Charles François Gounod (1818 – 1893) 

Messe no. 5 in C aux séminaires 

für Soli, Männerchor zu drei Stimmen und [obligate] Orgel 

 

 

Einfache Harmonie und Melodik als Ausdruck tiefer Religiosität 

von Andreas Meier 

 

 

Abschlussarbeit: Analyse in Beispielen  Universität BernProf. Dr. Anselm Gerhard

 

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Inhalt 

 

Biographische Daten ..................................................................................................................... 4 

Messe No. 5 in C ............................................................................................................................ 4 

Einfachheit .................................................................................................................................... 5 

Analyse und Interpretation ........................................................................................................... 5 

Kyrie ........................................................................................................................................... 5 

Gloria ......................................................................................................................................... 7 

Sanctus ...................................................................................................................................... 8 

Benedictus ................................................................................................................................. 9 

Agnus Dei ................................................................................................................................... 9 

Quellenverzeichnis ...................................................................................................................... 10 

Anhang ........................................................................................................................................ 10 

 

   

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Biographische Daten 

Charles François Gounod wurde am 17. Juni 1818 in Paris geboren und verstarb ebenda am 18. Oktober 1893. Er stammte aus einer Künstlerfamilie. Seine Mutter war eine sehr intelligente Frau und ausgezeichnete Musikerin. Um nach dem frühen Tod ihres Ehemanns die Familie zu unterhalten, gab sie Klavierstunden. Anfänglich wollte sie ihren Sohn Charles nicht zum Musi‐ker ausbilden lassen. Als ihr aber das ausserordentliche Talent ihres Sohnes vom Direktor des Lycée St. Louis, das Charles als Stipendiat besucht, attestiert wird, entschliesst sie sich, diesen von Antoine Reicha musikalisch unterweisen zu lassen. Im Jahr 1836 wird Gounod am Pariser Conservatoire aufgenommen und in der Folge unter anderem von François Lesueur in Kompo‐sition unterrichtet. Stärkste Eindrücke seiner Jugend waren Rossinis Otello und Mozarts Don Giovanni. Nebst Rossini, Mozart, Bach und Beethoven hatte noch Berlioz entscheidenden Ein‐fluss auf ihn. 1 

Sieht man von der gleichermassen  fragwürdigen wie melodisch genialen Gelegenheitsarbeit der Méditation sur le 1er Prélude de Piano de S. Bach, dem späteren Ave Maria, ab, so gründet sich der Ruhm von Gounod heute fast ausschliesslich auf seine Oper Faust (1859). Tatsächlich muss man Gounod in Hinblick auf seine Biographie und seinen Werkkatalog eher als Kompo‐nisten von Kirchenmusik denn als Opernkomponisten bezeichnen. Selbst im Faust schien ihm die Akzentuierung des Religiösen wichtiger als die schlüssige Umsetzung von Goethes Drama. Bis er sich in den fünfziger Jahren der Oper zuwandte, standen in seinem Schaffen Messen und Motetten im Vordergrund. In den Jahren 1843 – 1847 hatte er das Amt des Organisten und Kantors an der Eglise de la Mission étrangère inne, anschliessend bereitete er sich sogar auf das Priesteramt vor. 

In den Jahren zwischen 1852 und 1860 leitete Gounod den „Orphéon de la Ville de Paris“, ei‐nen wichtigen Laien‐Männerchor. In dieser Zeit beschäftigte er sich mit dem Problem, einen Stil der Chormusik zu entwickeln, der seinen Vorstellungen von einer angemessenen Kirchen‐musik entsprach, zu denen das Vermeiden eines zu persönlichen Stils und die eingeschränkten Möglichkeiten von kleinen Gemeinden und Laienchören zählten. So entstanden mehrere Mes‐sen mit den Widmungen „Aux Orphéonistes“, „Aux sociétés chorales“ (für Gesangvereine) und ebenfalls die vorliegende aus dem Jahr 1872 stammende Messe Messe brève No. 5 Aux sémi‐naires. 

Messe No. 5 in C 

Im Kyrie ist Gounods Kompositionsweise bei seinen Messen mit Orgelbegleitung deutlich zu erkennen. Einfache Mittel, die in ihrem unkomplizierten Wohlklang unmittelbar das Gefühl ansprechen. Gleichermassen freudige wie sonore Dreiklangsbrechungen, die besonders durch die Klangfülle von Männerstimmen ihre Wirkung erzielen, prägen die beiden Kyrie‐Teile; das Christe ist davon durch chromatische Fortschreitungen ebenso einfach wie deutlich abgesetzt. 

                                                            1 Emile Haraszti, Gounod, Charles François, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. hrsg. von Fried‐rich Blume, Band 5, Kassel 1989, Sp. 592 – 604. 

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Im Gloria folgt auf einen schmucklosen, würdevollen Anfang mit Beginn der Lobpreisungen ein völlig anderer Ton: Nach einem dem gregorianischen Choral nachempfundenen, unbegleiteten „et in terra pax“, das die Intonation des Priesters aufgreift, strömt der Satz in einem weich und freudig schwingenden Dreivierteltakt. Das dem liturgischen Ablauf folgende Credo wurde nicht komponiert und bleibt der Gemeinde überlassen. Das folgende, feierliche Sanctus steht mit seinen opernhaften Kantilenen in schroffem Gegensatz zu den spröden, deklamierenden Ak‐korden des Benedictus. Das einerseits deklamatorische, dann wieder abwechselnd mit akkordi‐schen und sich imitierenden Elementen spielende Agnus Dei vereinigt schliesslich alle Stilele‐mente der Messe. 

Als Begleitinstrument ist die grosse romantische französische Orgel vorgesehen. Dies geht aus den eindeutigen Indikationen in der Partitur hervor: es finden sich hier für den Organisten relevante Angaben wie Recit.[ative] (Schwellwerk, das dritte Manual der romantischen Orgel), Les Fonds (Angabe über Verwendung von Labialregistern), Grand jeu oder Hautb.[ois] als typi‐sches Register der französischen Orgel. Das Pedal wird im Begleitsatz nur punktuell eingesetzt, was eine Aufführung der Messe auch unter Verwendung kleinerer Orgeln oder gar eines Har‐moniums ermöglicht. 

Einfachheit 

Um eine einfache Messe komponieren zu können, muss man sich erst der vermeintlichen Schwierigkeiten bewusst sein. Erfahrungsgemäss bereiten Laienensembles polyphone Passa‐gen (Fugen) besondere Schwierigkeiten. Auch harmonisch komplexe Abfolgen mit unerwarte‐ten Wendungen, beispielsweise Auflösungen in terzverwandte Tonarten (Medianten) oder die unmittelbare Gegenüberstellung von Dur und Moll bereiten den Interpreten meist Kopfzerbre‐chen. Insbesondere für Männerchöre sind zudem alle kontra‐intuitiv zu singenden Elemente zu vermeiden. Dass Gounod all diese Tatsachen bewusst waren, zeigt die Analyse der Messe deut‐lich. Ja mehr noch: wie er geschickt genannte Klippen umschifft und trotzdem farbige harmoni‐sche Wendungen und Polyphonie in Form von kurzen Imitationen erreicht. 

Analyse und Interpretation 

Aufgrund der musikalischen Einfachheit dieser Messe, wird auf eine lückenlose und detaillierte Analyse verzichtet. Es soll mehr auf diese vermeintliche Einfachheit, die gerade die besondere Qualität des Stückes darstellt, anhand von Beispielen hingewiesen werden. Im Anhang wird die gesamte Partitur der Messe zum besseren Verständnis des Textes als Lesehilfe mit abgedruckt. 

Kyrie 

Moderato, C‐Dur,   Takt, tutti 

Die Orgel exponiert in einem achttaktigen Vorspiel das Thema, welches zuerst durch markante abtaktige Dreiklangsbrechungen auffällt und sich anschliessend in schrittweisen Tonfolgen beruhigt. Aufgrund eines Auftaktes zum Takt 5 ergibt sich eine rhythmische Schwerpunktver‐

schiebung 1, welche später vom Chor in der Entwicklung ab Takt 31/32 in ähnlicher Form auf‐

genommen wird 2. 

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Diese Entwicklung in Form von sequenziell aneinandergereihten und parallel geführten Sextak‐korden mündet auf der Doppeldominante D‐Dur und bildet somit Ausgangspunkt zum nachfol‐genden Christe. Im Christe‐Teil führt der Chor einen angeregten Dialog mit der Orgel. Über 6 Takte hinweg arbeitet sich die Harmonie über fortwährend eingeschobene Dominanten von G‐Dur nach Fis‐Dur hinauf. Auf dem Fis‐Dur Septakkord entlädt sich schliesslich die Spannung, sobald der Bariton durch Tiefalteration des Ais nach A in einen D‐Dur Akkord umwandelt, wel‐cher zielstrebig nach einem kurzen Zwischenspiel der Orgel nach C‐Dur ins Anfangsthema zu‐rückführt. Das zweite Kyrie, quasi nach A und B nun A‘, verläuft identisch ohne aber in der Entwicklung zu münden. Ab Takt 74 folgt die Coda. Zuerst wird die Trugschlusswendung des Anfangs wiederholt, danach biegt die Orgel mit einem Dominantseptakkord mit tief alterierter Quint („Pfefferminzakkord“) die Harmonie auf den kadenzierenden Quartsextakkord. Ein letz‐ter Choreinsatz und ein viertaktiges Nachspiel beenden den ersten Teil der Messe. 

Die gekonnte Verschmelzung von Einfachheit und Raffinesse soll noch einmal anhand zweier Stellen aus dem Kyrie beschrieben werden. 

1. Trugschluss des Themas im Takt 2 Das korrekte Empfinden eines Trugschlusses gehört ebenfalls zu den bereits oben be‐schriebenen Schwierigkeiten eines Männerchores. Gounod gestaltet den Chorsatz so, dass er die Entscheidung über Trug‐ oder Ganzschluss der Orgel überlässt: die Tenor‐stimme singt die Melodie, die Mittelstimme (Basso 1) singt die Wendung H – C (intuitiv Ti – Do) und der Bass F – E (intuitiv Fa – Mi) als korrekte Auflösung der Tritonusklam‐mer. Ohne den a‐moll Akkord der Orgel würde hier selbstverständlich keine Trug‐schlusswirkung erzeugt.  

2. Harmonische Entwicklung ab Takt 39 Das beliebige Aneinanderreihen von Ganz‐ und Halbtönen gehört ebenfalls nicht zu den Stärken eines Männerchores. Durch das Einstreuen der chromatischen Durch‐

gangsnoten in der Orgel 3 gelingt aber diese harmonisch verhältnismässig gewagte 

Stelle jedem noch so unterdurchschnittlichen Sängerbund, da auf die neuralgischen und harmonierelevanten Noten (E im Basso 2, A im Basso 1, Fis Basso 2, H Basso 1) ge‐schickt hingeführt wird. 

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Solche oder ähnliche Stellen sind in der gesamten Messe zu finden. Sie zeugen vom grossen kompositorischen Können und der praktischen Erfahrung Gounods im Umgang mit Laienen‐sembles. 

Gloria 

Adagio, C‐Dur,   Takt, solo, tutti 

Auf die Intonation des Priesters Gloria in excelsis Deo folgen die mächtigen Unisono Oktaven der Orgel gleichsam einer göttliche Stimme. Ebenfalls einstimmig und unbegleitet deklamiert nach diesen acht Takten Einleitung der Bass 2 den Friedensruf Et in terra pax. Dieser endet auf dem Terzton E, wird nun aber nicht, wie zu erwarten wäre, im Kontext von C weitergeführt, sondern von der Orgel quasi nach E‐Dur angehoben. E‐Dur wird allerdings weder als neue Ziel‐tonart noch als Dominante zu A gefestigt. Entgegen den Erwartungen setzt der Chor im folgen‐den Allegro moderato beharrlich wiederum in C‐Dur ein.  

Allegro moderato, C‐Dur,   Takt, tutti 

Der beschwingte Tanzsatz endet mit der Manifestation der göttlichen Dreieinigkeit in der Ge‐neralpause im Takt 71. Alle quintverwandten Tonarten von C‐Dur werden in den 52 Takten dieses Teils gestreift: G‐Dur mit der Paralleltonart e‐moll, ebenso F‐Dur und d‐moll. Die Orgel begleitet, ohne eigene Motive zu verarbeiten. 

Adagio, f‐moll,   Takt, tutti 

Die Orgel moduliert in einer knapp dreitaktigen Einleitung von C‐Dur nach f‐moll 4.Dies ge‐

schieht über eine überraschende Trugschlusswendung C7 aufgelöst nach Des, weiter nach b‐moll als Subdominante von f‐moll. 

 

 

 

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Der Chor setzt schliesslich unisono ein und besingt in einem von Vorhalten geprägten choralar‐tigen Soloteil die Sünden der Welt in der düsteren Molltonart. Geradezu erlösend wirkt der 

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Einsatz der Orgel, der mit einer friedvollen Geste 5 im Takt 82 die Harmonie nach As‐Dur wen‐

det. 

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Das viertaktige Bass Solo verströmt alsbald Hoffnung und Zuversicht, welcher sich der gesamte Chor anschliesst. Für einen kurzen Moment bricht die Harmonie noch einmal nach f‐moll durch. Verantwortlich dafür ist der chromatische Aufstieg in der ersten Tenorstimme. Die übermässige und leittönige Wirkung, die durch den Ausbruch aus dem betulichen As‐Dur mit Erhöhung des Es nach E entsteht, führt geradewegs in den letzten und dramatischsten Teil des Kyrie, dem sich vier Mal wiederholenden miserere nobis, erbarme dich unser. Hier moduliert Gounod wiederum geschickt unter Einbezug der Orgel nach G‐Dur als Dominante zum letzten Teil, der wiederum in C‐Dur steht. 

Tempo I, C‐Dur,   Takt, tutti 

Der tänzerische und liedhafte Charakter des abschliessenden Quoniam tu solus Sancus endet schliesslich in einem rhythmisch markanten im Vierviertel Takt stehenden Schluss. Marzialisch wird hier der Heilige Geist und die Herrlichkeit Gottes gepriesen. 

Sanctus 

Andante, a‐moll,   Takt, solo und tutti 

Die ersten drei Heilig‐Rufe werden von der Tenorstimme übernommen. Die übergebundene 

Viertelnote im Takt 7/8 ergibt auf dem Wort Deus 6 mit der Vorausnahme des Taktschwer‐

punktes eine rhythmische Verschiebung und verleihen dem Wort Gott noch eine zusätzliche Betonung. 

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Ab Takt 10 setzt der gesamte Chor kanonisch ein. Bei der 1. Wiederholung erfährt das Wort Deus seine Betonung, indem die hohe Tenorstimme zum ersten Mal bis ins eingestrichene A zu singen hat. Der dritte Heilig‐Ruf wird wiederum vom Tenorregister als Solo gesungen. Ab Takt 26 versucht die tiefe Bass‐Stimme (Basso 2) der bedrohlichen a‐moll‐Stimmung zu entfliehen. Nach dreimaligem Anlaufnehmen scheint der festgefahrene Quartsextakkord endlich zu wan‐

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ken und Himmel und Erde lösen sich in Wohlgefallen auf. Dieser Schluss steht in der hellen und freundlichen Tonart A‐Dur, welche gleichzeitig die göttliche Trinität symbolhaft darstellt. Das dreimalige Sanctus und das dreimalige Hosanna unterstreichen dies zusätzlich. 

Benedictus 

Die musikalische Analyse dieses kurzen Stückes ist wenig ergiebig. Es handelt sich lediglich um zweimalige Abfolge von Akkorden, die jeweils im Verlauf von 5 Takten chromatisch einen hal‐ben Ton nach unten modulieren. Der Zielakkord wird anschliessend enharmonisch umgedeutet und dient als Ausganspunkt für die zweite Modulationssequenz: Ausganspunkt ist der A‐Dur Schlussakkord des Sanctus, nach der Modulation wird Gis‐Dur nach As‐Dur umgedeutet und im weiteren Verlauf wiederum einen Halbton nach unten moduliert, wo schliesslich G‐Dur den korrekten Anschluss ins abschliessende Agnus Dei gewährleistet. Während dieser ganzen Transpositionen schweigt die Orgel. 

Der praktische Nutzen dieses Benedictus ist ebenfalls schnell auf den Punkt gebracht, nämlich von A‐Dur nach G‐Dur zu modulieren. Viel interessanter sind Spekulationen über die verborge‐ne Symbolik. Den präzisen Angaben der Partitur zufolge, ist dieses Stück und selbstverständlich auch die gesamte Messe tatsächlich für den praktischen Gebrauch in der katholischen Liturgie gedacht. Demnach soll nämlich mit dem Beginn des Benedictus bis nach der Wandlung des Brotes (Commencer après la Sonnerie de la Consécration du Pain.) und mit der zweiten Modu‐lation (Après la Sonnerie de la Consécration du Vin.) zugewartet werden. In der katholischen Abendmahlsfeier (Eucharistie) wird davon ausgegangen, dass sich die Substanzen Brot und Wein nach den gesprochenen Wandlungsworten (Konsekration) tatsächlich in den Leib und das Blut Christi verwandeln. Die symbolhafte Geste von zwei (her)absteigenden Halbtönen liesse sich so, gepaart mit der Phantasie und dem Deutungsdrang des Analysten, durchaus erklären. 

Agnus Dei 

Andante, C‐Dur,   Takt, solo, tutti 

Das abschliessende Agnus Dei gibt kaum Anlass zu Spekulationen. Auf dem Klangteppich der Orgel breitet sich ein seliges Thema vom Bass solistisch gesungen aus. Zuerst gemächlich in langen Notenwerten um den Zentralton G kreisend, nimmt es im Verlauf der ersten 16 Takte an Umfang und Verzierungen zu. Die Orgel nimmt in ihrer Begleitung die Motive der Gesangs‐stimme auf und imitiert diese. Im Takt 16 stimmt der gesamte Chor in den Hymnus ein, worauf die Orgel für kurze Zeit verstummt, um ab Takt 21 ein neues Thema zu exponieren welches der 

Chor in kanonischer Form übernimmt 7. 

  7    8 

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Das abschliessende Dona nobis pacem nimmt noch einmal den zweiten Teil des vorgestellten 

Themas von Takt 10 auf und verarbeitet dieses mit neuem Text in polyphoner Manier 8. Das 

Stück endet schliesslich mit der plagalen Wendung I – VI – IV – I. 

Quellenverzeichnis 

‐ Die Musik in Geschichte und Gegenwart. hrsg. von Friedrich Blume, Band 5, Kassel 1989 

‐ The New Grove online ‐ Charles Gounod: Messe no. 5 in C [Musiknoten], hrsg. von Manfred Frank, Carus‐

Verlag Stuttgart 1992 

Anhang 

Gesamtpartitur 

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