Das Pizzicato Auf Der Violine

Universitt fr Musik und darstellende Kunst Wien

Das Pizzicato auf der Violine

Wissenschaftliche Hausarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades

Magistra Artium

eingereicht von

Aya Georgieva

Betreuer: o.Univ. Prof. Mag. Gregor Widholm

und o.Univ. Prof. Dr. Matthias Bertsch

Institut fr Wiener Klangstil

Wien, im Mai 2007

INHALTSVERZEICHNIS

1. Historische Entwicklung 1 1.1. Vorgeschichte der Streichinstrumente 1 1.2. Die Geschichte des Pizzicato 3 2. Aufnahme und Umfrage 9 2.1. Die Aufnahme 9 2.2. Die Umfrage 10 3. Pizzicatoarten 11 4. Die Eigenschaften des Pizzicato 18 4.1. Die Gezupfte Saite 18

4.2. Die Bestandteile des gezupften Tones 19 4.2.1. Der Einschwingvorgang 19 4.2.2. Das Ausklingen 21 4.2.2.1. Dauer 21 4.2.2.2. Dynamik 26 4.2.2.3. Klangspektrum 27 5. Pizzicato im Orchester. Besonderheiten und Probleme 31 5.1. Das Zusammenspiel Genauigkeit 31 5.2. Die Lage 32 5.3. Das Tempo 33 5.4. Notwendige Zeit fr den Wechsel 34 6. Wichtige technische Parameter 35 6.1. Zupfstelle 35 6.2. Zupfender Finger 36 6.3. Richtung des Zupfens 38 6.4. Vibrato 39 6.5. Fingerdruck am Griffbrett 41 6.6. Die Bewegungen 43 6.7. Pizzicato mit der linken Hand 43 6.8. Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett 44 6.9. Von der Saite zupfen 45 7. Zusammenfassung 47 Literaturverzeichnis 48 Curriculum Vitae 50 Anhang 51 Auflistung der aufgenommenen Tne 51 Abbildungen zum Kapitel 1 55 Fragebogen zur Umfrage 60 Ergebnisse der Umfrage 62

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1. HISTORISCHE ENTWICKLUNG

Das Produzieren von musikalischen Klngen durch das Zupfen gespannter Saiten ist eine der ltesten Weisen, instrumental zu musizieren. Noch vor mehreren Jahrtausenden haben Menschen in unterschiedlichsten Regionen der Welt verschiedene Zupfinstrumente gespielt. Das Zupfen - diese unkomplizierte, schlichte Art Tne zu erschaffen, fasziniert mit seiner Natrlichkeit. Beim Zupfen berhrt der Musizierende die Saite nicht mit irgendeinem Gegenstand (Stab, Bogen), sondern mit seinem Finger und bringt sie mittels dieses winzigen, direkten Krperkontakts zum Schwingen. Andere Arten Saiteninstrumente zu spielen, wie das Schlagen mit Stben, das Streichen mit Bogen, oder gar das Anregen der Saiten mittels Tastenmechanismen, erscheinen in der Musizierpraxis viel spter. Da das Pizzicato eigentlich eine Zupftechnik ist, die aber mit dieser Bezeichnung ausschlielich bei Streichinstrumenten vorkommt, wird anschlieend kurz die Vorgeschichte der Bogeninstrumente behandelt, um dadurch eher eine Verbindung zwischen den beiden Spielweisen Zupfen und Streichen zu suchen, als sie voneinander zu trennen.

1.1. Vorgeschichte der Streichinstrumente Trotz ausfhrlicher Forschungen ist die Herkunft der Streichinstrumente bisher nicht eindeutig geklrt. Es gibt unterschiedliche Vermutungen und wissenschaftliche Thesen. Eine sichere Tatsache ist aber, dass sich die Streichinstrumente viel spter entwickelten als die Zupfinstrumente. Whrend der klassischen Antike waren die Bogeninstrumente noch nicht bekannt. Es ist anzunehmen, dass sich der Bogen erst im Mittelalter entwickelt hat und zwar zuerst im asiatischen Raum. Laut manchen Forschern erschienen die ersten Bogeninstrumente ursprnglich in Zentralasien und verbreiteten sich dann whrend des 10. Jahrhunderts im Orient und in Byzanz. Die ersten historischen Quellen fr Bogeninstrumente im Abendland datieren aus dem 10. Jahrhundert (Melkus 2000:44). Im Laufe des 11. Jahrhunderts wurde der Bogen durch die Araber in Spanien, sowie durch das Byzantische Reich in verschiedenen Teilen Europas eingefhrt. Einige Forscher sind der Meinung, dass der Streichbogen eine nordeuropische oder indische Herkunft haben knnte. Laut Werner Bachmann (1964: 163) sind diese Thesen unhaltbar.

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Es wird angenommen, dass sich das Streichen mit einem Bogen im abendlndischen Raum in dieser Zeit derart entwickelte, dass die blichen Zupfinstrumente nach und nach auch mit Bogen gestrichen wurden. Der eingefhrte Bogen wurde also auf diesen, im europischen Raum heimischen fidel- und leierartigen Instrumenten angewendet, die vorher bereits als Zupfinstrumente nachweisbar sind (Bachmann 1964:164). Walter Kolneder fasst diesen Prozess so zusammen: Grundstzlich gilt fr die frhmittelalterliche Instrumentenentwicklung in Europa, da alle Instrumente, die vom 12. Jahrhundert an gestrichen wurden, ursprnglich Zupfinstrumente waren, manche von ihnen aber auch noch weiterhin gezupft wurden. (1972:67) Man wei zum Beispiel mit Sicherheit, dass die damaligen liraartigen Saiteninstrumente Rotta, Crwth und die mittelalterliche Lira, die im frhen Mittelalter in verschiedenen Teilen Europas beliebteste Zupfinstrumente waren, seit dem 11. Jahrhundert sowohl gezupft, wie auch mit einem Bogen gestrichen vorkamen (siehe Anhang - Abbildungen 1, 2, 3 und 4). Anzunehmen wre auch, dass ein und derselbe Musiker sein Instrument nicht nur zupfen konnte, sondern darauf auch mit einem Bogen gestrichen hat. In Spanien waren Fideltypen noch lange je nach Gebrauch durch die Bezeichnung vihuela a mano und vihuela a arco (Hand-[Zupf]fidel, Streichfidel) unterschieden (Kolneder 1972:67). Es ist eigentlich so, dass der Streichbogen neu hinzugekommen ist, die verwendeten Streichinstrumente aber schon Jahrhunderte vorher in fast gleicher Form existiert haben (Osse 1992:18). Sehr interessant zu bemerken ist allerdings, dass eine bestimmte Tendenz in Richtung einer unterschiedlichen Klangerzeugung durch Schlagen, Reiben oder Streichen auf den blichen Saiteninstrumenten noch vor der Jahrtausendwende, sowohl im Orient als auch im Abendland nachzuweisen ist. Mehrere Bildquellen aus dem 10. Jahrhundert belegen eine wachsende Vorliebe zu verschiedenartigsten Plektren, Schlag- und Reibstben (Bachmann 1964:72). Bachmann bezeichnet dies als Zwischenstufen oder eine Art bergangsphase, die die beide gegenseitigen Spieltechniken, das Zupfen und das Streichen, verbindet (1964:172) (siehe Anhang Abbildung 6). Die Annahme des Bogens und folglich des Streichens von Saiteninstrumenten hatte sich in Westeuropa schnell verbreitet und bald bentigten die damals blichen Saiteninstrumente einige bauliche Vernderungen. Durch die sich wandelnde Musizierpraxis wurden im europischen Instrumentenbau in den darauf folgenden Jahrhunderten solche Instrumente entwickelt, die speziell zum Streichen gebaut und nur als Bogeninstrumente gespielt wurden. Somit teilten sich die Saiteninstrumente auf Grund ihrer Bauart und Spielweise ganz

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eindeutig in zwei eigenstndigen Gruppen, nmlich in Zupf- und Streichinstrumente. Die Geschichte der Streichinstrumente soll an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden. Von Bedeutung war zunchst, gerade die Verbindung zwischen diesen zwei Techniken das Zupfen und das Streichen - durch die Musikgeschichte zu verfolgen, um dadurch zu verdeutlichen, wie nah eigentlich diese zwei Spielweisen zueinander waren. Irgendwann vor hunderten von Jahren haben Musiker damit experimentiert, statt eine Saite zu zupfen, sie mit einem Gegenstand zu streichen. Sie haben letztendlich den Bogen und damit die Streichinstrumente erschaffen. Einige Jahrhunderte spter zupfen Streichmusiker ausnahmsweise ein paar Tne auf ihren Violen da Gamba oder Violinen - als ein besonderer Effekt, als ein Verspielen oder gar als eine Erinnerung. Dort beginnt die Geschichte des Pizzicato - in der Zeit, als das Zupfen nur mehr eine Besonderheit, eine Ausnahme in der Musizierpraxis der Streichmusiker geworden war.

1.2. Die Geschichte des Pizzicato Fr die Komponisten der Barockzeit erscheint die tonmalerische Programmmusik als ein wichtiger Impuls, um neue, ausdrucksreiche Techniken in der Instrumentalmusik zu entdecken. Aus den lustig-ironischen Versuchen, verschiedene Tierlaute, andere Instrumente oder Klnge aus dem Alltag nachzuahmen, ergeben sich allerhand technische Spielereien besonderen Klangwirkungen zuliebe, die schlielich auch in die absolute Violinmusik als berechtigte Ausdrucksmittel aufgenommen werden. (Beckmann 1918:14) Eine dieser zahlreichen Spielereien war auch das Zupfen der Saiten bei Streichinstrumenten (siehe Anhang Abbildungen 7 und 8). Diese Technik und manche von ihren Varianten (z.B. das Zupfen von Akkorden und dieses mit der linken Hand) waren im 17. Jahrhundert relativ gut bekannt. Gezupfte Passagen gab es in der Sololiteratur fr Viola da Gamba, Viola da Braccio und Violine, in Kammermusik- und Orchesterstcken. Die Komponisten haben das Zupfen im Notentext oder in den Tabulaturen mit unterschiedlichen Zeichen und noch fter mit wrtlichen Anweisungen vorgeschrieben - ein bestimmter Begriff oder ein Symbol war noch nicht vorhanden.

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Eine der ltesten Anweisungen fr das Zupfen bei Streichinstrumenten findet sich in Tobias Humes in London 1605 gedruckter Liedersammlung The First Part of Ayres. In dem Lied mit Begleitung von Viola da Gamba The Souldiers Song wird das Zupfen durch play three letters with your fingers angewiesen (Abb.1). Es ist anzunehmen, dass die drei rhythmisch gezupften tiefen Noten in Bezug auf den Text zu verstehen sind und eine musikalische Anspielung auf die Schsse (oder eine Trommel) machen.

Abbildung 1: Tobias Hume The Soldiers Song aus The First Part of Ayres, Takt 19-20

Eine wichtige Stelle nimmt das Zupfen in der Literatur fr lyraartig gestimmte Viola da Gamba im 17. Jahrhundert ein: One other feature of the lyra music must be mentioned, in the elaborate use often made of the pizzicato, sometimes even for both hands. (Hayes 1930:135). Die besondere Saitenstimmung gab die Mglichkeit auf der Viola eine groe Zahl von Akkorden zu spielen. Die gezupften Tne auf der Viola da Gamba klingen auf Grund der besonderen Bauart des Instruments, der Dnne des Holzes und der weich gespannten Saiten, besonders voll, lang und resonant. Fr die gezupften Tne schreibt John Playford in seinem Werk Musick`s Recreation on the Viol, Lyra-way (1669) in der Tabulatur die Zeichen oder und die Anweisung The Thump. Gerald R. Hayes betont in seinem Buch Musical Instruments and their Music 1500-1750 : [] but long plucked passages are found in the lyra music of thirty years, and more, before the date of his book [Playfords], and their introduction, thanks to the great resonance of the viol, can be made most effective. (1930:135) In dem Madrigal Il Combattimento di Tancredi et Clorinda von 1624 (gedruckt in Venedig im Jahr 1638) schreibt Claudio Monteverdi die Verwendung des Zupfens vor. Die 2 Violinen und die Viola da Braccio werden aufgefordert den Bogen zur Seite zu legen und die Saite mit zwei Fingern zu zupfen: Qui se lascia l`arco, e si strappano le corde con duoi diti (Monteverdi 1638:142). Die Wiederverwendung des Bogens wird hier mit qui si ripiglia l`arco angezeigt (Abb.2).

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Abbildung 2: Claudio Monteverdi - Il Combatimento di Tancredi et Clorinda, Takt 148-150 Bemerkenswert sind die instrumentalistischen Ideen und Neuerungen in dem Werk von Carlo Farina Capriccio stravagante a 4 (1627), wo die vier Streichinstrumente mittels einfallsreicher Techniken, verschiedene Tiere (Il Gallo, il Gatto, il Cane usw.), sowie andere Instrumente (La Lira, il Pifferino, La Chitarra) imitieren. Hier gibt es einen ganzen Pizzicatoteil - La Chitarra Spagnuola. Die hohen Streicher (2 Violinen, Bratsche) sollen die Instrumente in Gitarrenhaltung nehmen und mit den Fingern die Saiten schlagen: Endlichen die Spanische Chitarren belangend, wird ihrer Art nach mit den Fingern gaschlagen, indem man die Geigen unter den Arm nimbt und drauff schlegt als eine rechte Spanische Chitarren. (Farina 1627:29)

Abbildung 3: Carlo Farina Capriccio Stravagante a 4, Takt 351-353

Zum Nachahmen welcher Instrumenten sich das Pizzicato eignet, beschreibt selbst Johann Jakob Walther in dem Index zu seinem Werk Hortulus Chelicus (1688) : Weilen aber jezumahlen zustatten kombt, da man auff der Violin

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eine Harpffen, Lauten, Kitarren, Baucken, oder dergleichen imitiere, als mu man in solchen Fllen der Spitz der Fingeren anstatt de Bogen gebrauchen [] (zitiert nach Beckmann 1918:64).

Abbildung 4: J.J.Walther Serenata a un Coro di Violini, Organo Tremolante, Chitarrino, Piva, Due Trombe e Timpani, Lira Todesca, et Harpa smorzata, Per un Violino Solo (nach Beckmann, 1918)

In der Orchestermusik des 17. und frhen 18. Jahrhunderts wurde das Zupfen nur gelegentlich bentzt. R. Donington meint aber, dass das Orchesterpizzicato sogar fter als wir vermuten gespielt wurde (Donington 1977:58). Meistens finden wir es besonders in langsamen Stzen zur Begleitung einer Vokalstimme oder eines Soloinstruments. In diesen Fllen hat diese Spielart ausschlielich die Aufgabe Zupfinstrumente zu imitieren. In dieser Form erscheint es in manchen Werken von J.S.Bach und Hndel, sowie in Kompositionen ihrer Zeitgenossen. Um diese Zeit herum setzte sich der Terminus pizzicato als Spielanweisung fr die gezupften Tne und der Terminus arco fr die Wiederbentzung des Bogens durch.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts entwickelte sich das Pizzicato zu einer verbreiteten und eigenstndigen Spielart. In dem Musiklexikon von L. Walther (1832) wurde dieser Begriff als eigenstndig eingetragen und erklrt. Der Gebrauch und die Technik des Ausfhrens entfalteten sich, die Rolle des Pizzicato gewann allmhlich an Bedeutung. Die erste sehr ausfhrliche Passage ber das Pizzicato findet sich in dem Versuch einer grndlichen Violinschule von Leopold Mozart (1756). Dort beschreibt er unterschiedliche technische Mglichkeiten und Details bei der Auffhrung. Erwhnt wird das Zupfen mit verschiedenen Fingern: Es werden nmlich die Seyten mit dem Zeigefinger, oder auch mit dem Daume der rechten Hand geschnellet, [] (Mozart 1756:51); die Richtung des Zupfens: Man mu aber die Seyte, [] niemals unten; sondern allezeit nach der Seite fassen: sonst schlgt sie bey dem Zurcklprellen auf das Griffbrett und schnarret oder verliehret gleich den Ton. (Mozart 1756:51) Man findet auch andere Hinweise, wie z.B. das Sttzen mit dem rechten Daumen am Griffbrett. Die mehrstimmigen Akkorde sind laut Mozart mit dem Daumen zu zupfen. Betrachtet wird nicht nur die bloe Zupftechnik, sondern auch die gute Qualitt des Klanges: [] weil der Daume durch das viele Fleisch den Ton der Seyten dmpfet (ebenda). Dies alles zeigt, dass das Pizzicato nach und nach zu einem untrennbaren Element in der Kunst des Violinspiels wurde.

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Wenn man die Musik 18. Jahrhunderts betrachtet, sieht man deutlich, dass das Pizzicatospiel immer fter vorkommt und sich zu einem konstanten Bestandteil in der Praxis der Streichmusik herausbildet. Auch in den Werken von Haydn und W.A. Mozart finden wir zahlreiche Beispiele dafr. Die musikalische Rolle dieser Spielart aber gewinnt nicht besonders an Vielfalt, sondern bleibt immer noch ausschlielich das Imitieren von Zupfinstrumenten. Die wahrscheinlich berhmtesten Beispiele dafr sind die Arie Im Mohrenland aus W.A. Mozarts Entfhrung aus dem Serail (Abb.5), in der die Streicherpizzicati die Gitarre von Pedrillo darstellen, sowie die Begleitung der Serenade Dei vieni alla finestra von Don Giovanni aus der gleichnamigen Oper.

Abbildung 5 W. A. Mozart, Entfhrung aus dem Serail, Nr. 18 Romance (Arie von Pedrillo

Im Mohrenland) Die Musik des 19. Jahrhunderts schenkt dem Pizzicato einen groen Aufschwung und ermglicht ihm, sich bunt zu entfalten. Die neue sthetik findet in dem Klang von gezupften Streichinstrumenten neue musikalische und dramaturgische Qualitten. Allmhlich befreit sich das Pizzicato von seiner anfnglichen Bestimmung zum Imitieren und gewinnt an Selbstndigkeit. Die Rolle des Vertreters gengt nicht mehr. Die Komponisten entdecken die Einmaligkeit und die spezifischen Klangfarben des Streicherpizzicato. Nicol Paganini rief eine Sonderform des Pizzicato ins Leben das mit der linken Hand, welches in seinen Werken besonders intensiv und phantasievoll vorkommt: Im gemischten Spiel von gezupften und gestrichenen Tnen war Paganini unerreicht (Trendelenburg 1925:273). Spter treffen wir das linkshndige Pizzicato in Werken von Sarasate, Ernst u. A., auf das Cello bertrug es Fldesi. Das Pizzicato mit der linken Hand kann virtuos, sehr brillant oder strmisch sein. Die Geigenvirtuosen des 19. Jahrhunderts entdeckten die charmante Klarheit, den amsanten Percussioneffekt der schnell gezupften Tne. Diese klingen kurz, brillant, trocken, manchmal metallisch. Der Geiger strebt nicht blo nur eine leise, ruhige, lautenhnliche Farbe an sondern unterzeichnet eine virtuose, typisch geigerische Klangvariante und begeistert das Publikum damit.

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Abbildung 6 Nicol Paganini, Capriccio Nr. 24 fr Violine solo Variation Nr.9

In der Violinschule von P. Baillot L`Art du Violon (Paris 1834) wird dem Pizzicato ein langer grndlicher Absatz gewidmet. Hierbei zeigt sich zum ersten Mal eine gezielte Beschftigung mit den unterschiedlichen Artikulations- und Klangvarianten. Baillot schreibt ber die Bedeutung der Zupfstelle: Geschieht der Anschlag gegen die Mitte des Griffblattes, so erhlt man sanftere Tne. (Baillot 1834:218). Erlutert werden auch manche Eigenschaften der schwingenden Saite: [...] weil die Saite nahe am Steeg nicht so leicht in Schwingung gerth, [...] (Baillot 1834: 219). Bemerkenswert ist, dass das Orchesterpizzicato zum ersten Mal unabhngig und gesondert behandelt wird. Generell ist zu beobachten, dass die Komponisten und die Musiker des 19. Jahrhunderts sich zunehmend Gedanken ber das Pizzicato, seine Technik, Physik und Klangqualitten gemacht haben und verschiedene Ausdrucksmglichkeiten suchten und verwendeten. So Baillot: Da das Pizzicato von neueren Tonsetzern hufig angewendet wird, so ist es sehr ntzlich dasselbe [...] gut spielen zu lernen; es lsst viele Schattirungen zu, [...] (Baillot 1834:220). Seit dem frhen 19. Jahrhundert sind die Beispiele von Pizzicato in der Musikliteratur und in musiktheoretischen Werken viel zu zahlreich um hier genannt zu werden. Eine Neuigkeit ist die Anwesenheit des Pizzicato in vielen theoretischen Arbeiten ber Dirigieren, Instrumentierung und Orchestrierung. Nahezu jedes derartige Lehrbuch hat eine, mehr oder weniger ausfhrliche Eintragung darber. Der Grund ist leicht zu verstehen, beachtet man die steigende Rolle des Orchesters in der Musik des 19. Jahrhunderts. Die Komponisten sind auf der Suche nach neueren Klangkombinationen und dramatischen Effekten. Besonders die Programmmusik findet in den neuartigen Instrumental- und Instrumentationstechniken Mglichkeiten unterschiedlichste Bilder und Gestalten darzustellen. So Hugo Riemann: Um z.B. Naturlaute, wie das chzen eines Baumes im Winde, das Knarren einer Wetterfahne, das Kreischen von Vgeln, Hundegebell oder wsten Schlachtenlrm [...] usw. nachzuahmen, ist freilich manche Tongebung ohne Skrupel mit bestem Effekt zu verbrauchen, die als schlichter Empfindungsausdruck strickt abzulehnen wre. (Rieman 1921:114). Auch das Streicherpizzicato entfaltet sich als ein dankbares Element der musikalischen Vielfalt. Beethoven (spter Brahms,

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Tschaikowski u. A.) beldt das Pizzicato mit einer neuartigen, unikalen fr die Zeit, Dramatik und verwendet es mit groer Geschicklichkeit. Sehr eindeutig werden das steigende knstlerische Interesse und die Neugier bezglich der Verwendung des Pizzicato von R.Strauss in einer Bemerkung zu Berlioz` Instrumentationslehre ausgedrckt: Die Charakterisierungsfhigkeit des Pizzikato im Orchester ist unbegrenzt. (Berlioz 1986:46) Die Komponisten des 20. Jahrhunderts lassen ihrer Phantasie und Experimentierfreudigkeit freien Lauf nicht nur in Bezug auf Formen, Struktur, Kompositionstechniken, sondern auch auf Ausdruck, Farben, Wirkung und Provokation. Die Suche nach klanglichen Effekten erweitert sich zur Suche nach neuen, ungewhnlichen Klngen und Geruschen. Die merkwrdigsten Ideen erwachen und zahllose Techniken werden ausprobiert. Diese Entwicklung fhrt sogar dazu, einige ganz neue, in der Natur nicht existierende, Gerusche und Tne zu erschaffen. Die Klangfarbe gewinnt immer mehr an Bedeutung und verwandelt sich damit zu einem der wichtigsten musikalischen Parameter. Dieser Suche nachgehend, erfinden Komponisten und Musiker viele neue Techniken und bereichern damit die Ausdrucksmglichkeiten des Pizzicato. Der Regenbogen der klanglichen Variationen von gezupften Tnen gewinnt an Nuancen und Schattierungen. 2. AUFNAHME UND UMFRAGE

2.1. Die Aufnahme Im Rahmen dieser wissenschaftlichen Arbeit wurde eine Aufnahme von verschiedenen Pizzicatotnen und -folgen gemacht, die danach einer akustischen Klanganalyse unterzogen wurden. Die aufgenommenen Tne sind auch als Hrbeispiele in der beiliegenden CD nachzuhren. Die Tonbeispiele wurden am 19.09.2006 von der Verfasserin im reflexionsarmen Raum des Instituts fr Wiener Klangstil eingespielt. Das Instrument war eine Violine von dem bulgarischen Geigenbauer Naiden Gantschev aus dem Jahr 1964. Die Besaitung bei der Aufnahme war: G, d und a Saite - Thomastik Infeld rot- medium; e Saite Thomastik Infeld blau - medium. Fr das Zupfen mancher Tne wurde ein spezieller Draht mit einem Durchmesser von 0.15mm bentzt. Das ermglichte eine objektive und unvernderliche Anregung mit gleicher Intensitt und ergab Tonbeispiele mit

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einer minimalen Zupfflche. Eine genaue Auflistung der aufgenommenen gezupften Tne befindet sich im Anhang. Fr die Aufnahme wurden zwei Mikrofone des Typs AKG C 414 verwendet, welche digital und in Stereo ber einer Fostex direkt auf den PC aufgezeichnet wurden. Das Mikrofon 1 (in Ohrnhe) befand sich im Abstand von ca. 26 cm links von der Streichstelle und Mikrofon 2 (vorne) - ca. 65 cm gegenber der Streichstelle. Die einzelnen Beispiele wurden mit dem Programm Sound Forge 6.0 geschnitten und als WAV-Dateien gespeichert, wobei auf der oberen Spur die Aufzeichnung von Mikrophon 1 zu sehen ist und auf der unteren Spur diese von Mikrophon 2. Fr die Analysen wurden die Aufnahmen von Mikrofon 2 verwendet. Mit der Software ST_X (S_Tools) wurden Spektralanalysen der Klnge durchgefhrt. Einige Abbildungen dieser Spektren wurden zum Text hinzugefgt, Hrbeispiele davon sind auf der beiliegenden CD zu hren. Nhere Informationen zur Software ST_X siehe auf der Homepage des Instituts fr Schallforschung der sterreichischen Akademie der Wissenschaften (http://www.kfs.oeaw.ac.at/software/stx_manual/index.htm).

Abbildung 7: Die Verfasserin bei der Aufnahme am 19.09. 2007 im reflexionsarmen Raum des Instituts fr Wiener Klangstil.

2.2. Die Umfrage Um einen besseren berblick ber die technischen Angewohnheiten und Ansichten der Musiker beim Pizzicatospiel zu bekommen wurde im Mrz und April 2007 eine Umfrage durchgefhrt. Befragt wurden 50 Musiker, davon 42 Geiger und 8 Bratschisten. Sowohl Musikstudenten als auch Berufsmusiker

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nahmen an der Umfrage teil. Der Fragebogen und die Ergebnisse sind im Anhang zu finden, die Auswertungen finden sich im Kapitel Wichtige technische Parameter wieder.

3. PIZZICATOARTEN

Manche der Pizzicatovarianten waren noch in der Barockzeit gut bekannt -dieses mit der linken Hand, Pizzicato von Doppelgriffen und Akkorden, Snap-Pizzicato u. a. Erst im 20. Jahrhundert aber, kommt ein richtiger Schwung um neue ungewhnliche Techniken zu erfinden. Manche davon werden hier aufgelistet:1

Pizzicato Notation: mit Angabe pizz.. Die Wiederverwendung des Bogens wird durch arco angezeigt.

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Pizzicato mit der linken Hand Ausfhrung: die Saite wird mit einem der Finger der linken Hand gezupft. Ein hherer Finger zupft eine, mit dem tieferen Finger gegriffene, Note. Oft kommt es in der Form von abfallenden Tonfolgen. Die Noten, die mit dem vierten Finger der linken Hand gegriffen sind, knnen mit der rechten gezupft, oder mit dem Bogen geschlagen werden, um einen annhernden Klangeffekt zu produzieren. Pizzicato mit der linken Hand kann in Kombination mit langgestrichenen Tnen vorkommen. Klangresultat: normaler Pizzicatoklang, allerdings nicht immer mit der Flle und Lautstrke des rechthndigen Pizz.3 (Auf Grund der technischen Umstnde ist es unerfllbar die Saite nahe ihrer Mitte zu zupfen. Auerdem ist die Kraft und die Freiheit der linken Finger wegen der Haltung viel begrenzter.) Notation: mit dem Symbol + ber jeder Note. Angabe pizz. und arco werden normalerweise nicht verwendet.

1 Quellen - (Adler, 2002) (Sevsay, 2005) (Stowell, 2003) 2 Alle Notenbeispiele in diesem Kapitel von der Verfasserin.

3 Siehe 6.7. Pizzicato mit der linken Hand

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Pizzicato von Doppelgriffen und Akkorden Ausfhrung: gewhnlich werden Mehrfachgriffe mit einem Finger der rechten Hand geschlagen (arpeggiato). Normalerweise zupft man von unten nach oben, es gibt aber auch die Mglichkeit die Akkorde in die Gegenrichtung auszufhren. Abwechselndes Auf- und Abzupfen nennt man a la chitarra (siehe Pizzicato tremolando). Man kann mithilfe mehrerer Finger der rechten Hand die Mehrfachgriffe auch gleichzeitig unarpeggiert zupfen (secco). Klangresultat: Pizzicato-Doppelgriffe oder -Akkorde. Die Lautstrke des Klanges kann deutlich hher sein als diese bei Einzeltnen. Notation: eine Bezeichnung pizz. Die verschiedenen Richtungen knnen mit Symbolen fr Ab-oder Aufstrich oder mit entsprechenden Pfeilen angegeben werden. Ein secco wird mittels einer Klammer gezeigt.

Bartk-Pizzicato Ausfhrung: die Saite wird nicht seitlich sondern senkrecht nach oben stark gezogen und schlgt dabei gegen das Griffbrett. Klangresultat: ein harter, geruschhaltiger, perkussiver Pizzicatoklang. Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel4 Tonfolge 20.7

Fingernagel-Pizzicato Ausfhrung: die Saite wird mit einem der Fingerngel der rechten oder der linken Hand gezupft. Klangresultat: scharfer, obertonreicher, metallischer Klang.

4 Alle Hrbeispiele bei der Verfasserin, siehe 2.1. Aufnahme

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Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel Tonfolge 20.11

Pizzicato-Flageoletttne

Hrbeispiel Ton 11.1 und Ton.11.2

Summendes Pizzicato (Buzz-Pizzicato) Ausfhrung: die Saite wird gezupft und whrend des Nachklingens mit einem der Fingerngel oder einer der Fingerkuppen leicht berhrt. Eine andere Variante ist es die Saite zuerst mit einem Finger der linken Hand leicht zu berhren und sie whrenddessen mit der rechten Hand zu zupfen. Am besten geeignet fr leere Saiten. Klangresultat: der Pizzicatoton wird von einem Summen gefolgt oder begleitet. Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel Ton 12.1 und Ton 12.2

Kneif-Pizzicato Ausfhrung: die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand gekniffen und gezogen. Klangresultat: mit einem perkussiven Gerusch begleiteter Pizzicatoklang. Notation: Angabe pizz., Symbol ber den Noten und verbale Erluterung.

Pizzicato glissando Ausfhrung: nach dem Zupfen gleitet der greifende Finger auf- oder abwrts. Dasselbe auch mit Mehrfachgriffen mglich.

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Klangresultat: Glissando des Pizzicatotones. Notation:

Pizzicato tremolando

Ausfhrung: Mehrfachgriffe (am bequemsten Vierfache) werden schnell auf- und abwrts gezupft. In der normalen Geigenhaltung oder in Gitarrenhaltung mglich. Auch mit Fingern der linken Hand ausfhrbar. Klangresultat: schnell wiederholte Akkorde oder Doppelgriffe. Notation:

Pizzicato tremolo Ausfhrung: einen Ton wird mit zwei oder mehreren Fingern abwechseln gezupft. Klangresultat: Pizzicato-Tonwiederholung. Notation:

Pizzicato bisbigliando Ausfhrung: wie oben, aber sehr leise. Klangresultat: ein wisperndes, leises Pizzicato-Tremolo. Notation: wie oben, aber mit dynamischer Angabe p und dem Zusatz bisbigliando.

Pizzicato sul ponticello Ausfhrung: am Griffbrett gezupft.

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Klangresultat: scharfer, harter Pizzicatoton. Notation: mit der Angabe sul ponticello (am Griffbrett; on the Fingerboard.)


Pizzicato al mandolino Ausfhrung: in Gitarrenhaltung mit einem Plektrum angeschlagen. Klangresultat: scharfer, dnner, brillanter, mandolinartiger Klang. Notation: mit Angabe pizz. al mandolino.

Pizzicato mit Plektrum Ausfhrung: Zupfen mit einem Plektrum. Die Streichinstrumente werden dabei normal gehalten. Klangresultat: wie oben. Notation: mittels verbaler Erklrung.

Pizzicato und Greifen Ausfhrung: einen Ton wird gegriffen und gezupft und sofort danach einen anderen auf derselben Saite nur gegriffen. Klangresultat: ein normaler Pizzicatoklang gefolgt von einem anderen stillen Ton. Notation:


Hammer-on- Pizzicato Ausfhrung: eine leere Saite wird gezupft, danach mit einem Finger der rechten Hand auf dem Griffbrett gedrckt. Klangresultat: die schwingende leere Saite wird durch einen gedmpften Ton unterbrochen.

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Notation: mittels Angabe hammer on.

Pizzicato effleur Ausfhrung: die Saite wird normal gezupft, aber mit der linken Hand nur leicht, nicht ganz fest gegriffen. Klangresultat: unscharfe, obertonartige Pizzicatotne. Notation: mittels Angabe pizzicato effleur


Gedmpftes Pizzicato Ausfhrung: Zupfen mit Finger der rechten Hand whrend die Handkante derselben Hand einen leichten Druck auf die Saiten nahe dem Steg ausbt. Klangresultat: trockener, gedmpfter Pizzicatoklang. Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol. Hrbeispiel Tonfolge 20.9

Stilles Pizzicato Ausfhrung: die Saite wird nicht wirklich gezupft, sondern nur leicht durch Fingerklopfen am Griffbrett gedrckt. Klangresultat: zarter, kurzer Ton. Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol. Hrbeispiel Tonfolge 18.1

Pizzicato auf oder hinter dem Steg Hrbeispiel Ton 15.1

Pizzicato zwischen dem greifenden Finger und dem Sattel Hrbeispiel Ton 16.1 und Ton 16.2

Losgelassenes Pizzicato Ausfhrung: Anheben des greifendem Finger unmittelbar nach dem Pizzicato Klangresultat: sehr klarer und kurzer Ton, hnlich dem Gitarrenflageolett.

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Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol. Hrbeispiel Ton 17.1

Pizzicato mit anderen Gegenstnden Ausfhrung: Zupfen oder Anschlagen mit verschiedenen Objekten (z.B. mit dem Frosch des Bogens, einer Nagelfeile, einem Kamm, Metallstbchen u.a.) Klangresultat: verschiedenartige Pizzicatoklnge. Notation: mittels einer verbalen Erklrung oder speziellem Symbol.

Climbing a glass rod along the string to produce the notated pitches (z.B. bei Crumb - Black angels)

Pizzicato mit Dmpfer

Pizzicato laissez vibrer (nachklingen lassen)

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4. DIE EIGENSCHAFTEN DES PIZZICATO 4.1. Die gezupfte Saite

Der gezupfte Ton entsteht durch eine einmalige Zufuhr an Energie auf die Saite mittels eines Fingers, Plektrums oder anderen Gegenstandes. Die Saite wird in einem bestimmten Punkt aus ihrer Ruhelage ausgelenkt und schwingt nach dem Loslassen frei aus. Es entsteht eine gedmpfte Schwingung. Bis sie ihre Ruhelage wieder erreicht, durchluft die Saite verschiedene Schwingungsformen. Dabei entsteht eine groe Zahl harmonischer Teilschwingungen - der Klang ist reich an Obertnen. Es werden auch Geruschanteile angeregt, die aber deutlich leiser als die eigentlichen Teiltne sind. Wegen der Dmpfung der Saite nimmt die Amplitude der Schwingung mit der Zeit ab, bis sich der Ton ganz auslscht. Dabei verschwinden die oberen Teiltne in krzerer Zeit und der Grundton verklingt als letzter. In Folge dessen klingt der gezupfte Ton whrend seines Ausklingens immer weicher, was in der folgenden Abbildung deutlich zu sehen ist.

Abbildung 8 die Pizzicatotne 3.3, 3.4 und 3.5 [Spektrogramm (oben), RMS-Energieverlauf des Ausklingvorgangs, f0- Grundtonhhe].

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Die Werte der gespeicherten Schwingungsenergie der Saite, die im groen Masse das Ausklingen beeinflusst, werden durch folgende Parameter bestimmt:

Grad der Energiezufuhr (Gre der Schwingungsweite whrend der Anregung)

Lnge der Saite Strke der Saite Hhe der Saitenspannung Richtung des Zupfens

4.2. Die Bestandteile des gezupften Tones

Der gezupfte Ton (oder der Angeschlagene - bei Klavier, Zymbal usw.) besitzt keinen stationren Bereich. Er besteht nur aus Einschwingvorgang und Ausklingvorgang. Daher werden die meisten Eigenschaften des Tones (Lautstrke, Dauer, Klangfarbe, Artikulation) nur von diesen zwei Bestandteilen des Klanges bestimmt. Da der Einschwingvorgang meist sehr kurz ist, kommt dem Ausklingvorgang fr die Beurteilung der Qualitt eines gezupften Klanges groe Bedeutung zu (Widholm, 2004). Die Art des Anschlags spielt eine extrem wichtige Rolle fr das Klangspektrum, da der Spieler nur sehr begrenzte Mglichkeiten hat, den Klang nach dem Anregen zu verndern (z.B. mittels Vibrato, oder gendertem Fingerdruck). Sehr wichtig fr das Ausklingen eines gezupften Tones ist der Resonanzkrper des Instrumentes.

4.2.1. Der Einschwingvorgang

Der Einschwingvorgang beim Zupfen unterscheidet sich wesentlich von dem gestrichener Tne. Demnach ist der Einschwingvorgang bei Tnen auf gezupften oder geschlagenen Saiteninstrumenten bzw. beim Pizzicato uerst kurz. Bei der Geige beansprucht dieser fr alle Tonlagen weniger als 10 ms und bei den tieferen Streichinstrumenten noch etwas mehr Zeit. Krzere Werte haben nur noch die von Schlaginstrumenten produzierten Tne (Melka 1970:113). Bei einem gezupften Ton schwingen alle Teiltne fast gleichzeitig ein, erreichen sehr schnell ihre maximalen Amplituden und sterben whrend des Ausklingens ab (Abb.9). Im Unterschied dazu ist der Einschwingvorgang bei gestrichenen Tnen besonders lang und kompliziert. Dabei schwingen zuerst die hheren Obertne ein, kurz danach die tieferen und zuletzt, mit einer Verzgerung von ca. 1/10. Sekunde, erklingt der Grundton. Die Teiltne weisen auerdem einen unterschiedlichen Lautstrkeablauf auf (Abb.10).

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Abbildung 9 auf der mittleren Grafik ist der Ablauf der Teiltne bei einem Pizzicatoton im zeitlichen Verlauf dargestellt (RMS Verlauf von 10 Frequenzbndern). Das Spektrogramm oben, zeigt die Amplituden der einzelnen Teiltne farblich in Helligkeitstnen wieder.

Abbildung 10 die mittlere Grafik zeigt den Tonbeginn der ersten vier Teiltne (RMS) bei einem gestrichenen Ton.

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Der Einschwingvorgang ist bestimmend fr unsere Wahrnehmung des Tonansatzes. Sehr kurze Einschwingzeiten vermitteln den Eindruck von Hrte. Ein weicher Tonansatz dagegen ist durch lange Einschwingzeiten gekennzeichnet (Meinel 1982:25). Bemerkenswert ist, dass das Pizzicato einen deutlich krzeren Einschwingvorgang sogar im Vergleich mit einem hart artikulierten gestrichenen Ton hat. Trendelenburg bemerkt, dass die Schwingung des Pizzicatotones am Beginn so pltzlich und mit voller Schwingungsweite ansetzt, wie es bei Einsatz des Bogens niemals mglich ist (1925:22).

Tabelle 1 - Durchschnittliche Werte der Klangeinsatzdauer nach der Messungen von A. Melka (1970).

Die Einschwingzeit hngt bei Saiteninstrumenten im groen Mae auch von der Tonhhe des gespielten Klanges ab. Tiefere Tne haben sowohl bei Arco als auch bei Pizzicato, einen lngeren Einschwingvorgang. Je krzer und dnner die Saite ist, desto schneller schwingt sie ein.

4.2.2. Das Ausklingen Da der gezupfte Ton keinen stationren Bereich besitzt, werden die Tondauer, die Dynamik und die Klangfarbe des Pizzicato von dem Ausklingen bestimmt. 4.2.2.1. Dauer Die Dauer des Ausklingens hngt in erster Linie von der Lautstrke ab je krftiger gezupft wird (je mehr Energie hinzugefgt wird), desto lnger schwingt der Ton nach (Abb.9). Nach der Untersuchung von pelda (1971:86) dauern leise gespielte Tne nur einige Zehntel Millisekunden, bei mittlerer Dynamik betrgt die Dauer ca. 300 - 500 ms und bei ff erreicht sie die Wert von 600-1100 ms (Burghauser/pelda 1971:86).

Weicher Einsatz Arco - tE ms

Harter Einsatz Arco - tE ms

Pizzicato tE ms

Geige 231 44 4

Bratsche 151 27 7

Kontraba 255 74 20

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Lngere Saiten haben die Eigenschaft lnger zu schwingen, daher haben solche gezupften Tne eine lngere Ausklingzeit. Dementsprechend klingen die auf krzeren und dnneren Saiten gezupften Tne krzer (Abb.11).

Abbildung 11 - Ton 5.1 forte und Ton 5.2 piano. Die hrbare Dauer beim lauten Ton ist deutlich lnger als jene beim leisen Ton, welcher bereits nach kurzer Zeit im Rausch verklingt. (RMS Abfall um 40db bzw. 20dB ist in der untersten Grafik abgebildet)

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Abbildung 12 der Ton 3.6 (g) und der Ton 4.4 (d). Von der untersten Grafik ist zu sehen, dass der tiefe Ton auf der G Saite deutlich lnger klingt, als der hohe Ton auf der E Saite.

Wie schon erwhnt, hngt die Ausklingzeit von der Bauart des Resonanzkrpers ab. Instrumente wie Harfe und Gitarre sind so gebaut, dass die gezupften Saiten besonders lange Nachklingzeiten haben. Von den Streichinstrumenten sind der Kontrabass und das Violoncello geeigneter fr Pizzicato. Die Gre und der Bau ihrer Resonanzkrper, sowie ihre lngeren Saiten erlauben ein klangvolleres reicheres Ausklingen und auch einen breiteren Ausdrucksbereich der gezupften Tnen (Meyer 1995:84). Das Pizzicato auf der Geige und auf der Bratsche, besonders auf den dnneren Saiten, ist viel krzer, trockener und dadurch sind auch seine Ausdrucksmglichkeiten etwas begrenzter. Das Pizzicato auf leeren Saiten klingt bei allen Streichinstrumenten, besonders in mf bis ff, wesentlich lnger als das bei gegriffenen Tnen5 (pelda 1971:86), was auf der folgenden Grafik (Abb.13) klar zu erkennen ist. Bei der Bratsche ist dieser Unterschied noch grer als bei der Geige (Meyer 1995:82).

5 Siehe 6.5. Fingerdruck am Griffbrett

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Es ist auch wichtig zu bemerken, dass die in hheren Lagen gegriffenen Pizzicatotne immer etwas krzer klingen als dieselben, die in einer tieferen Lage gespielt werden (Abb.14).

Abbildung 13 a auf der leeren A Saite (Ton 9.3) und derselbe Ton auf der D Saite mit Finger gegriffen. Der gegriffene Ton ist etwas krzer.

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Abbildung 14 der Ton f in der ersten Lage auf D Saite ( 3.3) und derselbe Ton in einer hheren Lage auf der G Saite (4.4). In hohen Lagen sind die gezupften Tne wesentlich krzer.

In seinem Buch Akustik und musikalische Auffhrungspraxis vertritt Jrgen Meyer eine sehr interessante Meinung darber, wie sich das Vibrato auf die Klangdauer vom Pizzicato auswirkt (1995:79). In Hinweis auf seiner Untersuchung, betont er, dass die vibrierte Tne, wegen der Frequenzschwankung zwar etwas lebendiger wirken, dafr aber deutlich krzere Nachklingzeiten haben und trockener klingen. Denn die Fingerbewegung bei Vibrato bedmpft die Saite zustzlich, so dass sie die Ausklingzeit auf etwa die Hlfte gegenber dem unvibrierten Ton verkrzt (ebenda).

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Abbildung 15 der Ton f ohne Vibrato gespielt (3.3) und derselbe Ton mit Vibrato (6.1). Der vibrierte Ton ist etwas krzer.

4.2.2.2. Dynamik Bei Pizzicato verfgen alle Streichinstrumente ber eine breitere dynamische Spannweite als bei arco. Allerdings liegt der Unterschied im unteren Dynamikbereich (pelda 1971:89), wo man feinere dynamische Nuancen erzielen kann. Beim Zupfen ist man in der Lage besonders leise Tne zu produzieren noch leisere als die Gestrichenen. Im oberen Dynamikbereich, bei ff, sind die Werte von arco und pizzicato nahezu dieselben. Nach der Untersuchung von Burghauser/pelda sind die mit dem Bogen gespielten Tne in ff auf der Geige und auf der Bratsche um einen geringeren Wert lauter (ca.1 dB) als die Gezupften. Violoncello und Kontrabass weisen dabei jedoch gleiche Messwerte auf. Bei Pizzicato- Mehrfachgriffen steigt der gesamte Dynamikumfang nach oben in allen dynamischen Bereichen sind die Pizzicato-Doppelgriffe und -Akkorde lauter als die Einzeltne.

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Violine Bratsche Violoncello Kontraba

pp- dB/A - Arco 44 45 41 43

pp-dB/A - Pizzicato 33 40 29 32

mf-dB/B - Arco 55 59 57 58

mf-dB/B - Pizzicato 52 56 56 54

ff-dB/C - Arco 73 72 72 75

ff-dB/C - Pizzicato 72 71 72 75

Dynam.Spannweite- Arco 29 27 31 32

Dynam.Spannweite- Pizzicato

39 31 43 43

Tabelle 2 Klangdauer von Pizzicatotne nach Burghauser/ pelda (1971:58-60)

Aus der oben aufgefhrten Tabelle wird auerdem ersichtlich, dass die dynamische Spannweite bei den tieferen Streichinstrumenten breiter ist als die bei Geige und Bratsche. Demgem besitzen das Violoncello und der Kontrabass etwas reichere Pizzicatofarben und ausdrucksmglichkeiten. Auf die Frage, ob und wie sich das Vibrato auf die dynamischen Werte des Pizzicato auswirkt, gibt es keine eindeutigen Erkenntnisse. Burghauser und pelda meinen, dass [] im dynamischen Pegel [] die Unterschiede von vibrato und non vibrato unbeachtlich sind. (1971).

4.2.2.3. Klangspektrum Von sehr groer Bedeutung fr das Klangspektrum des gezupften Tones sind vor allem die Anregungsort, der Anregungsgegenstand (Finger, Plektrum, Feder usw.), sowie der Art der Anregung. Alle diese Parameter sind entscheidend fr die Anzahl, die Strke und die Dauer der harmonischen Teiltne, was in sich das Timbre jedes Klanges bestimmt. Durch die zahlreichen Anregungsvarianten und ihre Kombinationen kann ein Musiker ganz unterschiedliche Klnge produzieren, um dadurch seine klanglichen Ideen und Interpretationsvorstellungen zu verwirklichen. Eine wichtige Rolle dabei spielen natrlich auch die Eigenschaften des Instruments selbst. Auf einem

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Streichinstrument sind die gezupften Tne in ihrer Klangfarben-Bandbreite natrlich um einiges begrenzter als bei Zupfinstrumenten. Eine gezielte Beschftigung damit knnte aber, meiner Meinung nach, nicht nur berraschend variable Pizzicato-Mglichkeiten ergeben, sondern auch den gesamten musikalischen und interpretatorischen Ausdruck eines Musikers bereichern. a) Anregungsort Das Klangspektrum des Pizzicatotones wird, genauso wie das beim Streichen, von der Kontaktstelle bestimmt (in diesem Fall die Zupfstelle). Der Grund dieser Abhngigkeit liegt darin, dass alle Teiltne, die an der Anregungsstelle einen Druckknoten haben, durch das Anregen unterdrckt werden. An der Stelle der Anregung schwingt die Saite mit groer Amplitude, was die Bildung von Druckknoten der entsprechenden Teiltne verhindert.

Abbildung 16 die Spektren einer Saite angeregt bei ihrer Lnge; bei 1/5 und bei 1/10 (nach

Widholm 2004:56) Wenn die Saite beispielsweise in der Nhe des Endpunktes (Steg oder Sattel) gezupft wird, wird eine groe Zahl harmonischer Schwingungen angeregt der Ton ist obertonreich. Die Klangfarbe ist hell, scharf, hart bis rau. Je nher man zur Mitte der Saite (also am Griffbrett) zupft, desto mehr Teiltne werden unterdrckt, der Klang wird dadurch obertonarm. Der Grundton dominiert und die Farbe wirkt dunkel, voll und weich. Wenn man genau in der Mitte zwischen Steg und greifendem Finger zupft, werden die geradzahligen Teiltne nur schwach angeregt und die ungeraden berwiegen. Aus diesem Grund klingt der Ton etwas dumpf und gedeckt.

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Abbildung 17 dreimal f: Ton 3.3 (bei einem 1/4 der Saitenlnge gezupft); Ton 3.4 (in der Mitte gezupft) und Ton 3.5 (am Steg gezupft). Das Spektrogramm (oben) zeigt die unterschiedliche Zahl und Strke der Teiltne, die beim dritten Ton besonders ausgeprgt sind.

b) Anregungsart Die Klangfarbe des gezupften Tones ist stark von der Art der Anregung bzw. den Eigenschaften des Zupfgegenstandes abhngig. Wie scharf die Anregungsecke ist und wie schnell die Saite zum Schwingen losgelassen wird, sind dabei die bestimmenden Faktoren. Ob man mit mehr oder weniger Fleisch zupft, ob die Saite mit einem dicken oder dnnen, festen oder flexiblen Plektrum gezupft wird, all dies ist von groer Bedeutung fr das Klangspektrum und fr die Artikulation des Tones. Wenn man einen breiten Gegenstand (z. B Finger) zum Zupfen benutzt, wird auch die Auslenkungsecke der Saite relativ breit, was zur Folge hat, dass hohe Obertne sehr schwach oder gar nicht angeregt werden. Dasselbe beobachtet man auch bei weichen und flexiblen Zupfgegenstnden (wie z.B. eine fleischige Fingerkuppe) die Obertne werden stark gedmpft. Zupft man dagegen mit einem dnnen und festen Gegenstand (wie Plektrum oder Nagel), bildet sich eine spitze Auslenkungsecke, die das freie und lngere Schwingen von mehreren Obertnen ermglicht.

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Auerdem dauert das Abgleiten der Saite ber eine breite und weiche Fingerkuppe viel lnger. Whrend dieser langen Abgleitzeit rundet sich die Auslenkungsecke ab, was die Bildung von Teiltnen zustzlich erschwert. Daher verliert dieser Ton bald an Schrfe und klingt ziemlich weich. Wird den Ton dagegen mit Fingernagel oder Plektrum produziert, passiert das Abgleiten der Saite ziemlich rasch und auf Grund der zahlreicheren und lauteren Obertnen, klingt der gezupfte Ton viel schrfer.

Abbildung 18 der erste Ton (1.8) wurde mit einem dnnen Draht (Durchmesser 0.15mm) gezupft, der zweite Ton (9.3) mit dem Zeigefinger. Bei dem ersten Ton gibt es eine viel grere Anzahl von Teiltnen.

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5. PIZZICATO IM ORCHESTER. BESONDERHEITEN UND PROBLEME.

Der groe Theoretiker des Dirigierens Herman Scherchen klagte mit sprbarer Bitterkeit: [der] Pizzicato=Ton existiert in den Orchestern meistens nur in seiner hlichsten Art: als trockenes Knipsen, als in die Musik eingebrochenes Gerusch (Scherchen 1929:65). Das Pizzicato im Orchester kann eine sehr heikle Geschichte werden, was viele Musiker oder Dirigenten besttigen wrden. Mal ist es ungleichmig oder tonlos, mal einfach nicht zusammen. Faktum ist aber, dass lange Pizzicatopassagen oder einfach ein einziger streicherischer Pizzicatoakkord manchmal unerklrbare, komisch-peinliche Unannehmlichkeiten auslsen kann. Dahingegen bemerkt der bedeutende Violinpdagoge Carl Flesch: Orchestergeiger verfgen gewhnlich ber ein besseres Pizzicato als Solisten (Flesch 1929:34). Ob das in der Tat der Fall ist, ist schwer abzuschtzen und wohl auch nicht wirklich von Belang. Tatschlich wird das Pizzicato aber in Bchern ber Orchester, Instrumentation und Dirigieren viel ausfhrlicher und wesentlich vielseitiger behandelt, als in smtlichen Violinschulen. Faktum ist auch, dass ein Orchestermusiker viel fter Pizzicato zu spielen hat als ein Solist. In Werken aus verschiedenen Epochen, von unterschiedlichsten Komponisten und in variablen Besetzungen stt ein Orchestermusiker fast alltglich auf Pizzicatopassagen. In den Orchesterproben hrt ein Streicher (nahezu zu) oft etliche Ansprche des Dirigenten an die Umsetzung des Pizzicato und versucht (mehr oder weniger) dessen Anforderungen an Klangfarbe, Artikulation und nicht zuletzt Technik gerecht zu werden. Die folgenden Probleme, Lsungen und Bemerkungen gelten im gleichen Mae auch fr Kammer- und Solomusik. 5.1. Das Zusammenspiel - Genauigkeit Jeder Streicher kennt die unangenehme Situation bei einem Pizzicatoakkord frher als die Anderen gepizzt zu haben. Sein eigenes einsames Pizzicato vor den Anderen zu hren kann genauso lustig, wie auch peinlich sein. Und da sich jeder davon frchtet, wartet der Musiker mit vorbereitem Finger in einer unbeschreiblich unsichere Unsicherheit, das Zupfen vom Kollegen zu hren und erst dann, beruhigt und stolz, seinem prachtvollen Pizz. ein Leben zu geben. So kommt es oft in einer Probe vor, dass jeder weitere Pizzicatoversuch noch unsicherer und arpeggierter wird. Der Dirigent versucht den Pizzicatoakkord zusammenzukriegen, schwrt den Musikern einfach auf dem Schlag zu spielen. In den besten Fllen schafft er, dass der Akkord endlich zusammenkommt, aber sehr spt, erst dann, wenn sein Stock nach einem tonlosen Schlag ganz oben in der Luft in Erwartung hngt. Die erfahrenen Orchestermusiker kennen schon die ungeschriebene Regel vorsichtig sein,

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eher spter spielen. Und dieses Problem ist auch den renommierten Orchestern nicht fremd. In einem Interview antwortet Simon Rattle auf die Frage Und was macht das Pizzicato? Das war ja auch so ein Problem? folgendes: Manchmal kriegen wir sogar das inzwischen hin! (lacht) Jedenfalls ist es nicht mehr zu hastig. Wir machen immer noch Witze darber. (Peitz 2003) Vergessen wir nicht, dass die Klangerzeugung beim Streichen eine ganz andere ist, als die beim Zupfen. Der Anfang des gestrichenen Tones ist viel weicher und lnger, als der des gezupften. Das Schwingen der gezupften Saite beginnt so pltzlich, wie es der Einsatz des Bogens niemals bewirken kann (Trendelenberg 1925:22). Der Streicher ist fhig, den Ton extrem leise anzufangen und ihn dann zu entwickeln. Dies erleichtert natrlich das Zusammenspielen und das Erreichen eines homogenen Gruppenklanges. Bei einem gestrichenen Akkord wrde das Nicht-Ganz-Zusammensein aus akustischen und psychoakustischen Grnden nicht wirklich stren. Der extrem kurze und pltzliche Anfang eines gezupften Tones ist einem Streichmusiker gewiss nicht so vertraut. Fr Harfenisten oder Perkussionisten ist das Zusammenspiel hingegen nicht mit derartiger Unsicherheit verbunden und bereitet deswegen auch selten Probleme. Interessant zu bemerken ist, dass diese Angelegenheit in Dirigentenbchern kaum kommentiert wird und praktische Anweisungen darin meistens nicht erlutert werden. Allerdings wird aus harmonischen und klanglichen Grnden empfohlen, einen Pizzicatoakkord von unten nach oben zu arpeggieren in diesem Fall von den tiefen Streichinstrumenten zu den hohen. Da die Kontrabsse und Violoncelli erheblich lngere Pizzicati produzieren, ermglicht diese Vorgehensweise, einen homogenen Streicherklang bei gezupften Akkorden zu erhalten und das Erklingen von einzelnen kurzen Violinpizzicati zu vermeiden. Ein weiterer Punkt ist die oftmals ungengende dynamische Genauigkeit bei Pizzicatotonfolgen. Eine einfache und plausible Erklrung dafr wre eine unzureichende technische Beschftigung mit der Zupftpraktik unter den Streichmusikern.

5.2. Die Lage Die akustischen Merkmale von den in unterschiedlichen Lagen gezupften Tnen wurden im Kapitel Die Eigenschaften des Pizzicato bereits erlutert. In der musikalischen Sprache knnen diese klanglichen Besonderheiten von Komponisten oder Interpreten entweder bewusst vermieden oder zweckgem eingesetzt werden. Dadurch entstehen einige Mglichkeiten Pizzicatotne in hohen oder tiefen Lagen anzuwenden, um durch ihren spezifischen Charakter einen besonderen Ausdruck zu gewinnen oder zu unterstreichen. Zahlreiche

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Beispiele davon gibt es in Werken des spten 19. Jahrhunderts, des 20. Jahrhunderts und der zeitgenssischen Musik. Spezialisten fr Instrumentation betonen, dass Pizzicatotne in hohen Lagen (besonders bei den Geigen) trocken und tonlos klingen. (Casella 1961:154) Laut Berlioz sind die gezupften Tne in der uersten Hhe grell und trocken (1986:42). In seinem Handbuch der Instrumentationspraxis setzt E. Sevsay als obere Grenze die Oktave jeder leeren Saite. Darber hinaus wre der Ton trocken und uncharakteristisch, ganz besonders auf den dnneren Saiten (Sevsay 2005:63). Da eine Saite umso lnger ausklingt, je lnger ihr schwingender Teil ist, wren die unteren Lagen besser geeignet fr Tne, die lnger und hrbar ausklingen sollen (Meyer 1978:40/41). Wegen ihrer natrlichen Lnge und Flle knnen Pizzicati in tiefen Lagen oder auf leeren Saiten von den Komponisten mittels Eintragen von entsprechendem Fingersatz gesondert eingefordert werden (Abb.19).

Abbildung 19 P.I. Tschaikowsky, 5. Symphonie, 2. Satz 5.3. Das Tempo Pizzicatotne knnen nicht unbegrenzt schnell gespielt werden. Die Grenze der hchsten Geschwindigkeit ist allerdings relativ und sehr individuell. Bei hohen Streichinstrumenten ist die erforderliche Bewegung beim Zupfen, sowie die physische Kraft etwas geringer als bei Cello und Kontrabass und daher das Spielen in schnellem Tempo um einiges leichter (Trendelenburg 1925:130). Meistens wird empfohlen, schnelle Zupfpassagen nicht ber lngere Strecken zu komponieren, da die Hand leicht ermdet oder steif wird. In The Study of Orchestration wird Folgendes bemerkt: A word of caution must be added concerning endurance and speed. A long, fast pizzicato passage, played without rest, becomes very fatiguing for the performer (Adler 2002).

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Beim Komponieren oder Instrumentieren gibt es verschiedene Mglichkeiten diese Probleme teilweise zu lsen. Man knnte lngere Pizzicatoabschnitte unter den verschiedenen Streichergruppen aufteilen (z.B. zwischen den ersten und den zweiten Geigen). Unter Anderen schlgt auch Berlioz vor, schnelle wiederholte Tne abwechselnd mit Zeige- und Mittelfinger auszufhren (Berlioz1964:42). Cellisten verwenden diese Spielart bei schnellen Pizzicatopassagen etwas fter als Violinspieler. Bei der Geigenhaltung ist diese Technik schwieriger, dennoch gibt es Instrumentalisten, die sie gut beherrschen und hin und wieder praktizieren.6 5.4. Notwendige Zeit fr den Wechsel Fast jeder Streicher befand sich wohl schon einmal in der Situation, beim Spielen bestimmter Stcke sehr schnell ohne Pause von Arco zu Pizzicato oder umgekehrt zu wechseln. Das kann manchmal technisch uerst heikel, unbequem, bis nahezu unmglich sein. Der Streichmusiker braucht etwas Zeit, sich auf das Zupfen vorzubereiten und auch wiederum dazu, den Bogen bereit zum Streichen zu bekommen. E. Sevsay vermerkt: Es ist einfacher, vom Arco fast bruchlos ins Pizzicato berzugehen, besonders wenn das Arco im Aufstrich endet. Beim Wechsel zurck vom Pizzicato zum Arco ist mehr Zeit ntig, die Arco-Position wieder einzunehmen(2005:62). Die Orchestermusiker haben in die Praxis ein Paar Auswege aufgenommen, die solche Problemstellen einigermaen erleichtern. Zum Beispiel versucht man, soweit das nicht den musikalischen Sinn strt, die letzte gestrichene Note vor dem Pizzicato mit Aufstrich zu spielen. Dadurch kommt der Bogen auf natrliche Art zum Frosch und die rechte Hand dementsprechend in eine zum Zupfen gnstige Position. Man knnte sich auch gewisse nderungen bei der Ausfhrung leisten, z.B. das Teilen in Divisi bei pltzlichem Wechsel von Pizzicato zu Arco (und umgekehrt). Dabei werden die paar Tne vor dem Wechsel nur von einem Musiker am Pult gespielt, damit sich der andere auf das Streichen (bzw. Zupfen) vorbereiten kann. Bei manchen schnellen Wechseln ist es auch mglich, die letzte(n) Pizzicatonote(n) mit der linken Hand auszufhren, um whrenddessen den Bogen in Streichposition zu bringen.

6 Siehe Grafik 3, s.38

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6. WICHTIGE TECHNISCHE PARAMETER Obwohl die Pizzicatotechnik in der Musikliteratur recht hufig vorkommt, ist die Beschftigung damit unter den Streichmusikern im Grunde nicht besonders tiefgreifend. Sowohl Flesch (1929:34) als auch Kunitz (1992:1266) sind der Meinung, dass das Pizzicato oft in seiner Ausfhrung stark vernachlssigt wird. In diesem Kapitel werden einige technische Besonderheiten beschrieben, die beim Spielen von Pizzicato zu beachten sind. Es wird aufgezeigt, inwiefern diese Aspekte die Klangqualitt des Pizzicato beeinflussen. Zustzlich wird ber die technischen Mittel nachgedacht, mit denen der Musiker den Klang des einzelnen Pizzicatotones zielgerecht verndern kann. Vorab zu betonen ist die Abhngigkeit von oft sehr persnlichen Gegebenheiten, die darber entscheiden, auf welche Art ein bestimmtes Pizzicato ausgefhrt wird. Die Klangvorstellung, die Interpretationsabsichten, die technischen Bevorzugungen des Spielers, die momentane Situation sind einige Grnde fr diese individuelle Auswahl. Im Endeffekt ist entscheidend, dass die musikalischen Ziele des Interpreten zum Ausdruck gebracht werden knnen. Wie das erreicht wird, sollte nicht von Regeln bestimmt werden, sondern der Kreativitt des Musikers berlassen sein. 6.1. Zupfstelle Die Kontaktstelle mit der Saite ist fr die Klangeigenschaften des Tones bei Saiteninstrumenten von sehr groer Bedeutung.7 Das gilt sowohl fr gestrichene als auch fr gezupfte Tne. Demgem ist die Zupfstelle als eine der wichtigsten Voraussetzungen u.a. verantwortlich fr unterschiedliche Klangfarbenvarianten eines Pizzicato. Ein Musiker, der die Wichtigkeit der Zupfstelle kennt und schtzt, kann ber eine reiche Bandbreite von Pizzicatoklngen verfgen und dadurch die Gestaltung seiner musikalischen Interpretation verfeinern. Die Bedeutung der Zupfstelle fr die Klangfarbe war den Musikern schon immer bewusst. In den ltesten Beispielen ber Pizzicato in der theoretischen Violinliteratur erscheinen Anweisungen ber den Zusammenhang zwischen Kontaktstelle und Klangwirkung. Daraus kann man schlieen, dass die Zupfstelle immer schon ein bedeutendes technisches Mittel dafr war, um einen gezupften Ton klanglich zu bestimmen. So bemerkt beispielsweise P. Baillot in seiner LArt du Violon: Geschieht der Anschlag gegen die Mitte des Griffblattes, so erhlt man sanftere Tne (1834:218). Fr Carl Flesch war die gnstigste Berhrungsstelle ungefhr 12 cm vom Steg entfernt, nher am Steg

7 Siehe 3.2.2.3 - Anregungsort

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ist die Klangwirkung zu hart, an der entgegengesetzten Stelle zu schwach (1929: 34). In der heutigen Violinpraxis wird das Pizzicato meistens ber dem Griffbrett gezupft, etwa bei der Saitenlnge. Hauptschlich im Orchesterspiel, insbesondere bei Begleitpassagen, ist es blich, weit am Griffbrett zu zupfen, um damit weichere Tne hervorzubringen. Eine prgnante Zusammenfassung dieses Aspektes ist bei Casella abzulesen: Das Pizzicato erzeugt eine weiche Schwingung und hat einen zarten Klang, wenn man es auf dem Griffbrett ausfhrt. Je mehr man sich dem Steg nhert, desto markanter, kraftvoller, trockener wird das Pizzicato. Ganz dicht am Steg wird es rau (Casella 1961:155). 6.2. Zupfender Finger Zum Zupfen wird in der Violinpraxis am hufigsten der Zeigefinger verwendet, der Mittelfinger gelegentlich und deutlich seltener der Daumen (Grafik 1). Dabei ist es von Bedeutung, wie gro die Berhrungsstelle mit der Saite ist. Je fleischiger der Finger, desto grer ist die Kontaktstelle. Generell wird von Musikern empfohlen, mit mehr Fleisch zu zupfen, da das Pizzicato besser, voller, weicher klingt. Deswegen raten auch manche Geiger vor allem den Mittelfinger zum Zupfen zu verwenden, weil er eine breitere Fingerkuppe hat. Man versucht auerdem, die Saite mit dem Finger etwas schrg zu berhren, um die Kontaktstelle auf diese Art zu vergrern: Soll ein mglichst weicher Klang erzielt werden, so verwendet man den Mittelfinger, dessen Fingerkuppe fleischiger ist als die des Zeigefingers und zieht das Pizzicato schrg ber die Saite ab, weil hierbei besonders viel Fleisch der Fingerkuppe verwendet wird (Kunitz 1992 : 1267).

Grafik 1 Ich zupfe fter mit (Umfrageergebnis in absoluten Angaben von 50 Streichern)

05

1015202530354045

Zeigefinger - 43

Mittelfinger - 5

Gleich oft mitZeige- oderMittelfinger - 2

Der Daumen wird wesentlich seltener bentzt (anders bei Violoncello und Kontrabass) - besonders beim Spiel in Gitarrenhaltung, aber auch fr einzelne Tne oder Akkorde in normaler Haltung kommt er zum Einsatz (Grafik 2).

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Der Daumen hat von Natur her eine noch flligere Fingerkuppe, aber seine Beweglichkeit ist wegen der Position der Geigenhaltung und nicht zuletzt wegen der Physiologie der Hand etwas begrenzt.

Grafik 2 Ich zupfe mit dem Daumen

0

5

10

15

20

25

Niemals - 23Selten 25Oft - 2Immer - 0

Bemerkenswert ist allerdings, dass in den lteren Violinschulen der Daumen fter fr das Zupfen empfohlen wurde: Es werden nmlich die Seyten mit dem Zeigefinger, oder auch mit dem Daume der rechten Hand geschnellet [] (Mozart 1756:51). Gewhnlich wird der fleischige Theil des Daumens dazu gebraucht [...] (Baillot 1834:218). Daraus zu schlieen wre, dass in frheren Zeiten die Geiger fter und selbstverstndlicher mit dem Daumen gezupft haben. Leopold Mozart gibt zum Beispiel folgende Bemerkung: Viele kneipen allezeit mit dem Daume; doch ist hierzu der Zeigefinger besser [] (1756:51). ber die Auswahl bzw. den Einsatz eines konkreten Fingers bei bestimmten Pizzicatostellen entscheidet jeder Geiger individuell, je nach persnlichem Geschmack und Gefhl. Nach Gesprchen mit Kollegen, bin ich zu dem Schluss gekommen, dass diese Entscheidung nicht nur von interpretatorischen Absichten, sondern auch von physiologischen Gegebenheiten, Gewohnheiten und von individuellen Bevorzugungen abhngt. Wir Geiger folgen einfach dem Rat, den uns Leopold Mozart vor Jahrhunderten gegeben hat und zwar: Man mache nur selbst die Probe (1756:51). Wie weiter oben gesagt wurde, knnte man bei schnellen Pizzicatofolgen abwechselnd mit zwei Fingern der rechten Hand zupfen, um dadurch ein hheres Tempo zu erzielen. Manchmal kann diese Technik aber zu gewisser Unregelmigkeit fhren. Trendelenburg bemerkt, dass das Pizzicato mit einem Finger meist regelmiger klingt (1925:130). Auch hier ist der individuelle Faktor entscheidend (Grafik 3).

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Grafik 3 Bei schnellen Pizzicatofolgen zupfe ich die Noten abwechselnd mit Zeige- und Mittelfinger.

0

5

10

15

20 Ja - 4

Manchmal - 19

Nein - 16

Ich wrdegerne, aberkann nicht - 11

6.3. Richtung des Zupfens

Das Pizzicato auf der Violine wird normalerweise seitwrts nach rechts in die Richtung des Streichens gezupft. Direkt nach oben wird das sogenannten Bartk-Pizzicato gespielt, bei dem die Saite am Griffbrett zurckschlgt und ein zustzliches perkussives Gerusch verursacht. Beim Zupfen senkrecht nach oben ist indes die Schwingungsbertragung auf den Steg wesentlich schlechter (Trendelenburg 1925:129). Mit dem Daumen knnte man die Saite auch seitwrts in die Gegenrichtung ziehen, hnlich wie beim Violoncello.

Bild 1- Zupfen mit dem Daumen in die Gegenrichtung.

Akkorde werden blicherweise mit einer schnellen Bewegung von der untersten Saite zur obersten geschlagen. Das Ausfhren in die Gegenrichtung wird im Notentext mit einem Pfeil angezeigt8 und in der normalen Geigenhaltung gewhnlich mit dem Daumen gespielt.

8 Siehe 3. Pizzicatoarten

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Bei Pizzicatoakkorden knnte man auerdem mit unterschiedlichen Zupfwinkeln experimentieren, um dadurch z.B. Tne auf bestimmten Saiten etwas hervorzuheben oder innerhalb des gesamten Klangs des Akkordes die Balance zwischen den Tnen zu variieren (Bild 2).

Bild 2- Verschiedene Zupfwinkel bei Pizzicato.

Um besonders leise und zarte Pizzicatotne zu erhalten, gengt es die Saite im Voraus mit dem Finger zu berhren oder leicht niederzudrcken und dann mittels einer kleinen Bewegung nach oben frei zu lassen. Das uerste pp gelingt, wenn der Finger am Griffbrettende die Saite leicht nach unten drckt und die Hand schnell nach oben abzieht (Mrkl 1999:10). Im Orchesterspiel ist diese Technik bei leisen Stellen uerst angebracht, nicht nur wegen des zufriedenstellenden Klangergebnisses, sondern auch wegen der rhythmischen Genauigkeit. 6.4. Vibrato Die Mehrheit der Musiker und Dirigenten sind der Ansicht, dass sich das Vibrato auf die Klangqualitt des Pizzicato in verschiedenerlei Hinicht beraus positiv auswirkt. Im Orchesterspiel wird das Vibrato andauernd gefordert und gilt fast schon als untrennbarer Bestandteil des gezupften Tones. Im Folgenden werden einige Faktoren angesprochen, die in den meisten Fllen die Ausfhrung eines Vibrato beim Pizzicato empfehlen (die durchgefhrte Klanguntersuchung befasst sich nur mit manchen dieser Aspekte).

Besserer Gruppenklang Vielen Dirigenten zufolge verhilft das Vibrato zur Schaffung eines homogenen Pizzicatoklangs innerhalb der Streichergruppe: Auf die Anwendung des vibrato zur Ausfhrung von pizzicato mu besonders bei den Violinen mit Rcksicht auf eine homogene Klangwirkung der gemeinsamen Pizzicati der ganzen Streichergruppe grter Wert gelegt werden, da der Klang der tiefen Streichinstrumente schon infolge ihrer greren Saitenlnge resonanter ist als der Klang der Violine (Kunitz 1992:1267).

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Weicherer Klang Weit verbreitet ist die Ansicht, dass das Vibrato den Pizzicatoton weicher macht (Grafik 4). Beim Ausfhren von Vibrato verringert der schwankende Fingerdruck das Einschwingen und die Dauer der Teiltne9 - das Pizzicato wird dementsprechend als weich, sanft, dunkel wahrgenommen. Der vibrierte Ton wird auerdem wegen der variierenden Tonhhe oft als belebt und warm empfunden.

Grafik 4 Das Vibrato macht den Pizzicatoton weicher.10

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Ja - 34

Nein - 6

Kann ich nichtgenau sagen - 8

Lngere Dauer(?) Entgegen der Meinung der meisten Streichmusiker und Dirigenten (Grafik 5) hat die durchgefhrte Klanganalyse ergeben, dass die vibrierten Pizzicatotne eigentlich etwas krzer als die unvibrierten sind. 11 Bemerkenswert ist der Einflu des Vibratos auf den Klang des Streicher-pizzicatos: [] gewinnt der Ton aufgrund einer geringen Frequenzschwankung etwas an Lebendigkeit, wird aber auch deutlich trockener. Denn die Fingerbewegung beim Vibrato dmpft die Saite zustzlich, so dass sich die Ausklingzeit auf etwa die Hlfte gegenber dem unvibrierten Ton verkrzt. [] ein Effekt, der vielen Streichern nicht bewut ist (Meyer 1995:79).

9 Siehe 5.5 Fingerdruck am Griffbrett 10 Auf dieser Frage - 48 Antworten von 50 Befragten. 11 Siehe 4.2.2.1. Dauer, sowie 6.5. Fingerdruck am Griffbrett

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Grafik 5 Das Vibrato macht den Pizzicatoton lnger

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15202530

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Ja - 37

Nein - 9


6.5. Fingerdruck am Griffbrett Einen Einfluss auf die klangliche Qualitt des Tones auf einem Saiteninstrument hat auch die Art wie die Saite durch den greifenden Finger der linken Hand fixiert ist, weil er damit einen Endpunkt der schwingenden Saite bildet. Ein ausreichender Druck der linken Hand ist bei Pizzicatotnen von erheblicher Bedeutung. Sowohl beim Streichen als auch beim Zupfen wird das Klangspektrum des Tones von der Art des Greifens einigermaen beeinflusst, wobei bei gezupften Tnen auch die Dauer des Ausklingens variiert. Wird die Saite angeregt, reflektiert die gespeicherte Energie, in der Form einer fortschreitenden Welle, immerfort hin und her zwischen den beiden Endpunkten. Die berlagerung der reflektierten Wellen ermglicht die Bildung einer stehenden Welle. In diesem Fall muss die Auslenkung der Saite am Steg und am Sattel (bzw. greifenden Finger) gleich null sein. Wenn aber die Saite an einem Endpunkt nicht ganz stabil fixiert ist, kann die Bewegung nicht gut in die Gegenrichtung reflektieren. Ein Teil der Schwingung bertrgt sich hinter dem Endpunkt und die klangliche Qualitt des Tones geht schnell verloren. Wird also die Saite fest genug und auch durch eine kleine Kontaktflche (steilgesetzter Finger) am Griffbrett niedergedrckt, bewirkt dies eine gute Reflektion der Schwingung und hat einen obertonreichen und langen Pizzicatoton zur Folge. So sind zum Beispiel die Tne auf leeren Saiten besonders hell und lang. Eine leere Saite ist in ihren zwei Endpunkten sehr fest und auf einer minimalen Berhrungsflche fixiert und klingt deswegen besonders klar, laut und lange nach. Einer der wenigen, der diese Tatsache speziell beleuchtet und unterstreicht, ist Hans Kunitz. In seinem Buch Die Instrumentation schreibt er: Je fester die Saite durch den Fingerdruck abgegrenzt wird, um so lnger schwingt sie nach (wie auch der Klang der offenen, durch Sattel und Steg begrenzten Saite besonders resonant und zugleich hell ist(1992:1266). Ein geringerer Fingerdruck dagegen, besonders wenn die Kontaktflche breiter ist (flachgesetzter Finger), vermindert die Reflektion der Saitenbewegung.

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Dadurch erklingt ein obertonarmer und etwas krzerer Pizzicatoton. Die weiche und breite Oberflche der Fingerkuppe dmpft die hohen Frequenzkomponenten der fortschreitenden Welle und erlaubt keine optimale Reflektion. Der Ton erweicht mit der Zeit und klingt schneller ab. Deswegen, um ein lauteres, konkreteres und glockenartiges Pizzicato zu produzieren, sollte man versuchen, mit dem greifenden Finger einen entsprechend fixen Endpunkt mit enger Berhrungsflche zu bilden, damit die Schwingung die Saite mglichst ungestrt durchluft. Einen meiner Meinung nach sehr wertvollen technischen Vorschlag gibt Josef Mrkl in seiner Violintechnik intensiv, nmlich: [...] Bei lang und hell klingenden Tnen den linken Finger steil aufsetzen (1999:12). Mchte man dagegen ein dumpfes und trockenes Pizzicato erzeugen, knnte man den Finger flach aufsetzen und schwacher niederdrcken. 12 Um einen besonders kurzen Pizzicatoton zu produzieren, kann man die Technik des losgelassenen Pizzicato13 anwenden, bei welcher der greifende Finger den Druck auf die Saite sofort nach dem Zupfen auslst und dabei die weitere Schwingung verhindert. Speziell bei lang nachklingenden Tnen in den unteren Lagen wre diese Technik beraus geeignet.

Abbildung 20 dreimal f: am Griffbrett normal gedrckt (3.3), nur leicht gedrckt (7.1) und mit dem Fingernagel gedrckt (7.2). Der Unterschied in der Zeitdauer ist eindeutig.

12 Siehe pizzicato effleur, s.15 13 Siehe 3.Pizzicatoarten

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Grafik 6 Der Fingerdruck der linken Hand hat Einfluss auf die Qualitt des Pizzicato.

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1015202530354045

Ja - 45

Nein - 1


6.6. Die Bewegungen

Physiologisch gesehen handelt es sich bei dem Ausfhren von Pizzicato auf der Violine um einer komplexen Bewegung, wobei blicherweise alle Teile des rechten Armes teilnehmen, wie auch Carl Flesch in seiner Die Kunst des Violinspiels bemerkt: Am Pizzicato sind nicht nur Zeige- (oder Mittel-) Finger, sondern auch der Daumen der rechten Hand sowie der Oberarm [] beteiligt (1929:34). Isolierte Bewegungen vom Zupfinger oder Handgelenk treten eher als Ausnahme vor, z.B. bei schnelleren Passagen.

6.7. Pizzicato mit der linken Hand Das Pizzicato mit der linken Hand ist technisch schwieriger und klanglich unbefriedigender als das mit der rechten Hand. Es spielt aber in der Sololiteratur fr Violine als virtuoser Effekt und brillantes Element eine groe Rolle. Solche Pizzicatopassagen sind mit intensiver Energiekraft geladen, ihr spielerischer Ausdruck ist glnzend und einmalig. Mglich sind sogar lngere Pizzicatostrecken diese betreffen zumeist abfallende Tonfolgen. In diesem Fall werden die Noten, die nicht gezupft werden knnen, mit dem Bogen kurz geschlagen, um einen hnlichen Klangeffekt zu erzielen. Besonders amsant ist auch die Kombination von gleichzeitigem Streichen und Pizzicato mit der linken Hand. Dabei kann der Geiger eine gestrichene Melodie selber mit gezupften Tnen begleiten. Die dynamischen Werte des linkshndigen Pizzicato im oberen Bereich sind deutlich niedriger als diese bei Pizzicato mit der rechten Hand. Nach Untersuchungen von Burghauser/Spelda betrgt diese Differenz 5 dB (1971:92). Die Ausklingzeit ist bei dieser Pizzicatoart wesentlich krzer. Das

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Spektrum ist sehr reich an Obertnen (wegen der sehr nah zum Saitenende liegenden Zupfstelle), sowie an lauteren Geruschanteilen. Das Zupfen mit den linken Fingern bereitet mehrere technische Schwierigkeiten:

Zum einen knnen sich die linken Finger durch ihre Position nicht so frei bewegen die Bewegungsamplitude ist in ihrer Breite und Strke begrenzt.

Das Zupfen erfolgt in Richtung seitlich zur Saite und verursacht oft, mit Ausnahme auf der hchsten Saite (e), unerwnschte Nebentne (wenn der Finger dabei danebenliegende Saiten leicht mitzupft). Dieses Problem wird von Carl Flesch erwhnt: Es [das Pizz mit l. H.] ist vor allem klanglich nicht einwandfrei, da meist noch andere als die beabsichtigten Tne zum mitklingen gebracht werden (1929:35). Diese Schwierigkeit wird u.a. auch von Reitz bemerkt: Das Haupthindernis bei seiner Bewltigung bildet die jeweils nchsthhere Nachbarseite, welche oftmals ungewollt zum Mitklingen gebracht wird (Reitz 1967:97).

Der Abstand zwischen zupfendem und greifendem Finger ist sehr klein. Der zupfende Finger kann unmglich nahe der Mitte der schwingenden Saite zupfen und das hat einen obertonreichen, harten Klang zur Folge.

Auerdem ist der Abstand zwischen Saite und Griffbrett in diesem Fall sehr schmal - der zupfende Finger kann die Saite nur schwer mitnehmen um einen klangvollen Ton zu erzeugen. In den unteren Lagen wird die Saite durch Berhrung des Griffbretts am Nachklingen verhindert [...] (Flesch 1929:34). In einem Gesprch mit der Verfasserin teilte der Wiener Geigenbauer Herr Tunkowitsch mit, dass fr ein zufriedenstellendes linkshndiges Pizzicato die Hhe des Untersattels der Geige von grundlegender Bedeutung ist.14 Eine zu niedrige Distanz zwischen Saiten und Griffbrett in den unteren Lagen erschwert den Fingern das Mitnehmen der Saite und verringert die Klangqualitt.

6.8. Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett Die Technik und der Bewegungsablauf beim Zupfen sind fr einen Streichmusiker nicht so gewhnlich und bereiten manchmal gewisse Schwierigkeiten. Eine przise Ausfhrung, sei es aus zeitlicher oder dynamischer Sicht, ist oftmals von Unsicherheit begleitet und nicht so leicht zu erlangen (Bild 3).

14 Herr Peter Tunkowitsch im Gesprch am 26.03. 2007 in Wien.

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Um eine gewisse Festigkeit zu bekommen, kann ein Geiger (oder Bratscher) bei ausgewhlten Pizzicatopassagen die rechte Hand mit der Spitze des Daumens auf dem Ende des Griffbretts absttzen. Das gibt dem Handgelenk einen gnstigen Halt und verhilft, dass die Zupfbewegungen in einem gleichmigeren Abstand durchgefhrt werden. Auch bei einzelnen Tnen, besonders im unteren Dynamikbereich, wre das Sttzen zu empfehlen, da dadurch die Zupfbewegung deutlich kleiner wird und die Kraft des Anschlags besser kontrolliert werden kann.

Bild 3 Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett.

Grafik 7 Beim Zupfen sttze ich die rechte Hand mit dem Daumen am Griffbrett

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Niemals - 3Selten - 12Oft - 31Immer - 4

6.9. Von der Saite zupfen Der Geiger kann die Saite entweder aus der Luft schlagen, oder den Finger im Voraus an sie legen und erst dann ziehen. In manchen Fllen ist das Zupfen von der Saite technisch ungnstig oder gar unmglich, z.B. bei schnellen Tonfolgen, bei einigen Akkorden usw. Im ruhigen Tempo wird die Saite erst berhrt, je nach Tonstrke gezogen und dann erst losgelassen. Bei schnellem Zeitma wird die Saite aus der Luft geschlagen(Mrkl 1999:11).

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Es bestehen zwischen diesen zwei Anschlagstechniken geringe Unterschiede in Bezug auf die Artikulation des Klanges. So haben zum Beispiel Tne, die aus der Luft geschlagen werden, einen hheren Geruschanteil am Anfang.

In der Spielpraxis sind gewisse Vorteile des Zupfens von der Saite von erheblicher Bedeutung. Diese Anschlagart verhilft, laut der Mehrheit der Musiker, eine bessere rhythmische und dynamische Genauigkeit zu schaffen und hat deswegen seinen festen Platz im Orchester- und Kammermusikspiel. Es ist jedoch gnstiger bei ruhigem Tempo die Saite zuerst zu berhren, sie je nach gewnschter Lautstrke zur Seite zu ziehen und sie erst dann loszulassen. Die Treffsicherheit und die beabsichtigte Klangstrke sind damit vorprogrammiert (Mrkl 1999:12). Im untersten Dynamikbereich ist das Zupfen von der Saite.15

Grafik 8 Ich zupfe von der Saite

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35Immer, wenn esmglich ist - 33

Nicht immer,auch wenn esmglich ist - 17Niemals - 0

Grafik 9 Das Zupfen von der Saite verhilft eine rhythmische und dynamische Genauigkeit zu schaffen.16

05

1015202530354045

Ja - 41

Nein - 1

Manchmal - 5


15 Siehe Richtung des Zupfens

16 Auf dieser Frage 49 Antworten von 50 Befragten

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7. Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit umfasst die verschieden Arten des Pizzicato auf der Violine und ihre zahlreichen Klangfarbemglichkeiten. Die Aufnahme von unterschiedlichsten Pizzicato-Tnen und die akustische Klanganalyse ergaben nicht nur eine umfassende Dokumentation der Pizzicato-Arten auf der Violine, sondern zeigten deutlich, dass sogar die kleinsten technischen Unterschiede bei der Ausfhrung eine hrbare Auswirkung auf seine Klangfarbe haben. Eine unter GeigerInnen und Bratschistinnen durchgefhrte Umfrage gibt einen wertvollen berblick ber die technischen Angewohnheiten und Ansichten der MusikerInnen beim Pizzicato-Spiel und verdeutlicht das Hauptproblem bei seiner Ausfhrung nmlich die schwer zu erreichende rhythmische und dynamische Genauigkeit. uerst interessant war die Meinung der meisten MusikerInnen, dass das Vibrato die Dauer des Pizzicato-Tones verlngert. Die Ergebnisse der Klanganalyse zeigten jedoch genau das Gegenteil der sich beim Vibrato ndernde Fingerdruck am Griffbrett bedmpft die Schwingung der Saite zustzlich, was einen etwas krzeren Ton zur Folge hat. Die ausfhrliche Beschftigung mit den technischen Parametern des Pizzicato-Spiels gibt den MusikerInnen eine Reihe von wertvollen Hinweisen fr die Spielpraxis.

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Meyer Jrgen Akustik und musikalische Auffhrungspraxis : Leitfaden fr Akustiker, Tonmeister, Musiker, Instrumentenbauer und Architekten . 3. berarb. Aufl. [Buch]. - Frankfurt am Main : Bochinsky, 1995. Meyer Jrgen Physikalische Aspekte des Geigenspiels [Buch]. - Siegburg : Verlag Franz Schnitt, 1978. Monteverdi Claudio Tutte le opere. Hrsg. von G.Malipiero. - Wien : Universal Edition, 1929. - Bd. Buch 8. Band 8.1.. Mozart Leopold Versuch einer grndlichen Violinschule. Hrsg. von Moens-Haenen,Greta . Faks.- Reprint der 1. Aufl [Buch]. - Kassel : Brenreiter, 1995. Osse Klaus Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand: ein Leitfaden fr Spieler und Liebhaber von Streichinstrumenten [Buch]. - Leipzig : Breitkopf und Hrtel, 1985. Peitz Christiane Das Leben ist eine Probe [Journal]. - URL: http://archiv.tagesspiegel.de/archiv/29.12./909678.asp, (Stand 28.03.2007, 19.12) : Tagespiegel. Rieman Hugo Handbuch der Orchestrierung. Anleitung zum Instrumentieren. 4. Aufl. [Buch]. - Berlin : Max Hesses Verlag, 1921. Rhlmann Julius Atlas zur Geschichte der Bogeninstrumente. - Braunschweig : Friedrich Vieweg Verlag, 1882. Scherchen Herman Lehrbuch des Dirigierens [Buch]. - Mainz : Schotts Shne, 1929. Schultz Helmut Instrumentenkunde. 2. Aufl. [Buch]. - Leipzig : Breitkopf & Hrtel, 1954. Sevsay Erturul Handbuch der Instrumentationspraxis [Buch]. - Kassel : Brenreiter, 2005. Stowell Robert The Cambridge Companion to the String Quartett [Buch]. - Cambridge : Cambridge University Press, 2003. Trendelenburg Wilhelm Die natrlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiels [Buch]. - Berlin : Julius Springer Verlag, 1925. Widholm Gregor Skriptum. Musikalische Akustik 1. - Wien : Institut fr Wiener Klangstil, 2004.

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Curriculum Vitae

Aya Georgieva

Geburtsdatum: 17.08.1978 Geburtsort: Sofia, Bulgarien Ausbildung:

Seit 2005 - Studium Instrumental- und Gesangspdagogik an der Universitt fr Musik und darstellende Kunst in Wien

2004 - 1. Diplomprfung mit Auszeichnung fr Violine - Instrumentalstudium Seit 1998 - Violine Instrumentalstudium an der Universitt fr Musik und darstellende Kunst in Wien in der Klasse von Prof. M. Frischenschlager 1997-1998 - Staatliche Musikakademie Pantcho Vladigerov Sofia

in der Violinklasse von Prof. Bojan Danailov 1985-1997 Nationales Musikgymnasium Ljubomir Pipkov Sofia -

Abschluss mit Auszeichnung Musikalischer Werdegang:

Zahlreiche Soloauftritte in sterreich, Italien, Bulgarien, Serbien. Kammermusikauftritte in unterschiedlichen Ensembles in Wien, Frankfurt, Bamberg, Torino,Ferrara, Bolzano, Bled, Sofia u.a. Meisterkurse mit u.a. Prof. Thomas Brandis (Berlin),Prof. Daniel

Gaede (Nrnberg), Erich Gruenberg (London), Juri Tomasek (Prag) Seit 2006 - Recreation Grosses Orchester Graz Seit 2005 - Wiener Kammerphilharmonie 2002- 2004 Mitglied des Gustav Mahler Jugendorchesters

Orchestertournees und Opernauffhrungen unter Claudio Abbado, Pierre Boulez, Franz Welser-Mst, Ingo Metzmacher, Ivan Fischer u.a

Seit 2001 Wiener Bachsolisten Seit 2000 Sinfonieta Baden

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ANHANG

Auflistung der aufgenommenen Tne

Zupfstellen Ganze Saitenlnge bei leerer Saite = 33 cm Saitenlnge = 16.5 cm Saitenlnge = 8.25 cm Ungefhr 1/16 Saitenlnge = ca. 2 cm

*An den Stellen wo es keine besondere Angabe steht wurde es mit dem Zeigefinger schrg, der Saitenlnge ohne Vibrato in forte gezupft.

Ton 0.1 leere G Saite, , Mittelfinger, seitlich gezogen Ton 0.2 leere G Saite, , Mittelfinger, seitlich gezogen 1. Objektiv gezupft Richtung senkrecht nach oben 17 Ton 1.1 - g - leere Saite, Ton 1.2 -g leere Saite, Ton 1.3 -g leere Saite, am Steg =ca. 1/16 Ton 1.4 - a leere Saite, Ton 1.5 - a leere Saite, Ton 1.6 - a leere Saite, am Steg 2. Objektiv gezupft - Richtung seitlich nach links Ton 2.1 - g leere Saite, Ton 2.2 - g leere Saite, Alle folgenden Beispiele wurden manuell gezupft. 3. Erste Lage (alle Tne forte, fest gedrckt und von der Saite gespielt) Ton 3.1 - g auf E Saite, Ton 3.2 - c auf A Saite, Ton 3.3 - f auf D Saite, 17 mit dem Draht mit Durchmesser 0.15 mm

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Ton 3.4 - f auf D Saite, Ton 3.5 - D f auf Saite, f1, am Steg Ton 3.6 b auf G Saite, , (die leeren Saiten gedmpft) 4. Hohe Lage (an der entsprechenden Zupfstelle) Ton 4.1 - f auf G Saite, Ton 4.2 - c auf D Saite, Ton 4.3 - g auf A Saite, Ton 4.4 - d auf E Saite, (mit gedmpften leeren Saiten) Ton 4.5 - d auf E Saite, , (mit klingenden leeren Saiten) 5. Zupffinger, bzw. Zupfflche Ton 5.1 - f auf D Saite, Zeigefinger, wenig Fleisch, forte Ton 5.2 - f auf D Saite, Mittelfinger, viel Fleisch, forte Ton 5.3 - f auf D Saite, Daumen, forte Ton 5.4 - f auf D Saite, Zupffinger, wenig Fleisch, piano Ton 5.5 - f auf D Saite, Mittelfinger, viel Fleisch, piano Ton 5.6 - f auf D Saite, mit Nagel 6. Vibrato (alle mit Mittelfinger, viel Fleisch) Ton 6.1 - f auf D Saite, , mit Vibrato, forte Ton 6.2 - f auf D Saite, , mit Vibrato, piano Ton 6.3 b auf G Saite, , mit Vibrato Ton 6.4 - c auf A Saite, , mit Vibrato Ton 6.5 - d auf E Saite, mit Vibrato Ton 6.6 - wie 5.4 mit Vibrato 7. Druck mit der linken Hand Ton 7.1 -f auf D Saite, leicht gedrckt (effleur), sehr flach gegriffen Ton 7.2 - f auf D Saite, mit Fingernagel gedrckt Ton 7.3 - d E Saite, mit Fingernagel gedrckt

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8. Aus der Luft (forte) Ton 8.1. f auf D Saite, Zeigefinger, aus der Luft Ton 8.2 - dasselbe mit Daumen 9. Leere Saite/ gegriffen Ton 9.1 - leere E Saite Ton 9.2 - e auf A Saite Ton 9.3 - leere A Saite Ton 9.4 - a auf D Saite Ton 10.1 - Bartok Pizzicato - f auf -D Saite, forte Ton 11.1 - Flageolett - d auf D Saite Ton 11.2 - Flageolett - g auf G Saite Ton 12.1 - Summendes Pizzicato - leere G Saite, mit Fleisch berhrt Ton 12.2 - Dasselbe mit Nagel berhrt Tonfolge 13.1- Pizzicato und Greifen - leere G Saite + b Ton 14.1 - Gedmpftes Pizzicato - f auf D Saite, (R.H. forte) Ton 15.1 - Hinter dem Steg - leere D Saite (ohne dmpfen) Ton 16.1 - Zwischen Sattel und greifendem Finger - auf D Saite, (ca. d2 greifen) Ton 16.2 - G Saite Ton 17.1 Losgelassen - f auf D Saite, (R.H. forte) Ton 18.1 - Stilles Pizzicato - f auf D Saite Ton 19.1 - mit der linken Hand, f auf D Saite 20. Tonfolgen 20.1 - Zeigefinger, forte 20.2 - Mittelfinger, forte 20.3 - Zeigefinger, Vibrato, forte 20.4 - Mittelfinger, Vibrato, forte 20.5 - Am Ende des Griffbretts, forte 20.6 - Leicht gedrckt, forte (flach greifen)

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20.7 - Bartok Pizzicato 20.8 - Sul Ponticello 20.9 - Gedmpft 20.10 - Losgelassen 20.11 - Mit Fingernagel 20.12 - Mittelfinger, piano, ohne Vibrato 20.13 - Zeigefinger,(wenig Fleisch), piano, ohne Vibrato 20.14 - Mittelfinger, piano, mit Vibrato 20.15 - wie 21.13 mit Vibrato

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Abbildungen zum Kapitel 1

21 Links - das mittelalterliche Instrument Crwth (rekonstruiert). http://www.taylorviolins.com/crwth_page.html - 9k --

2 Rechst - das mittelalterliche Instrument Rotta (rekonstruiert). http://www.maren-winter.de/musivolk.htm

3 - Das mittelalterliche Instrument Fidel (rekonstruiert). http://www.igwolf.net/indexfidel.html

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4 Knig David mit Crwth und Bogen. Miniatur eines Tropariums aus dem 11. Jahrhundert (Abbildung nach Bachmann).

5 - Fidelspieler. http://www.damiab.de/gallery2/main.php?g2_itemId=182&g2_page=3

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6. Saiteninstrumente mit langen Plektren, Reib- oder Schlagstaben gespielt. (Abbildungen nach Bachmann)

Oben Miniatur aus dem Stuttgart-Psalter aus dem 10. Jahrhundert. Unten links Musikant aus dem Gefolge Knig Davids. Psalterium der

Biblioteca Capitolare Ivrea. Um die Jahrtausendwende entstanden.

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Unten rechts Musikant aus dem Gefolge Knig Davids. Ausschnitt aus der glossierten Psalterhandschrift der Bibliothque municipale Amiens. Erste Hlfte des 11. Jahrhunderts.

7 - Denis Gaultier - Rhetorique des Dieux (ca. 1656) Mode Sous-Ionien, Plate 13. Die Musiker rechts Pizzicato spielend (?) http://cbsr26.ucr.edu/wlkfiles/rhetorique/Plate_13b.jpg

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8 - Ausschnitt aus einem Fresko (1535-36) von Gaudenzio Ferrari in der Kuppel der Kathedrale von Saronno. Der Engel in der Mitte l

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Das Pizzicato Auf Der Violine