Damien Hirst Herausgegeben von Ann Gallagher Thomas Crow ...media.libri.de/shop/coverscans/168/16853098_LPROB.pdf · Damien Hirst Herausgegeben von Ann Gallagher Mit Beiträgen von

Damien Hirst

Herausgegeben von Ann Gallagher

Mit Beiträgen von

Ann Gallagher

Thomas Crow

Michael Craig-Martin

Nicholas Serota

Michael Bracewell

Brian Dillon

Andrew Wilson

PRESTELMünchen ˙ London ˙ New York

TATE009_P0001EDhirstGerman.indd 1 09/02/2012 10:41




6 Vorwort des Sponsors

7 Vorwort des Direktors

8 Dank

11 Einleitung Ann Gallagher

21 Hässliche Gefühle Brian Dillon

30 Tafeln I

38 Damien Hirst: Die frühen Jahre Michael Craig-Martin

40 Tafeln II

91 Nicholas Serota im Gespräch mit Damien Hirst, 14. Juli 2011

100 Tafeln III

180 Beautiful Inside My Head Forever Michael Bracewell

191 In der Glasmenagerie: Damien Hirst und Francis Bacon Thomas Crow

203 Der Glaubende Andrew Wilson

218 Chronologie

230 Literatur

232 Ausgestellte Werke

235 Bildnachweis

236 Register

244 Impressum

Inhalt


6

Vorwort des Sponsors

Wenn die Welt später in diesem Jahr in London zu den Olympischen Spielen und den Paralympics

zusammenkommt, werden wir daran erinnert werden, wie wichtig der Aufbau von Beziehun-

gen mithilfe sportlicher und kultureller Veranstaltungen ist. Wie der Sport verbindet die bilden-

de Kunst die Kulturen. Als universelle Sprache, die von allen gesprochen und verstanden wird,

ist sie ein einzigartiges Medium, in dem sich die unterschiedlichen Stimmen Gehör verschaffen

können. Die Arbeit der Qatar Museums Authority wird von der Überzeugung getragen, dass

Kunst – auch kontroverse Kunst – Missverständnisse beseitigen und den Austausch zwischen

den verschiedenen Nationen, Menschen und Traditionen anregen kann.

Wir waren daher sehr erfreut, als Damien Hirst uns um die Unterstützung seiner Ausstellung

in der Tate Modern bat. Hirsts Werk steht für einen wichtigen Moment der britischen Kunst,

und an diesem kulturellen Ereignis teilzuhaben entspricht zutiefst dem Kern des Auftrags der

Qatar Museums Authority, Brücken der Hoffnung, des Verständnisses und der Freundschaft

zu bauen.

Damien Hirst ist der Höhepunkt des Veranstaltungsprogramms, das wir für 2012 in London

geplant haben. Es freut uns besonders, dass diese Ausstellung, als erster bedeutender Über -

blick über Hirsts Arbeit in Großbritannien, in einer der größten Kulturinstitutionen unserer

Zeit stattfi ndet, zudem in einem für London ungeheuer wichtigen Jahr.

Darüber hinaus ist sie uns Inspiration, da die Qatar Museums Authority im Herbst 2013 in

Doha eine Retrospektive zu Hirst ausrichten wird – seine erste im Mittleren Osten. Doha ist

ein aufstrebendes Zentrum der bildenden Künste. Unser aufsehenerregendes Museum für

islamische Kunst, entworfen von I. M. Pei, wurde 2008 eröffnet und hat dem kulturellen Erbe

unserer Region internationale Beachtung verschafft. Seither haben wir die Grundlage dafür

geschaffen, dass Katar zu einem der führenden Länder in der bildenden Kunst wird – für

Künstler selbst wie auch für Ausstellungen und Diskussionen. Wir sind überzeugt, dass der

Kunst bei den Herausforderungen guter Bildung eine entscheidende Bedeutung zukommt und

dass die zeitgenössische Kunst eine wichtige Rolle dabei spielt, unsere Umgebung, unsere Zeit

und uns selbst zu verstehen. Daher errichten wir in der arabischen Welt Museen, in denen die

Menschen ganz unterschied liche Werke betrachten können, während sich die Kunst weiter

wandelt und entwickelt.

Diese Londoner Ausstellung eines britischen Künstlers – gesponsert von einer arabischen

Institution und zu sehen in einem ehemaligen, von Schweizer Architekten umgebauten Kraft-

werk – erinnert uns daran, dass wir in einer wahrhaft globalisierten Welt leben und dass die

Vielfalt uns stärken und einander annähern wird.

Die Qatar Museums Authority weiß die Freundschaft zu schätzen, die sich über die Jahre

zur Tate entwickelt hat, insbesondere zu Nicholas Serota aufgrund seiner Initiativen zur Aus-

weitung des Programms der Tate und seiner vorbildlichen Arbeit zur Förderung zeitgenössi-

scher Kunst, nicht nur in Großbritannien, sondern in der ganzen Welt. Wir sind sehr erfreut,

an dieser außerordentlichen Ausstellung der Tate Modern beteiligt zu sein, und hoffen, dass

sie auch I hnen Vergnügen bereiten wird.

Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani

Vorsitzende der Qatar Museums Authority


7

Vorwort des Direktors

Kunst ist populär. Seit meiner Generation.

Vorher war sie es nicht – ist das nicht fantastisch?

Damien Hirst

Ein breites Grinsen und lautes Gelächter – das ist meine Erinnerung an meine erste Begegnung

mit Damien Hirst im Hof einer Berliner Galerie während seines DAAD-Stipendiums 1993.

Fast zwei Jahrzehnte später scheint er etwas leiser geworden zu sein, aber die Herzlichkeit und

Großzügigkeit sind geblieben, wie auch das Bedürfnis, die Umgebung herauszufordern.

Lachen – die damit verbundene Störung des Friedens – kann Veränderungen befördern.

Das altgriechische »metabole«, das Wandel oder Transformation bedeutet, schließt auch die

end gültige Veränderung des Seinszustandes ein und wird so zum Euphemismus für den Tod.

Unsere begrenzte Lebensspanne und die Wege, wie unsere Kultur – durch Wissenschaft,

Kunst, Religion oder Geld – mit dieser unangenehmen Wahrheit umgeht, sind von Hirst zum

Thema seiner Kunst auserkoren worden. Ihm geht es um das »Metabolische«. Darüber hinaus

kennt mittlerweile auch ein Publikum jenseits von Galerien und Museen die von ihm geschaf-

fene Bilderwelt. Hirst ist als Künstler mit Talent zum Unternehmer bekannt geworden. Diesen

Aspekt seiner Persönlichkeit kann man nicht von seiner Kunst trennen, vielmehr ist sie ein

wesentlicher Teil davon. Davon sollten wir uns aber nicht den Blick auf das Werk, dessen Leis-

tung und Entwicklung verstellen lassen. Die Ausstellung bietet dem Besucher die Gelegenheit,

sich auf Schlüsselaspekte von Hirsts Werk zu konzentrieren und dessen ganze emotionale

Bandbreite zu erleben; sie folgt der Entwicklung von Hirsts bekanntesten Werkreihen, wie

den Spot Paintings, den Arzneischränken, der Natural History-Serie mit den in Formaldehyd

eingelegten Tieren und den Schmetterlingsbildern, von deren eher unbekannten Anfängen an.

Zum ersten Mal vor zwanzig Jahren in London gezeigte Werke werden jetzt in der Tate

Modern erstmals mit solchen zusammengebracht, die an anderer Stelle präsentiert wurden.

Die Tate hat seit langer Zeit das Ziel verfolgt, einen umfassenden Ausschnitt aus Hirsts

reichem Werk zu zeigen. Die Ausstellung ist Teil des Festivals London 2012, dem Höhepunkt

der Kultur-Olympiade, und die Auswahl der Werke verdankt sich einem jahrelangen Austausch

mit dem Künstler. Der Kuratorin Ann Gallagher sowie ihren Kolleginnen Sophie McKinlay

und Loren Hansi Momodu wurde eine außergewöhnliche Zusammenarbeit mit dem Künstler

und seinem Studio zuteil, und wir schulden ihnen allen großen Dank. Die Ausstellung wäre

ohne den großzügigen Beitrag von Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani

und der Qatar Museums Authority nicht möglich gewesen. Für ihre verständnisvolle Unter-

stützung sind wir ihnen ausgesprochen dankbar.

Chris Dercon

Direktor, Tate Modern


8

Dank

Ganz herzlich möchten wir Damien Hirst für sein anhaltendes Engagement bei der Zusammen-

stellung der Ausstellung danken, für seine Bereitschaft, an allen Aspekten ihrer Realisierung

mitzuwirken, sowie für seine Großzügigkeit und Geduld während der gesamten Zeit. Die um-

fangreiche Unterstützung durch Hirsts Studio und seine Firma Science Ltd war bei einem der-

art ambitionierten Projekt unverzichtbar. Unser besonderer Dank gilt Hugh Allan, Jason Beard,

James Kelly, Debbie Lamming, Oliver Playne, George Taylor Massey und Jude Tyrrell sowie

darüber hinaus Jack Addis, Mark Azancot, Vicky Bentham-Green, Rachel Cartwright, Hugh

Childs, Toby Cobb, Pat Craven, Alison Crosbie, Kate Davies, Simon Davis, Brenda Fontalio,

Peter Geissler, Emily Good, Milly Hale, John Harkins, Neil Harper, Alice Jeffreys, Tom Lindow,

Ashley Lugg, Rachael McNabb, Jinya Mizuno, David Montgomery, Andry Moustras, Jess Orr,

Madeleine Osbourne, Sylvia Park, Will Potter, Kirk Reay, Adam Reynolds, Cabe Rice, Josh

Richards, Gemma Rolls-Bentley, Simon Sawyer, Lynsey Scott, Mat Sheldon, Ness Shellard,

Traci Smith, Hannah Speller, George Taylor, Joel Wallace und Steve Wilson.

Jay Jopling von der Galerie White Cube und Millicent Wilner von der Gagosian Gallery be-

teiligten sich mit wertvollen Anregungen an den Beratungen mit dem Künstler; wir sind sehr

dankbar für ihre wie auch für die Hilfe ihrer Kollegen: Tina Carmichael, Daniela Gareh,

Susannah Hyman, Honey Luard, Sara Macdonald, Tim Marlow, Susan May und Del Ruby

Winter von White Cube sowie Robin Vousden und Christina Beckett von Gagosian in London.

Außerdem möchten wir Oliver Barker von Sotheby’s, Francis Outred von Christie’s und Leila

Saadai von L & M Arts für die Unterstützung danken, mit der sie Leihgaben ermöglicht haben.

Wir danken allen Leihgebern, institutionellen wie privaten, für die Großzügigkeit, mit der

sie sich für die Dauer der Ausstellung von ihren Arbeiten trennten: Mr. Shane Akeroyd, Artmon

Collection, Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo; Bayerische Staatsgemäldesamm-

lungen, München; Bill und Maria Bell (Bill Bell Collection); Hezi Bezalel; Mr. und Mrs. Nor-

man Braman (Collection of Irma and Norman Braman, Miami); The Broad Art Foundation,

Santa Monica; Collection Bischofberger, Schweiz; Frank und Lorna Dunphy; Stefan Edlis und

Gael Neeson (Stefan T. Edlis Collection); Fairbank Holdings Services Limited; Gagosian Gal-

lery, London; Stephen Hanson (The Hanson Collection, New York); Frederick B. Henry; Jay

Jopling; Vicki und Kent Logan; Mayfair Oeuvres d’Art Ltd; Anna Machkevitch; Jose Mugrabi

(Mugrabi Collection); Francois Pinault; Victor Pinchuk (PinchukArtCentre, Kiew); Miuccia

Prada (Prada Collection, Mailand); Murderme Ltd; San Francisco Museum of Modern Art;

Science; Robert Tibbles (Robert Tibbles Collection); Fondation Louis Vuitton Pour La Creation;

White Cube, London; Yale Center for British Art, New Haven, USA, sowie all jene, die un-

genannt bleiben möchten.

Neben Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani möchten wir Edward Dolman

und Jean-Paul Engelen aufseiten unseres Sponsors, der Qatar Museums Authority, für die gute

Zusammenarbeit danken. Die Ausstellung wurde ermöglicht durch die Versicherung im Rah-

men des Government Indemnity Scheme. Für Bereitstellung und Abschluss der Versicherung

bedankt sich die Tate Gallery beim Department for Culture, Media and Sport und dem Arts

Council of Great Britain.


9

Den Aufbau der Ausstellung in der Tate Gallery hat Phil Monk in Zusammenarbeit mit Glen

Williams mit größter Genauigkeit beaufsichtigt. Caroline McCarthy hat die Ausleihen koor-

diniert und Patricia Smithen das Team der Konservatoren geleitet, dem Elizabeth McDonald,

Elisabeth Andersson, Rachel Barker, Annette King, Rosie Freemantle, Kevin Miles und wei-

tere Mitarbeiter angehörten.

Nicholas Serota war von Beginn an eng in die Planung einbezogen, und wir danken ihm

ebenso wie Chris Dercon, Sheena Wagstaff, Vicente Todoli und Helen Sainsbury für ihre maß-

gebliche Unterstützung und Beratung. Amy Dickson, Kerryn Greenberg, Maeve Polkinhorn

und Elena Zapata leisteten wertvolle Hilfe.

Rebecca Fortey war als Lektorin bei Tate Publishing für den Katalog verantwortlich und hat

ihn in all seinen Teilen mit der für sie üblichen Effi zienz und Einsatzfreude betreut. Unser

Dank gilt auch Emma Woodiwiss und Roz Young für die Herstellung und die Bildrecherche.

Ein großer Dank geht an Paul Neale und Julie van Severen von Graphic Thought Facility für

ihre elegante und durchdachte Gestaltung des Katalogs, der die Ausstellung begleitet und sich

zugleich Hirsts Werk diskursiv nähert. Wir danken allen Autoren – Michael Bracewell, Michael

Craig-Martin, Thomas Crow, Brian Dillon, Nicholas Serota und Andrew Wilson – für ihre

vielfältigen und aufschlussreichen Beiträge.

Zu Dank verpfl ichtet sind wir außerdem all den anderen Personen, die bei der Realisierung

der Ausstellung und des Katalogs halfen, darunter Guy Morrey und das Team von Momart,

Bentley and Skinner, Lucy Askew, Richard Aydon, David Batchelor, Helen Beeckmans,

Simon Bolitho, Luke Brown, Jane Burton, Mario Codognato, Sadie Coles, Sacha Craddock,

Helen Craggs, Marko Daniel, Emelia Fellows, Angela Green, Duncan Holden, Rachel Kent,

Anna Killat von Coreth, Abigail Lane, Melissa Larner, Billie Lindsay, Gregor Muir, Kate

Parsons, Richard Riley, Johnnie Shand Kydd, Alan Swanson, Paul Terry, Peter Terry, Aisling

Roycroft, Marc Sands, Lucy Sherwood, Kate Vogel, Clarrie Wallis, Steve Warner, Gillian

Wilson und Phil Young.

Ann Gallagher

Kuratorin und Sammlungsleiterin (Britische Kunst)

Tate

Sophie McKinlay

Projektleiterin der Ausstellung

Tate Modern

Loren Hansi Momodu

Kuratorische Assistentin

Tate Modern


Abb. 1 Hirst, fotografi ert von Anton Corbijn (2011)


11

Wie kein anderer Künstler seiner Generation hat Damien Hirst das kulturelle Bewusstsein

unserer Zeit durchdrungen. Kennzeichnend für sein Werk sind dessen Direktheit und hohe An-

sprüche; es ist sowohl von trockenem Humor wie emotional bewegend und ruft gleichermaßen

Ehrfurcht wie Wut hervor. Jedoch kennen die meisten Menschen das Werk nur aus fotografi schen

Reproduktionen und schlagzeilenträchtigen Meldungen, daher wird es Zeit für die Gelegenheit,

sich ein eigenes Bild von Hirsts Schaffen zu machen. Diese Ausstellung bietet den ersten um-

fassenden Überblick zum Werk des Künstlers in London und enthält Arbeiten aus vierundzwan-

zig Jahren. Den Einstieg bilden Werke aus Hirsts Studienzeit am Goldsmiths College, während

der er die heute legendäre Ausstellung Freeze (1988) organisierte; daran anschließend widmet

sich die Retrospektive den Jahren, in denen sich Hirsts künstlerisches Vokabular ausgebildet

hat, und stellt die Entwicklung verschiedener Werkgruppen während des darauffolgenden

Jahrzehnts vor. Die in Schaukästen und Vitrinen präsentierten Objekte, die in Formaldehyd

eingelegten Tiere, der anhand von Schmetterlingen und Fliegen dargestellte Lebenszyklus, die

Skulpturen mit schwebenden Bällen – all diese Werkserien stehen neben den zum Marken-

zeichen gewordenen Spot Paintings, den abstrakten Spin Paintings, den monochrom schwarzen

Bildern aus einer aus toten Fliegen gewonnenen dichten Masse und den ausladenden Kompo-

sitionen mit schillernden Schmetterlingen. Hirst erkundet in seiner Kunst kompromisslos die

Zerbrechlichkeit der Existenz, und dafür nutzt er eine Sprache, die der jüngeren Kunstgeschichte

ebenso ihre Reverenz erweist wie der westlichen Ästhetik der Objektpräsentation.

Hirst wurde 1965 in Bristol geboren und wuchs in Leeds auf, wo er am Jacob Kramer College

sein Kunststudium begann. Teil des britischen Kunsthochschulsystems ist ein einjähriger vor-

bereitender Grundlagenkurs, ehe man ein weiterführendes Kunststudium aufnimmt. Dieses

Modell geht auf Initiativen fortschrittlich gesinnter Kunstdozenten in den 1950er-Jahren zu-

rück, die die Einführung von Grundkursen für Gestaltung forderten. Die bekanntesten dieser

Kurse leiteten Victor Pasmore und Richard Hamilton am King’s College in Newcastle sowie

Harry Thubron an der Leeds School of Art (dem späteren Jacob Kramer College), wo er von

1955 bis 1965 Leiter des Bereichs bildende Kunst war. Sie alle setzten sich für eine rationale,

systematische Kunstausbildung ein, in der Refl ektion und sprachliche Ausdrucksfähigkeit

gefördert wurden. Im Katalog einer Ausstellung zu zwei Kursen am Londoner Institute of

Contemporary Arts (ICA) äußerte sich Harry Thubron 1959: »Derartige Kurse werden sich

immer stärker einer analytischen und wissenschaftlichen Herangehensweise an Farbformen,

Raum und Natur widmen – sowie, komplementär dazu, einem lebendigeren und freieren

Streben nach dem Intuitiven und Instinktiven.«1

Als Hirst 1983 in Leeds mit dem Grundlagenkurs begann, war dort offensichtlich noch ein Echo

von Thubrons Bauhaus-inspirierten Lehrmethoden zu vernehmen. Im Gespräch mit Nicholas

Serota hier im Katalog2 schildert Hirst seine Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Form und

welch ein Kampf es war, bis er Farbe einzusetzen wusste. Wie Thubron selbst, zog auch ihn die

Collage als ein Medium an, in dem sich die gegensätzlichen Erfordernisse von Malerei und Skulp-

tur versöhnen ließen. Die Arbeit an den Collagen setzte er bis 1987 fort, und auch danach blieben

Assemblage, formale Anordnung und Serialität gestalterische Merkmale von Hirsts Arbeit.

Unweit des Gebäudes im Arts-and-Crafts-Stil, in dem die Kunstakademie von Leeds ihren

Sitz hat, liegt die City Art Gallery, die Hirst in seiner Jugend oft besucht hat. Hier begegnete

EinleitungAnn Gallagher


12

er neben zeitgenössischer Kunst auch den naturgeschichtlichen Exponaten des City Museum,

das über Jahrzehnte im angrenzenden Bibliotheksbau untergebracht war. Er verbrachte Stun-

den damit, Bücher durchzublättern, in ihnen zu lesen und die Abbildungen anzuschauen, um

etwas über Kunsttheorie zu lernen und sich die Kunstgeschichte anzueignen. Mehrere Jahre

besuchte Hirst das Anatomiemuseum der Universität, an dessen Exponaten er das Zeichnen

übte. Hier entstand die Fotografi e, die seinem ersten momento mori, With Dead Head (Abb. 10,

S. 20) zugrunde liegt. In seinem Beitrag »Hässliche Gefühle« untersucht Brian Dillon Hirsts

»frühe Faszina tion für die Wirklichkeit des Todes und die medizinisch-wissenschaftlichen

Apparate, die ihn umgeben«.3

Obwohl seine ersten Bewerbungen um einen Studienplatz in London keinen Erfolg hatten,

zog Hirst dennoch dorthin und arbeitete auf Baustellen, während er versuchte, »in [seinem]

Zimmer Kunst zu machen«. 1986 fi ng er dann ein dreijähriges Bachelorstudium am Goldsmiths

College in South East London an. Das Goldsmiths verfügte nicht über einen Ruf wie den der

l egendären Colleges Slade und Saint Martins, aber aufgrund seiner ungewöhnlichen, halb un-

abhängigen Stellung und der daraus folgenden Möglichkeiten zu Reformen bot der Studiengang

für bildende Kunst in den 1980er-Jahren seinen Studenten einen außergewöhnlichen Lehrplan,

den Jon Thompson, zu jener Zeit Dekan der Kunstfakultät, rückblickend so zu sammenfasst:

Die traditionelle, auf dem Handwerk basierende Trennung von Malerei, Skulptur und gra-

fi scher Kunst wurde aufgehoben und von einem integrativen, konzeptuellen Modell er-

setzt, in dem alle neuen künstlerischen Verfahren gleichberechtigt waren. Es gab keine

verpfl ichtenden Zeichenkurse mehr. Klassen und Kurzlehrgänge wurden abgeschafft und

ein Tutoriensystem eingeführt, zu dem erstmals auch Kunsttheorie als wesentlicher Be-

standteil künstlerischer Praxis gehörte ... Goldsmiths’ Lehrplan brachte überaus engagier-

te junge Künstler mit kompromissloser Einstellung hervor, die zudem selbstbewusst und

wortgewandt waren und von den wichtigsten Aufbaustudiengängen als »zu vorgeprägt«,

»zu schlau« oder, am vernichtendsten, als »zu professionell« abgelehnt worden waren.4

Für den Kritikpunkt »zu professionell« verantwortlich war zum Teil der Umstand, wie rasch

die Studenten nach ihrem Abschluss in Galerien ausstellten. Julian Opie beendete 1983 das

Goldsmiths, und noch im gleichen Jahr wurden seine Arbeiten in der Lisson Gallery gezeigt,

die in den 1960er- und 70er-Jahren Positionen des Minimalismus und der Konzeptkunst vertre-

ten hatte und sich in den 1980er-Jahren für eine neue Generation von Bildhauern einsetzte.

Ebenfalls hier hatte Grenville Davey, auch er ein Goldsmiths-Absolvent, 1987 seine erste Aus-

stellung. Trotz allem stellte es eine neue Ebene dar, als 1988 in den Londoner Docklands die

über Sponsoren fi nanzierte Ausstellung mit Werken von Goldsmiths-Studenten stattfand, für

die man auch unter Sammlern und Kuratoren warb.

Damals wurde ich zum ersten Mal auf Hirst aufmerksam. Im Juli 1988 tauchten er und An-

gus Fairhurst im Buchladen der Nigel Greenwood Gallery auf, den ich damals leitete; mitge-

bracht hatten sie Kataloge zu jener Ausstellung, die zum meistdiskutierten Ereignis des Som-

mers wurde. Der Titel des professionell gestalteten Katalogs bestand aus nur einem Wort; in

strahlendem Grün mit weißem Schlagschatten gedruckt lautete er: Freeze (Abb. 3).5 Das Vor-

satzblatt verkündete, dass Damien Hirst die Ausstellung konzipiert und kuratiert hatte (»con-

ceived and curated by Damien Hirst«) – welches Ausmaß Hirsts Arbeit annahm, beschreibt

hier im Katalog Michael Craig-Martin in einem persönlichen Rückblick. Die aus drei Teilen

bestehende Ausstellung6 fand in den halb verlassenen Docklands in einem leer stehenden La-

gerhaus statt, das die Künstler ausräumten und dessen Wände sie weiß anstrichen. Laut Hirst

kam der Anstoß hierzu von der Umwandlung eines Industriegebäudes, die Max Gordon für

den ersten Ausstellungsraum des Sammlers und Werbemagnaten Charles Saatchi durchgeführt

hatte. Dort hatte Hirst in den beiden Jahren zuvor Arbeiten von Künstlern wie Donald Judd,

Abb. 2

Harry Thubron

Red Circle, 1964

Malerei auf Holz

68,5 � 71 � 21 cm (27 � 28 � 8 1∕4 in)

Leeds Museums & Galleries


13

Abb. 3

Umschlag des Ausstellungskatalogs

Freeze (1988)

Andy Warhol, Sol LeWitt, Anselm Kiefer, Richard Serra, Sigmar Polke und Jeff Koons gese-

hen. Hirsts Beiträge zu Freeze – eine Installation aus Pappkartons in kräftigen Farben (S. 37)

und zwei Arbeiten aus direkt auf die Wand aufgetragenen Farbpunkten (S. 40–41) – wurden

zu wichtigen Vorläufern seines späteren Werks. Doch im Gegensatz zu diesem war ihnen et-

was Vorläufi ges zu eigen, wodurch sie zunächst nicht leicht verkäufl ich waren. Den Versuch,

die Kartons aneinander zukleben – Hirst hatte das Angebot erhalten, sie als eine Skulptur zu

verkaufen –, gab er auf. Allerdings stellte er improvisierte Zertifi kate für die Punkte-Wand-

bilder aus.

In Hirsts Werk gab es erstmals Anklänge an eine wissenschaftliche Bilderwelt, als er in sei-

nem zweiten Jahr am Goldsmiths College, 1987–1988, einfache, weiße Schauschränke mit

Glasfronten baute, die Arzneipackungen, Fläschchen und andere Gegenstände aus dem medizi-

nischen Bereich enthielten (S. 43, 58–71). Thomas Crow zufolge kündigte sich in Hirsts ersten

Arzneischränken an, was zu »bestimmenden Kennzeichen seines sich herausbildenden Werks«7

werden sollte. Anfangs eine Art pharmazeutische Collage, entwickelten sich diese frühen

Arbeiten zu einer unverkennbaren Serie, welche auf den kranken und leidenden Körper ver-

weist – mit einem Vokabular, das die grafi schen Formen des Pop, die Strenge und formale

Ordnung des Minimalismus und den Einfl uss von Jeff Koons’ konsumbezogenen Arbeiten ver-

bindet. Die Farbgebung der Arzneipackungen ermöglichte es Hirst, sich seinem Ziel der Ein-

bindung von Farben in eine minimalistische Ästhetik anzunähern; auch wiesen ihm die Arz-

neischränke den Weg, wohin die Entwicklung seiner Bilder voller Reihen von tablettenartigen

Punkten gehen konnte, deren Erstes er 1986 fertiggestellt hatte, ein großes weißes Bild mit Farb-

klecksen, das Hirst an die Wand angelehnt zeigte. Mithilfe eines vom Künstler so genannten

»wissenschaftlichen An satzes in der Malerei« wurden die nun perfekten Farbkreise auf Lein-

wand übertragen, und binnen Kurzem stellten Assistenten die Bilder her. Hirst gab ihnen phar-

mazeutische Titel, und während die Farbe der Punkte dem Zufall unterlag, wurde die Größe

und Verteilung einer regelmäßigen, eingeschränkten Systematisierung unterworfen.

Hirsts Erfolg als Kurator von Freeze – und weiterer Ausstellungen zu Beginn der 1990er-

Jahre – ließ ihn überlegen, seine Laufbahn als Künstler zu beenden. Doch stattdessen übertrug

Abb. 4

Blick in die Ausstellung Gambler im

Building One, Bermondsey (1990);

zu sehen: Hirsts A Thousand Years, 1990

(siehe S. 44– 45)


14

er seine kuratorischen Fähigkeiten auf sein Werk, wo bald großformatige räumliche Anordnun-

gen einen immer wichtigeren Platz einnahmen – in Form eines Mise-en-scène in Bodenvitrinen

und Rauminstallationen. Obwohl er sich als Ko-Kurator der Ausstellung Gambler (1990) zu-

rückzog, zeigte er dort eine lang geplante Arbeit, A Thousand Years (1990, Abb. 4 und S. 44–45),

eine großformatige Installation aus zwei Vitrinen mit einem verwesenden Kuhschädel als Brut-

stätte für Fliegen, von dem sie sich zudem nährten, ehe sie ihrem Tod im »Insect-O-Cutor«

entgegenfl ogen. Ein wahres Tableau vivant, das nur wenige ignorieren konnten, von dem kaum

jemand unberührt blieb und mit dem Hirst ein Medium für den Ausdruck seiner Ideenwelt

gefunden hatte, das nicht nur das Wesen der menschlichen Existenz verkörperte, sondern das

Leben selbst einschloss.

Da Hirst ungeduldig wurde bei der Suche nach einer Galerie, die seine wachsenden Ambi-

tionen unterstützt, fand seine erste Londoner Einzelausstellung 1991 in leer stehenden Geschäfts-

räumen statt.8 In and Out of Love (S. 84–87) war eine ehrgeizige Rauminstallation, die sich

über zwei Stockwerke einer ehemaligen Reiseagentur im Londoner West End erstreckte, un-

weit der Galerie von Anthony d’Offay, für die der Künstler als Techniker gearbeitet hatte. Im

oberen Stockwerk befanden sich fünf weiße Leinwände mit Schmetterlingspuppen; die schlüp-

fenden Schmetterlinge nährten sich in ihrem kurzen Leben von Blumen und Zuckerwasser, sie

paarten sich, legten Eier und fl atterten durch die feuchtwarme Luft, wobei sie oft auf erstaunten

Besuchern landeten. Im unteren Stockwerk befanden sich acht monochrome Leinwände, auf

deren leuchtenden Farboberfl ächen tote Schmetterlinge gepresst waren. Daneben standen in

der Mitte des Raumes auf einem Tisch vier volle Aschenbecher; als Kontrast zur ausgesuchten

Schönheit der Bilder verwiesen sie auf die Gegenwart des Menschen. Ebenso kühn und ver-

unsichernd wie A Thousand Years – und ähnlich aufgeladen mit Symbolen des Positiven/Nega-

tiven, von Leben/Tod, Schönheit/Schrecken, Bewahrung/Zerbrechlichkeit – erweiterte dieses

Werk den begrenzten Raum der Doppelvitrine der vorangegangenen Arbeit auf zwei Stock-

werke. In and Out of Love (Butterfl y Paintings and Ashtrays) fand noch in der Ausstellung

einen Käufer und wird hier erstmals wieder gemeinsam mit In and Out of Love (White Paintings

and Live Butterfl ies) gezeigt.

Hirsts Einzelausstellung von 1991 im ICA, London – eine frühe institutionelle Würdigung –,

zeigte, wie schnell er sein Repertoire ausweitete.9 Mit The Acquired Inability to Escape (1991,

S. 77), einer Doppelvitrine, griff er erneut das Zigarettenmotiv auf; das Werk umfasst einen

Tisch, einen Bürostuhl, einen Aschenbecher sowie ein Päckchen Silk-Cut-Zigaretten. Seine

Kraft erhält es durch die Spuren menschlicher Anwesenheit und die mächtige, wenngleich

widersprüchliche Symbolik der Zigaretten – sie stehen zum einen für die zum Tod führende

Abhängigkeit und den letzten Wunsch des zum Tode Verurteilten, zugleich aber haftet ihnen

das glamouröse und weltläufi ge Image an, das die Werbung bis Ende des letzten Jahrhunderts

so nachdrücklich förderte. Gordon Burn, ein verstorbener Freund Hirsts, dem er die meisten

Interviews gab, sagte zu diesem Werk: »Die Wirkung war, wie beabsichtigt, die einer Atopie –

also wörtlich der Ortlosigkeit; ein steriler Platz, der zugleich Festung und Käfi g war.« Francis

Bacons malerisches Mittel des dreidimensionalen Rahmens, innerhalb dessen er seine Figu

ren isolierte – von David Sylvester »spaceframe« genannt –, war hierfür ebenso sehr Bezugs -

punkt wie der industrielle Minimalismus.10 In einer weiteren großformatigen Arbeit des

Jahres, I Want to Spend the Rest of my Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always,

Forever, Now (1991), schwebt ein Tischtennisball auf einer Luftsäule über der gefährdeten,

frei stehenden Konstruktion aus zwei Glasscheiben (Abb. 5). Mit leicht anthropomorpher

Färbung balanciert die Arbeit schalkhaft zwischen Verspieltheit und Gefahr und weist auf

Werke voraus wie die Parkett-Edition What Goes Up Must Come Down (1994, S. 35), Loving

in a World of Desire (1996, S. 101) und das potenziell tödlichere The History of Pain (1999,

Abb. 18, S. 29).


15

Abb. 5

I Want to Spend the Rest of My Life

Everywhere, with Everyone, One to One,

Always, Forever, Now, 1991

Glas, Kompressor, Gummischlauch,

Druckluftpistole und Tischtennisball

Maße variabel

Im Besitz des Künstlers

In dem für Hirst produktiven Jahr 1991 entstanden auch die ersten Arbeiten mit in Form al-

dehyd eingelegten Tieren. Hirst wusste, dass Formaldehyd bei Schaustücken von anatomi-

schen und naturgeschichtlichen Sammlungen verwendet wird, und unter dem Titel The Lo-

vers (The Committed Lovers) (The Spontaneous Lovers) (The Detached Lovers) (The

Compromising Lovers) (1991) produzierte er eine Gruppe von vier Schaukästen, die in Pro-

bengefäßen Tierorgane enthielten. Die beiden Arbeiten Isolated Elements Swimming in the

Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) und (Right) (beide 1991, S. 46–47)

bestehen aus einzeln in Plexiglaskästen eingeschlossenen Fischen, die in einem Schrank aus

Glas und lackierten MDF- Platten in mehreren Reihen angeordnet sind und sich zu einem

schwimmenden Schwarm zu formieren scheinen. Ging es hier zunächst nur um eine prakti-

kable Lösung, tote Wesen in einer Flüssigkeit zu präsentieren, die sie lebendig wirken lässt,

wurde dies schnell zu einem unverkennbaren Element im Werk des Künstlers. Eine maka-

brere Arbeit als die Fische ist Stimulants (and the Way They Affect the Mind and Body) (1991,

S. 48–49), zwei Schafsköpfe mit abgezogener Haut in getrennt auf dem Boden stehenden

Glaskästen. Zudem wurde 1991 im Katalog zur Ausstellung des ICA sowie in der ersten

Ausgabe der Zeitschrift Frieze bereits ein von Charles Saatchi in Auftrag gegebenes Werk

beschrieben,11 das gleichwohl noch nicht fertiggestellt war und erstmals im folgenden Jahr

präsentiert werden konnte: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone

Living (1991, S. 73–75).

War »der Hai« schon zum Gegenstand von Gerüchten in der Kunstwelt geworden, bevor er

in der Saatchi Gallery gezeigt wurde, so stieg er bald nach der offi ziellen Präsentation zu einer

der größten Ikonen der Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts auf. Seine Bedeutung erschöpft

sich nicht in der Geste der Aneignung eines einst lebenden Wesens, welche in seiner Zurschau-

stellung in einem Aquarium – als Kunstwerk – steckt. Der Tigerhai wurde zum In begriff der

von Hirst Natural History genannten Werkgruppe, und er strahlt eine Bedrohlichkeit aus, die

der verwegenen Vorgabe seines Titels gerecht wird. In der Folge wuchs Hirsts Bestiarium der

Werke mit Tieren weiter an. 1993 wurde die in dem Jahr entstandene Arbeit Mother and Child

Divided (S. 113–115) auf der Biennale von Venedig gezeigt, zu einem Zeitpunkt, als Hirst noch

keine dreißig war. Eine Kuh und ihr Kalb schweben, längs halbiert, in vier separaten Glasbe-

hältern, sodass der Betrachter sowohl die Außenkörper der Tiere als auch im Querschnitt ihr


16

Inneres sehen kann. In Away from the Flock (1994, S. 50–51), von dem vier Versionen existieren,

schwebt in einem kleinen Behälter ein einzelnes Schaf, das, wie der Künstler meint, »beinahe hei-

ter« wirkt. Es folgte später noch ein schwarzes Schaf (Abb. 159–161).12 Als bei Sotheby’s 2008 an

dem so folgenschweren Datum das Spektakel Beautiful Inside my Head Forever (S. 180–181)

stattfand, hatte sich die Bandbreite der Tiere, ob ganz oder zerteilt, vom heimatlichen Stall über

exotischere Tiere bis hin ins Mythologische erweitert: zu Kühen, Schafen, Schweinen und ei-

nem Zebra gesell ten sich Einhorn und Goldenes Kalb (Abb. 7).

So wie Hirst bald in Städten wie Paris, Köln oder New York ausstellte, dauerte es auch nicht

lange, bis seine Spot Paintings – in wechselnden Kompositionen auf Leinwänden verschiede-

ner Gestalt und Größe – allgegenwärtig waren. Durch ihre klinische Ausstrahlung passten die

Punkte gut zur Rauminstallation Pharmacy (1992, S. 88–89)) mit ihren Reihen von Arznei-

schränken, farbigen Apothekengläsern, Tritthockern sowie einem Ladentisch – innerhalb der

verwirrenden Nachahmung einer Apotheke, einschließlich des »Insect-O-Cutor«. Während

manche Autoren den Vitrinen und Schaukästen in Hirsts Werk einen distanzierenden Effekt

zuschreiben, erreichen Rauminstallationen wie In and Out of Love oder Pharmacy die entgegen-

gesetzte Wirkung, befi ndet sich dort der Betrachter doch regelrecht innerhalb des Kunstwerks.

Später hat Hirst Einzelausstellungen so gestaltet, dass der Eindruck eines zusammengehören-

den Ganzen entsteht: 2000 nutzte er in der New Yorker Gagosian Gallery das vergrößerte

Raster von Millimeterpapier und schuf damit einen einheitlichen Rahmen für die Ausstellung

Theories, Models, Methods, Approaches, Assumptions, Results and Findings (Abb. 6), die Ele-

menten der wissenschaftlicher Forschung gewidmet war. 2004 dekorierte er bei Sotheby’s die

Wände mit der Tapete seines vormaligen Restaurants – auch dieses hieß Pharmacy –, während

die Einrichtung des inzwischen geschlossenen Lokals verkauft wurde. Wie Michael Bracewell

in seinem Katalogbeitrag darlegt, wurde auch die Versteigerung Beautiful Inside my Head

Forever 2008 als zusammenhängendes Kunstwerk inszeniert, mit Blattgold als wiederkehren-

dem Leitmotiv bei den in 223 Losen angebotenen 244 Arbeiten, die größtenteils aus jenem

Jahr stammten und neue Versionen all seiner bisherigen Werkgruppen – oder Anspielungen

darauf – waren.13

Abb. 6

Blick in die Ausstellung Theories,

Models, Methods, Approaches,

Assumptions, Results and Findings,

Gagosian Gallery, New York (2000)

Abb. 7

The Golden Calf, 2008

Glas, Gold, vergoldeter Edelstahl,

Silikon, Kalb, Formaldehydlösung

und Sockel aus Carrara-Marmor

398,9 � 350,5 � 167,6 cm

(157 1∕16 � 138 � 66 in)

(einschließlich Sockel)

Privatsammlung


17

Die frühen Arzneischränke enthielten Verpackungen, außerdem Probengefäße, Anatomiemo-

delle und Objekte, die selbst wiederum zum Thema einzelner Werkreihen wurden – wie die chi-

rurgischen Instrumente und die Skelette. Auch das Auftauchen der Anatomiemodelle be-

schränkte sich mit der Zeit nicht auf die Arzneischränke; aus ihnen wurde eine eigene Serie

großformatiger Skulpturen. Beispielhaft hierfür ist Hymn (1999–2005, S. 153), der vergrößerte

Abguss eines als Lernspielzeug gedachten männlichen Torsos, bei dem Muskeln und Organe

teilweise freigelegt sind. Andere frühe Schaukästen sind mit Reihen von Objekten bestückt, die

in ihrer Anordnung an die klassifi zierende Präsentation in einem Museum erinnern, so die

kunstvollen Muscheln in Forms Without Life (1991, Abb. 8) und das verwandte, auf einem Tisch

platzierte Muschelarrangement Life Without You (1991). Eine weitere kleine Serie bilden an einer

Wand angebrachte rahmenlose Plexiglaskästen mit einfachen, billigen Wurstketten. 11 Sausages

(1993, S. 34) ist eine deutliche Hommage an die Bildwelt des Pop, insbesondere an Sigmar Polkes

Wurstesser von 1963. Zigarettenstummel wiederum fanden ihren Weg in makellose Schau-

kästen; in Arbeiten wie Dead Ends Died Out, Examined (1993, S. 79–81) sind sie, gleichmäßig

auf Regal böden angeordnet, dem prüfenden Blick dargeboten. 1996 erreichte das Thema des

Rauchens einen Höhepunkt mit Crematorium (1996, S. 116–117), einem obszön großen Aschen-

becher, der die stinkenden Reste Hunderter echter Aschenbecher enthielt, und selbst nachdem

Hirst 2006 mit dem Rauchen aufgehört hatte, verschwanden Zigaretten nicht vollends aus

seinem Werk.

Mit der Zeit kamen Schaukästen in anderen Größen und Formen hinzu, die sich manchmal

den Vitrinen annäherten und deren Rahmen zunehmend aus lackiertem, rostfreiem oder ver-

goldetem Stahl bestanden. In Schaukästen mit chirurgischen Instrumenten aus Glas und Stahl

wurde die Untersuchung der Wissenschaft als eines Glaubenssystems über das Pharmazeuti-

sche hinaus betrieben; der Reiz der Instrumente verdankte sich dabei auch ihrer Verbindung

zum Horror – man mag an Filme wie David Cronenbergs Die Unzertrennlichen oder reißerische

Meldungen von gewaltsamen Verstümmelungen denken. Die Gynäkologie, ein für Männer

oft unheimliches Thema, war Gegenstand mehrerer Werke. Einige der Schauschränke tragen

Titel, die sich auf Religion ebenso wie auf Wissenschaft beziehen, so zum Beispiel Trinity –

Abb. 8

Forms Without Life, 1991

Glas, MDF lackiert, Kiefer, Ramin,

Stahl und Muscheln

182,9 � 274,3 � 30,5 cm (72 � 108 � 12 in)

Tate. Schenkung der Contemporary

Art Society (1992)


18

Pharmacology, Physiology, Pathology (2000, S. 138–139). Viele Arbeiten sind in ihren religiö-

sen Motiven noch sehr viel deutlicher, so die Schaukästen von Jesus Christ and the Disciples

und die The Cancer Chronicles-Reihe mit Fliegenbildern, in denen das Martyrium der zwölf

Apostel und Christi Himmelfahrt dargestellt wird. Von Mother and Child Divided bis zur

Skulpturenserie der geschundenen beziehungsweise mit freigelegten Organen gezeigten Hei-

ligen und Engel bezieht sich Hirsts Werk immer wieder auf die religiöse Ikonografi e – in ihm

sind, wie Andrew Wilson feststellte, »Fragen des Glaubens und Vertrauens, ob religiös oder

säkular, zentral«.14

In einer 1999 begonnenen Serie von fl achen Schaukästen aus Edelstahl sind Nachbildungen

von Pillen in vielfachen Reihen sorgfältig angeordnet, wie Bonbons in einem kostbaren Juwelen-

schrank. Hier wird wohl die Verwertung der wissenschaftlichen Bilderwelt folgerichtig fort-

geführt, zudem markiert die Serie die Rückkehr zu den Pillen, die Hirst erstmals in den späten

1980er-Jahren in einer Serie von Gemälden zu verarbeiten versuchte – dort im ganz wört -

lichen Sinne. Einer Gruppe von vier der Schaukästen gab er den bittersüßen Titel Lullaby, the

Seasons (2002, S. 107–111), ein Verweis auf ein kunstgeschichtliches Motiv, das traditionell

die Vergänglichkeit des Lebens symbolisiert. Geologisches Material, in Form von Diamanten,

ergänzte als Nächstes das Repertoire der in den Schaukästen gezeigten Objekte. Wie Hirst

gegenüber Nicholas Serota erklärte, war er schon lange von Diamanten fasziniert.15 For the

Love of God (2007, S. 187–189), der diamantenbesetzte Platinabguss eines aus dem 18. Jahr-

hundert stammenden Schädels, ist nach Dillons Beschreibung »nicht weniger als ein alche-

mistischer Gegenstand: der Kopf eines Toten, der aus gemeiner organischer Materie durch

Sublimation (wie die Alchemisten sagen) in den Stoff von Reichtum und Glanz verwandelt

wurde«.16

Ähnlich, wie Hirst die Formen und Inhalte seiner Schaukästen und Vitrinen ausgeweitete,

neu zusammenstellte und veränderte, hat er auch seine Bildserien variiert und sie dabei teil-

weise mit Elementen seines übrigen Werks kombiniert. Mehrfach änderte und erweiterte er die

Größe, Form und Komplexität der Bilder, dies betraf die Spot Paintings ebenso wie die seit

1992 produzierten Spin Paintings, die Andrew Wilson hier im Katalog als »Gedenkbilder,

Erinnerungen an fl üchtige Momente von Unmittelbarkeit und Intensität«17 beschreibt. Die

schillernden Schmetterlinge – bei ihrem ersten Auftritt sparsam verstreut auf monochromen

Leinwänden – wurden Teil einer komplexen Serie in verschiedensten Größen und Proportionen.

Dichte, an Insektenkästen erinnernde Kompositionen wurden ausgebaut zu dekorativen Ent-

würfen, die in ihren Formen und Proportionen farbigen Glasfenstern ähneln. Ihre überwältigende

Schönheit lässt beinahe den in ihnen verborgenen Tod vergessen. Dualität und Symmetrie sind

allgegenwärtig in Hirsts Werk mit seiner Fülle an Paarbildungen, Teilungen, Umkehrungen,

Kontrasten und Gegenüberstellungen. Weiß wird in Schwarz verkehrt, so in den kontrastie-

renden Versionen eingelegter Schafe oder in den weißen Kompositionen aus Schmetterlingen

oder Punkten und den schwarzen Bildern. Die Fliegen, die nach Hirsts Vorstellung zunächst, in

A Thousand Years, einen den Raum defi nierenden Punkt darstellen sollten, geraten später zum

Bildmaterial, in der Reihe von Fliegenbildern, die mit Untitled Black Monochrome (Without

Emotion) 1997 ihren Anfang nahm. In diesen monochrom schwarzen Bildern verschmelzen

Abstraktion und Natur zu einer erschreckenden, überraschenden, nahezu perfekten Mischung.

Die Museumsvitrine und ihr Vorläufer, das Kuriositätenkabinett; die Ästhetik der Verkaufs-

auslagen und die Werbung; wissenschaftliche und medizinische Bilderwelten; religiöse Moti-

ve – dies alles verbindet sich in Hirsts visueller Syntax mit der offenen Bezugnahme auf eine

Reihe künstlerischer Vorbilder und einer gänzlich eigenständigen Vorstellungswelt. Es ist auch

in einer Retrospektive nicht möglich, den überwältigenden Umfang von Hirsts Werk darzustel-

len, wie er über die Jahre weltweit sichtbar wurde. In unserer umfänglichen Ausstellung möch-

ten wir den Besuchern die Gelegenheit eröffnen, eine Reise auf den Spuren von Hirsts künstle-

Abb. 9

Blick in die Ausstellung The Acquired Inability

to Escape, Divided. The Acquired Inability

to Escape, Inverted and Divided and Other

Works, Galerie Jablonka, Köln (1993);

zu sehen: The Acquired Inability to Escape,

Inverted and Divided, 1993

Glas, Stahl, Silikongummi, Stuhl, Aschen-

becher, Feuerzeug und Zigaretten

238,8 � 213,4 � 304,8 cm (94 � 84 � 120 in)

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin


19

1 Harry Thubron, »Possibilities in Art Teaching«, in: The Developing Process, Ausst.-Kat. Institute

of Contemporary Arts, London, hrsg. v. King’s College, University of Durham, 1959.

2 Siehe S. 91–99.

3 Siehe S. 21–29.

4 Jon Thompson, »The Economics of Culture: The Revival of British Art in the 1980s«, in: Public Offerings,

Ausst.-Kat. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, London 2001. (Wiederabdruck in: The

Collected Writings of Jon Thompson, London 2011.)

5 Der Katalog zur Ausstellung Freeze, zu dem auch Ian Jeffrey einen Textbeitrag beisteuerte, wurde in

den 1990er-Jahren von Tony Arefi n (1962–2000) gestaltet.

6 An Freeze nahmen folgende Künstler teil: Steven Adamson, Angela Bulloch, Mat Collishaw, Ian

Davenport, Angus Fairhurst, Anya Gallaccio, Damien Hirst, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane,

Sarah Lucas, Lala Meredith-Vula, Stephen Park, Richard Patterson, Simon Patterson und Fiona Rae.

7 Siehe S. 191–201.

8 Die Ausstellung wurde von Tamara Chodzko kuratiert.

9 Von Hirsts britischen Zeitgenossen erfuhr nur Rachel Whiteread ebenfalls solch eine frühe

institutionelle Würdigung.

10 Hirst machte 1993 drei weitere Versionen der Arbeit, eine »divided«, eine »inverted« und eine

»inverted and divided«, wie jeweils dem ursprünglichen Titel hinzugefügt wurde. Und noch 2008

griff er diese Arbeit erneut auf, in einer Version mit weißem Rahmen, bei der er dem Titel ein

»purifi ed« hinzufügte.

11 Gespräch von Stuart Morgan mit Hirst, »Damien Hirst, Life and Death«, in: Frieze, Nullnummer

(Sommer 1991), S. 22–25.

12 Als Hirst Away From the Flock 1994 in der von ihm kuratierten Ausstellung Some Went Mad, Some

Ran Away in der Londoner Serpentine Gallery zeigte, kippte Mark Bridger, ein fünfunddreißigjähriger

Künstler aus Oxford, schwarze Tinte in den Glasbehälter und benannte das Werk um in Black Sheep.

Die Skulptur wurde wiederhergestellt.

13 Siehe S. 180–181.

14 Siehe S. 203–217.

15 Siehe S. 91–99.

16 Siehe S. 21–29.

17 Siehe S. 203–217.

rischer Entwicklung zu unternehmen. Erstmals werden die Schlüsselwerke vom Anfang seiner

Laufbahn vereinigt, um so die Entstehung seiner Themen und Motive innerhalb der grund-

legenden Werkgruppen darzulegen und deren weiterer Entfaltung in sich wandelnden und neuen

Formen folgen zu können. In ihren Beiträgen zu diesem Katalog erläutern Michael Bracewell,

Michael Craig-Martin, Thomas Crow, Brian Dillon und Andrew Wilson kompetent die Viel-

schichtigkeit von Hirsts Vorstellungswelt. Und das Gespräch von Hirst mit Nicholas Serota

offenbart uns ein faszinierendes Bild des Künstlers, zu einem Zeitpunkt, an dem er bereit und

gewillt ist zu einem ersten Rückblick.


Abb.10 With Dead Head, 1991

Fotografi e auf Aluminium

57,2 � 76,2 cm (221∕2 � 30 in) (Aufl age: 15)


21

Schock

Die vergrößerte, aber nicht übertrieben proportionierte Schwarz-Weiß-Fotografi e – sie misst

57 x 76 cm – wurde auf eine Aluminiumaufl age montiert, sodass sie als Mittelding zwischen

Bild und Skulptur gelten könnte. Als Komposition ist sie unscheinbar: Zweifellos wurde sie in

aller Eile aufgenommen, aus Gründen, die aus dem Motiv hervorgehen. Links zeigt sie einen

jungen Mann (er war zum damaligen Zeitpunkt siebzehn Jahre alt) mit dunklen zerzausten

Haaren und einem unförmigen Rippenpullover, der sich über eine glänzende Stahlfl äche beugt;

die hohe Umlaufkante verrät, dass es sich um einen Seziertisch handelt. Der junge Mann blickt

direkt in die Kamera, mit einem breiten Grinsen, vielleicht ein wenig zu breit, um uns von

seiner Ungezwungenheit zu überzeugen, denn neben ihm auf dem Tisch befi ndet sich der

schwammige, kahle, abgetrennte Kopf eines Mannes in den späten mittleren Jahren. Die Wangen

werden von den Überresten des Halses gestützt, obwohl man anhand des Fettgewebes, der

Knochen und Knorpel, Sehnen und geplatzten Blutgefäße nur schwer erkennen kann, was

genau man vor sich hat (vielleicht der verstörendste Aspekt der ganzen Szene). Diese nicht ein-

deutig zu identifi zierende Masse ist in ein wirres Knäuel weißer Tücher gebettet – vielleicht

war der Kopf während der Lagerung darin eingewickelt –, das an der unteren rechten Ecke

über den Rahmen des Tisches hinausragt, als wollte es den Betrachter mit den beiden Köpfen

verbinden, die ihrerseits durch die perfekt übereinstimmende Ausrichtung der Augenlinien

mit einander verbunden sind. (Die Augen der radikal zerteilten Leiche sind geschlossen, die

Gesichtszüge verkniffen, ein seltsamer Ausdruck des Abscheus spiegelt sich darin.) Der grin-

sende junge Mann und sein frisch verstorbener Bekannter muten wie die traditionellen Per-

sonifi zierungen von Komödie und Tragödie an, die der Veranschaulichung dienen: Der eine

grinst wie verrückt oder lacht schallend, der andere trägt eine fi nstere, schmollende Miene zur

Schau, die Mundwinkel herabgezogen.

Damien Hirsts With Dead Head (1991, Abb. 10) dokumentiert die schon früh beginnende

Faszination, die der Tod in seiner ganzen Realität und die damit einhergehenden gerichtsmedi-

zinisch-wissenschafl ichen Räume und Gerätschaften auf den Künstler ausübten. (In späteren

Jugendjahren legte er sich, nicht zuletzt unter dem Einfl uss von Francis Bacon, eine umfang-

reiche Sammlung von Pathologie-Lehrbüchern zu, die er meistens ›mitgehen‹ ließ, wobei er

von den Bänden, die das Thema Verbrennungen behandelten, besonders angetan war. Nach

eigenen Aussagen fühlte er sich zu der Mischung aus hässlichem Lernstoff und makelloser,

emotional unbeteiligter Fotografi e magisch hingezogen; die Bücher enthielten für ihn »her-

vorragende, erstrebenswerte Aufnahmen«. Als Vorläufer späterer Kombinationen aus Tier-

kadavern – oder Darstellungen der toten menschlichen Materie – und glänzenden Metall-und-

Glas-Schaukästen ist With Dead Head beinahe zu schön, um wahr zu sein (das heißt, eine

Spur zu schaurig und zu launig für einen typischen »Hirst«). Dieses Dokument scheint zu ver-

künden: Damien Hirst tut genau das, was er unserer Meinung nach tun sollte – er konfrontiert

uns mit der trübseligen, wenngleich faszinierenden Aktualität des Todes und hat eine heiter-

gelassene (aller Wahrscheinlichkeit nach von ›Galgenhumor‹ geprägte) Einstellung zur Sterb-

lichkeit entwickelt. Hirst erinnerte sich 1992, dass dieses Grinsen in der Tat das Ergebnis einer

panischen Anwandlung war, die ihn angesichts der Realität des Todes überkommen habe: »Bei

genauerem Hinsehen kann man an meinem Gesicht ablesen, was ich wirklich denke, nämlich

Hässliche Gefühle

Brian Dillon


UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE

Ann Gallagher

Damien Hirst

Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, 224 Seiten, 23,0 x 27,5 cm140 farbige AbbildungenISBN: 978-3-7913-4703-5

Prestel

Erscheinungstermin: April 2012

Eine breite Übersicht über einen der weltweit wichtigsten zeitgenössischen Künstler Mit seinem in Formaldehyd eingelegten Tigerhai eroberte er schlagartig die Kunstwelt undist seitdem nicht mehr aus ihr wegzudenken: Damien Hirst, gefeierter und ebenso kontroversdiskutierter Superstar der Szene. Der vorliegende Band gibt einen weitreichenden Überblicküber das Schaffen Hirsts, von seinen Anfängen als Leitfigur der „Young British Artists” bis zumaufsehenerregenden Verkauf seines diamantbesetzten Schädelabgusses mit dem Titel „For theLove of God”. Zahlreiche Essays, großzügige Bildstrecken und ein Interview mit dem Künstlermachen das Buch zu einem unentbehrlichen Standardwerk.

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Damien Hirst Herausgegeben von Ann Gallagher Thomas Crow ...media.libri.de/shop/coverscans/168/16853098_LPROB.pdf · Damien Hirst Herausgegeben von Ann Gallagher Mit Beiträgen von