem, tornando, neste caso, viável a reprodução da obra de arte sob novos suportes que, além de ampliarem formas e níveis de leitura, possibilitam a alteração da obra

original. A terceira refere-se às possibilidades de tratamento informatizado

das informações sobre as obras de arte e à ampliação das formas de acesso a essas informações. O objetivo deste capítulo é avaliar as possibilidades de uso das novas tecnologias, tanto para registro da documentação da arte e sobre arte, quanto para acesso à obra de arte e à informação artística, ou ainda

1 FOREST, Fred. Against official contemporary art, for an art of the present. Leonardo, v.29, n.2, p.167-169, 1996. p.167

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para suporte de informação artística, tanto em texto quanto em imagens. Pretende ainda discutir as mudanças que os sistemas informatizados estão provocando na estrutura das organizações, nos processos de trabalho e nas funções dos profissionais de informação e apontar a necessidade de novos enfoques em sua formação acadêmica.

4.1 As novas tecnologias como veículos de informação

4.1.1 As publicações impressas e as publicações eletrônicas

A rapidez do surgimento de novas tecnologias como suportes

documentários provocou exercícios de futurologia sobre o desaparecimento do livro e, em conseqüência, da biblioteca, e sobre o domínio absoluto das publicações eletrônicas.

Clive PHILLPOT (1994) apregoa que o livro tradicional será substituído, no futuro, pela publicação eletrônica, e que, em decorrência

disso, as bibliotecas vão-se tornar museus de livros. Essa idéia é partilhada

por FORD (1993, p.16), para quem, à medida que as pessoas forem dominando o acesso aos novos meios eletrônicos, deixarão de lado o livro, que passará a ser material de domínio de especialistas, sejam eles curadores, historiadores ou bibliotecários.

Para esse autor, o dramático quadro de desaparecimento da biblioteca de arte, substituída pela biblioteca eletrônica ou virtual, pode ser contraposto a outro cenário, que mostra a biblioteca retomando suas antigas funções, próximas às dos antigos museus, como um espaço para o estudo e a celebração da arte e da história do livro.

"The origin of the museum is often traced back to the Ptolemaic mouseion at Alexandria, which was (whatever else it may have been) first and foremost a study collection with

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library attached, a repository of knowledge, a place of scholars and philosophers and historians" (VERGO, p.1)

"There is a certain similarity...between the discipline of art history and such institutions as the library or the museum: heterotopias of indefinitely accumulating time, accumulating everything, resonating with the will, as Michel Foucault once put it, to establish a General Archive..." (PREZIOSI, 1989, p.xvi).

KURTZWEIL (1993, p.54) afirma que a biblioteca se tornará um museu do livro, instituição "dedicada à preservação de uma antiga tecnologia" e que, quando toda a publicação for eletrônica, as publicações

impressas só precisarão ser preservadas como matrizes para reproduções fac-similares, como frágeis artefatos consultados eventualmente por historiadores e estetas. Para esse autor, as bibliotecas são instituições cuja missão é a preservação e a disseminação do conhecimento, funções que existem desde a biblioteca monástica e continuarão existindo com o livro virtual. As bibliotecas continuarão, pois, existindo como celeiros de conhecimento, preservando as velhas e as novas formas de registros da civilização.

Discursos alarmistas não trazem nenhum dado objetivo indicando que o livro vá desaparecer de uma hora para outra. Como afirma Geoffrey NUNBERG (citado por PHILLPOT, 1994, p.16), é muito improvável que o computador substitua o livro como um instrumento de leitura da mesma forma que substituiu a máquina de escrever como um instrumento de escrita. Lembra ainda que a ‘bookless library’ é tão improvável quanto o ‘paperless office’, tão entusiasticamente anunciado há quinze ou vinte anos.

Ernest GOMBRICH, em depoimento de 1990 sobre os novos suportes documentários, no caso em apreço, sobre microformas, manifestou sua clara opção pelo livro:

“No, I dislike it very much, you move the thing and it starts wobbling...no, I don’t find it easy, and I wish we had better methods. I don’t think that the real book can ever be replaced, because, first of all you hold it in your hand, you hold your

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finger at the index and you turn to the pages - that’s an almost automatic action for anybody who is used to using books, and we would have to relearn using indices and tables of contents and all these references, footnotes to illustrations, and all that, hunting through the books - when you don’t have the book in your hand; I think it’s rather irksome.” (HERESY...1991, p.21)

De qualquer forma, é inegável que as novas tecnologias estão

invadindo o nosso dia-a-dia e, naturalmente, nossas casas, bibliotecas e

museus. Por essa razão, não é um simples exercício de futurologia afirmar que já estão contribuindo para mudar o quadro da informação no mundo.

O momento, em nosso país, é de transição e de grandes contrastes: alguns autores apregoam o desaparecimento do livro e sua substituição pelos novos suportes documentais e a sociedade está cada vez mais informatizada e mais imersa nas redes de telecomunicações; no entanto, as instituições culturais fora do meio acadêmico nem sempre possuem os recursos mais simples de computação. Isto é particularmente válido para as bibliotecas de arte de museus e instituições públicas.

As novas tecnologias como suporte de informação têm sido gradualmente incorporadas pelas bibliotecas e centros de documentação em arte, já acostumados à diversidade de suportes documentais, característica da área.

Poucas bibliotecas de arte de São Paulo estão informatizadas e,

destas, apenas um pequeno número está ligado à Internet, destacando-se as bibliotecas universitárias, que contam com a infraestrutura montada na Universidade para a pesquisa, que hoje inclui equipamentos e ligação à rede. Ainda assim, há diferenças na universidade em relação à infraestrutura física entre as áreas de biológicas e exatas e as de humanidades e artes.

São as bibliotecas de arte de universidades públicas, em São

Paulo, que possuem em seu acervo vídeos, CD-ROMs, etc. Nessas bibliotecas, as publicações eletrônicas constituem importante fonte de informação, tanto

secundária - abstracts, índices, catálogos coletivos, etc. - como primária –

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periódicos publicados em CD, catálogos de obras de museus, etc. As novas tecnologias já estão permitindo o acesso a fontes ilimitadas de informação, tanto de textos quanto de imagens. Tais fontes de informação se complementam e podem conviver harmoniosamente.

Apropriando-nos dos termos utilizados por MACHADO (1996),

podemos afirmar que as novas tecnologias acrescentam a “cultura do disponível, do virtual” à “cultura do único” (acervos museológicos) e à “cultura do reprodutível” (acervos documentais). Assim, será cada vez mais

freqüente encontrar-se um banco de imagens digitalizadas de obras de arte

maior que o acervo do museu ou da biblioteca. Segundo MACHADO (1996, p.39), as novas tecnologias

representam um “manancial de materiais simbólicos”, “um campo de possibilidades e de energia criativa que poderá resultar numa revolução no conceito e na prática da arte”. No entanto, parece haver uma defasagem, pois as inovações no campo técnico (hardware) nem sempre têm sido

acompanhadas por inovações no conteúdo, ou seja, repetem-se, nos novos

veículos, discursos adequados às mídias tradicionais, sem inovações quanto à

forma e tampouco quanto ao conteúdo, em flagrante - ainda uma vez - desperdício e multiplicidade de meios, sem a esperada contrapartida de resultados.

Quanto ao aspecto formal, ressalva deve ser feita ao hipertexto, instrumento revolucionário, à medida que pode significar o fim da leitura linear. Para FORD (1993, p.15) a desordem de sistemas como o hipertexto substituem a ordem do catálogo e das bibliotecas, funcionando como uma

biblioteca-espetáculo, passível de ser olhada sob muitos pontos de vista. Os

textos, superpostos, ganham uma estrutura dinâmica, que os torna

manipuláveis interativamente, por meio de elos e palavras-chave. O

hipertexto oferece um acesso aleatório à informação: fisicamente não tem começo, nem meio e nem fim (COTTON, 1993, p.8). Além disso, por ser completamente interativo, o hipertexto abala os conceitos de originalidade e

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autoria: a distinção entre autor e usuário não é clara, porque o leitor não é

apenas consumidor do texto, mas também seu produtor - pode interferir

nele, acrescentando ou suprimindo partes; pode lê-lo na seqüência que

desejar, fazer anotações, etc. No entanto, para que o hipertexto cumpra suas

funções, precisa tornar-se acessível a uma ampla faixa de usuários e, sob esse aspecto, a biblioteca de arte tem uma importante função a desempenhar.

4.1.2 A informação artística em CD -ROM

O CD-ROM2, introduzido em 1985, utiliza tecnologia a laser

para registrar e recuperar informação, apresentando grande capacidade de pesquisa e habilidade de integrar texto, imagem e som. É visto por alguns autores como tecnologia intermediária, e, por outros, como mídia do novo milênio.

O CD-ROM apresenta como vantagem sobre publicações

eletrônicas online a possibilidade de ser pesquisado em ambiente Windows, com menus que explicam, detalhadamente, os procedimentos de navegação.

Os CDs têm sido utilizados tanto para publicações eletrônicas

primárias, como para obras de referência. Há publicações em CD-ROM

cobrindo todas as disciplinas. Estima-se que, hoje, haja 9.500 CD-ROMs correntes disponíveis no mundo todo, com taxa de crescimento anual de 50%3 (THOMSON & VOLKER, 1996).

Na área de arte, estão sendo publicados principalmente CDs de artistas e coleções de museus. Dados de 1997 indicam a amplitude do

mercado de CD-ROMs na França: somente a Réunion des Musées Nationaux,

2 CD-ROM - abreviatura usada para Compact Disc Read Only Memory 3 Fonte: CR-ROM industry to boom: facts and figures. Online currents, v.10, n.1, Jan./Febr. 1995, p.23 (citado por THOMSON & VOLKER, 1996)

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instituição ligada ao Ministério da Cultura, possui mais de 50 títulos de CDs publicados em coedição ou coprodução com editores privados.

Por outro lado, o consumo superou as expectativas dos editores:

estima-se que, até 1996, tenham sido vendidos 220.000 exemplares de

Musée du Louvre: peintures et palais, lançado em 1994; 87.000 exemplares de Moi, Paul Cézanne; e 38.000 exemplares do Musée d’Orsay: visite virtuelle, de 1996.

No entanto, muito poucas bibliotecas mantêm coleções de CDs de arte. Dentre as bibliotecas pesquisadas na cidade de São Paulo, apenas a do MAM possui um acervo de CDs de arte disponível ao público em geral.

A maioria dessas publicações são adequadas a finalidades gerais de divulgação e permitem, a quem se interesse, leituras mais aprofundadas, a

partir de palavras-chave propostas, que ajudam a esclarecer conceitos, a situar a obra e o artista em seu tempo e espaço, a estabelecer relações com outras obras e artistas, dentre outros recursos. Entretanto, muitas dessas publicações deixam a desejar, algumas vezes, como instrumentos de pesquisa ou de documentação da arte.

Dentre as obras de referência especializadas em formato

eletrônico, merece destaque o recém-lançado Dictionnaire Multimédia de l’art moderne et contemporain4, disponível em quatro línguas, e contendo 4.000 reproduções de obras de arte e 2.500 verbetes sobre artistas e suas obras, movimentos e grupos, instituições, principais revistas, publicações e exposições, além de links de hipermídia.

Destacam-se ainda, dentre as bibliografias, abstracts e índices, as seguintes publicações: Art Index, Bibliography of the History of Art, Artbibliographies Modern, Répertoire International de la Littérature d’Art, Répertoire d’Art et d’Archéologie e Art Abstracts.

4 Trata-se de uma coprodução, envolvendo: Reúnion des Musées Nationaux, Hazan, Vidéomuseum, Akal e Communauté européenne.

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O Art Index on CD-ROM5 indexa, por autor e assunto, os artigos

publicados, a partir de 1984, em mais de 200 periódicos das áreas de arte,

com ênfase para a literatura norte-americana. Indexa também as

reproduções de obras de arte publicadas nesses periódicos. Sua atualização é trimestral.

O Art Abstracts6, lançado recentemente, é um aprimoramento do Art Index: inclui os registros daquele índice, relativos aos artigos publicados de 1984 a 1993, e abstracts de mais de 260 títulos de periódicos,

a partir de 1994. Possibilita o acesso por palavras-chave, por vocabulário

controlado e por termos dos resumos. Indexa também as reproduções de obras de arte. Sua atualização é feita, duas vezes por semana, online e, mensalmente, em disco, incorporando cerca de 2.000 novos registros por mês.

O Bibliography of the History of Art (BHA)7 é uma publicação bilingüe, que inclui abstracts e índices de mais de 2.500 livros, artigos de periódicos, trabalhos de congresso, catálogos de exposição e dissertações nas áreas de arte e arquitetura. Sua abrangência é internacional e cobre desde a

antigüidade até o presente. O CD-ROM disponível comercialmente cobre a

literatura publicada entre 1989 e 1995, totalizando cerca de 100.600 registros. Resulta da fusão do RAA (Répertoire d’Art et d’Archéologie) e do RILA (Répertoire International de la Littérature d’Art), em 1989. A BHA apresenta 24 campos indexados e 5 campos de assunto. Sua credibilidade é reforçada pelo fato de ser editada pelo Getty Information Institute, com séria reputação adquirida por meio de projetos desenvolvidos na área.

O Artbibliographies Modern on Disc (ABM)8 é a única bibliografia especializada em arte moderna e contemporânea. Inclui abstracts de artigos de periódicos, boletins de museus, catálogos de exposições, livros e

5 Art Index on Disc. Bronx, N.Y.: H.W.Wilson. 6 Art Abstracts. Bronx, N.Y.: H.W.Wilson. 7 Bibliography of the History of Art (BHA), 1989-1995. Santa Monica, CA: J. Paul Getty Trust; Paris: Institut de l’Information Scientifique et Technique/CNRS, 1996. 8 Artbibliographies Modern. Oxford: ABC-CLIO, 1996.

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teses e oferece, hoje, cerca de 120.000 registros de trabalhos publicados de 1984 para cá.

O International Repertory of the Literature of Art (RILA)9 também está disponível em CD, sob a responsabilidade do Art History Information Program e do Centre National de la Recherche Scientifique. Apresenta 134.000 registros, com 30 campos indexados e 8 campos de assunto.

O Répertoire d’Art et d’Archéologie (RAA)10, também disponível em CD, cobre a literatura publicada de 1973 a 1989, apresentando cerca de 200.000 registros com resumos só em francês. Apresenta 18 campos indexados, sendo 3 para assuntos.

O Design and Applied Arts Index11 (DAAI) é uma versão

eletrônica da publicação de mesmo título iniciada em 1987. O CD-ROM é

um índice acumulado que cobre cerca de 300 títulos de revistas publicados de 1987 a 1996, o que constitui cerca de 70.000 referências com resumos. O CD inclui ainda os seguintes diretórios: informações biográficas e históricas sobre designers e empresas da área, cursos de Design e Arte Aplicada, instituições nessas áreas, coleções e arquivos na área e revistas especializadas.

Os índices e abstracts, em que pese sua importância para a pesquisa em arte, não são comumente encontrados em nossas bibliotecas e serviços de documentação especializados. Na cidade de São Paulo, foram encontrados apenas nas bibliotecas da Universidade de São Paulo, mas, mesmo nessa Universidade, poucos pesquisadores conhecem e utilizam essas fontes. Por essa razão, é grande a responsabilidade dos bibliotecários de arte

no sentido de integrar esses produtos à biblioteca e de transformá-la, de fato,

num centro de recursos multimídia.

9 International Repertory of the Literature of Art/Répertoire International de la Littérature d’Art (RILA). Santa Monica, CA: J. Paul Getty Trust; Paris: Institut de l’Information Scientifique et Technique/CNRS, 1996. 10 Répertoire d’Art et d’Archéologie (RAA), 1973-1989. Santa Monica, CA, J.Paul Getty Trust; Paris: Institut de l’Information Scientifique et Technique/CNRS, 1996. 11 Design and Applied Arts Index. Mayfield, East Sussex: Design Documentation,

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Na área de mercado de arte, destacam-se três importantes fontes,

disponíveis em CD: o ArtFact , o Leonard’s e o Mayer. O ArtFact12 é uma base de dados com informações sobre leilões, nas áreas de artes decorativas e artes plásticas, apresentando mais de 2 milhões de entradas, indexadas, referentes a cerca de 750 leiloeiros. O Leonard’s combined price index of art auctions13 é uma antiga publicação na área, iniciada em 1980, agora

disponível em CD-ROM, que cobre os catorze volumes impressos do

Leonard’s Annual Price Index of Art Auctions (1980-94) e o Leonard’s

Annual Index of Prints, Posters & Photographs (1991-94) e é atualizado anualmente. Inclui não apenas os preços, como o nome indica, mas também informações sobre os leiloeiros, sobre as obras (nome do artista, título da obras, material, tamanho, data de venda, preço), bibliografia e glossário, resultando em cerca de 500.000 registros ou termos de busca. O Mayer

International Auction Records on CD-ROM14 apresenta 650.000 registros de

vendas de obras de arte, no período de 1987 a 1995, em mais de 600 casas de leilões, em 30 países, e é atualizado anualmente. Traz informações sobre a

obra e sobre o leilão - nome do artista, escola, meio de expressão, título da

obra, ano de produção, material, vendedor, cidade e data de venda, preço - além de alguns detalhes, como, por exemplo, suas dimensões, se é assinada ou não, se foi reproduzida no catálogo do leilão, etc. Dessas três publicações, apenas o Mayer foi localizado em São Paulo, no MASP.

No Brasil, ainda não têm sido produzidos CDs com informações sobre o mercado, mas começam a ser publicados CDs sobre artistas e acervos. É o caso, por exemplo, do CD de Ianelli, que trata da vida e da obra do artista, apresentando um catálogo de 300 obras, abrangendo diversas técnicas e fases de seu trabalho. Inclui vídeos, depoimentos e fotos e oferece

12 ArtFact. 13 Leonard’s combined price index of art auctions. Newton, Mass.: Auction Index, 1995. 14 Mayer International Auction Records on CD-ROM. Digital Media Resources.

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três possibilidades de navegação: a primeira - ‘a vida’ - inclui ‘o ateliê’, ‘o

estado e o material’ e ‘a cor e a obra’. A segunda parte - ‘a obra’ - oferece

quatro possibilidades de escolha: ‘técnicas’, ‘índice de obras’, ‘fases’ e ‘tour’ 15.

Em relação a CDs de museus de arte brasileiros, o único a que

tivemos acesso, refere-se ao Museu de Arte da Pampulha. Trata-se de um trabalho muito cuidadoso, desenvolvido por uma equipe multidisciplinar e pesquisadores especializados em arte16. Como resultado, temos um conjunto de 500 imagens fixas, 30 minutos de gravações de vídeos, reproduções de documentos manuscritos e impressos, textos explicativos e comentários críticos. No total, são 10 horas de gravação, em que se faz uso competente de recursos de hipertexto, além de recursos de apresentação da imagem, como zoom e rotação, para objetos tridimensionais, permitindo sua exposição sob vários ângulos. As obras do acervo são o foco principal do CD que, no entanto, não se limita a elas, possibilitando, graças aos recursos oferecidos, uma viagem muito mais ampla pela arte e pela cultura brasileiras. As obras

apresentam dados básicos de identificação - artista, título, linguagem, época e

dimensões, além de um pequeno comentário crítico (ou “análise estilística”, como eles dizem). As indicações de “navegação” são muito claras, tanto sob o ponto de vista da organização dos sumários e menus, quanto dos ícones utilizados. As fontes utilizadas para a elaboração do CD são cuidadosamente repertoriadas, o que recomenda seu uso também por um público mais especializado.

Já o MASP, embora ainda não tenha um CD institucional, tem feito publicações ligadas às exposições, como é o caso dos CDs sobre as exposições de Monet e de Leonardo da Vinci, ambas realizadas em 1997.

15 Depois do lançamento do CD de Ianelli, em 1997, outros começaram a surgir, como é o caso do de Brecheret, Volpi e outros. 16 Foi elaborado sob a responsabilidade do Museu, mas contou com apoio do Banco Real, da Fundação Roberto Marinho, da Fundação Oscar Niemeyer e da Associação Amigos do Museu de Arte da Pampulha.

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A questão da qualidade, tanto do texto como da imagem, aliada às possibilidades oferecidas por recursos interativos, são fundamentais nesse

tipo de publicação: o CD-ROM precisa oferecer alguma vantagem adicional

que o diferencie de uma boa publicação e que justifique sua aquisição, em detrimento de publicações convencionais. No entanto, nem sempre isto vem ocorrendo, como pudemos verificar pelo acompanhamento de resenhas em revistas especializadas e pela consulta a alguns CDs de arte, disponíveis na biblioteca do MAM.

4.1.3 A informação sobre arte e a Internet

A Internet é um excelente veículo para a difusão da informação artística, porque os documentos ali disponíveis podem conter som, imagens

coloridas, mapas, gráficos e imagens em movimento - verdadeira multimídia

transferida ao computador do usuário em segundos. Há de tudo: dicionários, enciclopédias, receitas, informação, jogos, diretórios, referências bibliográficas, informação governamental, etc. Como afirma RAITT (1994, p.275), ter acesso à Internet é como dispor de uma grande biblioteca pública em casa, com a diferença de que ninguém sabe, ao certo, quem paga a conta!

A Internet oferece, assim, a possibilidade de reunir material (textos e imagens) disperso em museus, bibliotecas e arquivos em todo o mundo.

Em muitos países, as redes eletrônicas foram muito bem recebidas, como é o caso da Austrália, relatado por THOMPSON (1996, p.4), onde a política do governo consistia em ampliar o acesso a coleções de museus e bibliotecas para compensar a distância e o isolamento dentro do país e em relação ao resto do mundo. Esse mesmo autor relata que três importantes produtos eletrônicos foram desenvolvidos para a área de artes visuais naquele país: Art serve, banco de imagens, com aproximadamente

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130.000 registros e com cerca de 1.000 demandas por dia, Diva , banco de imagens voltado especificamente para a arte australiana, e AusArts, um start here para estudantes e pessoal interessado, contendo orientação quanto a informações sobre arte e exposições na rede.

Coleções de imagens eletrônicas podem representar um absolutamente inédito e imensamente mais rico acervo de informações instantâneas aos historiadores e estudiosos da arte, quer estejam elas armazenadas em CD ou espalhadas pela Internet. Neste último caso, o potencial de informação é imenso, se imaginarmos que uma imagem, tornada disponível em rede a partir de qualquer lugar do planeta, poderá ser mais facilmente acessível do que uma imagem localizada em qualquer acervo na cidade em que moramos.

A existência de demanda de informação visual sobre obras de arte estimula o surgimento de centros especializados em divulgação de imagens de obras de arte, como é o caso, por exemplo, da National Art Slide Library, um braço da National Art Library , do Victoria & Albert Museum, de Londres (McKEOWN, 1993, p.28).

Na França, 42 museus e coleções públicas de arte moderna e

contemporânea reuniram-se em uma associação denominada Videomuseum,

com o objetivo de desenvolver métodos e ferramentas que utilizem as novas tecnologias de tratamento de informação para registrar e disseminar informação sobre seu patrimônio cultural.

O banco de dados desenvolvido pela Videomuseum apresentava, em julho de 1997, cerca de 100.000 obras e 75.000 imagens, disponíveis na Internet.

Além disso, a Videomuseum desenvolve três projetos-piloto:

• a publicação do Dicitonnaire multimedia de l’art moderne et

contemporain em CD-ROM;

• uma rede internacional de museus de arte moderna e contemporânea;

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• um estudo sobre as necessidades e o uso das novas tecnologias nos museus europeus, denominado Magnets.

A Videomuseum estimulou e forneceu os parâmetros para a criação, em 1995, do projeto EMMA, cujo objetivo é desenvolver uma rede internacional de museus de arte moderna e contemporânea, com as seguintes linhas básicas de ação:

• desenvolvimento de métodos e instrumentos para assegurar, localmente, a gestão das coleções, o tratamento documentário e o acesso a informações e imagens da rede;

• consolidação de dados descritivos e documentários num banco de dados comum acessível a todos os membros da rede;

• difusão da informação por meios eletrônicos, tanto online

quanto por CD-ROMs e outros produtos.

Em 1993, havia algumas centenas de sites na World Wide Web. Hoje há 3 milhões, incluindo milhares de sites de museus.

“Why are so many museums on theWeb? The answer is simple. The Web is one of the most effective information dissemination and retrieval systems ever developped. It can combine research with outreach, and is the nearly complete solution for information distribution. Web sites can provide information on a museum’s operations, describe collections, and include virtual exhibitions and topical pages that present materials from the institution’s collections, as well as research information such as bibliographies and links to other museus and online resources. And as more people gain online access, it is becoming as important to make museum information available electronically as it is to keep a museum physically open or to make collections available to the scholarly community.” (JOHNSTON & JONES-GARMIL, 1997, p.41)

Por todas essas razões, a Internet se constitui numa grande oportunidade para nossas instituições culturais no sentido de cumprirem sua missão, que é, teleologicamente, a de ampliar seu público. Para isso, é preciso que o conteúdo das mensagens apresente qualidade, o que nem sempre ocorre.

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A preocupação com a qualidade do que tem sido veiculado pela www levou os editores da revista Museum News a montar um painel de especialistas que tinha como questão básica a seguinte: “What qualities make for an outstanding museum web site?” As respostas obtidas foram publicadas

na Museum News (MUSEUMS..., 1997, p.34-40) e merecem ser aqui

discutidas. Para Maxwell Anderson, da Art Gallery of Ontario, Toronto,

Canadá, a informação veiculada pela rede deve apresentar três características: conectividade, transparência e profundidade de conteúdo. Por conectividade, entende que deve ser possível ao interessado navegar na tela por todos os departamentos do museu onde a informação desejada se situe. Assim, a informação sobre a coleção do museu deve incluir, não apenas a perspectiva do curador, mas também a do educador e de outros profissionais, e deve abrir caminhos para acesso à loja do museu ou a bases de dados disponíveis. Por transparência, entende a possibilidade de interagirmos com todas as operações não visíveis no site visitado, sejam elas pertinentes à biblioteca, à documentação ou à diretoria do museu. Finalmente, por profundidade do conteúdo entende a satisfação em relação ao nível de relações comunicativas que podem ser alcançadas, tanto entre os departamentos, quanto entre os profissionais.

Para Ann Mintz, diretora executiva do Whitaker Center for Science and Arts, Harrisburg, Pa., Estados Unidos, os mesmos aspectos que tornam relevante um determinado museu, também dão relevância a um site da rede: “A great Web site translates that uniqueness, that sense of place, into an entirely different medium” (MUSEUM..., 1997, p.35). Por essa razão, considera que o conhecimento que a equipe tem do museu é o primeiro

requisito para a criação de um site e que, para implementá-lo, necessitam-se

de recursos como criatividade e inteligência aliados à disponibilidade de tempo e equipamento.

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Para Diane M. Zorich, consultora em gerenciamento de informações em museus, na Califórnia, os museus precisam, inicialmente, indagar por que querem estar presentes na rede, o que pretendem atingir por meio dela e se estão usando a rede em todo o seu potencial. Segundo essa especialista, os museus que não se fizerem essas perguntas, estarão

produzindo sites insípidos. Para ela, a rede é uma extensão do museu -

complementar e não fac-similada. A informação deve aparecer de forma bem

organizada e digerível, possibilitando várias opções que vão, pouco a pouco, transformando informação em conhecimento. Destaca, ainda, a importância de se atualizarem os sites, com novas informações e programas, o que significa que a produção de um site é um processo contínuo e não um produto acabado.

Outros especialistas apontaram mais alguns fatores que colaboram para a qualidade de sites de museus de arte:

• definir a quem se destina o site;

• oferecer um conteúdo bem amplo com tecnologia acessível ao público em geral;

• incluir sempre novas informações, mas não modificar

totalmente o espaço a cada momento - os sites devem apresentar consistência ao longo do tempo, por isso suas mudanças devem ser previstas por ocasião de seu planejamento inicial;

• apresentar facilidade de acesso à informação que se deseja;

• oferecer a possibilidade de interagir com seus visitantes;

• finalmente, o desenvolvimento do site deve ser um processo participativo que inclua as áreas de educação, documentação e informação.

Dentre os fatores acima enumerados, a questão do público a que

se destina o site é a mais discutível, levando-se em conta que não se dispõe, de antemão, de um perfil prévio dos visitantes do site. Por essa razão,

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recomenda-se que o conteúdo do mesmo seja amplo, embora de fácil

compreensão, e que, pelo uso do hipertexto, abra possibilidades de aprofundamento, conforme o interesse do usuário. Assim, é fundamental que o conteúdo seja veiculado de forma acessível e que permita ao usuário interagir com o texto, personalizando sua busca. Por outro lado, é também indispensável que o site seja sempre atualizado, sem, no entanto, cair na tentação de ter o seu espaço constantemente modificado, perdendo sua identidade visual. Os sites devem apresentar consistência ao longo do tempo e, por essa razão, as mudanças devem ser planejadas previamente.

No Brasil, o processo de ligação das instituições culturais à Internet é lento. A maioria dos museus, bibliotecas e centros de documentação em arte, na cidade de São Paulo, ainda não está ligada à Internet. Constituem exceção os órgãos pertencentes à Universidade de São Paulo, que hoje, fisicamente, já podem ter acesso à rede, uma vez que já foram instaladas fibras óticas em todas as unidades. Mesmo assim, seu uso ainda é muito restrito.

Também em outros países, muitas instituições fora do meio acadêmico ainda não estão conectadas à Internet. Esta conexão teria de ser feita por meio de fornecedores comerciais e apresentaria um custo muito

alto. A rede vem-se ampliando a olhos vistos, mas é um fenômeno muito

recente. Basta lembrarmos que, no início dos anos 90, nem o Metropolitan Museum of Art, de New York, nem a National Gallery of Art, de Washington, tinham acesso à Internet, o que também era válido para mais de 15.000 museus, associações e arquivos nos Estados Unidos (HUMANITIES, 1994, p.16).

Observa-se que as unidades da USP da área de humanidades e

artes têm utilizado, quando muito, os recursos do correio eletrônico, subutilizando a rede como depositária de informação. Por outro lado, até o momento, não há um projeto relevante de produção de informação sobre arte para a rede que mereça especial destaque. As próprias páginas de museus de

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arte, quando existem, raramente são produtos de projetos integrados na instituição, representando, ainda, primeiros ensaios.

Da mesma forma, os pesquisadores de arte, com raras exceções, ainda não estão utilizando essa "biblioteca de recursos que pode ser acessada, a qualquer hora do dia, de terminais de todo o mundo", como BROWN (1994, p.16) define a Internet.

Muitos artistas, especialmente os que não estão vinculados a instituições, também não estão ligados a redes, ficando, portanto, excluídos de um meio que lhes poderia oferecer um farto potencial criativo17. Exceção deve ser feita, naturalmente, aos artistas que utilizam as novas tecnologias como suporte de seus trabalhos criativos, como é o caso dos que trabalham com a computer art18 , com a communication art19 e com a arte interativa20.

Embora, em nosso meio, a Internet seja, hoje, para a maioria da população apenas uma virtual realidade virtual, as estatísticas dão conta de

que essa rede está-se expandindo, simultaneamente, em muitas direções,

atraindo cada vez mais usuários e tornando-se cada vez mais fácil de ser usada, embora haja necessidade de algumas habilidades específicas para se navegar nela.

Dada a diversidade de fontes de informação sobre arte disponíveis na Internet, as bibliotecas e serviços de documentação na área já deveriam estar explorando esses recursos e preparando seus usuários para

17 A Animae e a Universo Online estão produzindo e veiculando sites de artistas brasileiros dentro do Projeto Difusão - Arte Contemporânea Brasileira. Já estão nesses sites os seguintes artistas plásticos: Ianelli, Piza, Aquini, Wesley, Emanoel Araújo e Tomie Ohtake. 18 Surgiu, no início dos anos 50, nos Estados Unidos, e compreende a produção de imagens com o auxílio do computador, esculturas cibernéticas, obras de arte ambientais, discos ópticos ou vídeo discos e eventos de telecomunicações. 19 Mistura de arte, tecnologia e ciência, em que a estética do objeto mundano centrado no espaço e no tempo é substituída pela imaterialidade de tensões, pela energia orgânica e vital, e pela energia artificial e mecânica. Sua finalidade é articular as formas pelas quais as tecnologias da comunicação estão afetando nossa relação psicológica com o espaço, bem como nosso próprio conceito de espaço. (POPPER, 1993) 20 Entendida aqui como aquela que se relaciona com as realidades virtuais. É uma simulação da interação que, por sua vez, se refere à relação do indivíduo com a realidade natural e artificial. Cria um evento, mais do que uma forma material ou uma obra. (POPPER, 1993, p.180)

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utilizá-los. Isso requereria a aquisição dos equipamentos e dos programas

necessários a esse acesso, e o conhecimento dos recursos já disponíveis, que vão desde o correio eletrônico, que permite a troca de informações e experiências entre os pesquisadores, principalmente pela participação em listas de discussão especializadas, até cinco endereços básicos para a pesquisa

em arte via Internet - ArtSource, Art navigator, Art World Online, World Art

Resources e Fine Art Forum Online - que têm como objetivo facilitar o acesso à informação espalhada na World Wide Web.

Esses serviços de informação em rede precisam ser integrados à rotina das bibliotecas de arte, para que seus benefícios sejam sentidos sobretudo nas áreas de ensino e pesquisa, possibilitando o acesso a bases textuais e de imagem, a troca de informações e a colaboração entre pesquisadores, a circulação de novos artigos ou trabalhos de congressos, a circulação de novos títulos de periódicos, etc.

Não existe uma definição precisa nem de biblioteca, nem de museu virtual, e, muitas vezes, chega a haver uma certa confusão entre ambas. Parece ser de consenso que podem ser designados ‘virtuais’ todos os sites que apresentem coleções ou dados sobre essas coleções acessíveis pela Internet. Se a coleção é parte de acervos de bibliotecas, tem sido rotulada de biblioteca virtual. Essas classificações acabam sendo completamente ambíguas, especialmente no que diz respeito a imagens: têm sido incluídas na categoria de bibliotecas virtuais coleções de slides de arte digitalizadas

colocadas na Internet por bibliotecas norte-americanas; quando, por se tratar

de coleção de museu, deveria estar na categoria de museu virtual. Além dessa confusão, bibliotecas e museus virtuais não se

referem apenas a coleções. No caso dos museus, podemos encontrar duas categorias: os equivalentes virtuais dos museus reais e os museus virtuais que

só existem na Internet. Os primeiros podem-se limitar a oferecer informações

sobre o museu - endereço, horário, perfil do acervo, público, objetivos,

histórico, programação, etc. - ou apresentar as coleções - com texto e imagem

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- ou exposições. Os que só existem na forma virtual são sempre exposições

online. Quanto às bibliotecas, o que no Brasil se tem considerado

biblioteca virtual não passa de grandes catálogos coletivos ou bases de dados bibliográficos colocadas à disposição na rede. Por essa razão, as chamadas

bibliotecas virtuais repetem a situação que já conhecemos: referem-se

sobretudo a acervos de universidades, cujas bibliotecas participam de sistemas integrados que desenvolvem bases de dados unificadas e que, agora, estão gradualmente tornando essas bases disponíveis pela Internet. Não se trata, portanto, de bibliotecas virtuais na área de arte. Há alguns esforços isolados de bibliotecas de arte, mas acabam dispersos na grande caixa de surpresas que é a World Wide Web.

Na verdade, nem nossos museus de arte, nem nossas bibliotecas estão explorando, adequada e suficientemente, a grande vantagem da Internet sobre outras formas de comunicação, que é a possibilidade de interatividade. Isso reflete, por um lado, a falta de domínio da linguagem do hipertexto e das possibilidades dessas linguagem e, de outro, a falta de esforços conjuntos de bibliotecas e museus de arte voltados para o desenvolvimento de bases de dados especializadas, que favoreçam o intercâmbio de informações entre essas instituições, sirvam de apoio à pesquisa e contribuam para a divulgação das instituições, tanto de seus acervos, quanto dos serviços que prestam ao público.

4.2 O processamento da informação artística por computador

A informática tem sido aplicada não apenas no processamento das coleções (do museu, da biblioteca e do arquivo), servindo de base para catálogos, recuperação da coleção e controle das coleções, mas também no controle administrativo (informação financeira, sobre pessoal, sobre

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visitantes, sobre estoques de lojas, elaboração de relatórios, planejamento, etc.), na pesquisa (análises estatísticas de pesquisas científicas), na educação (comunicação visual, programas interativos) e na elaboração de publicações.

Na biblioteca, no centro de documentação ou no museu, o computador possibilita preparar uma gama mais ampla de produtos e serviços, introduzir um alto padrão de gerenciamento de coleções, contribuir para esquemas cooperativos, manter e atualizar registros de obras, manter e atualizar dados estatísticos, interligar informações de diferentes fontes, permitindo ampla variedade de permutações, reduzir o esforço por atividades repetitivas e diminuir a margem de erro, aprimorar a qualidade dos registros e melhorar a segurança dos dados.

O uso das novas tecnologias para armazenamento e recuperação

de informações sobre acervos de documentos textuais ou de imagens tem-se

ampliado consideravelmente. Multiplica-se a criação de bancos de dados que têm por função sistematizar a informação em determinada área e possibilitar a ampla disseminação dessa informação.

Nos Estados Unidos, merece destaque o projeto de inventário da

arte norte-americana, desenvolvido pelo National Museum of American Art,

da Smithsonian Institution. O inventário de pintura norte-americana,

Inventory of American Painting, foi iniciado em 1970 e inclui obras produzidas antes de 1914, localizadas em museus ou coleções públicas ou

particulares, encontrando-se hoje com registros relativos a cerca de duzentos

e cinqüenta mil trabalhos. Está disponível para pesquisa, mas ainda não foi

colocado online. Aceitam-se consultas pessoalmente, por carta ou por telefone.

O inventário de escultura norte-americana, Inventory of American Sculpture, iniciado nos últimos anos, inclui as obras produzidas desde o período colonial até o presente. Esse inventário está inserido no sistema de informação da Smithsonian Institution, permitindo, dessa forma, o acesso online às informações sobre as obras. Funciona como um catálogo

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coletivo que vai sendo gradualmente montado com informações enviadas por terceiros (museus, colecionadores particulares, etc) ou extraídas de outras fontes de informação, como dissertações e teses, catálogos raisonnés e catálogos de exposições e de leilões. Está estruturado em formato MARC21, o que lhe garante um grande potencial de intercâmbio de informação, além de permitir grande flexibilidade de busca, graças a uma série de pontos de acesso que inclui: artistas, colaboradores (fundição, arquitetos, engenheiros), títulos, temas, tipos de objeto (fontes, memoriais, móbiles, bustos, etc), materiais, proprietário, localização e trajetória .

Nessa linha de projetos, também merece destaque o inventário

de retratos - Catalog of American Portraits - administrado pela National Portrait Gallery, também pertencente à Smithsonian Institution. Essa base, iniciada manualmente em 1966, contém aproximadamente cem mil retratos

de personagens norte-americanas existentes em coleções públicas e privadas de todo o país. Gradualmente, estão sendo incluídas imagens digitalizadas na

base, iniciando-se com a coleção existente na National Portrait Gallery. Está

sendo planejado o acesso irrestrito, pela Internet, aos dados e às imagens registradas.

4.2.1 O processamento da imagem: a questão da digitalização

A imagem é um ponto fundamental quando se trata de informação sobre arte. As crescentes facilidades oferecidas pelas novas tecnologias para o processamento, armazenamento e disseminação da imagem passaram a atrair as instituições para o desenvolvimento de bases de dados de imagens ou transformação de bases de dados de textos em sistemas multimídia.

21 Machine Readable Cataloging, formato criado em 1966, desenvolvido inicialmente como projeto-piloto pela Library of Congress, de Washington, DC, para fornecer um padrão internacionalmente aceitável para o intercâmbio de dados bibliográficos legíveis por computador

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Em artigo recente, MAILHO-DABOUSSI (1995) relata uma das

primeiras experiências de bancos de dados relativos a imagens no mundo, o ICONOS, sobre fundos fotográficos na França. Criado em 1975, o ICONOS repertoria hoje 1.500 fundos de fotógrafos, agências, fototecas de instituições públicas ou privadas. Não se trata de um banco de imagens, mas de um banco de informações sobre a localização das fotos. Depois do ICONOS, muitos outros bancos de dados referenciais foram sendo formados, constituindo um inventário documental sobre determinadas áreas e possibilitando a localização de documentos que talvez se encontrassem, até então, dispersos e inacessíveis.

Também na França, a nova Bibliothèque Nationale de France vai tornar acessíveis seiscentas mil imagens digitalizadas. Muitas delas serão emprestadas por pessoas e instituições, digitalizadas e devolvidas a seus proprietários. Também a Phonothèque será gradualmente digitalizada e já se discute a possibilidade de oferecer acesso aos arquivos digitalizados, via satélite, a pesquisadores de todo o mundo (DIGITISATION..., 1994).

O uso das imagens em museus vincula-se tanto aos processos de documentação da obra de arte, quanto às atividades de educação e comunicação da instituição. Também tem sido muito importante na conservação e restauro, permitindo análises e experiências até então

limitadas. Outro uso da digitalização é voltado à preservação - imagens em papel, negativos, fotos, cromos ou filmes são ‘reformatadas’ possibilitando um novo suporte que permitirá o acesso, preservando o original.

Em Londres, o projeto VASARI - Visual Art System for Archiving

and Retrieval of Images - desenvolveu tecnologias avançadas que permitem o

armazenamento de imagens de alta resolução e que têm a capacidade de captar as diversas camadas de uma pintura, desde o desenho inicial e, mais importante, sem agredir a própria obra de arte. Esses usos avançados dos processos de digitalização trazem importante fonte de informação para o

e disponível, hoje, para vários tipos de documentos - monografias, peródicos, audiovisuais - e obras de arte.

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estudo da arte e são particularmente relevantes aos historiadores e aos conservadores.

A digitalização é um processo que consiste em converter uma imagem física, como uma pintura, uma escultura, ou uma fotografia, numa cadeia numérica que o computador lê para reproduzir a obra na tela. A imagem é capturada por um scanner ou uma câmera digital e é decupada em ‘pontos de dados’; para cada ponto, o scanner mede a cor e atribui um valor numérico. O conjunto de pontos forma o arquivo da imagem cujas cores são, então, ajustadas por um profissional.

Uma das grandes preocupações dos responsáveis por projetos de digitalização de imagens é com a qualidade, no sentido de garantir fidelidade à obra reproduzida. As variáveis que interferem na qualidade da imagem digitalizada são a medida e quantificação da cor e a resolução da imagem. A resolução indica o número de pontos de dados em determinado espaço; assim, quanto maior o número de pontos, mais alto o nível de resolução. Estando a imagem armazenada, a qualidade passa a depender do

equipamento que se tem para exibi-la. Se a imagem apresentar alta

resolução, o que exige maior espaço de armazenamento, irá maximizar as possibilidades de se obter alta qualidade de imagem na tela; do contrário, será um fator restritivo ao equipamento.

Por essa razão, considerados os custos de projetos de digitalização de imagens, é indispensável que se definam padrões de armazenamento e reprodução que garantam qualidade e mecanismos que assegurem a possibilidade de intercâmbio de imagens para fins não comerciais.

Aspecto sensível e não de todo resolvido diz respeito aos direitos autorais concernentes às obras reproduzidas. Embora muitas obras de arte sejam de domínio público, outras ainda estão protegidas por direitos autorais. Esses direitos geralmente pertencem aos próprios artistas, a seus herdeiros,

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ou às instituições que possuem as obras. No entanto, é importante destacar que a aquisição da obra, por compra ou doação, somente assegura à instituição que a adquiriu o direito de reprodução, divulgação e comercialização daquela, se não houver disposição em contrário no instrumento de aquisição. Ainda assim, o eventual retratado conserva seus

direitos à própria imagem, independentemente dos direitos do autor - e este

último ponto é particularmente importante quando se trata de obra fotográfica. Além desses aspectos, devem também ser considerados os eventuais direitos dos fotógrafos cujas fotos serviram de base a imagens digitalizadas, porque as fotos também são, por si, obras sujeitas a direitos autorais.

4.2.2 Requisitos para a eficácia de sistemas informatizados

A eficácia de sistemas informatizados dificilmente será alcançada apenas com o desenvolvimento de projetos isolados, tal como vem ocorrendo em relação à área de informação em arte em nosso país. Há necessidade de cooperação nacional e internacional para a documentação da arte e para o controle da informação na área, a fim de evitar duplicações e garantir que os recursos sejam adequados a redes globais. Tal desenho da estrutura informacional deve, seguramente, obedecer a padrões mínimos de economia e racionalidade de meios de armazenamento, produtos a serem armazenados e máxima eficácia de difusão.

É nesse sentido que atua o Getty Information Institute, dos Estados Unidos, partindo do princípio de que as barreiras técnicas à interconectividade estão desaparecendo e que o desafio não está em conectar todo o mundo a tudo, mas em resolver os problemas do conteúdo, ou seja:

como coletar enormes quantidades de informação, digitalizá-la, armazená-la,

processá-la e disseminá-la globalmente? A preocupação fundamental do Getty Information Institute é desenvolver padrões que garantam o acesso à

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informação, respeitando, porém, a diversidade, e sendo, ao mesmo tempo, práticos e compatíveis às várias áreas do conhecimento: “simple enough to constitute a common voice that can speak forcefully for many cultural

interests and that can be heard by policy-makers in the public and private sector”.

Se a política informacional global se orienta na direção e sob os condicionamentos que acabamos de ver, no Brasil, esse novo quadro informacional deve estar inserido numa estrutura nacional de informação desenhada a partir de uma política de informação que contemple todas as áreas do conhecimento.

No Brasil, o Comitê Gestor da Internet, criado em 1995 e ligado ao Ministério das Comunicações e ao Ministério da Ciência e Tecnologia, tem como objetivos:

• fomentar o desenvolvimento de serviços Internet no país;

• recomendar padrões e procedimentos técnicos e operacionais para a Internet no Brasil;

• coordenar a atribuição de endereços Internet, o registro de nomes de domínios e a interconexão de espinhas dorsais22;

• coletar, organizar e disseminar informações sobre os serviços Internet.

Dos dezesseis grupos de trabalho que integram esse desse Comitê, dois são de interesse direto para a presente monografia: o Grupo de Trabalho de Bibliotecas Virtuais (GTBV), coordenado pelo IBICT (Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia), e o Grupo de Trabalho de Museus Virtuais (GTMV).

O Grupo de Trabalho de Bibliotecas Virtuais tem como objetivo fortalecer os processos de coleta, organização e disponibilização na Internet da informação gerada no país; contribuir para a participação ativa das

22 Espinhas dorsais ou backbones podem ser definidos como pontos de presença em, pelo menos, dois estados e com ligações (links) internacionais próprias (LUCENA, 1997, p. 5)

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bibliotecas na rede e colaborar para o desenvolvimento do profissional da informação em relação à incorporação das novas tecnologias.

O Grupo de Trabalho de Museus Virtuais focaliza museus e instituições que desenvolvem atividades ligadas à preservação e difusão do patrimônio cultural brasileiro e tem um papel fundamental a desempenhar não só no estímulo à utilização da Internet pelos museus mas, sobretudo, na melhoria da qualidade do que é veiculado pela rede.

Nos Estados Unidos, foi recentemente elaborado um plano para um sistema de telecomunicações nacional, denominado National Information Infrastructure, cuja Agenda for Action, de 1993, aponta cinco componentes básicos para uma estrutura nacional de informação: recursos físicos, informação, programas aplicativos, padrões de rede e códigos de transmissão e recursos humanos. Tendo por parâmetros esses elementos, tentaremos avaliar a nossa infraestrutura de informação para a área de arte:

(1) recursos físicos

Por recursos físicos entende-se a infraestrutura básica que

permite processar, armazenar, exibir e transmitir dados registrados várias

formas - som, texto, imagens. No diagnóstico elaborado em 1985, junto a

dezoito bibliotecas e centros de documentação da cidade de São Paulo,

verificou-se que praticamente não existiam projetos de automação implantados23. Hoje, a maioria das bibliotecas, serviços de documentação e museus de arte estudados na cidade de São Paulo possuem algum equipamento de informática que lhes permitiria iniciar, ao menos, a automação de seus catálogos.

(2) informação ou conteúdo que se pretende veicular

23 Registraram-se apenas as seguintes experiências: na Biblioteca da ECA, um banco de dados de partituras utilizando o MicroIsis; na Biblioteca da FAU, o desdobramento automatizado de fichas , com um sistema desenvolvido localmente; nas rede de bibliotecas da Secretaria Municipal de Cultura, o processamento automatizado pelo sistema Dobis-Libis, da IBM, com entrada e saída online, utilizando os computadores da PRODAM (a entrada de dados era centralizada e poucas bibliotecas possuíam terminais para consulta - situação que ainda não mudou muito).

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Conforme relatório do Getty Art History Information Program, as redes eletrônicas existentes nas áreas de arte e cultura, nos Estados Unidos, são ricas do ponto de vista da comunicação, mas pobres em conteúdo:

"an enormous amount of work remains to be done to convert the riches of our arts and cultural heritage information to electronic form. Without a critical mass of information, technological capacity is a hollow structure, like a library without books" (HUMANITIES, 1994, p.17)

Esse relatório destaca ainda que, nas ciências, a informação mais nova é a que tem mais valor, sendo a informação histórica secundária. Nas artes, os antigos materiais de arquivo têm tanto valor quanto os novos. Por essa razão, material acumulado há séculos espera para ser digitalizado. Essas conversões para formatos eletrônicos são um processo demorado e muito caro, porque requerem alta qualidade, e só valem a pena se acompanhados de aplicativos e ferramentas que garantam uma nova dimensão de aprendizado e experiência (HUMANITIES..., 1994, p.18).

O que se observa, no Brasil, é uma sucessão de experiências isoladas de projetos de informação na área de arte, muitos dos quais deixam a desejar em relação à qualidade do que é veiculado: continentes com apreciável forma técnica, mas rarefeito e desordenado conteúdo.

A informática não vai solucionar problemas de serviços de

informação mal estruturados. Ao contrário, só contribuirá para agravá-los.

Por essa razão, uma análise do conteúdo do que se pretende veicular pelo computador, quer se refira a acervo, quer diga respeito a bancos de dados,

constitui-se em etapa indispensável no processo de planejamento de sistemas

informatizados. Coleções de documentos, livros ou obras de arte desatualizadas ou mal catalogadas devem ser analisadas com a finalidade de avaliar o que deve entrar no sistema e quais as prioridades, sob pena de,

ainda uma vez e recorrentemente, dispersarem-se e malbaratarem recursos

cronicamente escassos.

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Uma bem sucedida experiência de informatização de acervo de museu de arte merece aqui ser mencionada pela seriedade do processo realizado e, embora desenvolvida no Rio de Janeiro, escapando, portanto, aos

limites geográficos que definimos para este trabalho - a cidade de São Paulo -

teve repercussão nacional. Trata-se do Projeto SIMBA - Sistema de

Informação do Acervo do Museu Nacional de Belas Artes - desenvolvido, a partir de 1992, pela equipe responsável pelas coleções do Museu, com o objetivo de aprimorar e agilizar o processamento técnico do acervo e ampliar

o acesso e a difusão do mesmo. Levando-se em conta que o Museu foi fundado em 1937 e tem um acervo de aproximadamente 15.000 peças, não faltava conteúdo para alimentar o programa. No entanto, a etapa prioritária, definida pela equipe envolvida no projeto, foi a revisão da catalogação do acervo. Deixando de lado a tentação de, imediatamente, proceder à digitalização do acervo ou à inserção rápida dos dados para posterior revisão

- e que, na maioria dos casos, acaba nunca acontecendo - a equipe deu início ao projeto pela elaboração de um manual para padronizar a catalogação das obras de arte e, com base nesse manual, procedeu à revisão do tratamento

técnico das coleções24. No momento, o projeto cumpriu a sua primeira fase - incluiu as informações prioritárias sobre as coleções de pintura, escultura,

desenho e gravura, num total de mais de 12.500 registros - e está buscando

recursos para a segunda, que consistirá, agora sim, na digitalização do acervo e na implantação de uma rede dentro da instituição que permita a integração às demais áreas do Museu e a redes nacionais e estrangeiras, para intercâmbio e projetos cooperativos.

A relativa facilidade de digitalização de textos e imagens tem atraído instituições a desenvolverem projetos que privilegiam a imagem em

detrimento dos demais conteúdos informacionais. Corre-se o risco de

24 O referido manual baseou-se em regras concebidas por instituições européias e norte-americanas, foi publicado pelo museu, mas tem sido constantemente revisto e ampliado: FERREZ, Helena Dodd, coord. Manual de catalogação de pintura, escultura, desenho e gravura. Rio

de Janeiro: MNBA, 1995.

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bibliotecas e museus de arte começarem a digitalizar seus acervos

iconográficos sem, ao menos, catalogá-los previamente. Como produto, obter-

se-iam réplicas ‘virtuais’ das coleções de arte, que, no entanto, não seriam

enriquecidas por nenhuma informação sobre elas. Parece-nos, portanto, sensato que as alternativas que a informatização vem oferecendo às instituições detentoras de acervos de arte e sobre arte sejam cuidadosamente

avaliadas, levando-se em conta os objetivos a serem atingidos - pois a

informatização pressupõe, dados os custos de toda ordem envolvidos, sempre

um salto qualitativo e a relação custo-benefício dos projetos. Esta última não

seria encarada como uma relação meramente econômica: devem ser considerados não apenas o custo do processo de digitalização das imagens, se for esse o caso, mas todos os riscos que as obras originais possam correr nesse processo, as formas de armazenamento dessas imagens e as possibilidades de uso das mesmas.

(3) programas aplicativos Há uma grande diversidade de aplicativos utilizados no

processamento da informação. Nas bibliotecas e serviços de documentação pesquisados foram encontrados alguns gerenciadores de bancos de dados, como o Access e o MicroIsis, além de sistemas desenvolvidos localmente. Tais sistemas têm sido utilizados apenas para texto, embora alguns, como o MicroIsis, por exemplo, possam trabalhar também com imagens.

Para a documentação de obras de arte, no caso dos museus, prevalecem os aplicativos desenvolvidos localmente, embora o MicroIsis e o Access também sejam utilizados.

Todos os aplicativos apresentam vantagens e desvantagens que devem ser cuidadosamente avaliadas antes da escolha definitiva. O aspecto mais importante a ser considerado na avaliação de um sistema é sua possibilidade de comunicação de dados em padrão internacional, garantindo sua compatibilidade com qualquer outro sistema nessas condições e a possibilidade de trabalhos cooperativos.

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No caso da Internet, devido à infinidade de documentos colocados de forma desordenada na rede, há necessidade de programas facilitadores que permitam aos usuários o acesso, a manipulação, a organização e o consumo dessa massa de informações.

(4) padrões de rede e códigos de transmissão O desenvolvimento de padrões é um desafio nas redes globais de

informação. Sendo, as redes eletrônicas, estruturas de comunicação globais, os padrões das redes são também problemas do todo. São eles que vão permitir a conectividade entre as redes e assegurar a confiabilidade nos dados, a privacidade do usuário e a segurança da informação.

Embora alguns grupos desenvolvam alguns protocolos de transmissão, estes devem estar integrados aos que outros grupos desenvolvem na rede, para que esta funcione. Outro elemento complicador da questão dos padrões e códigos de transmissão das redes é que os mesmos estão em constante evolução, à medida que os avanços tecnológicos tornam possíveis novas aplicações, e tal mutabilidade cria, fatalmente, graus crescentes e concorrentes de instabilidade, em incontrolável evolução. (HUMANITIES, 1994, p.19).

Além dos padrões de comunicação de dados, há o problema do estabelecimento de padrões dos próprios dados, que, embora não sejam elaborados exclusivamente para o ambiente eletrônico, servem para proteger os dados armazenados nas bases e permitir a mudança de hardware ou software quando o desenvolvimento tecnológico assim o exigir (HUMANITIES, 1994, p.20).

Os padrões de dados definem a estrutura e o conteúdo dos registros e são indispensáveis para garantir a consistência na manipulação dos dados, requisito essencial de qualquer sistema informatizado.

Nos Estados Unidos, foram observados alguns esforços de desenvolvimento de padrões na área, que podem ser aproveitados em nosso país.

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Assim, no final da década de 60, um grupo de museus de Nova York formou a Museum Computer Network (MCN), para servir como fórum de discussão de problemas comuns aos museus e criar um banco de dados nacional dos acervos dos museus de arte dos Estados Unidos (VANCE, 1986, p.38). Atualmente, a MCN é uma organização sem fins lucrativos, integrada por mais de 400 profissionais dedicados à aplicação das novas tecnologias nos museus. Apoia pessoas e instituições que desejem aprimorar o gerenciamento da informação por meios automatizados e participa de esforços cooperativos que capacitem os museus a serem mais eficazes na produção e disseminação do conhecimento relativo às coleções e à documentação dessas coleções.

Em 1970, a Smithsonian Institution, que hoje congrega dezesseis museus, começou a desenvolver o sistema SELGEM de informatização dos acervos museológicos.

Ao lado desses esforços cooperativos, dezenas de museus norte-americanos começaram a desenvolver sistemas locais, que consistiam de projetos isolados, sem nenhuma comunicação entre si. No entanto, em 1979, a Association of Systematics Collections (ASC) desenvolveu um estudo para analisar e avaliar os problemas recorrentes dos museus em relação à informatização de suas coleções (SARASAN, 1995, p.189).

Nos anos 80, a informatização de museus adquiriu uma posição proeminente, graças ao apoio da J.Paul Getty Foundation. O primeiro projeto que merece destaque do Getty Art History Information Program, hoje Getty Information Institute, é o Art and Architectural Thesaurus (AAT), vocabulário controlado nas áreas de arte, arquitetura e conservação, desenvolvido a partir de 1976, e que demonstrou que a base de dados deve ser o produto de um trabalho integrado, incluindo bibliotecários, profissionais de museus e historiadores de arte. Seu objetivo é o desenvolvimento de padrões terminológicos que possam dar suporte à catalogação de obras de arte e objetos de museus, permitindo a troca de informação entre as diversas

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instituições e facilitando o desempenho de todas as atividades do museu, como se vê na citação abaixo:

“The goal of object cataloguing is to create detailed records which describe the physical makeup and the intellectual content of objects. But complete cataloguing is neither possible nor an end in itself, rather a means to the other institutional goals of research, conservation, interpretation, and exhibition. The ability of museums not only to research, to interpret, and to exhibit their collections, but also to exchange that information electronically, is directly related to the quality and the kind of object documentation in place.” (McFADDEN e TSCHANN, 1994, p.126)

Hoje o AAT está disponível a todos os interessados na Internet, possibilitando o acesso a 120.000 termos para descrever objetos, obras de arte, imagens, materiais textuais, arquitetura e cultura material da

antigüidade a nossos dias. Está organizado em sete facetas, ou categorias - conceitos associados, atributos físicos, estilos e períodos, agentes, atividades,

materiais, e objetos - subdivididas em 33 subfacetas, ou hierarquias. Tem sido

utilizado por arquivos e coleções especiais, bibliotecas, museus, coleções de audiovisuais e instituições na área de conservação.

Nos anos 90, formou-se, por iniciativa conjunta do Getty Art History Information Program (AHIP) e da College Art Association (CAA), a Art Information Task Force (AITF), com o objetivo de fornecer infraestrutura

para a automação da informação em arte. Trata-se de um grupo de trabalho

multidisciplinar, formado por representantes de instituições que utilizam e fornecem informação, composto por historiadores de arte, documentalistas e curadores de museus, bibliotecários de arte, especialistas em audiovisuais e gerentes de informação. A AITF partia do princípio de que os pesquisadores deviam definir o tipo de informação de que precisavam, bem como a forma de acesso a tal informação. Por isso, encorajava o diálogo entre os historiadores de arte e os fornecedores de informação, para que, em conjunto, desenvolvessem diretrizes para a descrição de obras de arte e de suas imagens, incluindo fotografias, slides, e outras representações visuais de

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trabalhos originais. Essas diretrizes deveriam refletir as necessidades relacionadas à pesquisa acadêmica e recomendar protocolos técnicos visando ao uso compartilhado da informação em arte. As conclusões da AITF permitirão aos provedores de informação montar sistemas adequados a seus usuários finais, no caso, os pesquisadores de arte.

Para cumprir seus objetivos, a AITF estabeleceu as seguintes metas:

• definir a informação que deva ser incluída na descrição das obras de arte para uso de instituições e pesquisadores;

• identificar terminologias e práticas descritivas que facilitem o acesso à informação;

• recomendar um formato técnico de intercâmbio para uso de coleções e pesquisadores.

Entre 1990 e 1995, as duas primeiras metas foram praticamente cumpridas, com a recente publicação das Categories for the description of works of art, cuja finalidade consiste em fornecer um modelo para a descrição de objetos e de suas imagens, que pode ser implementado de diversas maneiras, ao gosto do usuário. A Bibliography of controlled vocabulary source, por sua vez, fornece uma lista de terminologias e formatos existentes, permitindo ao usuário decidir que recursos lhe são mais adequados. A última meta está sendo perseguida por meio da participação no Consortium for the Computer Interchange of Museum Information (CIMI) e por seu projeto intitulado Cultural Heritage Information Online (CHIO), que recomenda o uso do protocolo Standard Generalized Markup Language (SGML) Document Type Definition (DTD), baseado no padrão ISO 8879, que complementa as categorias da AITF, possibilitando o intercâmbio de informação.

De acordo com a AITF, quatro tipos de padrões aplicam-se à

informação na área de arte:

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• padrões de sistema de informação, que definem os componentes funcionais do sistema de informação como um todo;

• padrões de dados, que definem a estrutura (campos de dados), o conteúdo (regras e convenções para a entrada de dados) e as terminologias para bases de dados em arte;

• padrões operacionais, que definem os procedimentos documentais necessários para gerenciar operações;

• padrões de intercâmbio de informação, que definem a infraestrutura técnica necessária à troca de dados entre sistemas.

Na Inglaterra, os primeiros sistemas informatizados para museus também foram iniciados na década de 60 e consistiam de experiências isoladas, geralmente de grandes museus, com mais recursos. Em muitos casos, essas experiências não foram bem sucedidas e terminaram sendo abandonadas, pois resultavam de projetos departamentais não compatíveis uns com os outros. Em 1977, surgiu a Museum Documentation Association (MDA), com o objetivo de desenvolver sistemas de documentação museológica para o Reino Unido, estimular os museus a documentar suas coleções de forma mais abrangente e consistente, e funcionar como agência de assessoria e treinamento. A principal missão da MDA era destacar a importância central da documentação em relação às demais atividades do museu, conforme demonstrado no parágrafo que se segue:

“Firstly we raise awareness of the importance of documentation. New collections and new displays may be more fun, but any object is the poorer without the associated information which tells its story. Likewise, if you can’t find it, or can’t tell others that you have it, or when you last conserved it , or can’t say for sure that you own it, then curatorial effectiveness is, at best, diminished” (GILL e SUDBURY, 1995).

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A MDA desenvolveu uma série de padrões de registros e programas informatizados para museus e publicou um conjunto de padrões para o gerenciamento de coleções museológicas intitulado SPECTRUM: the UK museum documentation standard. Com isso, procura cumprir suas

finalidades básicas: desenvolver padrões e estimular os museus a adotá-los.

Com o apoio da MDA, o Victoria & Albert Museum, de Londres, está implantando um amplo projeto de informatização para todo o museu,

desenvolvido por aquela associação. Tal projeto iniciou-se com a análise do

sistema de gerenciamento das coleções e decupagem de todas as atividades envolvidas no processo. O objetivo é construir uma base de dados integrada, ampla e compartilhada, que permita aos usuários estabelecer ligações entre

dados provenientes de diferentes departamentos, a partir de um registro-núcleo, incluindo campos essenciais para as finalidades de gerenciamento das coleções.

Na área de patrimônio cultural, um grupo de catorze instituições

dos Estados Unidos, Canadá e Europa - The Consortium for the Computer

Interchange of Museum Information (CIMI) - uniu-se com a missão de promover padrões para a criação e o intercâmbio de informações para os museus e instituições culturais. Partiram de um projeto da Museum Computer Network, desenvolvido entre 1990 e 1993, que identificou os tipos de intercâmbio mantidos pelos museus ou necessários a essas instituições, e especificou padrões que pudessem fornecer a base técnica que desse suporte a esse intercâmbio.

Os principais objetivos do CIMI são:

• capacitar os museus a tornar a informação sobre patrimônio cultural disponível em redes como a Internet;

• dar suporte ao trabalho dos museus, fornecendo padrões para descreverem objetos e imagens, compatíveis a qualquer sistema de informação;

251

• promover o intercâmbio de informação entre os museus, servindo de ponte entre o museu (que fornece o conteúdo) e a tecnologia (que fornece os recursos que permitem oferecer serviços de informação).

O padrão recomendado pelo CIMI - Standard Generalized

Markup Language (SGML) - fornece aos produtores de informação um

instrumento para estruturar textos e imagens de forma a possibilitar que sejam pesquisados como bases de dados e apresentados de várias formas na tela. A informação assim estruturada pode ser utilizada para bases de dados

online, publicações digitais (como CD-ROMs) e publicações tradicionais.

Como aplicação prática, o CIMI está implementando o projeto

CHIO - Cultural Heritage Information Online - que consiste em desenvolver e

tornar acessíveis pela Internet bases de dados integradas com informações sobre objetos, textos integrais, registros bibliográficos, imagens e ferrramentas de busca encontráveis online, como o Art and Architectural Thesaurus (AAT) e a Union List of Artist Names (ULAN). Os textos e as imagens serão provenientes de uma série de fontes: registros de coleções de bibliotecas e museus, catálogos de exposições, etc. Seu principal objetivo é demonstrar como uma metodologia baseada em padrões pode ampliar o acesso à informação na área de patrimônio cultural, independentemente do software ou do hardware utilizados.

O CIMI conta com o apoio de três prestigiosas instituições da área: Canadian Heritage Information Network, Getty Information Program e Research Library Group. Também recebe apoio financeiro do National Endowment for the Humanities e do Telecommunications and Information Infrastructure Assistance Program, do Departamento de Comércio do Governo dos Estados Unidos.

A questão da imagem está sendo tratada por um projeto - The

Image and Information Standards Initiative - cujo objetivo consiste em atuar

como um catalisador no desenvolvimento de normas e padrões que

252

possibilitem o desenvolvimento e a comunicação em rede de arquivos de

imagens digitalizadas. Trata-se de um esforço do Getty Information Institute

que, desde 1994, vem discutindo a necessidade de se definirem padrões visando a maximizar o benefício da digitalização de imagem nas áreas de

arte e humanidades. Preocupou-se este em definir o papel das imagens

digitalizadas de obras de museus e arquivos e em levantar padrões para a criação e disseminação de arquivos digitais, bem como em estudar as questões relativas aos direitos autorais das imagens digitalizadas e da informação a elas incorporada.

A propósito, assim se justifica a gerente desses projeto:

“Standards enable us to share information effectively and efficiently, without fear of data loss or misinterpretation. Guidelines provide common approaches to problems and help to avoid the syndrome of ‘reinventing the wheel’. They enable collaboration and cooperation through the development of consistent approaches to shared problems” (TRANT, 1995, p.263)

O projeto partiu da identificação de três aspestos fundamentais quando está em pauta o acesso universal e amplo a imagens e informação em arte: padrões, propriedade intelectual e o conhecimento da potencialidade da imagem digital. Os padrões são considerados essenciais para assegurar a interrelação entre sistemas e o intercâmbio de dados. Uma fundamentação

legal e administrativa é também pré-requisito para a disseminação da

informação e, mais especificamente, da imagem. Para TRANT, a distribuição de imagens digitalizadas por redes requer o desenvolvimento e a implementação de novos paradigmas para a análise da questão da propriedade intelectual. Não só deixam de existir fronteiras geográficas e espaciais para a informação, como também conceitos de originalidade em arte ficam confusos devido à própria invasão da cópia (TRANT, 1995, p.265). Finalmente, o conhecimento a respeito da potencialidade da imagem digital, incluindo o desenvolvimento de manuais, é indispensável para que a comunidade possa aproveitar os recursos disponíveis.

253

Para explorar novas formas de distribuição da informação artística, O AHIP Imaging Initiative, do Getty Information Institute, com a colaboração do MUSE Educational Media, implantou, em 1995, o Museum Educational Site Licensing Project (MESL), voltado ao uso de imagens digitalizadas de obras de acervos museológicos para o ensino. O projeto

consiste basicamente em digitalizar obras de seis museus norte-americanos,

além da Biblioteca do Congresso, tornando-as disponíveis, em rede, a cursos

de arte de sete universidades. O objetivo geral do projeto era desenvolver e testar mecanismos administrativos, técnicos e legais que possibilitassem a circulação de grandes quantidades de imagem de alta qualidade de qualquer museu para qualquer instituição educacional.

A pesquisa junto aos serviços de informação em arte desenvolvidos tanto por bibliotecas e centros de documentação como pelos museus de arte em São Paulo demonstrou que eles nem sempre têm levado em consideração a questão dos padrões internacionais. Em conseqüência, ainda que possam funcionar bem no âmbito da instituição, serão sempre limitados em relação à possibilidade de ampliar seu público e de participar de esforços cooperativos.

Isso é válido tanto para questões mais simples, como a informatização do acervo de uma biblioteca ou centro de documentação, como para questões mais complexas e que envolvem maiores recursos, como os projetos de digitalização de imagens e o desenvolvimento de projetos multimídia e isto para não mencionarmos as pouco ventiladas questões de direitos de autor e de reprodução de imagem.

(5) recursos humanos As novas tecnologias exigem recursos humanos preparados para

criar informações, para desenvolver aplicativos e serviços e para treinar outras pessoas para navegar nesses recursos.

Esse novo contexto informacional vem provocando mudanças graduais nos processos de trabalho e nas funções dos bibliotecários. A grande

254

massa de informações que está se tornando disponível em rede, somando-se

aos suportes tradicionais e às publicações eletrônicas, enfatiza o papel do bibliotecário como selecionador (encarregado da filtragem e ordenação das informações) e como educador (orientador do usuário).

PHILLPOT (1994) salienta que, até agora, o bibliotecário recebeu informação ‘empacotada’ para armazenar e oferecer a seus usuários e que, para isso, desenvolveu habilidades que serão úteis no mundo eletrônico, em que as informações virão ‘desembrulhadas’ e, por essa razão, de difícil acesso aos usuários. Muitos bibliotecários estão envolvidos em atividades relacionadas à organização da informação disponível na Internet, o que implica a criação de elos dentro de determinados assuntos, facilitando a navegação e a recuperação da informação desejada25.

PHILLPOT (1994) ressalta a importância do papel do bibliotecário como propiciador do acesso público à informação, o que pressupõe o domínio das novas tecnologias de informação, a capacidade de desenvolver políticas de informação adequadas aos novos meios e a habilidade de desenvolver pesquisas e treinar usuários para que tenham acesso e autonomia no uso da informação.

No entanto, o que observamos em bibliotecas e museus de arte da cidade de São Paulo é que, de maneira geral, não há grupos interdisciplinares trabalhando nos projetos de informatização e que o trabalho, além de isolado, é amadoristicamente desenvolvido, ou seja, os responsáveis não detêm a informação técnica e conceitual necessária ao desenvolvimento adequado do projeto. As tentativas baseadas no método de ensaio e erro são, algumas vezes, bem sucedidas, mas, sempre, onerosas para a instituição.

25 Além de bibliotecas e grupos de usuários, muitos centros de computação, empresas e indivíduos estão tentando organizar a Internet. Alguns desses projetos apresentam vasta coleção de elos. Dentre essas iniciativas, merece destaque o Yahoo Guide to WWW que organizou, até março de 1995, 30.000 elos para a Internet, numa hierarquia de assunto informal . Um novo conceito também surgiu, denominado virtual library - resulta do esforço de grupos de pessoas especializadas em determinados assuntos que organizam a informação de determinada área. A presença de bibliotecários nesses grupos seria muito produtiva, levando-se em conta sua formação.

255

Poucas bibliotecas e museus têm pessoal preparado para implantar sistemas informatizados. A falta de planejamento adequado é a causa de vários insucessos nos projetos de informatização de museus e bibliotecas no mundo inteiro, pois a automação não é um remédio para sistemas de documentação deficientes.

Segundo SARASAN (1996, p.196), o problema dos museus não diz respeito aos equipamentos ou programas de informática, mas a dificuldades no gerenciamento de projetos. Isso também é válido para as bibliotecas. Ambos mergulham às cegas na informatização de suas coleções, sem determinar exatamente o que querem e as etapas do projeto.

A elaboração do plano pressupõe a análise do sistema manual utilizado, a identificação dos problemas, o estabelecimento de objetivos para o novo sistema, a determinação dos passos necessários para atingir esses objetivos (o que fazer e como fazer), a definição dos recursos necessários, a determinação do cronograma do projeto e o cálculo dos custos.

Cabe reiterar aqui um último pré-requisito para o sucesso de um

sistema automatizado de informação em arte: a solução de problemas relativos aos direitos autorais. Essa questão está presente em toda a informação veiculada por meios eletrônicos, mas é mais preocupante em relação à informação colocada na Internet, particularmente as imagens. O problema de direito autoral era contornado ou ficava confinado às coleções de slides e fotos de museus e bibliotecas, sobretudo das bibliotecas universitárias, onde a justificativa de que se tratava de material para apoio ao estudo e ao ensino era suficiente para permitir seu uso, de certa forma, controlado, mas legalmente facultado. Entretanto, se as imagens são lançadas na Internet, não há como restringir seu uso. É preciso, portanto, que os arranjos referentes às questões de direitos autorais estejam previamente resolvidos. Reiteramos que não se trata de questão simples, e que certamente escapa ao objeto do presente trabalho, mas é de se notar que trabalhos

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jurídicos começam a ser publicados abordando o tema, denotando o absoluto ineditismo da questão.

No Brasil, a literatura sobre o assunto é escassa, como também a jurisprudência a respeito. No entanto, bibliotecas, museus e arquivos de arte estão diariamente enfrentando pedidos de imagens, digitalizadas ou não, e não estão preparados para resolver nem as questões de direitos autorais, nem as questões relativas a eventuais taxas a serem cobradas pelo uso das imagens. Os projetos de digitalização devem incluir essa questão em suas metas a fim de não correrem o risco de se tornarem frágeis ou inviáveis.

4.2.3 Projetos informatizados em arte desenvolvidos na cidade de São Paulo

Por iniciativa de grupos ou instituições, têm-se desenvolvido, na

cidade de São Paulo, alguns projetos informatizados voltados especificamente à área de arte. Comentaremos aqui dois deles: o programa de bancos de dados do Instituto Cultural Itaú e o Projeto Memória Volpi. Existem outros projetos dessa natureza, mas são iniciativas isoladas, de pequeno porte, que ainda não chegaram a ter repercussão na área.

Merece, ainda, destaque o Projeto Portinari, que, embora não esteja sediado em São Paulo, pode ser acessado via Internet e tem, entre outros méritos, o de ser pioneiro no Brasil.

4.2.3.1 Bancos de dados informatizados do Instituto Cultural Itaú

O Instituto Cultural Itaú (ICI) abriu-se ao público em 1989,

tendo por meta “promover a cultura brasileira através dos meios de

comunicação tradicionais - publicações, cinema e vídeos - e de vanguarda,

como a informática” (INSTITUTO, 1994, p.3).

257

Na área de artes, mantém os seguintes módulos em seu banco de dados informatizado: Pintura no Brasil, sendo um setor relativo à Pintura dos séculos XIX e XX e outro sobre a Pintura dos séculos XVI a XVII; Fotografia,

com dois setores - Memória Fotográfica da Cidade de São Paulo e Fotografia no Brasil; e Tridimensionalidade, implantado no final de 1997.

Esse banco de dados apresenta imagens digitalizadas, bem como informações textuais que podem ser acessadas por meio de ‘ilhas de informações’ localizadas tanto na sede do Instituto como em instituições com as quais foram firmados convênios. Essas informações não estão acessíveis na Internet, embora o Instituto tenha uma página em que são dadas todas as informações relativas aos bancos de dados.

O módulo Pintura, setor Pintura no Brasil séculos XIX e XX, foi inaugurado em 1989 e contou com um grupo de consultores especializados do Instituto, que, juntamente com o coordenador da equipe de pesquisa, definiram os critérios para inclusão de artistas e são responsáveis pelo conteúdo da base. Esse módulo contém hoje cerca de 2.500 pintores com aproximadamente 7.000 obras digitalizadas, mas não conta com um trabalho de atualização e revisão permanentes. Por outro lado, por problemas de direitos autorais ou mesmo por dificuldades em localizar reproduções de determinadas obras, não há imagens das obras de todos os pintores; apenas 1.200 deles estão representados. Essas imagens, geralmente, foram extraídas de publicações, não apresentando, em muitos casos, um bom nível de qualidade.

As informações da base de dados referente a este setor estão reunidas sob as seguintes ementas: Biografias/obras, cronologia, tipos de pintura, gênero, naturalidade dos pintores, localização das obras e marcos históricos. As ‘biografias’ trazem alguns dados sobre a vida do pintor, extraídos de textos já publicados, além de uma seleção das principais fontes bibliográficas sobre o mesmo utilizadas na pesquisa. A relação das obras também não é exaustiva, pretendendo privilegiar as obras marcantes de suas

258

diversas fases, o que nem sempre ocorre. As ‘obras’ contêm informações sobre título, técnica, dimensões, data, acervo público a que pertencem e observações relevantes, além de indicação no caso de haver imagem digitalizada no banco de dados. A ‘cronologia’ permite recuperar as obras pela data de sua produção. Os ‘tipos de pintura’ permitem a recuperação das mesmas pelo que Frederico Moraes26 chama de ‘estados de arte’, representados pelas seguintes categorias: figurativo, abstrato, construtivo, conceitual, objetual, performático e arte tecnológica/multimídia. Cada uma dessas categorias agrupa obras em escolas ou movimentos que, por sua vez,

agrupam pintores a eles vinculados. Os ‘gêneros’ também podem-se

constituir em pontos de acesso. Assim, pode-se obter um conjunto de pintores

e obras a partir de gêneros como, por exemplo, paisagem, retrato, natureza morta, etc. Os pintores também podem ser pesquisados a partir de seu ‘local

de nascimento’ - por estado, se for Brasil, e pelo nome de país, se forem

outros países. A ementa ‘localização’ das obras permite chegar ao acervo de 41 museus que têm obras de autores brasileiros também constantes do banco de dados pelas mesmas ou outras obras. Instituições, eventos e grupos artísticos relevantes são reunidos sob a ementa ‘marcos históricos’, com

informações sobre sua origem, seus participantes, textos histórico-críticos e

imagens de obras representativas. O sistema permite também o acesso cruzado à informação, por meio da combinação de duas ementas.

O setor Pintura no Brasil séculos XVI, XVII e XVIII foi inaugurado em 1994 e reúne informações sobre a pintura produzida no período colonial, especialmente barroca e rococó, feita para interiores de edifícios religiosos. Apresenta as seguintes ementas: biografia/obras, cronologia, gênero/tema, localização das obras e bibliografia. O sistema oferece também algumas ajudas (help) que permitem maiores explicações sobre termos técnicos empregados, cronologia histórica do período,

26 Crítico e historiador de arte, consultor do Projeto.

259

informações sobre gêneros e textos sucintos sobre a história da pintura colonial brasileira, que enriquecem o conjunto de informações disponíveis.

No módulo Pintura, todos os textos críticos são citações extraídas de obras especializadas. Quanto à bibliografia, não pretende ser exaustiva, mas indicar as fontes de pesquisa consideradas mais relevantes pelos pesquisadores do ICI.

Como produtos complementares, o Instituto publica os Cadernos de História da Pintura no Brasil que trazem informações textuais e iconográficas extraídas do banco de dados. Até dezembro de 1996 foram publicados os seguintes volumes: Pintura colonial; Academismo; Modernismo: anos heróicos; Modernismo: desdobramentos; Abstracionismo; Anos 60: a volta à figura; Do conceitual à arte contemporânea; e Gêneros na pintura.

O módulo Fotografia foi inaugurado em 1991, com o setor Memória Fotográfica da cidade de São Paulo, cujo objetivo básico era

“comunicar o processo histórico-social da transformação da cidade de 1850

até o presente”, tendo como suporte a fotografia (INSTITUTO, 1994, p.3). Para tanto, apresenta informações textuais, cartografias e fotografias da cidade de São Paulo selecionadas pela coordenadora da equipe, com o apoio de consultor na área, segundo critérios que levam em conta aspectos urbanísticos, arquitetônicos, estéticos e técnicos. Essas informações podem ser acessadas pelas seguintes ementas: entes urbanos, descritores, fotógrafos e cronologia. Escolhido o ‘ente urbano’ (logradouro ou equipamento), aparecerão dados sobre a origem do mesmo. As fotos relativas ao ente estão agrupadas por períodos históricos, podendo ser acessadas por esses períodos. Além disso, os documentos podem ser acessados por ‘descritores’, que correspondem a determinado tema ou peculiaridade urbana ou a categorias decorrentes tanto da história da cidade e de seus componentes quanto do conteúdo e significado das fotos disponíveis, e ainda a descritores especiais referentes a temporalidade (dia ou noite) e espacialidade (vista aérea, panorâmica, parcial ou de interiores). Se a busca for efetuada por ‘fotógrafo’,

260

assim que este for escolhido, aparecerá uma lista dos entes urbanos por ele fotografados. O acesso pela ementa ‘cronologia’ permite a busca pelo ano da foto, reunindo todas as fotos tiradas em determinada data.

O módulo Fotografia também produz suas publicações, reunidas sob a série Cadernos da cidade de São Paulo, que trazem informações textuais rápidas e algumas fotos relativas ao tema do Caderno, quase como uma amostragem do que existe disponível no banco de dados.

A equipe de pesquisa de Pintura planeja, para 1998, o lançamento do módulo Gravura, seguindo a metodologia utilizada nos setores Pintura no Brasil, e ampliando o leque de informações sobre arte brasileira no banco de dados.

A equipe de pesquisa de Fotografia lançou, em 1991, o Setor Memória Fotográfica da cidade de São Paulo, que cobre 20 logradouros, com 2.500 fotografias e 98 cartografias, e, em 1997, o Setor Fotografia no Brasil, que apresenta um panorama da história da fotografia no Brasil, incluindo 37 fotógrafos do século XIX e 84 fotógrafos do século XX, representados, cada um deles, por 7 a 10 fotos. A divulgação das fotos no Banco de Dados foram autorizadas pelo acervo detentor das mesmas ou pelos fotógrafos. Por essa razão, nem todos os fotógrafos estão representados com imagens, e nem todas as fotos podem ser reproduzidas para o público.

O acesso ao Setor Fotografia no Brasil pode-se dar por: fotógrafo,

naturalidade, técnicas, temas, marcos históricos e cronologia. O módulo Tridimensionalidade partiu da discussão do modelo

de trabalho desevolvido no módulo Pintura, discussão esta proposta pelos consultores contratados para esse projeto27, que não viam possibilidade de montar um banco de dados fundamentado em categorias classificatórias, partido tomado no módulo Pintura. Tais categorias, segundo esses consultores, serviam como camisa de força, deixando de representar a

27 Annateresa Fabris e Domingos Tadeu Chiarelli, professores da área de História da Arte, no Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP.

261

produção artística brasileira, seja por excluir artistas que trabalham nos limites do tridimensional e bidimensional, seja por não se filiarem às categorias propostas, ou melhor, a qualquer tentativa classificatória, sempre redutora. A partir dessa constatação, os consultores definiram critérios para a escolha de artistas a serem inseridos na base. Tais critérios levaram em conta, fundamentalmente, a qualidade dos trabalhos e a importância dos artistas no

panorama artístico nacional e regional. Chegou-se, então, a uma listagem de 64 artistas, hoje representados no módulo Tridimensionalidade.

O banco de dados do ICI não foi montado para o pesquisador especializado, procurando atingir um público o mais amplo possível. Na prática, a maior parte dos usuários espontâneos é composta por estudantes universitários e pessoas de nível superior. Além desse público, o Instituto promove visitas programadas de escolas que trazem um público numeroso, composto por estudantes de primeiro e segundo graus. Paralelamente a esse trabalho com os alunos, o ICI tem desenvolvido atividades programadas com professores da rede municipal de ensino, tanto professores de educação artística como educadores em geral, com o objetivo de dar subsídios para que possam dar novos enfoques ou novo tratamento a seus cursos, que podem ter por base o material do Instituto. Esse trabalho com os professores também

serve para prepará-los para uma futura visita de alunos, tornando-a mais

produtiva.

Estima-se que, em relação ao módulo Pintura, apenas 15% dos pintores constantes da base são pesquisados; os artistas pouco conhecidos também são pouco pesquisados. Verifica-se que a maior parte das consultas têm por objetivo obter uma cópia da imagem e/ou pesquisar a biografia dos artistas. Essas observações indicam que esse módulo do banco de dados é subutilizado, merecendo, assim, ser rediscutido, tanto à luz das novas questões levantadas pelos consultores do módulo Tridimensionalidade, quanto do ponto de vista de suas limitações em relação à precisão dos dados e à oferta de informações mais aprofundadas.

262

A consulta ao banco de dados é livre e gratuita e pode ser feita tanto nos terminais instalados no ICI quanto naqueles instalados, mediante convênio, em outras instituições, por todo o país. Se a consulta for feita na sede do ICI, algumas obras poderão ser reproduzidas eletronicamente, desde que os artistas as tenham autorizado.

Outra iniciativa do ICI na produção de documentação sobre arte

consiste nos vídeos com depoimentos de artistas - pintores e fotógrafos - produzidos, desde 1993, sob a direção de cineastas reconhecida competência.

4.2.3.2 Projeto Memória Volpi O Projeto Memória Volpi está sendo desenvolvido, desde

novembro de 1995, pela Sociedade para Catalogação da Obra de Alfredo Volpi com recursos provenientes da Lei Mendonça28 e o patrocínio da Logos Engenharia, em instalações cedidas pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo.

O objetivo do Projeto Memória Volpi é a catalogação das obras de Alfredo Volpi encontradas tanto em acervos museológicos quanto em coleções particulares. O projeto inclui a localização, identificação, análise e descrição das obras, bem como o processamento digital das imagens e seu armazenamento em discos ópticos, tendo em vista sua preservação e

divulgação. A partir desse catálogo digital, pretende-se criar um CD-ROM e catálogos impressos, a fim de garantir a ampla divulgação do trabalho.

Segundo o documento de apresentação do projeto, pretende-se que seus

produtos sejam distribuídos, sem fins lucrativos, a bibliotecas, centros culturais e museus.

A contratação de fotógrafo de renomada experiência e a busca de equipamentos que garantam alta resolução de imagem denotam a

28 Lei de incentivos fiscais à cultura, do município de São Paulo.

263

preocupação da equipe responsável com a qualidade da imagem veiculada. De cada obra, são feitos 2 cromos em cor, sendo um destinado à consulta e outro de segurança, 2 fotos em preto e branco, também para consulta e segurança, e uma foto em preto e branco do verso. Para cada quadro, são criadas 3 imagens digitais de alta resolução: 1 frente em cor, 1 frente em preto e branco, 1 verso em preto e branco. Essas imagens são posteriormente submetidas a tratamento no computador, procurando ajustar as escalas de

cor e densidade de cada obra, mantendo-as o mais fiel possível aos originais fotográficos. A Sociedade será proprietária de todas as fotografias tiradas,

podendo utilizá-las para a produção de publicações impressas e eletrônicas.

Estima-se em 4.000 o número de obras produzidas por Alfredo

Volpi. O Projeto Memória Volpi tem como meta catalogar, no prazo de um ano, 2.000 dessas obras, priorizando a pintura e, dentro desta categoria, as obras que não tenham suscitado dúvidas de autoria a qualquer membro da comissão examinadora, bem como as obras executadas a partir de meados da década de 80. Nesta etapa, não serão, portanto, incluídos desenhos, azulejos, gravuras, guaches, aquarelas ou reproduções autografadas.

A ficha catalográfica inclui dados mínimos descritivos da obra - título, família, técnica, dimensão, descrição (cor predominante e

observações), época e coleção atual - além de dados históricos e documentais

- aquisição, retrospectivas ou galerias, referências bibliográficas, observações

gerais - e dados sobre o suporte - assinatura, moldura.

O projeto está também contemplando a possibilidade de

digitalização de material documental - textual ou iconográfico - recebido ou

coletado sobre as obras, que dá suporte à catalogação e será armazenado para futuras pesquisas sobre o artista29.

29 O término deste projeto está previsto para abril de 1998. Semanas antes de terminarmos esta tese, tentamos contato com a coordenadora do Projeto para obtermos informações mais atualizadas sobre o seu andamento, mas não nos foi possível encontrá-la. As únicas informações novas de que dispomos dizem respeito ao lançamento de dois CD-ROMs: em dezembro de 1997, Alfredo Volpi, vida e obra, contendo 216 imagens (óleos e têmperas), que teve Olívio Tavares de

264

4.2.3.3 Projeto Portinari O Projeto Portinari foi criado, em 1979, com o objetivo de

documentar a obra completa de Cândido Portinari, bem como sua relação com os intelectuais de sua geração. Para tanto, de 1979 a 1996, o Projeto localizou no mundo inteiro e documentou 5.300 obras de arte e cerca de 25.000 documentos de diversos tipos, incluindo 9.000 cartas, 12.000 recortes de jornais e revistas, mais de 300 livros, relatórios e catálogos, 1.200 fotografias de época, mais de 300 horas de depoimentos gravados dentro de um programa de história oral, vídeos e outros tipos de materiais. Todo esse material passa, atualmente, por um processo de sistematização, que envolve sua catalogação e inserção num grande banco de dados multimídia que, posteriormente, será colocado à disposição do público em geral por meio da

Internet, de CD-ROMs e de publicações convencionais (SCHWABE, 1996,

p.1). O Projeto nasceu junto ao Departamento de Informática da

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, o que lhe facilitou a aplicação bem como o desenvolvimento de novas metodologias adequadas ao trabalho com texto e imagem. Ao lado da importância dos produtos do Projeto Portinari, a metodologia que vem sendo testada e repassada é de fundamental importância para orientar outras iniciativas na área. Podemos aqui destacar a metodologia para desenvolvimento de páginas na Internet, que hoje constitui preocupação do grupo envolvido no Projeto, e que tem como objetivo “organizar o ‘espaço de navegação’ de forma a facilitar ao leitor se situar”, bem como evitar o risco de o leitor “ficar ‘perdido no hiperespaço’, sem saber onde está nem para onde ir” (SCHWABE, 1996, p.4).

Veremos, abaixo, que muitas iniciativas de nossas instituições

culturais pecaram ou por transmitir em meios magnéticos (CD-ROMs ou

Araújo como supervisor do roteiro; e, em março de 1998, o CD-ROM Catálogo, um catálogo raisonné com cerca de 2.500 obras.

265

Internet) da mesma forma que em publicações convencionais, ou por descuidar do planejamento do hipertexto, que envolve desde a definição dos objetivos do site, no caso de uso da Internet, ou do CD, bem como de sua estrutura, de forma a veicular, de maneira lógica e precisa, os conteúdos desejados, evitando sobrecarregar o leitor com excesso de informação numa mesma página, ou com atalhos desorientados.

4.3 Um balanço

No Brasil, o acesso universal à informação ainda está longe de existir. Um dos problemas diz respeito a uma questão básica: a falta de infraestrutura física que garanta esse acesso rápido e direto. Outro problema, por vezes esquecido, é que não basta se instalarem equipamentos; há necessidade permanente de se atualizarem os recursos tecnológicos

existentes, sem o que o acesso às informações pode-se tornar inviável - e isso representa custos. Na área de arte, essa atualização é crucial, porque a forma complexa da informação requer equipamentos sofisticados e

desenvolvimentos técnicos na representação visual, textual e áudio. Verifica-se, portanto, um cruel paradoxo: ao mesmo tempo em que se multiplicam as vias de acesso à informação, não se têm os recursos necessários à habilitação tecnológica que facultaria concretamente tal acesso. Nesse sentido, as novas tecnologias representariam uma ameaça à continuidade dos serviços de informação, ou seja, o perigo da falta de verba para acompanhar o custo das novas tecnologias, culminando, ironicamente, com a prematura

obsolescência dos ativos físicos recém-investidos, e a custos altos.

Tudo indica que as bibliotecas continuarão combinando informação sob vários formatos, impressos ou não impressos, dependendo dos recursos disponíveis e do formato mais apropriado para determinadas coleções. Para WEBB (1995, p.22), contrariamente às vozes populares,

266

provavelmente não existirá a ‘paperless society’ nem a ‘paperless library’. Pelo contrário: o armazenamento e a manipulação eletrônicos de dados, paradoxalmente, acarretaram um aumento do número de publicações em papel, sendo tal suporte ainda considerado adequado e econômico, o que pode ser explicado por algumas boas razões: não exige nenhum dispositivo para leitura, independe de fontes de energia, requer baixa manutenção, é relativamente barato, não exige equipamento sofisticado ou complicadas estratégias para acesso. Talvez o uso do papel possa diminuir à medida que as

pessoas forem-se acostumando à manipulação da informação eletrônica,

vindo a tornar-se menos dominante como armazenador de informação,

dependendo da área do conhecimento. Na área de arte, em que tanto a literatura retrospectiva como o material contemporâneo têm importância como fonte de informação para a pesquisa ou para a prática artística, é inevitável a continuidade do uso de publicações impressas ou sob outros suportes tradicionais. No entanto, naturalmente, as bibliotecas especializadas, hoje, já começam a dividir seu orçamento para incluir também a aquisição de documentos sob formatos eletrônicos.

O estudo da arte e de sua história, fundamentado na imagem, tradicionalmente vem utilizando slides e reproduções fotográficas. Os slides ainda são amplamente utilizados em escolas, universidades e museus de arte, bem como em eventos especializados e palestras, em todo o mundo, embora,

desde 1980, registrem-se iniciativas de desenvolvimento de atividades relacionadas ao processamento eletrônico de imagens para o estudo de história da arte. Projetos de digitalização de imagens têm sido, atualmente, desenvolvidos em museus, galerias e bibliotecas, bem como em instituições de ensino e pesquisa.

Embora os bancos de imagens representem uma solução apropriada à demanda de imagens, há alguns fatores que impedem seu desenvolvimento em larga escala. O primeiro deles diz respeito à falta de padrões técnicos para o processamento e o acesso a essas imagens, de forma a

267

garantir a qualidade das mesmas e possibilitar o intercâmbio de informações. A tecnologia em constante mudança e os altos custos envolvidos em todo o processo também são obstáculos ao desenvolvimento das bases de imagens

eletrônicas. Somam-se a esses fatores as questões relativas a direitos autorais,

que começam a ser discutidas e formuladas em todo o mundo.

Ainda assim, observa-se que o uso das novas tecnologias para a

recuperação de informações sobre acervos de documentos textuais ou de

imagens tem-se ampliado consideravelmente, tanto na biblioteca, quanto no

museu. Não mais se observa resistência do pessoal das bibliotecas e dos museus de arte em utilizar as novas tecnologias, embora, de outro lado, não se encontrem recursos humanos preparados para enfrentar esse desafio. Por essa razão, e também pela crônica falta de recursos, na área de cultura, a passagem para essas novas tecnologias é bem mais lenta que em outras áreas do conhecimento, como as de ciência e tecnologia.

Verificamos que, em muitas bibliotecas e museus de arte em São Paulo, convivem catálogos em fichas, geralmente repertoriando o material retrospectivo, e bases automatizadas, com o material mais recente. Em alguns casos, o catálogo em fichas é mantido até se completar o processo de automação do acervo, sem, no entanto, receber fichas novas. Há casos, ainda, em que convivem catálogos em ficha com bases locais e bases remotas, cada um exigindo uma entrada de dados independente, e que demonstram um total despreparo para enfrentar a questão da informatização do acervo e a falta de confiança nos sistemas adotados.

As transformações que a informática provocou na biblioteca e,

mais recentemente, no museu, fazem-se sentir, de forma mais acentuada, no

gerenciamento das coleções. Multiplicou-se a criação de bases de dados

informatizadas que têm por função sistematizar as informações pertinentes às necessidades específicas de seus usuários e possibilitar a ampla disseminação dessa informação. À medida que as informações sobre as obras e objetos passaram a fazer parte de bases de dados e que essas bases

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começaram a ficar disponíveis em rede e acessíveis online, tornou-se possível

um maior controle sobre os acervos e ampliou-se o acesso a essa informação.

Além disso, a possibilidade de digitalização das imagens permitiu um acesso maior, ainda que virtual, às coleções iconográficas de bibliotecas e arquivos e às coleções dos museus, inclusive a suas reservas técnicas. Isso pode gerar uma saudável mudança de postura nos profissionais que lidam com a informação no museus: os documentalistas tendem a deixar de ser os únicos tutores da memória do patrimônio museológico, e os bibliotecários e arquivistas, do acervo bibliográfico e documental.

Nas relações que temos de estabelecer com esses novos parceiros

- os meios eletrônicos - há algumas dificuldades básicas que precisam ser

discutidas em toda a sua compexidade antes do início de qualquer trabalho, e de cuja superação depende o bom desempenho dos projetos de bases de dados informatizadas.

A primeira dessas dificuldades diz respeito à compreensão, por parte das pessoas envolvidas na criação de bases de dados, do potencial dos meios eletrônicos no trato das questões da arte. O desconhecimento, mais ou menos generalizado, dos recursos oferecidos por esses meios acaba por subordinar os projetos de informação a limitações impostas pelo pessoal da área de informática, com óbvios prejuízos para o desempenho dos sistemas.

A segunda dificuldade, na prática um verdadeiro desafio, consiste em definir claramente os objetivos e o conteúdo das base de dados. Justamente por estarmos lidando com meios aparentemente ilimitados, como é o caso da Internet, por exemplo, podemos ser tentados a transformar uma base de dados em uma ‘Babel eletrônica’. Uma base de dados, quer se aloje num CD ou na Internet, é um acervo virtual que se forma. Portanto pressupõe, como ocorre no museu e na biblioteca, a seleção do material que deverá constar desse acervo. Isto significa que, a partir da definição dos objetivos do banco de dados, escolhas precisam ser feitas, devendo ser

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pautadas por critérios claros e bem fundamentados, orientados por especialistas.

Observamos que, na euforia de produzir publicações eletrônicas, muitos de nossos museus, ao elaborar um CD-ROM ou desenvolver um site na Internet, acabam incluindo nesses trabalhos obras das quais, casualmente, já disponham de imagens (fotos, cromos, etc.) que possam ser digitalizadas. A existência prévia de imagens acaba, assim, sendo critério para a ‘perpetuação’ da obra de arte e do artista nessas bases de dados, deixando de lado quaisquer critérios substantivos que poderiam garantir credibilidade e seriedade ao projeto.

Dentro de um museu, a base de dados da documentação deve repertoriar todo o acervo, pois substitui os fichários manuais. As escolhas que cabem neste caso dizem respeito aos documentos visuais e textuais sobre a obra e o artista que devem ser acrescentados a essa base mínima, de forma a possibilitar ao consulente e ao pesquisador novas leituras das obras de arte do acervo. Ao contrário da base de dados do acervo, de uso do museu, nem sempre o CD ou o site da Internet são exaustivos na cobertura do acervo. Nesse caso, os critérios de inclusão das obras devem levar em conta sua pertinência e representatividade em relação ao perfil e às propostas do museu, sua relevância em relação à coleção existente e a importância do artista no seu tempo e espaço.

No caso de bases de dados não vinculadas a determinadas

coleções e que tenham como tema a História da Arte, a questão torna-se mais complexa, pois exige a seleção de obras e artistas que representem determinado período histórico ou aspecto que se deseje focalizar. Para Tadeu Chiarelli30, a formação da ‘coleção’ do banco de dados guarda semelhanças com essa atividade no museu: para participar de qualquer desses espaços, a obra de arte é ‘seqüestrada’ de seu contexto, o que lhe altera o sentido inicial.

No seu novo contexto - banco de dados ou museu - a obra ganha novos

30 Fonte: palestras sobre Tridimensionalidade, realizadas no Instituto Cultural Itaú, em dezembro de 1997.

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sentidos, condicionados por novos discursos, que são ditados por esses espaços.

Segundo o referido professor, ao criarmos um banco de dados em arte, não temos como escapar das escolhas, mesmo sabendo que estas são determinadas circunstancialmente, por consenso de um grupo, condicionadas ao momento histórico e pautadas em valores que tendem à subjetividade. Tadeu fundamenta-se em Argan para afirmar que o discurso

do banco de dados deve ser atrelado ao campo da História da Arte - entendida

esta como a história dos juízos de valor - e não um exercício de preferências

pessoais. Essas idéias, se, por um lado, derrubam por terra a propalada imparcialidade dos serviços de informação, em que muitos bibliotecários ingenuamente acreditam, por outro, assumem as limitações dessas escolhas e admitem a riqueza de novas leituras sob diversos olhares da história.

Além dessas questões teóricas que devem ser levadas em conta na formação de bases de dados em arte, há aspectos de natureza técnica e operacional que devem também merecer nossa atenção a fim de que o propalado acesso à informação passe da esfera do possível para a esfera do real.

Um desses aspectos diz respeito à convivência orgânica das grandes bases de dados informatizadas. Os sistemas de informação devem obedecer, rigorosamente, a formatos de comunicação de dados internacionais, para não correrem o risco de ficarem isolados das redes de comunicação e, até mesmo, para não ficarem congelados, sem possibilidade de conversão automática para outros sistemas. Isto significa que um dos critérios fundamentais que devem orientar a escolha de um programa informatizado é seguir padrões de comunicação internacionais.

O segundo aspecto refere-se à normatização dos dados, ou seja, à

necessidade de se padronizarem os dados a serem inseridos nas bases

automatizadas. Conta-se, para isto, com muito poucos recursos: há poucas

obras de referência sobre arte, particularmente no Brasil, poucos

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instrumentos de apoio ao trabalho de documentação da arte e, em decorrência, falta de consenso em relação a padrões a serem adotados.

Esses problemas, embora enfrentem as mesmas dificuldades nos dois casos, são mais acentuados nos museus do que nas bibliotecas que, pelo menos no que diz respeito à representação descritiva do documento, já chegaram a padrões internacionais amplamente utilizados. Nos museus, a

questão é mais complexa e o problema surgiu mais tarde - em final dos anos

80. No início, pensava-se que bastava informatizar as fichas de inventário

para que os museus se entendessem. Mas isso foi e continua sendo um grande problema. Como cada museu tem sua própria missão, cada um desenvolve uma ficha de inventário que responde a suas necessidades particulares, chegando, dificilmente, a um consenso. Na verdade, não é em relação ao formato da ficha que deveria haver consenso, mas em relação às regras que orientam a inserção da informação nos diferentes campos.

Essa questão, que já é de difícil solução quando se trata de uma

base de dados isolada, torna-se ainda mais complexa quando estão em jogo

bases compartilhadas ou bases de dados nacionais e, na verdade, todo sistema de informação, em bibliotecas ou museus, deve ser concebido com a perspectiva de ser colocado futuramente em rede.

De outra parte, tanto na biblioteca quanto no museu, o aspecto mais vulnerável, porque menos objetivo, é a representação temática do documento ou da obra ou objeto de arte. Sem a normalização dos descritores, que dependem de vocabulários controlados ou de esquemas de classificação, não só a compreensão das coleções fica muito prejudicada, como também a pesquisa. Cada pessoa descreve um documento ou obra de arte em função de seus conhecimentos e de sua experiência. A falta de um instrumento que defina e estruture a área é um agravante para uma documentação consistente da arte ou do documento sobre arte.

Para Yves BERGERON, o maior problema para o sucesso da informatização dos museus é a falta de consenso quanto ao sistema de

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classificação a ser adotado. Essa preocupação é sintetizada no parágrafo que se segue:

“Alors que la muséologie tente désespérément depuis quelques années de se définir comme une discipline scientifique avec ses règles,ses théories et son éthique propres, paradoxalement, on arrive dificilement à établir des normes et à faire consensus au plan des méthodes. Or, le problème fondamental me semble se situer à ce niveau. Comme il n’existe pas de système de classification qui fasse l’unanimité, on perd alors le seul fil d’Ariadne qui permettrait véritablement de s’y retrouver.” (BERGERON, 1996, p.20)

Integrar as novas tecnologias ao acervo e às atividades das bibliotecas, centros de documentação e museus exige novas habilidades do profissional (bibliotecário ou museólogo) no gerenciamento dessa nova tecnologia, o que implica: organizar a informação em formatos digitais dentro de padrões de comunicação e de catalogação internacionais, desenvolver instrumentos de recuperação dessa informação, projetar interfaces, identificar sistemas de aprendizagem, ensinar como usar, publicar em formatos digitais e desenvolver produtos de informação. Em resumo, implica incorporar as novas tecnologias ao cotidiano dessas instituições, a

fim de transformá-las em ferramentas disponíveis para enfrentar desafios, resolver problemas e cumprir metas da instituição.

Se, gradualmente, vai desaparecendo a resistência dos bibliotecários, arquivistas e museólogos em relação à adoção das novas tecnologias tanto para armazenamento de informações sobre arte, como para o registro e disseminação de imagens, por outro lado, cresce o entusiasmo com o potencial das novas tecnologias de informação, tanto para a preservação, quanto para a ampliação do uso. Esse entusiasmo deve, no entanto, ser administrado com a devida cautela e mesmo, algumas vezes, sofreado pelas instâncias competentes, pois o sucesso desses sistemas está na dependência de decisões bem planejadas, que resultem de trabalho de equipe multidisciplinar, e da criação de ambientes organizacionais favoráveis. Uma

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decisão de digitalizar imagens, por exemplo, envolve um compromisso financeiro e tecnológico da instituição no sentido de manter o sistema de imagens sempre disponível, o que implica não apenas alimentação continuada, mas também constantes migrações de dados desse sistema para versões mais atualizadas dos programas, de forma a permitir o permanente acesso à informação. Além disso, a ampla possibilidade de se difundirem imagens por meios eletrônicos requer, por um lado, o desenvolvimento de sistemas eficazes de recuperação de imagens, e, por outro, a regulamentação das questões relativas a direitos autorais, que apresentam, ainda, muitas dificuldades, como vimos acima. Há autores que afirmam que um ‘mercado

de imagens’ está começando a surgir - mercado este que tende a se ampliar à

medida que as tecnologias de processamento da imagem se aprimoram - e

que os museus e as bibliotecas devem estar preparados para atender a esse mercado.

O impacto das novas tecnologias não foi apenas causado pela possibilidade de armazenar informação sob a forma de novos suportes mas, sobretudo, pela possibilidade de desenvolvimento de sistemas integrados e de se conectarem a sistemas de informação em todo o mundo. Justamente esses aspectos ainda não estão suficientemente explorados por nossas instituições culturais.

A complexidade das questões trazidas para o campo da arte pela informatização e pelas novas tecnologias demonstra que a infraestrutura para a informação cultural não pode ser montada por uma organização isolada. O custo da informação processada é muito alto e, por essa razão, não pode haver lugar para soluções caseiras, que não levem em consideração a necessidade de uso mais amplo e de troca de informação e, conseqüentemente, de padrões internacionais. As soluções devem estar voltadas para redes de informação, de forma a acolher registros de diversas origens e poder atender à demanda potencializada pela disponibilidade da informação organizada.