Der Schauspieler als Theaterpädagoge · Der Schauspieler als Theaterpädagoge – Ute Wieckhorst 3 2. Berufsbilder Schauspieler und Theaterpädagoge In diesem Kapitel nähere ich

Theaterwerkstatt Heidelberg – Theaterpädagogische Akademie

Der Schauspieler als Theaterpädagoge

Abschlussarbeit im Rahmen der berufsbegleitenden Ausbildung zur Theaterpädagogin (BuT) an der Theaterwerkstatt Heidelberg vorgelegt von Ute Wieckhorst, 1. August 2011

Der Schauspieler als Theaterpädagoge – Ute Wieckhorst

Inhaltsverzeichnis 1 Einleitung ................................................................................................................ 1 2 Berufsbilder Schauspieler und Theaterpädagoge .............................................. 3 2.1 Definition: Schauspieler ............................................................................................ 3 2.1.1 – Zum Berufsbild des Schauspielers ........................................................................ 3 2.1.2 – Ausbildung des Schauspielers .............................................................................. 4 2.1.3 – Inhalte der Schauspielausbildung ......................................................................... 4 2.1.4 – Ziele der Schauspielausbildung ............................................................................. 4 2.1.5 – Mögliche Arbeitsfelder eines Schauspielers .......................................................... 5 2.1.6 – Fazit: Der Schauspieler als Darsteller seiner Kunst .............................................. 6 2.2 Definition: Theaterpädagoge .................................................................................... 6 2.2.1 – Zum Berufsbild des Theaterpädagogen ................................................................ 7 2.2.2 – Ausbildung des Theaterpädagogen ...................................................................... 7 2.2.3 – Inhalte der Ausbildung zum Theaterpädagogen .................................................... 8 2.2.4 – Kurze Anmerkungen zum Begriff der Pädagogik .................................................. 9 2.2.5 – Arbeitsfelder des Theaterpädagogen .................................................................... 9 2.3 Fazit: Der Theaterpädagoge als Mittler .................................................................. 13 2.4 Exkurs: Zur Anleitung von Amateurspielern ........................................................... 13 2.5 Fazit: Zum Exkurs zur Anleitung von Amateurspielern ........................................... 15 3 Fachkompetenzen des Schauspielers und des Theaterpädagogen ............... 17 3.1 Definition des Begriffes Fachkompetenz ................................................................ 17 3.2 Fachkompetenzen des Schauspielers .................................................................... 17 3.3 Kernkompetenzen des Theaterpädagogen ............................................................ 18 4 Schnittstellen von Kompetenzen beider Professionen .................................... 19 4.1 Künstlerische Kompetenz ....................................................................................... 19 4.1.1 – Zur allgemeinen Spielfähigkeit ............................................................................ 19 4.2 Theoretische Kompetenz ....................................................................................... 20 4.2.1 – Zur theoretisch-analytischen Reflexion ............................................................... 20 4.3 Technisch-handwerkliche / organisatorische Kompetenz ...................................... 21 4.3.1 – Technisch-handwerkliche Probleme erkennen und beurteilen ............................ 21 4.3.2 – Organisatorische Aufgaben definieren und arbeitsteilig bewältigen .................... 22 4.4 Subjekt-Kompetenz ................................................................................................ 23 4.4.1 – Zur Wahrnehmung, Analyse und Modifikation von Eigen- und Fremdverhalten . 23


5 Weitere Teilkompetenzen des Theaterpädagogen ........................................... 24 5.1 Organisationskompetenz ........................................................................................ 24 5.1.1 – Beispiel zu Planungsschritten einer Inszenierung ............................................... 25 5.2 Vermittlungskompetenz (methodisch-didaktische Kompetenz) .............................. 26 5.3 Spezifische Subjektkompetenz des Theaterpädagogen ........................................ 28 5.4 Reflexionskompetenz ............................................................................................. 29 5.4.1 – Eigenreflexion des Anleitenden ........................................................................... 29 5.4.2 – Zur Anleitung von Gruppenreflexion .................................................................... 30 6 Fazit ....................................................................................................................... 31 7 Anhang .................................................................................................................. 34 7.1 Interview mit Sasha Mazzotti .................................................................................. 34 8 Literaturverzeichnis ............................................................................................. 42 9 Eigenständigkeitserklärung ................................................................................ 43


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1. Einleitung

Das Leben ist Veränderung, und ohne Erneuerung ist es unbegreiflich. (Nikolai Berdjajew)

Meiner vierjährigen Ausbildung an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in

Berlin sind nunmehr 13 Berufsjahre gefolgt. Ich konnte in festen Engagements über Jahre

den Spielbetrieb an Theatern erfahren und ebenso die freischaffende Tätigkeit als Schau-

spielerin in der sogenannten freien Theaterszene, wie auch die Arbeit in Film und Fernse-

hen.

Im Verlauf dieser Jahre wurde ich immer wieder von theaterbegeisterten Menschen auf eine Zusammenarbeit angesprochen, die im nicht-professionellen Schauspielbereich lag. So erhielt ich neben meiner eigenen darstellerischen Arbeit als Schauspielerin Anfragen, Theaterkurse zu übernehmen, Anspiele zu inszenieren und zu schreiben, Stücke zu kon-zipieren oder Monologe zur Aufnahme an den Schauspielschulen zu erarbeiten. Manchen dieser Anfragen kam ich mit großer Begeisterung nach, anderen, so zum Beispiel der Lei-tung von Kursen, begegnete ich mit „heiligem Respekt“ und war froh, wenn ich sie aus zeitlichen Gründen zurückstellen musste. Etwas Diffuses, was sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht orten ließ, schwang immer mit, vor allem aber das schlechte Gewissen, dass ich das als Schauspielerin doch eigentlich können müsste. Oder etwa nicht? Im Sommer 2007 verbrachte ich drei Monate in London und belegte mehrere Theater-workshops. Ein Workshop vom Theatre de Complicité ließ mich in Erstaunen zurück, wie der Workshopleiter es schaffte, die internationale Gruppe so schnell zusammenzuschwei-ßen und über vermeintlich einfache Spiele innerhalb kürzester Zeit zu einer enormen Ausdruckskraft zu bringen. Ein Singworkshop vom Young Vic Theatre formte in nicht ein-mal zwei Stunden eine Gruppe, die schließlich so atmosphärisch sang, dass jeder Teil-nehmer berührt den Kurs verließ. Mit dem je 90 Minuten pro Woche angesetzten und sich über zehn Wochen erstreckenden Kurs „How to run a workshop“ an der City Lit London wollte ich einen Einblick bekommen in die Leitung, die Struktur und den methodischen Aufbau solcher Kurse. Als Akteurin und Rezipientin erfuhr ich wiederholt eine Einfachheit von Spielen und Übungen, die alle aus dem Schauspiel bekannt schienen und doch neu waren, zudem ein Gruppengefühl, was dem Ensemblegefühl ähnlich kam, aber doch anders war, und eine unbändige Freude darüber, das gerade Erlebte in der Gruppe transparent zu machen und zu reflektieren. Der Kurs war vorbei, meine Lust geweckt und ich war mir sicher, dass das, was ich da erlebte und für meine Anleitung von Gruppen suchte, in Deutschland in der Theaterpäda-gogik zu finden war.


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Im Herbst 2007 begann ich meine berufsbegleitende Ausbildung zur Theaterpädagogin BuT an der Theaterwerkstatt Heidelberg, die nun nach vier Jahren mit dieser Arbeit ihren Abschluss nimmt. „Theaterpädagogik – wozu brauchst du denn so was, du bist doch Schauspielerin?“ fragte mich vor kurzem wieder eine Spielerin aus dem Theaterjugendclub. Die Ausbildungszeit, in der die praktische Arbeit in beiden Berufen parallel zueinander verlief, hat mich über die Jahre in beide hineinwachsen und die Unterschiede in den Zielsetzungen, Inhalten und Aufgabenstellungen von Schauspiel und Theaterpädagogik erkennen lassen. Meine ur-sprüngliche Annahme, dass ein professioneller Schauspieler doch auf Grund seines künstlerischen Gespürs und der Gleichheit seiner Fähigkeiten zu denen eines Theaterpä-dagogen automatisch befähigt sein müsse, beispielsweise Theaterkurse für Amateurspie-ler leiten zu können, habe ich revidieren dürfen. Heute komme ich vielmehr zu folgender Aussage, dass ich Schauspielern, die mit Amateuren arbeiten möchten, eine Fortbildung zum Theaterpädagogen nahelege, da Schauspieler und Theaterpädagogen zwei unter-schiedlichen Professionen entstammen und der Schauspieler dadurch einen enormen Mehrgewinn für sich und seine Arbeit erfährt. Die vorliegende Arbeit geht daher verstärkt den Fragen nach der Verschiedenheit beider Berufsgruppen nach. Zudem macht sie sich auf die Suche nach jenen Kompetenzen, die beide Professionen miteinander verbinden und nach denen, die speziell ein Theaterpäda-goge für seine Arbeit braucht. Die Arbeit ist wie folgt untergliedert: Im zweiten Kapitel werden zunächst beide Berufe be-schrieben, indem ihrem jeweiligen Berufsbild, ihren Inhalten und Zielsetzungen, dem Ar-beitsfeld und den konkreten Aufgaben nachgegangen wird. Das dritte Kapitel zeigt Fach- bzw. Kernkompetenzen der jeweiligen Profession auf, aus denen im vierten Kapitel ge-meinsame Kompetenzen abgeleitet und auf ihre Schnittstellen hin untersucht werden. Diese werden anhand von praktischen Beispielen herausgearbeitet. Was den Theaterpä-dagogen nun im Besonderen für die Arbeit mit Amateuren qualifiziert, soll die Beschrei-bung seiner spezifischen Fachkompetenzen im fünften Kapitel deutlich machen. Das Fazit schließlich versucht zusammenzufassen, welcher Mehrgewinn den Schauspieler durch die Ausbildung zum Theaterpädagogen erwartet. Sämtliche im Text aufgeführten Beispie-le entstammen der angegebenen Literatur respektive meiner eigenen Projekt- und Praxis-arbeit.


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2. Berufsbilder Schauspieler und Theaterpädagoge

In diesem Kapitel nähere ich mich den beiden Berufsbildern des Schauspielers und des

Theaterpädagogen, indem ich die Professionen definiere, ihre Ausbildung bzw. Studienin-

halte und -ziele beschreibe und einen Überblick über mögliche Arbeitsfelder und Aufga-

ben innerhalb der Berufe gebe. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im weiteren

Verlauf der Arbeit durchgängig die männliche grammatikalische Form der Berufsbezeich-

nungen benutzt.

2.1 Definition: Schauspieler

Schlägt man den Duden auf, beschreibt dieser den Schauspieler als Person, die

(nach entsprechender Ausbildung) bestimmte Rollen auf der Bühne oder im Film künstlerisch gestaltet, darstellt.

Als Synonyme für das Wort Schauspieler finden sich folgende Begriffe:

Bühnenkünstler, Darsteller, Komödiant; (gehoben) Akteur; (veraltend) Mime.

2.1.1 Zum Berufsbild des Schauspielers

Die Brockhaus Enzyklopädie erweitert die Definition zum Berufsbild des Schauspielers und findet ein Gesamtbild, das die verschiedenen Ebenen seines Seins und Tuns be-schreibt. Daher folgt die Wiedergabe des Textes hier bewusst ungekürzt:

Schauspieler, in der Regel hauptberuflich tätige Darsteller von Rollen und Figuren im Theater und im Film. Gestik, Stimme, Bewegung sind Mittel der Darstellung, aber auch nach Darstellungsaufgabe Gesang und Tanz.

Die klassische Definition, der Schauspieler spreche und handle auf der Bühne nicht als er selbst, sondern in einer Rolle, die er vorgibt zu sein, wird in vielen For-men des Gegenwartstheaters, der TV-Serie und des Films infrage gestellt. Oft spielt oder inszeniert der Darsteller sich selbst, ist er nicht mehr (nur) Vermittler ei-ner vorgegebenen dramaturgischen Figur oder einer fiktiven Geschichte, die er »verkörpert«, sondern Performance-Künstler, der die eigene Person, deren Kör-perlichkeit oder Biografie in Szene setzt. Gleichwohl bleiben die Ausbildung (in staatlichen Hochschulen für Darstellende Kunst) und das Berufsbild des Schau-spielers an Fähigkeiten und Techniken geknüpft, die bestimmte Wirkungen beim Zuschauer, dem interaktiven Partner des Schauspielers, beim Darstellungsvorgang erzielen sollen.


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Der Schauspieler muss seinen eigenen Körper beherrschen, muss Stimme, Emoti-onalität, Beobachtungsgabe und Reaktionsfähigkeit trainieren und den (theatralen) Raum durch Bewegung und Gestik bestimmen können. Die Publikumswirkung des Schauspielers ist aber auch Resultat seiner privaten Person und ihrer individuellen Körperlichkeit. »Aura« beruht auf dem Vermögen, sein Ausdrucksverhalten zu steuern (Virtuosität), auch auf seinem Image, das er beim Zuschauer aufgebaut hat (Rollenbiografie, Mediengeschichte).1

2.1.2 Ausbildung des Schauspielers

Die Berufsbezeichnung des Schauspielers ist nicht geschützt. Wer im Theater oder im Film spielt, hat jedoch in der Regel eine Ausbildung absolviert, etwa an einer staatlichen bzw. städtischen Schauspielschule oder Kunsthochschule mit der Fachrichtung Schau-spiel oder an einer privaten Schauspielschule. Die Ausbildung dauert meist zwischen drei und vier Jahren, ein Studium an einer Kunsthochschule üblicherweise acht Semester (Regelstudienzeit).

2.1.3 Inhalte der Schauspielausbildung

Im Allgemeinen umfasst das Studium die vier Bereiche Spiel/Darstellung, Kör-per/Bewegung, Atem/Stimme/Sprechen und Theorie, die in Einzel- und Gruppenunterricht vermittelt werden. Die Fächer erfahren z. B. im Studium an der Hochschule für Schau-spielkunst „Ernst Busch“ in Berlin folgende Differenzierung: Schauspielunterricht (Improvi-sation, Szenenarbeit, Rollenarbeit), Bewegungslehre (Tanz, Bühnenfechten, Akrobatik, Pantomime), Sprecherziehung, Verssprache, Diktion, Schauspielgeschichte und Drama-turgie, Kunstgeschichte/Ästhetik, sowie Kulturgeschichte/Kultursoziologie.2

2.1.4 Ziele der Schauspielausbildung

Am Beispiel der allgemeinen Studienziele der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin wird deutlich, worauf das Schauspielstudium und die theaterpraktischen Er-fahrungen in Projektarbeiten beim Auszubildenden insbesondere hinarbeiten, und zwar auf

hohe handwerkliche Fähigkeit sowie auf Förderung leistungsstarker künstlerischer Persönlichkeiten, die das erworbene Wissen und Können in der Berufspraxis wir-

1 Vgl. Brockhaus Enzyklopädie; Fa. Brockhaus Gmbh. Leipzig 2005.Bd.24. 2 Siehe auch die Inhalte des Studiums an der Hochschule für Schauspielkunst Berlin unter http://www.hfs-berlin.de/schauspiel/studium/ (30.07.2011).


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kungsvoll einbringen und dem Prozess der sich ständig verändernden künstleri-schen, ästhetischen und sozialen Anforderungen gewachsen sind.3

Des Weiteren wird beschrieben, dass auf der Grundlage der undogmatischen Handha-

bung der Methoden Stanislawskis, Brechts und anderer Theaterschaffenden die Lehre

und das Studium im Fach Schauspiel zum Ziel haben,

handelnde, erzählende und gebildete Schauspieler auszubilden, die die gesamte Physis bewusst als Arbeits- und Ausdrucksinstrument einsetzen und sich im ge-samten theatralischen Prozess einordnen, sich als Bestandteil eines Ensembles begreifen und […] schauspielerisches Können für das Publikum und in Wechsel-wirkung mit diesem einsetzen.4

2.1.5 Mögliche Arbeitsfelder eines Schauspielers

Abbildung: Zusammenstellung der Autorin

In der Regel bilden Schauspielschulen für die Arbeit am Theater aus, doch das Schau-spielhandwerk, das gelehrt wird, lässt sich durchaus auf die Arbeit bei Film und Fernse- 3 Siehe http://www.hfs-berlin.de/schauspiel/studium (17.07.2011). 4 Siehe auch die Quellen http://www.berufe-lexikon.de/berufsbild-beruf-schauspieler-schauspielerin.htm; http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung/32.html?view=38 (17.07.2011).


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hen übertragen. Ein weiteres Arbeitsfeld sind Moderation und Präsentation. Auch in der Werbung können Schauspieler als Darsteller arbeiten. Da die Stimmschulung ein wesent-licher Ausbildungsinhalt ist, stehen Schauspielern Berufe, in denen eine gut ausgebildete Stimme von Vorteil oder gar Pflicht ist, offen: Synchronsprecher, Off-Sprecher bei Film und Fernsehen, Radio-Moderator, Hörfunk- oder Hörbuchsprecher sind nur einige Bei-spiele des Arbeitsfeldes. Am Theater besteht die Möglichkeit, in einem Festengagement tätig zu sein, so z. B. an Staats-, Stadt-, Landes- oder Privattheatern, und in einem Ensemble zu arbeiten. Das En-gagement geht mit der Verpflichtung eines Ein- oder Mehrjahresvertrages einher. Als frei-schaffender Schauspieler zu arbeiten bedeutet, in einem der oben aufgeführten Arbeitsbe-reiche tätig zu sein. Die Beschäftigung bezieht sich dann jeweils auf die Dauer eines The-aterstückes, einer Produktion oder auf einzelne Dreh- und Aufnahmetage.

2.1.6 Fazit: Der Schauspieler als Darsteller seiner Kunst

Aus den vorangegangenen Beschreibungen lässt sich ein erstes Fazit zum Beruf des Schauspielers ziehen: Der professionell ausgebildete Schauspieler ist sein eigenes Mate-rial, er ist Produzent und Produkt seiner Kunst. Er gestaltet künstlerisch sowohl in seiner Arbeit als auch in persona im Rahmen seines eigenen Schauspielerprofils, das durch die schauspielerische Tätigkeit gewonnen wird. Er wird also zu seinem

eigenen Medium, durch das andere und er selbst auf andere wirken wollen.5

Das Theaterspielen ist sein Beruf und Broterwerb, d. h. er steht im Dienst eines Apparats, der den gesellschaftlichen Auftrag regelmäßiger Kunst-Produktion zu er-füllen hat und der ihn oft zur gleichzeitigen Arbeit an verschiedenen Bühnenfiguren und Produktionen […] verpflichtet.6

2.2 Definition: Theaterpädagoge

Theaterpädagogen und -pädagoginnen nutzen das Medium Theater, um pädago-gische Konzepte in der Kinder-, Jugend- und Erwachsenenarbeit umzusetzen. In der kulturellen Bildungsarbeit leiten sie Menschen jeglichen Alters zum Theater-spielen an und ermöglichen Interessenten den aktiven Zugang zur Welt des Thea-ters.7

5 Vgl. Schlage 1988, S. 226 zitiert in Weintz 2008 S. 184. 6 Weintz (1995), Abschnitt 1. 7 http://www.berufenet.arbeitsagentur.de/berufe/start?dest=profession&prof-id=13673 (30.07.2011).


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Theaterpädagogik will grundsätzlich in all ihren Formen und auf allen Entwick-lungsstufen emanzipatorisch wirken. Sie fördert in lustvollem Spiel Selbsterkennt-nis und Selbstbewusstsein des Individuums und erleichtert Kontakte.8

2.2.1 Zum Berufsbild des Theaterpädagogen

Die Arbeit des Theaterpädagogen lässt sich grundsätzlich als Vermittlungstätigkeit be-schreiben. Dabei wird das Theaterspiel und das Medium Theater situationsorientiert, je nach Zielgruppe, Altersklasse und dem Inhalt eines Projekts, entsprechend vermittelt. Die Vermittlung richtet sich in der Regel an Menschen, die sich hauptberuflich nicht mit dem Theaterspiel befassen. Das können Kinder oder Jugendliche sein, Erwachsene aus den verschiedensten Schichten und Berufen, spezielle Bevölkerungsgruppen, z. B. Senioren, Behinderte, ehemalige Drogenabhängige, aber z. B. auch Lehrerinnen und Lehrer oder Führungskräfte aus der Wirtschaft.9 Die Kunstform Theater soll dabei als lebendiger Prozess transparent und erfahrbar ge-macht werden. Zahlreiche Lernfelder können so gestaltet werden, die es dem Theaterpä-dagogen ermöglichen, die Teilnehmer in ihrer persönlichen und eine Gruppe in ihrer struk-turellen Entwicklung zu fordern und zu fördern. Dabei kommt es zu ganz unterschiedli-chen Gewichtungen der ästhetischen, gruppendynamischen, inhaltlichen und pädagogi-schen Anteile. Für die Teilnehmer erhofft man sich dadurch einen direkten Zugang zu ei-genen Ideen und Impulsen und die Steigerung von Kommunikation und Interaktion in Be-zug auf die eigene Person und deren soziales und kulturelles Umfeld. Der Deutsche Bühnenverein beschreibt das Berufsbild des Theaterpädagogen als eines zwischen klassischer Kulturvermittlung und kultureller Bildung:

Auf der einen Seite bringt der Theaterpädagoge […] dem Theaterunerfahrenen das Theater näher, auf der anderen Seite nutzt er das Theater als Mittel zum Zweck der Persönlichkeitsbildung.10

In der theaterpädagogischen Literatur und Forschung werden als Ziele der theaterpäda-gogischen Arbeit vor allem die ästhetische, soziale und kreative Bildung für Kinder und Jugendliche genannt.

2.2.2 Ausbildung des Theaterpädagogen

Die Bezeichnung „Theaterpädagoge“ ist wie die des „Schauspielers“ nicht geschützt. Doch ist für diese facettenreiche Disziplin eine Ausbildung empfehlenswert, wenn nicht

8 http://www.berufskunde.com (30.07.2011). 9 Zur Charakteristik des Berufsbildes siehe die Ausführungen des Bundesverbands Theaterpädagogik e. V. unter http://www.butinfo.de/berufsbild (30.07.2011). 10 http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung/berufe-am-theater-einzelne.html?id=47 (18.07.2011).


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sogar unentbehrlich. Es gibt zum einen die Möglichkeit, in grundständigen oder Aufbau-Studiengängen an Hochschulen und Fachhochschulen zu studieren und seinen Diplom-, Bachelor- oder Masterabschluss in „Theaterpädagogik“ abzuschließen; ein anderer Weg ist es, z. B. eine auf der Basis einer künstlerischen oder/und pädagogischen Erstausbil-dung aufgebaute, intensive, curricular gestaltete Weiterqualifizierung an einem vom Bun-desverband Theaterpädagogik (BuT) anerkannten Ausbildungsinstitut abzuschließen. Die Abschlüsse Theaterpädagoge BuT® bzw. Theaterpädagogin BuT® sind – anders als die allgemeinen Bezeichnungen »Theaterpädagoge« und »Theaterpädagogin« – gesetzlich geschützt.

2.2.3 Inhalte der Ausbildung zum Theaterpädagogen

Das Wort Theaterpädagogik verbindet die zwei Schwerpunkte der Profession, Theater und Pädagogik, die in der Ausbildung sinntragend gleichermaßen Berücksichtigung finden sollten. Bewegt sich der erste Teil der Berufsbezeichnung mit dem Begriff Theater in der Tradition von Schauspielmethodik (Stanislawski, Brecht, Strasberg, Brook, Grotowski und Boal) und verknüpft sie mit praktischer Bühnenarbeit, also mit den Elementen Schauspiel, Regie, Konzeption, Dramaturgie – erfordert der zweite Teil die pädagogische Methodik, die auf fachliche, psychologische, soziale und reflektorische Kompetenzen ausgerichtet ist. In der Ausbildung

geht es nicht darum, Schauspieler oder Künstler auszubilden, sondern Menschen, die durch die künstlerische Erfahrung und theoretische Reflexion die Sachkompe-tenz haben, Theaterspielen vermitteln, anleiten und effektiv einsetzten zu können. Aus oder besser mit der Sachkompetenz entwickelt sich die pädagogische Kompe-tenz.[…] Eine theaterpädagogische Ausbildung hat zur Formulierung ihrer Ziele, Inhalte und Methoden theaterpraktische, theaterwissenschaftliche und (theater)-pädagogische Aspekte zu versammeln. Eine solche Ausbildung muss umfassende Einblicke in das Sachgebiet Theater geben und praktische Fähigkeiten und Fertig-keiten vermitteln, nicht mit dem Ziel Schauspieler ausbilden zu wollen, sondern Vermittler und Pädagogen, die sachkundig und aus eigener Spiel-, Dramaturgie- und Regiepraxis Theaterprozesse und die damit verbundenen sozialen und bilden-den Prozesse initiieren und deuten können.11

Die vom Bundesverband Theaterpädagogik zertifizierte Ausbildungsstätte Theaterwerk-statt Heidelberg beschreibt die Struktur ihrer Ausbildung folgendermaßen:

Der Unterricht gliedert sich in methodisch und didaktische Themengebiete der Theaterpädagogik. Er basiert auf schauspielmethodischer Praxis, der Entwicklung

11 Vgl. Sting 1997.


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künstlerischer Kompetenz in den Bereichen Spielen, Regie (Anleiten), Darstellen-des Spiel sowie der Vermittlung theaterpädagogischer Methoden, Arbeitsformen und Konzeptionen für die Praxis. Eine individuelle Schwerpunktbildung für Tätig-keitsfelder ermöglicht eine praxisnahe Erfahrung.12

2.2.4 Kurze Anmerkungen zum Begriff der Pädagogik

Geht es in der Theaterpädagogik darum, das Theater (-spielen) selbst und seine Gesetz-mäßigkeiten zu vermitteln, muss sie sich naturgemäß auf den Gegenstand Theater bezie-hen. Fragen des methodisch-didaktischen Vermittelns der oben genannten Fähigkeiten beziehen sich auf den Transfer theaterpädagogischen Wissens auf die verschiedenen Zielgruppen. Theaterpädagogik versteht sich in ihrer Intention so, dass das Individuum, das gelehrt und angeleitet wird, im Mittelpunkt steht und immer zur Selbsttätigkeit und damit zur individuellen Suche nach seiner Begabung und seinen Interessen aufgefordert wird. Ebenso sollen dessen Entwicklung und eine eigene Ausdruckskraft durch die Inter-aktion des Zusammenspiels von Einzelnen mit Anderen in gesellschaftlichen Gruppen zu einer Integration und einer Erhöhung der sozialen Kompetenz führen. Die Frage, wie etwas nach den bereits angesprochenen Kriterien weitergegeben werden kann, ist die fundamentale pädagogische Aufgabenstellung des Theaterpädagogen. Die Theaterwissenschaftlerin und Pädagogin Christel Hoffmann hat den Teilbegriff der Päda-gogik innerhalb der Theaterpädagogik in einer oft zitierten, richtungsweisenden Beschrei-bung zusammengefasst:

Das Theater ist der Gegenstand – der Grund, warum man zusammenkommt, und somit auch den Gesetzmäßigkeiten dieser Kunstgattung unterworfen. Die Pädago-gik ist das Geschick, das dafür Sorge trägt, dass man zusammenbleibt und den Weg gemeinsamen Schaffens ebnet.13

2.2.5 Arbeitsfelder des Theaterpädagogen

Das Tätigkeitsfeld des Theaterpädagogen ist in seinem Spektrum weit gefächert und ent-wickelt sich ständig weiter. Das „Wörterbuch der Theaterpädagogik“ unterscheidet acht Kernarbeitsfelder in denen der Theaterpädagoge seinen Einsatz finden kann:

1. Professionelles Theater 2. Kindergärten, Schulen und Volkshochschulen 3. Hochschulen und wissenschaftliche Institute

12 Vgl. www.theaterwerkstatt-heidelberg.de/t_a-ausbildung-theaterpaedagogik.php (18.07.2011). Andere Ausbildungsstrukturen siehe unter http://www.butinfo.de/theaterpaedagoge-in-but oder unter http://www.theakademie.de/ausbildungsgaenge_theaterpaedagogik.html (18.07.2011). 13 Vgl. Hoffmann 2008, S. 13.


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4. Außerschulische Kulturelle Bildungseinrichtungen 5. Freizeitbereich (Spiel- und Theaterprojekten); Amateurtheater 6. Kirchlicher und Sozialer Bereich

7. Therapeutischer Bereich 8. Wirtschaft.14

Die Felder überschneiden sich in Teilen und lassen sich weiter spezifizieren. Das nachfol-gende Schaubild (in Anlehnung an ein Schaubild des Theaterpädagogischen Zentrums Köln e. V.) fasst die Bereiche zu sechs Feldern zusammen. Je nachdem, ob die theater-pädagogische Arbeit z. B. an einem Theater, in einem theaterpädagogischen Zentrum, einer Akademie, einer kommunalen, sozialen bzw. sozialpädagogischen Einrichtung oder etwa freiberuflich ausgeübt wird, werden für den Theaterpädagogen spezifische Schwer-punkte gesetzt.

Abbildung nach TPZ Köln

Praxisfeld professionelles und Amateurtheater Aufgrund meiner Erstprofession als Schauspielerin möchte ich in dieser Arbeit auf den Theaterpädagogen im künstlerischen Tätigkeitsfeld eingehen und mich auf seine Vermitt- 14 Vgl. Koch; Streisand 2003, S. 29-30;


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lungstätigkeit im Bereich des professionellen Theaters bzw. des Amateurtheaters bezie-hen. Im späteren Verlauf soll es dann vermehrt um theaterpädagogische Projekte und In-szenierungen gehen, die vom Theaterpädagogen im Rahmen seiner Tätigkeit zur Auffüh-rung gebracht und von diesem begleitet und geleitet werden.

Aufgabenfeld am professionellen Theater Ein Theaterpädagoge an einem professionellen Theater (Staatstheater, Stadttheater, Landesbühne o. ä.) vermittelt zwischen dem Theater und den verschiedenen Bildungsein-richtungen wie Kindergärten, Schulen, Jugendhäusern, Volkshochschulen oder Begeg-nungsstätten. Dabei berät und betreut er Lehrer und Lehrerinnen, die Leiter von Arbeits- oder Schultheatergruppen und er unterstützt bei der Vor- und Nachbereitung von Theater-stücken im Schulunterricht. Zudem wirkt er bei der Erstellung von inszenierungsbegleiten-den Materialien mit oder arbeitet im Bereich der Publikumsbeobachtung und Zuschauer-resonanz. Häufig leitet er eine eigene (z. B. Kinder- und Jugend-) Theatergruppe und be-treut die in vielen Theatern eingerichteten Theater-Jugendclubs. Die Tätigkeit an einem professionellem Theater ist meist verbunden mit einer Festanstellung.15

Das Amateurtheater Ist nun die Rede von Amateurtheater, bedarf es einer Definition, die dem „Wörterbuch der Theaterpädagogik“ wie folgt zu entnehmen ist:

Amateurtheater meint als Sammelbegriff alle historischen und gegenwärtigen For-men des nichtprofessionellen Theaters; im engeren Sinne bezeichnet Amateurthe-ater das (vereinsmäßig) organisierte Theaterspiel mit Amateuren.16

Als Amateur (frz.) wird jener bezeichnet,

der eine Tätigkeit aus Liebhaberei und Freude am Spiel und nicht berufsmäßig ausübt.17

In den vergangenen Jahren hat sich das Amateurtheater, neben seiner traditionellen Ori-entierung am Volks-, Mundart- oder regionalsprachlichen Theater, immer wieder neue In-halte und Zielgruppen erschlossen. In der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen, jungen Erwachsenen und Senioren sucht es immer wieder nach seinen spezifischen Stoffen und künstlerischen Ausdrucksformen, man denke z. B. an die Integration von Elementen des Tanztheaters. Das Amateurtheater richtet sich damit einerseits an den freizeitorientierten Bedürfnissen und Bedingungen aus, anderseits reagiert es verstärkt auf gesellschaftliche

15 Siehe die Ausführungen des Deutschen Bühnenvereins unter http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung (18.07.2011). 16 Vgl. Koch; Streisand 2003, S. 19. 17 Ebd.


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Fragestellungen und Herausforderungen. Innerhalb des ambitionierten Amateurtheaters gestalten sich die Grenzen zwischen professioneller und freizeitorientierter Theaterarbeit oft fließend.18

Mögliche Aufgabenstellungen an einem Amateurtheater Im Bereich des Amateurtheaters oder in dem des oben beschriebenen „vereinsmäßig or-ganisierten Theaterspiels mit Amateuren“ geht es darum, Grundlagen des Theaterspiels zu lehren und anderseits Brücken zwischen professionellen Aufführungen und dem Publi-kum zu schlagen. Im Rahmen der Einrichtung ergeben sich, gerade wenn es in diesem Theater einen eigenen Spielbetrieb gibt, ähnliche bzw. gleiche Aufgaben wie im Bereich des professionellen Theaters. Daher möchte ich hier das umfangreiche Aufgabenfeld bzw. meine Tätigkeiten als Thea-terpädagogin auflisten, die mit meiner ersten Anstellung an einem solchen Amateurtheater (Jugendtheater mit eigenem Spielbetrieb) einhergingen. Zuständigkeiten im Rahmen der Beschäftigung:

• Zusammenarbeit mit Trägern, Vereinen und Institutionen der Stadt • Multiplikatorenaustausch und Öffentlichkeitsarbeit • Klausuren zu Konzept- und Qualitätsentwicklung der Institution bzw. des Vereins • Netzwerkarbeit mit Schulen • Betreuung von Praktikanten • Implementierung, Koordination und Durchführung von Theatertrainings (Etüden) mit

Kindern und Jugendlichen im wöchentlichen Kurssystem • Leitung von Theatergruppen für Kinder und junge Erwachsene • Beratung zu Stücken und Inszenierungen in künstlerischen Treffen und Fragen der

Dramaturgie • Konzeption und Durchführung theaterpädagogischer Workshops, Fort- und Weiterbil-

dungen (z. B. Lehrerfortbildung) • Vor- und Nachbereitungsgespräche zu laufenden Stücken • Erstellung von Begleitmaterial zu laufenden Stücken • Themenbezogene Projektarbeit • Regiearbeiten und Inszenierungen

18 Siehe dazu Koch; Streisand 2003, S. 19-22.


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2.3 Fazit: Der Theaterpädagoge als Mittler

Wir als Theaterpädagogen können einen neuen Blick ermöglichen, indem wir Ama-teuren die Aufgaben geben, sich in einer für sie fremden Form auszuprobieren, sich diese anzueignen und ihren eignen Ausdruck darin zu (er)-finden.19

Nachdem ich dem Berufsbild des Theaterpädagogen nachgegangen bin, bietet sich auch hier Gelegenheit für ein Fazit. Der professionell ausgebildete Theaterpädagoge ist ein Vermittler, der das Medium Thea-ter an Menschen vermittelt, die das Theaterspielen nicht hauptberuflich ausüben. Dabei verfolgt er die Absicht, Menschen in ihrer Spiel-, Darstellungs- und Gestaltungsfähigkeit zu fördern. Er arbeitet je nach den institutionellen Rahmenbedingungen seines Berufsfel-des und je nach Bedarf mit unterschiedlichen Zielgruppen und gestaltet aus der jeweiligen Gruppe heraus die künstlerischen Prozesse. Seine eigenen Erfahrungen und Kenntnisse zu Spiel-, Dramaturgie- und Regiepraxis helfen dem Theaterpädagogen immer wieder, adäquat theatrale Gestaltungsweisen für die jeweilige Gruppe zu finden, um diese im künstlerischen Prozess pädagogisch zu begleiten. Pädagogisch heißt dabei für ihn, seine Teilnehmer so anzuleiten, dass sie in Interaktion mit den anderen innerhalb ihrer gesell-schaftlichen Gruppe selbstständig ihre individuelle Begabung und ihre Ausdrucksmöglich-keiten entdecken und entwickeln können. Für den Theaterpädagogen steht das Individu-

um, der einzelne Teilnehmer, mit seinen persönlichen Begabungen und Ausdrucksmög-lichkeiten im Fokus. Sein einzelnes Gegenüber ist dem Theaterpädagogen wichtig und die Fragen, wie, wo und mit was er dieses am besten erreichen („abholen“) kann, sind für ihn immer von zentraler Bedeutung.

2.4 Exkurs: Zur Anleitung von Amateurspielern

Der Unterschied ist nicht zu bezweifeln; er lässt sich genauer formulieren als ein existenzieller Unterschied, d. h. ein Unterschied der Existenzweise.20

In einer „Nachbemerkung“ von Hans-Wolfgang Nickel zu einem Artikel von Jürgen Weintz unter dem Titel „Schauspieler und Amateurspieler: Versuch einer Typologisierung“ in der Zeitschrift für Theaterpädagogik (1995) ergänzt Nickel, dass die Zusammenarbeit mit Amateurspielern eines Verständnisses bedürfe, das der künstlerischen Anleitung zu Grunde liegen solle, und zwar die Bewusstmachung der existenziellen Differenz zwischen professionellem Schauspieler und Amateurspieler. Der Amateurspieler bringe nach Nickel ein enormes Potential mit, von dem in einer Zusammenarbeit ausgegangen werden solle. Dieses Potential sieht er gegeben in den Lebensumständen, der beruflichen Prägung und 19 Vgl. Hilliger 2006, S. 52. 20 Vgl. Nickel 1995.


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vor allem in dessen „Sein“. Egon Friedell, der zitiert wird, finde in diesem „Sein“ den An-satz für das Authentische im Amateurtheater und habe sich zum Spiel des Amateurs wie folgt geäußert:

und darum strömt der ganze Mensch in seine Tätigkeit und sättigt sie mit seinem ganzen Wesen, und dann entstehen jene wirklich mit Blut gefüllte, reiche Schöp-fungen […], die aber kein gelernter Fachmann jemals zustandebringt.21

Aus Nickels Aufsatz folgen nun einzelne Auszüge, in denen er die Differenziertheit beider Existenzen definiert:

Der professionelle Schauspieler ist vor allem vertraut mit der Welt des Theater: der Welt seines Berufs, seiner unmittelbaren Lebensumgebung. Er „kennt“ zwar viele Berufe […], weil er sich über seine Rollen in viele Lebens-, Leibes- und Liebesum-stände „hineinleben“ musste: aber nur den Beruf des Schauspielers kennt er „rich-tig“ ausführlich; er ist sein Spezifikum, weil er darin gelebt hat und darin lebt […].

Der Amateur, er „ist“ Finanzbeamter, Hausfrau, Computerfachmann, Bauarbeiter. Der Schauspieler kann einen Bauern nur spielen; der Bauer IST ein Bauer […].Der Amateur bringt also SEINE Lebensumstände als WIRKLICHKEIT mit auf die Büh-ne […].

Was für die Berufsrollen gilt, gilt in gleicher Weise für „Altersrollen“ (Jugendliche auf der Bühne SIND Jugendliche, Senioren SIND alt; sie bringen ihre realen Jahre mit und spielen sie nicht) wie für „Körper- und Emotionalrollen“ (der Dicke, die Quirlige, die Lebenslustige, der Schüchterne SIND zunächst einmal dick, quirlig, lebenslustig, schüchtern; sie bringen sich selbst mit auf die Bühne). Alters-, Kör-per- und Emotionalrollen gelten auch für den Schauspieler; aber er muss nicht „entsprechend“ besetzt werden; er kann andere Körperlichkeiten, ein anderes Alter (mit Kunst und Technik) herstellen (vielfach allerdings agiert auch er primär in sei-nem Rollen„fach“).22

Nickel unterstreicht den Aspekt, dass das unabdingbar Menschliche doch vielfach und eigentlich den wirklichen Reiz des Theaters ausmache. Doch ob ein Spieler das Mensch-lich-authentische vorstellen könne, hinge von demjenigen ab, der ihn anleitet oder trai-niert. Dazu zitiert Nickel den Box-Erfolgstrainer Manfred Wolke, der in einem Interview im Ta-gesspiegel vom 8.10.1994 zu seiner Arbeit als Trainer angemerkt habe:

21 Egon Friedell zitiert in: Nickel 1995, Abs. 3. 22 Ebd.


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Grob betrachtet, verkauft der Athlet meine Arbeit. Vom Trainer gehen die Ideen aus, er gibt die Anleitungen, prägt entscheidend die Haltung, den Charakter eines Sportlers.23

Nickel greift den ersten Teil dieses Satzes auf, vergleicht nun die Arbeit des Trainers mit der des Spielleiters bzw. des Regisseurs und spezifiziert dabei auch die jeweilige „Ver-kaufsfähigkeit“ von Schauspieler und Amateurspieler:

Was kann dieser „Schüler (Spieler, Athlet)“ „verkaufen“? Was passt zu ihm? Was bringt er an den Mann, an die Frau? Alle drei Fragen fragen nach dem SEIN des Spielers und nach seiner VERKAUFSFÄHIGKEIT. Zu beiden muss das WAS des Verkaufsgegenstandes passen. Beim Amateur ist tendenziell interessant (und kräf-tig, entwickelt, transportfähig, ausdrucksfähig): das SEIN. Der Verkaufsgegenstand sollte also in einem fruchtbaren Verhältnis zu diesem Sein stehen.

Beim professionellen Schauspieler ist die VERKAUFSFÄHIGKEIT intensiver und mehr entwickelt, sein Sein sollte er (soll er häufig) zurückstecken; er soll Fremdes, Seltsames, Spezifisches von anderen Menschen, Kulturen, Zeiten, die „Wahn“-gebilde eines Autors vermitteln, die Träume von morgen; er hat es gelernt, sich in fremde Welten einzuarbeiten.

Der bildende Künstler und der Hobbymaler stehen vor der gleichen Leinwand; das Material transportiert alles, was der Malkünstler formulieren kann. Der Regiekünst-ler aber steht vor künstlerisch Mitwirkenden, die je nach ihrer Herkunft verschieden sind und entsprechend ihrer Herkunft in den Prozess des Theatermachens hinein-gehen und also auch dementsprechend zu akzeptieren sind: „Mann ist Mann“ – diesmal stimmt es nicht.24

2.5 Fazit: Zum Exkurs zur Anleitung von Amateurspielern

Im Exkurs zum Verständnis des Amateurspielers ist deutlich geworden, dass dieser dann

am authentischsten und ausdrucksfähigsten ist, wenn der Theaterpädagoge dessen Sein,

seine Lebensumstände und seine Herkunft begreift. Ein Amateur, der eben die „Tätigkeit

aus Liebhaberei und Freude am Spiel und nicht berufsmäßig ausübt“25, möchte das Thea-

ter und das Theaterspiel im Kontext von Freizeitgestaltung und Selbstbestimmung erfah-

ren und verbindet damit, da er selbst mitten im Leben steht (Beruf, Schule, Studium), nicht

23 Ebd. 24 Ebd. 25 Vgl. Koch; Streisand 2003, S. 19.


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zwangsläufig auch den oft fehlinterpretierten Wunsch, professioneller Schauspieler zu

werden.

Er tut es um seiner selbst willen, aus starkem Interesse an Selbsterfahrung und Selbstdarstellung, aus Lust am subjektiven Ausdruck von privaten Gefühlen, Lei-denschaften, Erlebnissen.26

Ihm geht es um Spaß und Spielfreude, um die Auseinandersetzung mit sich selbst, mit anderen Spielern und seiner Alltagswelt und die damit verbundene Rückwir-kung auf sein Selbst-Bild und Selbst-Bewusstsein.27

Dementsprechend ist es auch nicht die Aufgabe des Theaterpädagogen, ihn im Rahmen

einer Schauspielpädagogik anzuleiten, die das Ziel verfolgt, professionelle Schauspieler

auszubilden, sondern Anleitungen zu geben, die seiner Person und seinen Kenntnissen

entsprechen, damit der Spieler die Entfaltung erfährt, nach der er sucht.

26 Vgl. die oben bereits angeführte Definition von K. Lazarowisz, Spontanität oder „Training und Drill“, in Ahrends, G.; Konstantin Stanislawski, Neue Aspekte und Perspektiven, Tübingen 1992, a.a.O., S. 44. 27 Vgl. Weintz 1995, Abschnitt 1.


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3. Fachkompetenzen des Schauspielers und des Theaterpädagogen

Das nun folgende Kapitel beschäftigt sich mit den Fachkompetenzen, die jede Berufs-gruppe erfordert. Dabei wird kurz der Definition des Begriffes „Fachkompetenz“ nachge-gangen, um dann jene Kernkompetenzen zu benennen, die dem Schauspieler und dem Theaterpädagogen zugeschrieben werden.

3.1 Definition des Begriffes Fachkompetenz

Spricht man von Fachkompetenz, versteht man darunter im allgemeinen die Fachkennt-nisse und das Fachwissen, das jemanden befähigt, seine für den Beruf typischen Aufga-ben selbstständig und eigenverantwortlich zu bewältigen. Erforderliche Fertigkeiten und Kenntnisse, die der Beruf benötigt, werden hauptsächlich aus Erfahrungen gewonnen. Praktische Erfahrungen helfen, ein Verständnis zu erlangen, sowohl von fachspezifischen Fragestellungen und ihre Zusammenhängen, als auch im Sinne der Fähigkeit, Probleme einwandfrei und zielgerecht zu lösen. Voraussetzung dafür ist in der Regel eine entsprechende Ausbildung.28

3.2 Fachkompetenzen des Schauspielers

Die Fachkompetenzen, über die ein Schauspieler verfügen sollte, so dass er das erwor-bene Wissen und Können wirkungsvoll in die Berufspraxis einbringen kann, hat Jürgen Weintz in seinem Buch „Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psy-chosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit“ beschrieben. Er betont, dass die beruflichen An-forderungen des Schauspielers eine Ausbildung erfordern,

die seine körperlich-seelischen Grenzen radikal erweitert und ihn zu einer vielseitig einsetzbaren Variablen innerhalb des theatralischen Gesamtkunstwerks macht.29

Nur durch vielseitige Kenntnisse und Fertigkeiten ließe sich das umsetzen, was ihm, dem Schauspieler, an permanenten Herausforderungen in Ausbildung und Bühnenpraxis täg-lich begegnet. Folgende Kenntnisse und Fertigkeiten (im Rahmen einer Fachkompetenz) werden von Weintz benannt:

• Adäquates technisches Können wie Körperbeherrschung, stimmliche und mimisch- ges-tische Variabilität

28 Vgl. auch http://de.wikipedia.org/wiki/Fachkompetenz (16.07.2011). 29 Vgl. Weintz 2008, S. 244.


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• Kenntnisse der Psychotechnik des Erlebens/Verkörperns und der Technik des Darstel-lens von Rhythmusgefühl und Musikalität

• Kenntnisse im Bereich anderer Künste (Gesang, Tanz, Bühnenfechten, Pantomime usw.)

• Starkes Einfühlungsvermögen und weit entwickelte Phantasie

• Mut zur Selbstaufgabe und zur Überwindung von Tabus

• die Fähigkeit, die von außen durch Text und Regie herangetragenen Vorgaben in ein-zelne Impulse und präzises Spiel zu überführen.30

Anhand dieser Differenzierung lassen sich Kompetenzen unterschiedlicher Komplexitäts-grade ableiten. Deutlich wird, dass das Künstlerische, Handwerkliche und Subjektive den Kompetenzen zu Grunde liegen.

3.3 Kernkompetenzen des Theaterpädagogen

Wie der Schauspieler hat auch der Theaterpädagoge den Anforderungen der sich ständig verändernden Prozesse seines Berufsalltags gewachsen zu sein. Da sein Beruf sowohl künstlerische als auch pädagogische Aspekte umfasst, sollte er, wie der Deutsche Büh-nenverband anführt, besonders folgende fünf Kompetenzen haben bzw. während der Ausbildung erlernen:

• Leitungskompetenz

• Künstlerische Kompetenz

• Organisatorische Kompetenz

• Vermittelnde Kompetenz

• Theoretische Kompetenz.31

30 Ebd. 31 Vgl. http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung (18.07.2011).


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4. Schnittstellen von Kompetenzen beider Professionen

Die Kompetenzen des Schauspielers und des Theaterpädagogen weisen Schnittstellen auf. Die hier dargestellten sind in ihrer inhaltlich komprimierten Auflistung dem „Kerncurri-culum Theaterpädagogik“32 von Ulrike Hentschel und Gerd Koch (Auflage 1994) entnom-men. Sie dienen als Grundlage für einen ersten Abgleich von Schnittstellen. Im Grade ih-rer Komplexität sind Überschneidungen mit anderen Kompetenzbereichen möglich. Im Rahmen dieser Arbeit können hier jeweils nur einzelne Aspekte erläutert werden. Dabei werden erste Gewichtungen sichtbar, die die Verschiedenheit der Berufsfelder deutlich machen.

4.1 Künstlerische Kompetenz

• allgemeine Spielfähigkeit, Improvisationsfähigkeit

• Kenntnis der theatralen Gestaltungsmittel und Fähigkeit, diese angemessen und im Hinblick auf eine gezielte ästhetische Wirkung einzusetzen

• Fähigkeit zur Zusammenarbeit mit Vertretern anderer Kunstgattungen

4.1.1 Zur allgemeinen Spielfähigkeit

Der Schauspieler hat sein Handwerk, in Form von Schauspieltechniken und Methoden,

die Stanislawski, Brecht, Chekhov und viele andere Theaterschaffende wegweisend in die Lehre und das Studium des Faches Schauspiel eingebracht haben, in seiner Ausbildung gelernt. Der Theaterpädagoge muss ebenfalls über fachspezifisches Wissen und Kenntnisse ver-fügen, zu den oben genannten Schauspielmethoden ebenso wie beispielsweise zu den von Strasberg, Brook, Grotowski oder Boal eingeführten Theaterformen oder Trainings-methoden als Grundpfeilern der theaterpädagogischen Arbeit. Sie sind der Quell der Ar-beitspraxis des Theaterpädagogen. Beide, der Schauspieler wie auch der Theaterpädagoge, erfahren in der Ausbildung das Schauspiel als einheitliches Ganzes. Doch findet das Theaterspiel seine Anwendung bei jeder Profession bewusst eine andere Intention: Der Schauspieler lernt das Schauspiel-handwerk in der Absicht, sich im Spiel so auszubilden, dass er flexibel und facettenreich auf jede Spiel- und Darstellungsform, auf jede Art der Regie reagieren kann. Der Theater-pädagoge erfährt durch das Spiel eine Sensibilisierung seiner sensorischen Fähigkeiten, eine Wahrnehmung der Außen- und Innenwelt, um später in der Praxis und im Austausch

32 Hentschel; Koch 1995.


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mit Gruppen eine optimale „Innensicht“ zum Spielgeschehen und zur Art seiner Vermitt-lung zu haben. Schauspieler und Theaterpädagoge müssen also über eine Spielfähigkeit verfügen. Wo-bei es jedoch dem Schauspieler darum geht, dass er für ein Publikum Theater spielt und dies, der jeweiligen theatertheoretischen Richtung entsprechend, so professionell wie möglich tun sollte, während das Schauspiel für den Theaterpädagogen eine Erfahrung des einheitlichen Ganzen bedeutet, das ihm zur eigenen Anleitung dient. Sein Grundan-liegen ist es, dem einzelnen Spieler, „der für sich und mit anderen Theater spielen möch-te“33, professionell angeleitete Hilfe zu bieten.

4.2 Theoretische Kompetenz

• Überblick über theoretische Zusammenhänge

• Fähigkeit, aus der Vielzahl der theoretischen Erkenntnisse situationsangemessen auswählen zu können

• Fähigkeit zur theoretisch-analytischen Reflexion über die bloße Aneignung von Theoriewissen hinaus

4.2.1 Zur theoretisch-analytischen Reflexion

Beiden Professionen liegt zu Grunde, dass sie mit dem Medium Theater arbeiten. Daher ist es nötig, die „Sprache“ des Theater zu verstehen und diese benutzen zu können. So bedarf es in beiden Berufen neben der spielerischen Fertigkeiten und Techniken auch vielfältiger Aspekte der Theatertheorie, Theatergeschichte oder der Spiel- bzw. Schau-spieltheorie im Sinne eines ästhetischen Verständnisses für theatrale Vorgänge, um die mit der jeweiligen Arbeitspraxis verbundenen Prozesse initiieren und deuten zu können. Im Arbeitsprozess des Schauspielers wird bei diesem z. B. innerhalb der künstlerischen Auseinandersetzung in einer Inszenierung vorausgesetzt, dass er zu einer theoretisch- analytischen Reflexion fähig ist, die seine Position als Darsteller gegenüber der eigenen Rolle, der Dramaturgie und der Regie zeigt. Der Theaterpädagoge hat mit Beginn seiner Arbeit, z. B. zur Inszenierung eines Stückes, eine Konzeption zu erstellen. Mit dieser bestimmt er auch seinen eigenen künstlerischen Ansatz. Im Verlauf der theaterpraktischen Arbeit wird diese Konzeption im Rahmen des Stoffes und Inhaltes des Stückes nachhaltig hinterfragt und erforscht werden und von ihm eine theoretische Auseinandersetzung fordern. Je nachdem, ob das Thema des Stückes der Gegenwart oder einem historischen Kontext entspringt, der Theaterpädagoge muss es in theoretischer und reflektierender Sicht aufarbeiten.

33 Vgl. Bidlo 2006, S. 41.


21

Es lässt sich also zusammenfassend noch einmal sagen, dass Schauspieler und Thea-terpädagoge durch das Medium Theater und die dem Theater eigenen künstlerischen Entwicklungsgänge verbunden sind. Beide haben Kenntnisse vom Verlauf kreativer Pro-zesse, z. B. der Inszenierungsarbeit. Diese Prozesse fordern neben der szenischen Phan-tasie und einem dramaturgischen Grundverständnis auch ein beständiges Hinterfragen der theoretisch-analytischen Reflexion.

4.3 Technisch-handwerkliche / organisatorische Kompetenz

• Fähigkeiten, einschlägige technische Probleme erkennen und beurteilen zu können und die notwendigen Schritte zu ihrer Bewältigung zu ergreifen

• Fähigkeit, organisatorische Aufgaben in Bezug auf Gruppenprozesse und auf die An-forderungen theatraler Produktionen zu definieren und arbeitsteilig zu bewältigen

• Fähigkeiten, Kooperationen über institutionelle Grenzen hinweg zu organisieren

4.3.1 Technisch-handwerkliche Probleme erkennen und beurteilen

Theaterproduktionen bringen je nach theatralischer Form, Inhalt und Regie ihren jeweils eigenen künstlerischen Ansatz mit. Dennoch zeigen sich im Produktionsverlauf für den Theaterschaffenden immer wieder ähnliche Strukturen bzw. typische Muster im Rahmen der Theaterproduktion. In einem Theaterstück werden während der Probenphasen Sze-nen geprobt, die nicht zwangsläufig immer chronologisch sein müssen oder können. Geht es beispielsweise im späteren Verlauf darum, für den gezielten Aufbau des Stückes zwei vielleicht sehr unterschiedlich geprägte Szenen aneinanderzuhängen bzw. geht es darum, einen Übergang zu finden, so dass sich der Stückverlauf „organisch“ entwickeln kann, be-darf es technischer Überlegungen und einer Lösung in Form einer handwerklich verwend-baren und praktischen Übersetzung. In einer professionellen Theaterproduktion werden sich Regisseur und Dramaturg dahingehend austauschen und den Schauspieler mit in den Prozess der Findung einbinden. In der Inszenierungsarbeit des Theaterpädagogen mit Amateurspielern übernimmt der Theaterpädagoge verschiedene Positionen. Er ist sowohl der Spielleiter, der seine Aufga-be darin sieht, die Gruppe zur Selbstständigkeit anzuleiten (so dass sie die Szenen, durch ihn initiiert, findet), als auch der Dramaturg, der die technischen Probleme aufspürt. Schließlich ist er auch Regisseur, der in klaren Anleitungen benennen muss, wie das technische Problem, in diesem Fall der Übergang von der einen Szene zur anderen, ge-löst wird. Dazu schlägt er den Spielern Spielmöglichkeiten vor. Technische Problemstellen in der Probenarbeit zu erkennen fällt also beiden Professionen zu, wobei der Schauspieler die Lösung in Gemeinschaft mit Regie und Dramaturgie findet.


22

Der Theaterpädagoge hingegen ist allein für deren Lösung zuständig. Zwar geht er mit der Gruppe gemeinsam auf die Suche nach Lösungen, dennoch obliegt ihm letztendlich die Verantwortung für die Folgerichtigkeit zum Verlauf einer Produktion.

4.3.2 Organisatorische Aufgaben definieren und arbeitsteilig bewältigen

Die Arbeit des Theaterpädagogen und des Schauspielers ist oft an Aufträge geknüpft, die, dem Projekt entsprechend, eine bestimmte Dauer haben. Sowohl der Schauspieler als auch der Theaterpädagoge müssen darauf flexibel reagieren, insbesondere, wenn frei-schaffend gearbeitet wird. Der Schauspieler muss in der Akquise um Theaterengage-ments, Drehtage oder Projekte ebenso aktiv sein wie der Theaterpädagoge, der Förderan-träge schreibt und Konzeptionen zu Theaterkursen, Workshops, Fort- und Weiterbildun-gen oder Theaterprojekten bei entsprechenden Institutionen, Trägern, Vereinen oder Stif-tungen einreicht. Das Erlangen der Aufträge erfordert von beiden ein gezieltes Planen und eine gute Selbstorganisation, um eine Kooperation mit den angestrebten Arbeitspartnern zu erreichen. Arbeitet der Schauspieler beispielsweise in einem Theaterengagement, sind ihm die Pro-duktionsverläufe im Rahmen einer Inszenierung bekannt. Er kennt den Prozess von Kon-zeptions-, Lese- und Kostümprobe, die einzelnen Arbeitsphasen, bis hin zur Endproben-woche, mit erster und zweiter Hauptprobe, der Generalprobe und schließlich der Premie-re. Er weiß das erarbeitete künstlerische Produkt, insbesondere die Erschaffung seiner Figur, nach der Premiere in der Qualität zu halten und im Verlauf nachfolgender Vorstel-lungen immer mehr zu vertiefen. Zudem hält und nimmt er mit seiner „Rollenfigur“ den Platz innerhalb der Inszenierung ein, der im Rahmen der Proben gefunden wurde. Er sieht und begreift sich als Bestandteil des Ensembles. Je nach Größe des Theaters stehen dem professionellen Schauspieler für die Produktion eine gut organisierte Verwaltung, das Künstlerische Betriebsbüro, die PR-Abteilung, die Dramaturgie sowie die Gewerke (Technik, Ton, Maske, Requisite, Werkstätten wie Ma-lersaal, Tischlerei, Kostümabteilung, Schneiderei) zur Verfügung, die diese Produktion und damit seine Arbeit unterstützen. Inszeniert der Theaterpädagoge an einem Amateurtheater (mit eigenem Spielbetrieb) ein Theaterstück, was im Rahmen des Spielplans eine öffentliche Aufführung erfährt, muss er, je nach Größe des Theaters, mit den verfügbaren Gegebenheiten umgehen und das für seine Produktion nicht Vorhandene selbst organisieren und koordinieren. Über seine Hauptaufgabe der Inszenierung hinaus findet er sich somit auch in den Bereichen von Dramaturgie, Bühnenbild, Kostüm, Koordination und Organisation wieder. Während sich der Schauspieler (im Festengagement) also ausschließlich auf seine Darstellung kon-zentriert und sich auf die ihm bereitstehenden zuliefernden Gewerke stützen kann, ist der


23

Theaterpädagoge der Schöpfer seiner eigenen Rahmenbedingungen und seines eigen-verantwortlich künstlerisch zu gestaltenden Produktes. Beide Professionen verfügen also über eine gute Selbstorganisation, haben aber im Rahmen der Bedingungen und einzelnen Tätigkeiten ein unterschiedlich hohes Maß an organisatorischem Aufwand.

4.4 Subjekt-Kompetenz

• Wahrnehmung, Analyse und Modifikation von Eigen- und Fremdverhalten

• Fähigkeit zur Kooperation, zur Entwicklung und Anregung innovativer („querliegender“) Vorstellungen

4.4.1 Zur Wahrnehmung, Analyse und Modifikation von Eigen- und Fremdver-halten

Sind der Schauspieler meist Teil eines Schauspielensembles und der Theaterpädagoge vertraut mit der Arbeit und Anleitung von Gruppen, ist an beiden deutlich, dass es beim Theaterspielen um einen kollektiven Vorgang geht. Gruppen finden und entwickeln sich, je nach Thema, Situation und Umfeld, ganz individuell, so dass Gruppenprozesse eine nie ganz identische Wiederholung finden. Dennoch ist festzustellen, dass

das Verhalten des Einzelnen stets in das Verhalten der ganzen Gruppe einfließt und somit auch die persönliche Entwicklung des Individuums beeinflusst.34

Schauspieler und Theaterpädagoge sind zwar Teil eines Teams, doch die Verantwortlich-keiten der Gruppe gegenüber finden eine unterschiedliche Gewichtung, wenn sie ihr eige-nes Verhalten und das der anderen Gruppenteilnehmer während ihrer Arbeit wahrnehmen und entsprechend darauf reagieren müssen. Für den Schauspieler, der daran interessiert ist, dass die Produktion zu einem gemeinsa-men Konsens aller Beteiligten und damit zum Erfolg führt, bedeutet das, dass er koopera-tiv mit seinen Kollegen zusammenarbeitet. Eigene und zwischenmenschliche Befindlich-keiten müssen daher von ihm prozessdienlich gehandhabt werden. Denn seine Aufgabe ist es nicht, die Gruppe zu steuern – dies fällt dem Regisseur zu. Anders der Theaterpädagoge: Seine Aufgabe ist es im Besonderen, die kommunikativen Beziehungen innerhalb einer Gruppe im Blick zu haben, zu analysieren und gegebenen-falls stellvertretend für jedes einzelne Gruppenmitglied handelnd einzugreifen. Er muss die Gruppe in ihrer Dynamik auf den erfolgreichen Schaffensprozess hin ausrichten.

34 Vgl. Handout zum Thema „Gruppendynamik“ im Rahmen der Ausbildung zum Theaterpädagogen an der Theaterwerkstatt Heidelberg; Autorin: Cornelia Wolf, Juli 2010.


24

5. Weitere Teilkompetenzen des Theaterpädagogen

Außer den Kompetenzen, die sich mit denen des Schauspielers teilweise überschneiden, muss der Theaterpädagoge über spezielle, auf seine komplexen Tätigkeiten bezogene Fähigkeiten verfügen. Die wichtigsten sollen hier beschrieben werden, zu ihnen gehören die Organisations-, die Vermittlungs-, die Subjekt- und die Reflexionskompetenz.

5.1 Organisationskompetenz

Wurde bei den Schnittflächen zu beiden Professionen bereits unter der Überschrift „Orga-nisatorische Aufgaben definieren und arbeitsteilig bewältigen“ der gemeinsame Aspekt der guten Selbstorganisationsfähigkeit benannt, soll es in diesem Abschnitt darum gehen, die speziell für den Theaterpädagogen erforderliche Organisationskompetenz aufzuzei-gen. Wolfgang Sting versteht sie in seinem Aufsatz „Theaterpädagogik ist eine Kunst“ als

das strukturell-planerische Vorgehen, wie das Schaffen von Rahmenbedingungen und Spielräumen für die Praxis, das Vorkünstlerische und Vorpädagogische, in-klusive der Öffentlichkeitsarbeit.35

Der Theaterpädagoge ist für die Planung und Organisation verschiedener Tätigkeitsberei-che und Projekte verantwortlich. In Kapitel 2 wurde durch ein eigenes Praxisbeispiel unter der Überschrift „Mögliche Aufgabenstellung an einem Amateurtheater“ deutlich, dass dem Theaterpädagogen durch seine verschiedenen Tätigkeitsbereiche unterschiedliche orga-nisatorische Aufgaben zufallen. Geht es nun in der Zusammenarbeit mit Trägern, Verei-nen und Institutionen um die Organisation gezielter Netzwerkarbeit sowie um Öffentlich-keitsarbeit, stellen sich für ihn intern organisatorische Aufgaben wie die Projektplanung, die Konzepterstellung, die Sicherstellung finanzieller Mittel, die Erstellung von Arbeitsma-terialien und die Vorbereitung von Unterrichtseinheiten. Welche organisatorischen Fähig-keiten in seiner Arbeit jeweils vom Theaterpädagogen gefordert bzw. aktuell abgefragt werden, ist immer durch den Rahmen der Institution, in dem diese theaterpädagogische Angebote macht, vorgegeben und nicht zuletzt auch von deren Leitungsstruktur bestimmt. Zumeist gehören jedoch für den Theaterpädagogen die Leitung von wöchentlichen Thea-terkursen, in denen die Grundlagen des Theaterspiels vermittelt werden, sowie die Arbeit an theaterpädagogischen Projekten oder Inszenierungen zum Arbeitsalltag. Anhand eines Beispiels zur Organisation einer Inszenierung im Rahmen eines Amateurtheaters mit ei-genem Spielbetrieb (durch Amateurspieler) soll nun die Spanne der Aufgaben deutlich werden, die dem Theaterpädagogen in seiner Arbeit begegnen kann. 35 Vgl. Sting 1997, Abschnitt 7.


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5.1.1 Beispiel zu Planungsschritten einer Inszenierung

Die Aufgaben zur Inszenierung eines Theaterstücks reichen in der Organisation der Pla-nungs- und Vorbereitungsphase von der Anfrage zu Stückrechten über die Recherche zum Stück bis hin zur Konzepterstellung und Strichfassung des Textes. Eine Inszenierung erfordert die Organisation von Mitarbeitern und Kooperationspartnern, von Bühnenbild, Kostüm, Maske, Ton und Licht. Ist im Rahmen der Institution für solche Positionen kein Geld vorhanden, entwirft, gestaltet und fertigt der Theaterpädagoge unter Umständen ei-genständig an. Er organisiert Spieler, die für diese Produktion meist unentgeltlich arbeiten, da sie ihrer eigenen Profession, z. B. Schule oder Studium, nachgehen und nicht immer verfügbar sind, er erstellt Probenpläne und gibt gezielte Informationen an die Spieler. Die Probenarbeit teilt der Theaterpädagoge in einzelne Arbeitsphasen ein, um die Gruppe systematisch in ihrer Spielfähigkeit aufzubauen. Diese Phasen dienen der Gruppenbil-dung, Rollenfindung, der szenischen Findung und sie dauern, inklusive der Endproben, bis zur Premiere. Die Erstellung der Arbeitsphasen und Übungseinheiten erfordert eine gute Planung und zu ihrer Ausgestaltung werden entsprechende Mittel und Materialien benötigt. Nach jeder Einheit reflektiert der Theaterpädagoge seine Arbeit, um sie in der nächsten Probe zu optimieren. Gegebenenfalls muss der geplante Ablauf umgeändert werden. Der gezielte Einsatz von theaterpädagogischen Methoden bestimmt dabei die Auswahl und den Aufbau einer Probe. Für eine wirksame Öffentlichkeitsarbeit in Bezug auf die Premiere koordiniert der Theater-pädagoge sowohl die Gestaltung von Plakaten als auch die Pressemitteilungen. Bei Be-darf ergänzt er die Produktion durch eine Materialmappe, die insbesondere Schulklassen zur Vor- und Nachbereitung dient und bietet auf Anfrage Vor- und Nachgespräche für die Zuschauer an, bei denen ihm die Aufgabe der Moderation zufällt. Sollte das Stück wieder-holt Vorstellungen erfahren, werden diese durch den Theaterpädagogen begleitet. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass gezielte Planung und Organisation der ver-schiedenen Tätigkeitsbereiche einen großen Anteil der Arbeit des Theaterpädagogen be-stimmen, denn er trägt nicht nur die Verantwortung für das Einhalten von Terminplan und Budget und für das Gelingen einer Inszenierung im Rahmen der Projektdurchführung ge-genüber dem Auftraggeber, sondern auch für die inhaltlichen, künstlerischen und pädago-gischen Ziele, die mit der Gruppe durch das Projekt verfolgt werden.


26

5.2 Vermittlungskompetenz (methodisch-didaktische Kompetenz)

Will ich anleiten zu künstlerischem Tun im Bereich theatralen Ausdrucks, ist es wenig sinnvoll, woanders anzusetzen als an den dem Theater eigenen Aus-drucksmitteln.36

Im Kerncurriculum Theaterpädagogik37 wird eine gezielte Fähigkeit beschrieben, die den Theaterpädagogen für seine Arbeit qualifiziert, und zwar die der Vermittlung. Als Haupt-aspekte sind dabei aufgeführt:

• die Fähigkeit zur Vermittlung von Spielfähigkeit

• die Fähigkeit, psychische, soziale und ästhetische Faktoren in Spielprozessen und Theaterproduktionen aufeinander zu beziehen und auseinander zu entwickeln

Wolfgang Sting erweitert die genannten Fähigkeiten zur Vermittlung und definiert die Vermittlungskompetenz als

die pädagogisch-didaktischen Fähigkeiten und Kenntnisse, angemessene Spiel-situationen und -aufgaben zu entwickeln, anzuleiten und in motivierender, dialo-gischer Weise Interaktion und Spiellust zu wecken.38

Um über eine angemessene Vermittlungskompetenz zu verfügen, bedarf es eines Fun-damentes. Dieses ist für die Theaterpädagogik in der auf sie bezogenen Didaktik zu su-chen. Unter Didaktik wird allgemein die Unterrichtslehre verstanden, die ihre Aufgabe da-rin sieht, zu zeigen, nach welchen Kriterien der Lehrende (also der Theaterpädagoge) et-was aus der entsprechenden Fachdisziplin (den Inhalten der Kunstform Theater) auswählt und wie er dieses am besten an die Lernenden (die Teilnehmer der Inszenierung) weiter-geben bzw. vermitteln kann. Der Theaterpädagoge lernt in seiner Ausbildung zu fragen, welche Inhalte und Methoden sich für wen, warum, wozu, wie und auf welche Art der Vermittlung am besten eignen. Um in der späteren Praxis gezielt handeln zu können und dem Bedarf der jeweiligen Zielgrup-pe entgegenzukommen, müssen Kenntnisse über eine sinnvolle und kontrollierbare Un-terrichtsplanung erworben werden. Im eigenen praktischen Prozess der Ausbildung wird der Theaterpädagoge daher immer wieder zum Akteur und Rezipienten, der selbst thea-terpädagogische Prozesse zu beschreiben und zu analysieren hat. Er lernt durch eigenes

36 Vgl. Hilliger 2006, S. 53. 37 Vgl. Hentschel; Koch 1995. 38 Vgl. Sting 1997, Abschnitt 7.


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Tun die am Unterrichtsgeschehen beteiligten Faktoren kennen und ermittelt deren durch-gängige, wechselseitige Abhängigkeiten. Das Gelernte wird auf die Berufspraxis übertragen. In der praktischen Arbeit des Theater-pädagogen gilt es, einem Prinzip zu folgen: dem der Reduktion, d. h. der Darstellung und Gestaltung der Vermittlung durch Prägnanz und Einfachheit der anzuwendenden Metho-den und Techniken. Dem theaterunerfahrenen Spieler, dem die komplexe Welt des Thea-ters mit ihrer Zeichenhaftigkeit entschlüsselt werden soll, um ihm so einen Zugang zu die-ser zu eröffnen, müssen klare Hilfsmittel an die Hand gegeben werden, die ihm eine schrittweise Annäherung erlauben.

Theaterpädagogik nutzt die Reduktion als Rückbesinnung auf die Einfachheit der theatralischen Formen in ihrer semiotischen Aufbereitung. Sie gibt in einem solchen Verfahren dem Darsteller die Fähigkeit, selbstsicher zu agieren, zu seinen typolo-gisch bedingten Fähigkeiten zu stehen, ja sie zu erkennen und auszubauen, sie theatralisch einzusetzen und seinen Darstellungsteil in eine Gruppe einzubringen.39

Lernt also der Theaterunerfahrene nun das Theaterspielen z. B. im Rahmen eines Kurses kennen, um spielerisch und darstellerisch aktiv zu werden, ist es Aufgabe des Theaterpä-dagogen, ihn nach den oben beschriebenen Prinzipien anzuleiten. Der Spieler erfährt dadurch eine gezielte Hinführung zu eigenem künstlerischen Tun und eine eigene Ent-wicklung und Erweiterung der persönlichen Ausdrucksfähigkeit.

Man hat es mit Spielern zu tun, die nicht über eine Ausdrucksklaviatur verfügen, die sie in einer möglicherweise Jahre andauernden Ausbildung und Praxis erworben haben. Oftmals sind sie mit theatralen Zeichen nur ansatzweise oder gar nicht ver-traut und kennen auch nicht unbedingt Ausdrucksformen benachbarter Künste. Sol-chen Spielern muss das Material an die Hand gegeben werden, aus dem sie ihre Ausdrucksfähigkeit beziehen und Gestaltungsvorschläge […] entwerfen können.40

Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass die Vermittlungskompetenz einer Di-daktik bedarf. Diese Fachdidaktik lernt der Theaterpädagoge in seiner Ausbildung kennen und überträgt sie auf seine spätere Berufspraxis. Mit dem Prinzip der Reduktion, der Ge-staltung der Vermittlung durch Prägnanz und Einfachheit angewendeter Techniken, findet diese Didaktik in der Methodik ihre Ergänzung.

39 Vgl. Otto 2003, S. 36. 40 Vgl. Hilliger 2006, S. 120.


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5.3 Spezifische Subjektkompetenz des Theaterpädagogen

Wurden im vorhergehenden Kapitel die Subjektkompetenzen im Vergleich beider Profes-sionen bereits angesprochen, soll an dieser Stelle eine Fähigkeit erwähnt werden, die dem Theaterpädagogen als wesentlich zugeschrieben werden muss, und zwar

• die Fähigkeit zur „pädagogischen Bescheidenheit“, d. h. Eigentätigkeit; anleiten wo nötig (inspirativ und konspirativ sein, stimulieren), sich selbst zurücknehmen wo möglich.

In der theaterpädagogischen Arbeit mit Gruppen ist es der einzelne Teilnehmer, dem die Aufmerksamkeit gilt. Der Theaterpädagoge versteht sich in Zusammenarbeit mit ihm und der Gruppe als Mittler, Begleiter und Bereiter von Prozessen. Seine pädagogischen Ziele sind die Hilfe zur Selbsthilfe und zur Stärkung des Expertentums anderer und dass er dort inspirativ ist, wo Inspiration bei den Teilnehmern etwas auszulösen vermag. Dazu gehört auch, dass er Inititialzündungen und Hilfen zur Entdeckung verkannter Potenzen geben kann und sich danach aber ebenso professionell vom Klientel loslöst, um diesem ein Ei-genständigwerden zu ermöglichen.41 Das setzt Wissen und Kenntnisse im Umgang mit Zielgruppen und Gruppenprozessen voraus. Dieses Wissen erwirbt der Theaterpädagoge während der Ausbildung und entwi-ckelt es darauf aufbauend in der Berufspraxis beständig weiter. In der Praxis ist es nun seine dauerhafte Aufgabe, eine sensible Balance zu finden, in welcher Phase er als Anleitender intensives Engagement gegenüber der Gruppe zeigt und in welcher Phase es notwendig ist, sich „überflüssig“ zu machen, so dass die Gruppe sich eigenständig entwickeln kann. Durch seine Erfahrungen in der Arbeitspraxis, seine Erlebnisfähigkeit, Behutsamkeit, Einfühlung und Kreativität befördert er die Entwicklung seiner emphatischen Anleitung. Es soll hier noch einmal betont werden, dass der Theaterpädagoge bewusst und gezielt wechselnde Positionen während eines theaterpädagogischen Prozesses einnimmt, um so die Gruppe in ihrer eigenen Entwicklung zu unterstützen. Ihm sollte es wichtig sein, nicht im schlechten Sinne zu „pädagogisieren“, sondern Hilfe zur Selbsthilfe und zur Stärkung des Expertentums anderer anzubieten. Daher kann es ihm nicht darum gehen, wie es in der Regie beim professionellen Theater vorkommen kann, dauerhaft den Ton anzugeben, sondern er muss sich selbstbewusst, in „pädagogischer Bescheidenheit“, auch zurück-nehmen können.

41 Siehe dazu Hentschel; Koch 1995.


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5.4 Reflexionskompetenz

Die letzte Kompetenz, der ich im Rahmen dieser Arbeit nachgehen möchte, ist die der Re-flexion. Im Kapitel über die Schnittstellen von Kompetenzen des Schauspielers und des Theaterpädagogen hat diese Fähigkeit bereits Erwähnung gefunden in Bezug auf die the-oretisch-analytische Fähigkeit bei technischen Problemen im Probenverlauf. Noch einmal möchte ich Wolfgang Sting zitieren, der den Begriff „Reflexionskompetenz“ in Bezug auf die praktische Arbeit des Theaterpädagogen zusammenfasst als

• die Fähigkeit zur Einbindung von Theoriekenntnissen und die permanente kriti-sche Analyse, Reflexion und Verbesserung der Praxis.42

5.4.1 Eigenreflexion des Anleitenden

Um als Theaterpädagoge in der vermittelnden und anleitenden Tätigkeit aus der eigenen Arbeitspraxis didaktisch-methodische Einsichten zu gewinnen und um die nachfolgende Strukturierung von Gestaltungsprozessen zu optimieren, ist das Reflektieren der eigenen Arbeit unerlässlich. Dabei sind Situation, Ort, Zeit, Tätigkeiten und ihr Verlauf genauso zu überdenken wie die Positionen der beteiligten Teilnehmer. Fragen, die der Theaterpädagoge sich nach einer Arbeitseinheit stellen sollte, sind zum einen, ob die von ihm bestimmten Zielsetzungen bei den Teilnehmern angekommen sind, von ihnen verstanden bzw. umgesetzt werden konnten, und zum anderen, welche Wir-kung die Auswahl seiner Methoden und Übungen auf das Verhalten des Einzelnen bzw. auf die ganze Gruppe hatte. Desweiteren sollte er sein eigenes pädagogisches Verhalten prüfen, wie beispielsweise der Frage nachgehen, in welcher körperlichen und psychi-schen Verfassung er selbst in einer Situation war, ob sein Verhalten sie beeinflusst hat und, wenn ja, ob dies eher positiv oder negativ war. Auch den Fragen, was oder wen er durch dieses Reflektieren jetzt besser versteht, sollte nachgegangen werden. Bezüglich einer Fortführung der pädagogischen Arbeit ist zu reflektieren, was beim nächsten Mal anders zu machen ist, warum dies erforderlich wäre und wie sich dieses „Besser-machen“ in der praktischen Umsetzung gestalten könnte. Das Reflektieren darüber, ob ein Teil-nehmer vielleicht eine konkrete Nachbereitung braucht, ist ebenso förderlich. Wie die Ar-beit in einer nächsten Einheit oder das Projekt auf sinnvolle Weise ihre Fortsetzung fin-den, sollte die Befragung abschließen, um dann in die erneute praktische Planung und Organisation der nächsten Unterrichtseinheit zu gehen. Während der Ausbildung zum Theaterpädagogen wird dieser Vorgang einer kritischen Auseinandersetzung gelehrt und bietet später die Grundlage zur eigenen Reflexion. In der Berufspraxis wird der Theaterpädagoge dann zwar nicht immer alle Punkte ausführlich

42 Vgl. Sting 1997, Abschnitt 7.


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untersuchen können, ist jedoch grundsätzlich in der Lage, der Situation entsprechend, diese immer auf bestimmte Schwerpunkte oder auf den konkreten Anlass hin zu hinterfra-gen. Zusammenfassend kann die Reflexion als ein Nachdenken über eine vergangene päda-gogische Situation aus Sicht des Lehrenden verstanden werden. Dieser untersucht den Verlauf einer Unterrichtseinheit noch einmal von allen Seiten, um ihn besser zu verstehen und um so bewusst aus ihm zu lernen. Dies dient sowohl der Qualitätssicherung der Ar-beit wie auch der beruflichen und persönlichen Entwicklung des Theaterpädagogen.

5.4.2 Zur Anleitung von Gruppenreflexion

Dem Amateurspieler bieten sich in der Auseinandersetzung mit dem Theater als Kunst-form, mit der Gruppe und nicht zuletzt mit dem eigenen Erleben während des Theater-spiels eine Fülle von neuen Eindrücken. Um diese bewusst verarbeiten zu können, ist es Aufgabe des Theaterpädagogen, den Spieler durch Reflexion darin zu unterstützen, diese gewonnenen Eindrücke einzuordnen, damit er sie als wesentliche, möglichst wertvolle Er-fahrungen für sich verstehen und bewerten kann. So ist es nötig, dass er dem Spieler im theaterpädagogischen Arbeitsprozess immer wie-der Räume für Reflexion eröffnet, in denen Rückschau auf das Erlebte gehalten, gewon-nene Eindrücke und Erkenntnisse besprochen und positive Erfahrungen benannt werden können, die so zu einer Vergewisserung für den Spieler werden. Probleme und Schwie-rigkeiten können so in konstruktiver Art ausgewertet werden. Auch Verhaltensweisen des Einzelnen, die Gruppensituation und Ereignisse in der Grup-pe können durch die gemeinsame Reflexion kritisch betrachtet und ausgewertet werden. Außerdem können Lernvorgänge und Perspektiven für die nächsten Schritte der Arbeit aufgezeigt werden. Wie oft und wann reflektiert wird, sollte sich immer danach richten, wann der Bedarf dazu besteht – von Seiten des Theaterpädagogen oder von der Gruppe

bzw. einzelnen Gruppenmitgliedern aus.

So lässt sich feststellen, dass die Reflexion, wenn sie zielgerichtet in der Gruppenarbeit eingesetzt wird, dazu dient, die Entwicklung der Gruppe zu fördern. Dem einzelnen Spie-ler schafft sie Erfahrungsräume, in denen er künstlerischen Prozessen nachspüren kann und sie in der Reflexion zu versprachlichen lernt. Er lernt Vorgänge zu beschreiben, für sich zu bewerten und Position zu ihnen zu beziehen, dies sowohl in Bezug auf theatrale Prozesse, als auch auf zwischenmenschlicher Ebene, in der Interaktion mit anderen. Für den Theaterpädagogen bedeutet die Gruppenreflexion in ihrem lebendigen, wechselseiti-gen Prozess eine beständige Befragung und Optimierung des eigenen Tuns.


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6. Fazit

In der vorliegenden Arbeit habe ich, meiner Erfahrung folgend, versucht aufzuzeigen, dass der Schauspieler und der Theaterpädagoge zwei unterschiedlichen Professionen entstammen. Diese definieren für ihre Tätigkeit jeweils unterschiedliche Ziele und Motiva-tionen. In der Arbeit wurde durch den Vergleich beider Berufsbilder deutlich, dass der Schauspieler sich als Darsteller seiner Kunst versteht, der durch seine Ausbildung befä-higt ist, seine künstlerische Arbeit so zu gestalten, dass er diese Tätigkeit für und vor ei-nem Publikum ausüben kann, der Theaterpädagoge sich hingegen als Vermittler sieht, der Menschen einen Zugang zur Welt des Theaters sowie dem des Theaterspiels eröff-net, indem er ihnen ermöglicht,

sich in einer für sie fremden Form auszuprobieren, sich diese anzueignen und ih-ren eigenen Ausdruck darin zu (er)-finden.43

Der Motivation des Amateurspielers folgend, der im Theaterspiel Spaß und Spielfreude finden möchte und aus starkem Interesse an Selbsterfahrung und Selbstdarstellung han-delt, trägt der Theaterpädagoge Rechnung. Er weiß, dass es nicht darum geht, neue Schauspieler auszubilden (diese Aufgabe fällt der Schauspielpädagogik zu), sondern da-rum, Amateurspieler gemäß ihrer Kenntnisse und ihrer individuellen Persönlichkeit so an-zuleiten, dass sie die Entfaltung erfahren, nach der sie suchen. Die Authentizität ihres „Seins“ ist das stärkste Potential, was Amateurspieler mitbringen – darum wissend, findet der Theaterpädagoge künstlerische Formen, in denen diese Authentizität des Einzelnen zur Geltung kommt. In der Darstellung der jeweiligen Fach- bzw. Kernkompetenzen der Professionen im drit-ten Kapitel habe ich für den Schauspieler die Künstlerische-, Handwerkliche- und Subjekt- Kompetenz abgeleitet. Für den Theaterpädagogen gelten fünf spezifische Kernkompeten-zen, über die dieser verfügen sollte bzw. die es gilt sich während der Ausbildung anzueig-nen, es sind dies die Leitungs-, die künstlerische, die organisatorische, die Vermittlungs- sowie die theoretische Kompetenz. Im Abgleich dieser Kompetenzen im vierten Kapitel konnten Schnittstellen beider Berufe definiert und somit Gemeinsamkeiten festgestellt werden. Doch wurden trotz vermeintli-cher Übereinstimmungen erste Gewichtungen sichtbar, die die Verschiedenheit der Be-rufsfelder verdeutlichten. Bei der künstlerischen Kompetenz zeigte sich die Gemeinsam-keit sehr deutlich darin, dass sich sowohl Schauspieler als auch Theaterpädagoge aus denselben Quellen speisen, der der Schauspieltechniken und Methoden bedeutender

Theatermacher (Stanislawski, Brecht u. a.). Ebenso wurde deutlich, dass beide die

43 Vgl. Hilliger 2006, S. 52-53.


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Schauspielkunst als gemeinsame Basis haben, doch das in der Absicht zum Einsatz die-ser Spielfähigkeit ihr Unterschied besteht. Der Schauspieler nutzt die umfassenden Kenntnisse und Fähigkeiten seiner Kunst, um so professionell wie möglich für ein Publi-kum Theater zu spielen, während der Theaterpädagoge diese als Quelle für eine bessere „Innensicht“ in der Anleitung schauspielerischer Prozesse betrachtet. Darüber hinaus konnte ich in ihrer theoretischen Kompetenz Gemeinsamkeiten entde-cken. Beide Berufe sind auf das Medium Theater gegründet und setzen für ihre Arbeit und für die Begegnung mit künstlerischen Prozessen voraus, über ein schauspieltheoretisches und dramaturgisches Verständnis zu verfügen. Sie finden also ihren Schnittpunkt in der theoretischen Kompetenz und in der analytischen Reflexion. Das Verständnis für künstle-rische Prozesse beruht auch auf der technisch-handwerklichen Kompetenz beider Profes-sionen, müssen sie doch beispielsweise in der Probenarbeit bzw. in den Unterrichtsein-heiten immer wieder „Problemstellen“ lösen und für diese künstlerische Umsetzungsmög-lichkeiten finden. Schauspieler und Theaterpädagoge begegnen sich auch in der Subjektkompetenz. Beide sind Teil einer Gruppe, nehmen jedoch in der Verantwortlichkeit ihr gegenüber eine ande-re Position ein. Der Schauspieler sieht seine Aufgabe darin, prozessdienlich an seiner Rolle zu arbeiten, so dass die Produktion zum Erfolg geführt wird, während er dem Regis-seur die Aufgabe zuerkennt, die Steuerung des Ensembles zu übernehmen und zu ver-antworten. Umgekehrt hat der Theaterpädagoge die Aufgabe, die Gruppe im Blick zu ha-ben, auf zwischenmenschliche Befindlichkeiten innerhalb dieser zu reagieren, gegebe-nenfalls handelnd einzugreifen und sie ihrer Dynamik entsprechend zielbewusst zu steu-ern. Ein weiterer Aspekt der Subjektkompetenz zeigte sich in der guten Selbstorganisati-on, über die in beiden Berufen verfügt werden muss – insbesondere dann, wenn sie frei-schaffend ausgeübt werden. Im Rahmen ihrer Bedingungen Tätigkeiten und Aufgaben erfahren sie ein unterschiedliches Maß an organisatorischem Aufwand. Der Vergleich gerade der vermeintlich gemeinsamen Kompetenzen unterstreicht die Un-terschiedlichkeit der Professionen zusätzlich. Diese Arbeit hat aufgezeigt, welche spezifischen Fähigkeiten und Kompetenzen es sind, die den Theaterpädagogen für die Arbeit mit Amateuren ausrüsten und wie diese auch im Rahmen einer Fortbildung für den Schauspieler zu einem Mehrgewinn werden können. Der Schauspieler bringt reiches Rüstzeug mit, das er auf der Schauspielschule gelernt hat, das hat die Beschreibung seiner Ausbildungsinhalte, Ziele und Fachkompetenzen deutlich darstellen können. Möchte der Schauspieler nun in die Anleitung von Amateur-gruppen einsteigen, werden ihm das Erlernen theaterpädagogisch relevanter methodi-scher Planungsschritte und Organisationsabläufe bei der Umsetzung von Workshops, Kursen, Projekten oder Theaterstücken hilfreich sein, ebenso das Wissen über deren strukturellen Aufbau, ihre Gliederung und ihre Stufung oder Kenntnisse darüber, welche


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Methoden, Spielstile und -formen in der Zusammenarbeit mit Amateuren seine Arbeit be-sonders unterstützen. Ein Fülle neuer Spiele und Übungen, können die ihm bekannten Spielübungen aus der Schauspielschule enorm erweitern, wenn sie im Prinzip der Reduk-tion, im Transfer auf Amateure, eine geeignete Anwendung finden. Der so geschaffene „Fundus“ an Übungen und Methoden ermöglicht ihm, dass ein Projekt auch über eine längere Dauer eine inhaltsreiche Gestaltung findet. Er erfährt, welche Möglichkeiten es noch außerhalb fester Stückvorlagen zur Arbeit mit Amateuren gibt und wie Konzepte erstellt werden können, mit Hilfe derer er mit einer Gruppe eigene Theater-stücke entwickeln kann. All diese Kenntnisse und Fähigkeiten finden sich beim Theater-pädagogen unter den Bezeichnungen Organisations- und Vermittlungskompetenz (me-thodisch-didaktische Kompetenz) wieder. Durch Einblicke, wie Gruppen in ihrer Dynamik zu verstehen sind, vor allem aber, welche Möglichkeiten es zur Steuerung und zum Umgang in einem Gruppenprozess gibt, würde der Schauspieler sowohl eine Erweiterung seiner Vermittlungs- als auch seiner Subjekt-kompetenz erfahren, beides Kompetenzen, die auch dem Theaterpädagogen in seiner Arbeit ein wichtiges Werkzeug sind. Indem der Schauspieler Methoden zur Reflexion von und mit Gruppen erlernt, würde er sein eigenes Tun als Anleitender bewusster begreifen und dadurch nicht nur die Quali-tätssicherung seiner Arbeit garantieren, sondern auch die Gruppe und sich selbst in sei-ner persönlichen Entwicklung fördern.


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7. Anhang

7.1 Interview mit Sasha Mazzotti

Sasha, du bist Regisseurin und Theaterpädagogin und hast sowohl Erfahrung als Schauspielerin als auch als Lehrerin. Erzähl doch bitte kurz etwas zu deinem Hin-tergrund und beruflichen Werdegang!

Ich heiße Sasha Mazzotti, bin 43 Jahre alt und bin in der Schweiz aufgewachsen, in Ba-sel. Ich bin eineinhalb Jahre vor dem Abi von der Schule geflogen und wollte dann trotz-dem Lehrerin werden. Ohne Abitur konnte ich da nur Vorschullehrerin werden, was ich dann auch gemacht habe. Mit 22 war ich fertig und fragte mich, ob ich tatsächlich nun für die nächsten 40 Jahre Lehrerin sein wollte. Da ich schon während meiner Schulzeit und in der Ausbildung Schultheater inszeniert hatte, überlegte ich, ob das nicht etwas wäre, was man professionell machen könnte. Ich habe mich dann bei der Schauspielakademie Zü-rich beworben, die heute Züricher Hochschule der Künste heißt. Ob die Ausbildung jetzt noch so ist, kann ich nicht sagen, aber vor 20 Jahren fand der Un-terricht für alle Fächergruppen im ersten Jahr zusammen statt – Schauspiel, Regie und Theaterpädagogik. Nach dem zweiten Jahr konnte man sich entscheiden, in welche Rich-tung man gehen möchte, ich entschied mich für die Theaterpädagogik. Insgesamt dauerte das Studium vier Jahre. Das zweite und dritte Jahr waren sehr praktisch. Gleich im zwei-ten Jahr mussten wir am Schauspielhaus Zürich Workshops machen, die wir zu zweit mit Jugendlichen machten. Das waren unsere ersten praktischen theaterpädagogischen Pro-jekte. Begleitend dazu hatten wir Singen, Tanzen, Fechten, Rollenstudien. 1995-1996 war ich Regieassistentin in Potsdam und hatte da eine Spielverpflichtung. Dort wurde gerade eine Kinder- und Jugendtheatersparte gegründet, die aber damals für „nicht so wichtig“ gehalten wurde, so durfte ich vergleichsweise früh und noch relativ unerfahren meine erste Regie machen. 1999 bin ich für zwei Jahre nach England gegangen und ha-be bei Philippe Gaulier „Physical Theatre“ nach der Art von Lecoq oder Complicité gelernt. Dort war ich eigentlich nur schauspielerisch tätig.

Wie würdest du deinen Berufsstand heute beschreiben?

Heute bin ich primär Regisseurin und arbeite kaum noch als Theaterpädagogin an sich. Das hat damit zu tun, dass in meiner Anfangszeit in Deutschland die Wahrnehmung eines Theaterpädagogen so grundlegend anders war, als wie ich es aus der Schweiz kannte. Damals in Potsdam war die gängige Meinung, dass Theaterpädagogen lediglich Work-shops machen, damit sich die Stücke besser verkaufen. Meine Ausbildung ging da ja viel weiter. Für mich war es mühevoll, dass ich immer aufklären musste, was ich so mache. Der Einfachheit halber habe ich mich schließlich nur noch Regisseurin genannt. Da ich


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nicht mehr im Stadttheater bin, kann ich nicht sagen, ob das heute anders ist, aber ich könnte mir vorstellen, dass sich das Bild bestimmt mittlerweile verändert hat.

Was ist deine aktuelle Definition von Theaterpädagogik?

Für mich ist Theaterpädagogik nach wie vor das Bindeglied zwischen der Kunstform The-ater und dem Publikum, aber nicht, indem man Vorträge hält oder was Theoretisches ab-liefert, sondern Laien das Theater kommuniziert und sie dieses „praktisch“ erfahren lässt. Mit den Mitteln des Theater haben Theaterpädagogen aber auch die Möglichkeit, mit ei-ner Zielgruppe etwas zu erarbeiten, ihnen Erfahrungsräume zu eröffnen. Sie sind nicht dazu angehalten, aus ihnen Schauspieler zu machen, sondern ihnen etwas mitzugeben. Man setzt sich zum Beispiel mit einem Thema auseinander, das kann etwas über das Le-ben, über sich selbst, über die Gesellschaft, über Konflikte oder über Kommunikation sein. Es gibt viele Theaterformen, die die Möglichkeit geben, sich auf diese Art auszudrücken.

Welche Voraussetzung sollte deiner Meinung nach ein Theaterpädagoge mitbrin-gen?

Es ist wichtig, dass man eine Ahnung von Textarbeit, Rollenstudien, Bewegung, Stimme etc. hat, und ich denke, eine Theaterpädagogin, ähnlich wie ein Lehrerin, hat die Aufgabe, das Beste aus anderen herauszuholen, wenn sie mit Laien arbeitet. Das heißt einerseits, dass Schauspieler, die so etwas machen, eine Ahnung von Pädagogik haben sollten. Das kann nicht jeder Künstler, Schauspieler, Regisseur einfach so. Und andererseits, dass Leute, die aus der Pädagogik kommen, Erfahrung auf der Bühne haben müssen. Sie müssen es am eigenen Leib erfahren haben, um es vermitteln zu können. Ein Theaterpä-dagoge oder -pädagogin ist also wirklich eine Mischung und dennoch etwas eigenes. Es gibt Schauspieler, denen das liegt und sie können vielleicht mal ein Kurs geben, aber in der Regel geht eine Schauspieler von sich aus und du brauchst eine andere Wahrneh-mung, wenn man mit Leuten arbeitet. Und nicht jeder Schauspieler kann das Beste aus anderen herausholen.

Wie werden deiner Meinung nach Theaterpädagogen unter den anderen Künstler-kollegen wahrgenommen?

Die Theaterleute hören das Wort „Pädagoge“ und sehen es nicht in Zusammenhang mit ihrer Kunst, die Pädagogen hören das Wort „Theater“ und finden das ganz spannend. In meinem Studium, wo Schauspiel, Regie und Theaterpädagogik zusammen gelehrt wur-den, wurden wir als Theaterpädagogen als eigenständiger Beruf wahrgenommen. Das war immer die Basis für einen gegenseitigen Respekt. So einer Aufgeschlossenheit be-gegnet man weniger bei Künstlern, die in Schulen gelernt haben, wo man Theaterpäda-gogik nicht studieren kann.


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Erinnerst du dich an Missverständnisse zu deiner Rolle als Theaterpädagogin?

Ich arbeite derzeit nicht vordergründig als Theaterpädagoge, nicht weil es mir peinlich ist, sondern weil Pädagogik ein Stigma haben kann. Wenn ich mit Laien arbeite, bin ich erst einmal Regisseurin. Das ich heimlich eigentlich sehr theaterpädagogische Ansätze habe, sage ich nicht immer so explizit. Denn wenn es unauffällig passiert, ist es manchmal Laien einfacher. Sie wollen oft etwas Professionelles zur Stande bringen und sind stolz, mit Pro-fessionellen zu arbeiten. Das Wissen, dass sie das mit einer Pädagogin erarbeiten, kann unter Umständen hemmend sein und der Arbeit eine ganz andere Richtung geben. So kann man schauspielerisches Basishandwerk unter einer Art Theaterworkshop anbieten, ohne dass die Teilnehmer sich in eine Schulsituation gesetzt fühlen. Wenn ich mit Profis und Laien in einer gemischten Gruppe arbeite, dann sträuben sich manche Profis dagegen, weil sie meinen, die Basics nicht mehr nötig zu haben. Sie sehen sich dann als Hauptdarsteller, unterstützt durch einen Chor von Laien. So arbeite ich nicht und Schauspieler müssen da bereit sein, mit Laien zusammenzuarbeiten. Das Basis-handwerk dient dazu, auf eine gemeinsame Sprache zu kommen.

Würdest du da sagen, dass es einen besonderen Gewinn gibt, mit Laien zu arbei-ten?

Ja, definitiv. Ich kann das anhand eines Beispiels erklären. In einem Fall hatte das Projekt mit dem Ort zu tun, wo die Leute herkamen. Das heißt, die Laien hatten ganze Geschich-ten aus dem Ort mitgebracht, die die Profis nicht so erfinden konnten. Vielleicht hätten sie mal eine Ahnung gehabt, sie sind ja Schauspieler und haben ja einen Schatz zum Impro-visieren, aber da waren halt ein Fleischer dabei, eine Lehrerin dabei, ein Handwerker, ein Bauer; die bringen etwas mit aus ihrem Leben. Und wenn wir es schaffen, dass wir zu-sammen improvisieren können, kommen natürlich ganz spannende Geschichten heraus. Der Mehrwert der Laien ist hier was ganz eigenes. Der Schauspieler ist ein Beruf: der Schauspieler. Vielleicht habe ich Glück und der hatte einen anderen Beruf zuvor. Ansons-ten speist er aus dem, was er jetzt ist. Laien dagegen bringen was anderes ein – nicht nur die Lehrerin, sondern das ganze Spektrum von Berufen. In dem Projekt kamen sie alle aus diesen Dörfern und brachten Erzählungen von ihren Großeltern mit. Laien können also einen großen Geschichtenschatz mitbringen. In der Arbeit profitieren Laien, mit Profis zu arbeiten, vor allem wenn diese sich nicht arro-gant verhalten, sondern sie unterstützen. Einerseits helfen die Profis, dass die Szenen laufen, andererseits bringen die Laien eine ganz andere Energie mit. Sie sind stolz darauf mitzuwirken und natürlich auch zusammen mit Schauspielern, die sie vielleicht ab und zu mal im Fernsehen gesehen haben, auf der Bühne zu stehen.


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Welchen Einfluss hat dein theaterpädagogischer Hintergrund auf deine Arbeit als Regisseurin zum einen mit professionellen Schauspielern, zum anderen in der Ar-beit mit Laien?

Ich denke, mein theaterpädagogischer Hintergrund hilft vor allem, wenn ich mit Laien oder weniger erfahrenen Schauspielern auf der Bühne arbeite. Von gestandenen Profis ist es durchaus zu erwarten, dass gewisse Sachen schon da sind und nur quasi abgerufen wer-den müssen. Ich denke, bei beiden, bei den Profis wie auch bei den Laien, kommt es mir manchmal vor, dass eine Lehrerin und eine Regisseurin was ähnliches haben. Natürlich ist die Arbeit hier, „das Beste aus den Leuten rausholen“. Ich denke, mein theaterpädagogischer Hin-tergrund führt dazu, dass ich als Regisseurin nicht vordergründig versuche, das Theater neu zu erfinden, sondern versuche, dass alle gut dastehen und dass sie das Beste geben können. Ich weiß, was es heißt, auf der Bühne zu stehen und kenne aus eigener Erfah-rung die Ängste der Spieler auf der Bühne. Das wissen erstaunlicherweise viele Regis-seure nicht und verlangen manchmal das Unmögliche.

Bist du der Meinung, dass eine Ausbildung als Schauspielerin hilfreich ist für eine theaterpädagogische Arbeit, und, wenn ja, auf welche Weise?

Hilfreich auf jeden Fall, wenn nicht sogar essentiell. Das heißt nicht, wenn man als Thea-terpädagogin später arbeitet, dass man unbedingt Schauspielerin sein muss, aber ich denke, eine Ahnung zu haben von Sprecherziehung, Textarbeit und so weiter ist gut. Ich finde es sehr wichtig, dass es nicht alles nur theoretisch bleibt. Wenn ich Spielerleite-rin bin, muss ich die Spiele schon kennen, schon begriffen haben, und zwar nicht nur über den Kopf, sondern übers eigene machen. Insofern ist schauspielerische Erfahrung we-sentlich für die Arbeit als Theaterpädagogin. Auf der andere Seite finde ich, dass Theaterpädagogik als was sehr wertvolles, was ei-genständiges wahrgenommen werden sollte. Es ist nicht etwas, was alle Schauspieler automatisch können auf dieselbe Weise, wie nicht alle Theaterpädagogen automatisch Schauspieler sind. Es braucht auch keine Entschuldigungen, nach dem Motto „Ich bin Theaterpädagogin, aber arbeite auch noch als Schauspielerin“. Es kann für sich stehen und man sollte selbstbewusst sagen können: „Ich bin Theaterpädagogin.“

Denkst du, dass Schauspieler, die mit Amateuren arbeiten, eine theaterpädagogi-sche Ausbildung brauchen?

Es gibt Schauspieler, die ein Flair fürs Unterrichten haben, die das können, und daher würde ich es nicht als absolut zwingend sehen. Der Schauspieler soll dennoch nicht au-tomatisch denken, dass er das kann. Es ist ein Beruf für sich, der Respekt und Anerken-nung verdient.


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Zum Beispiel finden manche Schauspieler, dass die Arbeit mit Laien das Theater irgend-wie „billiger“ macht. Auf der anderen Seite aber erfahren Laien durch das Spielen, was das heißt, Theaterschaffende zu sein. Sie erfahren, dass es wirklich Arbeit ist, dass Schauspieler das nicht einfach in die Wiege gelegt bekommen haben. Auch Theaterpä-dagogik ist nicht einfach etwas, was Du kannst, wenn Du Schauspieler bist. Es ist Kompe-tenz, die ebenfalls Arbeit braucht. Die Schauspieler, die ich kenne, die Theaterpädagogik studiert haben, waren oft motiviert durch ein ganz wesentliches Interesse an Menschen. Nicht selten folgte der Schritt erst später, nach dem die anfängliche Arroganz der Schauspieler, ein berühmter Schauspieler werden zu wollen, abgelegt war und erkannt wurde, wieviel Potential in der Zusammenar-beit mit Menschen steckt.

Du sprachst von Respekt und Anerkennung, die dieser Beruf verdient. Bedeutet das, das diese nicht gegeben sind?

Nun, ich will es mal so ausdrücken. Genau wie der Beruf des Schauspielers ist der Beruf des Theaterpädagogen nicht geschützt. So kann sich jeder, der mal ein, zwei Kurse be-legt hat, Theaterpädagoge nennen. Es werden etliche Aufbaukurse für Lehrer und Lehre-rinnen angeboten, die sich sehr von der mehrjährigen Ausbildung unterscheiden. Beide können sich Theaterpädagogen nennen. Es entstehen falsche Eindrücke, wenn alle in den gleichen Topf geworfen werden. Insofern verstehe ich manchmal, warum Theaterleu-te eine nicht allzu hohe Meinung von Theaterpädagogen haben, wenn sie zuerst mit we-niger erfahrenen, weniger ausgebildeten „Theaterpädagogen“ in Berührung gekommen sind. Ich will nicht sagen, dass sie alle schlecht sind – aber ich möchte doch, wenn ich eine ernstzunehmende, längere Ausbildung abgeschlossen habe, mich davon abheben. Auf dieselbe Weise wie ein Schauspieler, der denkt, er kann einfach Theaterpädagoge sein, weil er gerade keine Arbeit hat als Schauspieler, kann auch eine Lehrer nicht den-ken: „Ich habe jetzt ein Kurs gemacht und jetzt weiß ich, wie es geht.“

Wie erlebst du dich in deiner Wahrnehmung als Regisseurin? Hat sich deine Regie durch deine Erfahrungen als Theaterpädagogin verändert?

Ich sehe mich als Regisseurin, als die, die den Teppich ausrollt, damit Schauspieler, Büh-nenbildner, Techniker usw. kreativ sein können. Ich offeriere die Spielwiese. Ich setze da natürlich Grenzen, aber für mich ist es wichtig,dass jeder, der an der Produktion beteiligt ist, Ideen einbringen kann. Das ist vielleicht eine theaterpädagogische Herangehenswei-se. Als Theaterpädagogin lernt man, dass die Arbeit ein offener Entwicklungsprozess ist. Als Regisseurin braucht es ein gewisses Selbstbewusstsein, sich einzugestehen, dass man nicht alle Antworten parat hat. Früher war ich der Meinung, dass ich den Schauspielern alles sagen muss, dass ich, wenn ich selbst nicht weiter wusste, versagt habe. Heute


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kann ich sagen: „Ich weiß es jetzt auch nicht, versuchen wir es gemeinsam!“ Für mich ist diese Art Zusammenarbeit die ideale Form. Ich glaube nicht an die doch noch verbreitete Regiemethode: „Schlag sie, bis sie klein sind, und dann baue sie wieder auf!“ Ich bestärke sie in dem, was sie haben. Für mich ist Inszenieren ein gemeinsamer Akt mit den Schau-spielern und Musikern und so weiter, und das hat was gemeinsam mit dem Ansatz des Theaterpädagogen.

Wie würdest du deine innere Einstellung beschreiben? Bist du durch die Theater-pädagogik offener oder flexibler geworden?

Spontan fällt mit dazu ein, dass, wenn ich mit Laien arbeite, ich flexibel sein muss. Einer-seits habe ich wenig Einfluss auf die Zusammensetzung von Gruppen – es gibt selten so etwas wie ein Casting – und andererseits kann ich bei der eigentlichen Theaterarbeit vie-les nicht „abrufen“ wie in einer Arbeit mit professionellen Schauspielern, sondern muss mit dem, was kommt, arbeiten. Man kann da nur offen bleiben.

Was macht die theaterpädagogische Arbeit für dich spannend?

Spannend ist es, wenn Leute kommen, die entweder keine oder nur wenig Berührung mit Theater haben und nach ein paar Übungen und einfachen Theaterspielen, die viele Er-gebnisse bringen, mit einem „Wow“-Erlebnis weggehen. Es braucht eigentlich nicht viel, damit fast jeder brillieren kann. Oder, wenn ich mit Jugendlichen arbeite, die nicht freiwillig da sind und desinteressiert und demotiviert reinkommen, aber nach einer Stunde begeis-tert rausgehen und einem von selbst „Auf Wiedersehen“ sagen: Da sieht man, dass was bei denen passiert ist. Es ist diese Wandlung, die mich immer motiviert, mit Laien zu ar-beiten. Manchmal entstehen wirklich ganz witzige Sachen daraus und man weiß auch nicht im-mer, in welche Richtung das geht. Wenn ich zum Beispiel merke, das entwickelt sich in eine schiefe Richtung, bin ich auf eine pädagogische kreative Art total gefordert: Wie leite ich in zwei Stunden die Gruppe, so dass sich die Stimmung wieder hebt, die die Leute motiviert, sie dazu bringt, zu spielen, kreativ zu sein? Auch wenn ich viele Bücher mit Spielen habe, funktionieren sie nicht mit jeder Gruppe und ich muss da ganz schnell um-stellen, dann entdecke ich neue Sachen, weil ich irgendwie reagieren muss. In meiner Theaterarbeit als Theaterpädagogin wie auch als Regisseurin kann ich die Leu-te nicht entlassen mit dem Gefühl, dass sie etwas nicht geschafft haben oder nicht kön-nen. Ich möchte sie entlassen mit einem Hochgefühl, das sie motiviert. Das ist die Lehre-rin in mir, die Missionarin auch. Theaterspielen hat viel mit Spaß zu tun. Es ist auch Ar-beit, aber die Arbeit muss Spaß machen und nicht: „Es ist viel Arbeit und daher tut es weh.“


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Ist denn die theaterpädagogische Art des Vermittelns anders als die in der her-kömmlichen Regie?

Eine Regisseurin, die mit Profis arbeitet, inszeniert, wie auch immer ihr Stil ist, und wenn es nicht klappt, dann klappt es nicht und sie prügelt weiter auf die Schauspieler ein, brüllt sie an oder macht Kritik und die Schauspieler sollen selber gucken, dass sie das Gemein-te herstellen können. Wenn man theaterpädagogisch arbeitet, nutzt es nichts, zu sagen: „Sind sie dumm!“ Ich muss immer wieder überprüfen, was ich mache, wie ich das erzähle, wie ich es vorbereite, so dass sie wirklich glänzen können, vor allem wenn man mit Laien arbeitet, weil ihnen das Handwerkszeug fehlt. Wenn das Erhoffte nicht passiert, muss man da ziemlich schnell reflektieren, sehen, wie ich es ändere, in welche Richtung es geht, ob ich sie überfordert habe, ob ich vielleicht erst ein paar Schritte zurück muss, oder ein anderes Spiel finden muss. All das muss ich als Theaterpädagoge ad hoc machen können. Ich kann in solchen Mo-menten nicht sagen, dass der Kurs schon zwei Stunden früher zu Ende ist. Als Regisseu-rin kann ich mir eher erlauben, mal zu sagen: „Machen wir mal Schluss für heute, kommt, wir gehen ein Bier trinken!“

Es kommt also sehr auf die Art der Anleitung an?

Anleiten ist etwas sehr Schwieriges, weil ich mir vorher im Klaren sein muss, was ich will und was mein Ziel ist. Ich kann nicht einfach sagen: „Improvisiere mal!“ Ich habe ein Ziel und muss innerhalb dieser Übung schalten können; ich muss sie ändern können. Trotz-dem muss ich klar anleiten, und zwar so, dass sie brillieren können, dass sie Material fin-den können. Daher ist Anleitung etwas, was ich immer noch am lernen bin. Ich muss reflektieren – das ist ganz wichtig – so dass ich es bei der nächsten Gruppe oder der nächsten Probe ver-ändern kann. Ich kann es nicht auf die Teilnehmer schieben. Das finde ich auch im Thea-ter eine Ansichtsweise, die sehr wichtig ist. Als Theaterpädagogin frage ich mich daher immer: „Wie kann ich mich verständlich machen?“ Diese Art des Herangehens hat für mich damit zu tun, das Beste aus den Leuten herausholen zu wollen, sie also nicht zu prügeln, bis sie wunderbar sind, sondern sie anzuleiten, dass sie kreativ sein können.

Zum Schluss, hat die Theaterpädagogik deine Sicht auf Theater geändert oder er-weitert?

In meiner Sicht auf das Theater, kann ich allgemein sagen, dass es unmittelbar sein muss, dass ich berührt werden will. Mich interessiert es immer weniger, wenn ganz viel tolles Neues erfunden wird von Regiekollegen und es mich nicht bewegt, vor allem, wenn ich das Gefühl habe, dass die Schauspieler Marionetten der Regie geworden sind, damit tolle Kunst geschaffen wird. Für mich muss es direkt sein: Vielleicht klingt das ein biss-


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chen simpel, aber während ich im Theater sitze, möchte ich nicht ganz viel intellektuell gefordert werden, was wohl gemeint sein könnte oder geblendet von einer wahnsinnigen Ästhetik. Mir reicht es, wenn jemand da steht und mich berührt, wenn es authentisch ist. Das schaffen auch Laien sehr gut, vor allem, wenn sie sich von einer gewissen Idee, wie Theater zu sein hat, befreien können. Das ist etwas, was ein Theaterpädagoge vermitteln kann: wie das Theater ist. Eben nicht das große Tönen und Einstellen, sondern deine Ge-schichte von innen erzählen. Wenn mich das rührt, ist es vergleichsweise unwichtig, ob es von einem großen Schauspieler kommt oder von einem Laien.

Sasha, ich danke dir für dieses Interview!

Das Interview wurde am 15.07.2011 geführt und redaktionell bearbeitet.


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8. Literaturverzeichnis

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Weintz, Jürgen (2008): Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psychosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit. Schibri-Verlag, Berlin, Milow, 2008.


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9. Eigenständigkeitserklärung

Ich erkläre hiermit, die vorliegende Arbeit selbständig und ohne unzulässige fremde Hilfe angefertigt zu haben. Die verwendeten Hilfsmittel und Quellen sind im Literaturverzeichnis vollständig aufgeführt. Ich versichere, dass alle unveränderten oder mit Abänderungen aus anderen Arbeiten übernommenen Textstellen mit einem Quellenverweis versehen sind. Ute Wieckhorst, Weimar den 31.07.2011

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