Dialnet-NuevosEstudiosVirgilianos-871043

Revista de Estudios Latinos (RELat) 3, 2003, 71-98

A continuacin voy a comentar tres recentsimos trabajos europeos, que, enmi opinin, combinan, de una forma productiva para la comprensin de laEneida, vas tradicionales y modernas.

RDIGER NIEHL, Vergils Vergil: Selbstzitat und Selbstdeutung in der Aeneis.Ein Kommentar und Interpretationen. Frankfurt am Main 2002.

Como complemento a los valiosos comentarios anglosajones de libros indi-viduales de la Eneida 1, con el libro de Niehl aparece por primera vez en muchotiempo un comentario global de esta obra. El principio es novedoso. Desde hacems o menos cincuenta aos se ha venido imponiendo poco a poco en la filo-loga clsica la pronunciacin histricamente correcta del latn y la recitacin

Nuevos estudios virgilianos:autointerpretacin, poetologa, intertextualidad

MICHAEL VON ALBRECHTUniversidad de Heidelberg

Resumen: Anlisis y comentario de tres aportaciones recientes a los estudios literarios so-bre Virgilio.

Palabras clave: Eneida; Virgilio; comentarios.

Abstract: Analysis and commentary of three recent contributions to the literary studies ofVergil.

Key words: Aeneid; Virgil; commentaries.

1 El ltimo ha sido: Virgil, Aeneid 7. A Commentary by N. Horsfall, Leiden 2000.

histricamente correcta de versos antiguos. Pese a ello, todava se echan en fal-ta trabajos que hagan fructferos estos nuevos conocimientos para la interpre-tacin literaria. Una de las pretensiones de Niehl es interpretar la Eneida comouna obra de arte lingstica con vistas a su recitacin en voz alta; su esperanzaes que esta nueva forma de contemplarla encuentre, en mayor medida, aplica-cin tambin en otras obras de la poesa antigua. La Eneida de Virgilio estatravesada por un entramado de motivos fonticos que experimentan variacio-nes segn la sintaxis, la semntica y el lxico, pero que conservan una estructurafontica unitaria y subrayan de una manera sutil la construccin y el sentido dela obra. La investigacin que hasta la fecha ha estudiado las citas que Virgiliohace de su propia obra ha recurrido a estas frmulas, como norma general,slo con objeto de decidir cuestiones sobre la cronologa de la composicin 2,pero, la mayor parte de las veces, ha dejado sin considerar el efecto que causanen el acto de recitar. Debido a ello, no slo se han dejado de reconocer nume-rosas referencias que no tienen una base lxica sino fontica; tambin la natu-raleza de dichos motivos ha pasado a un segundo plano hasta el punto de que,por lo comn, ni siquiera se han sacado conclusiones con vistas a la interpreta-cin (Moskalew 3 mismo ofrece principios interpretativos tan slo ocasional-mente; muchas consideraciones pertinentes se encuentran, por el contrario,ocultas en comentarios que van verso a verso) 4.

Niehl proporciona, por ello, no slo una lista de las referencias de Virgilio asu propia obra, sino que ofrece para cada pasaje de la Eneida, bajo la forma deun comentario verso a verso, breves interpretaciones de tales citas (citas que es-clarecen la comprensin literaria), para as hacerle comprensible al lector mo-derno los efectos fonticos que en origen haban sido armonizados para la reci-tacin en voz alta. En consideracin a un crculo de lectores internacional,pero tambin con el fin de preservar lo ms posible la estructura fontica de lospasajes citados (y evitar el rodeo de las traducciones que slo consiguen aguarel texto y que de ninguna manera alcanzan a ponerse de acuerdo con l), el co-mentario presente, concebido tambin como fundamento y recurso para futurasinterpretaciones, ha sido redactado en latn.

El comentario diferencia entre reminiscencias reconocibles (por regla ge-neral nicamente inventariadas) y significativas (comentadas a fondo); para elautor un motivo fnico es reconocible cuando con buena voluntad se puede su-poner que en al menos un pasaje en el que aparezca existe una referencia in-tencionada a otro pasaje diferente, en tanto que son caracterizados como sig-nificativos aquellos casos, en los que razones formales o de contenido hacenque parezca obligatorio suponer referencias intencionadas (p. 8). Las referen-cias notorias y breves, que el lector puede interpretar sin que se le advierta es-pecialmente sobre ellas (como por ejemplo la frmula comes infelicis Ulixis en

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2 Por ejemplo Th. BERRES, Die Entstehung der Aeneis, Hermes Einzelschriften 42, Wiesbaden 1982. 3 W. MOSKALEW, Formular Language and Poetic Design in the Aeneid, Leiden 1982.4 Por ejemplo en R. D. WILLIAMS, The Aeneid of Virgil, Basingtoke/London 1972.

los versos 3.613 y 691, con la que se ve enmarcada la narracin de Aquemni-des; igualmente 4.232-237 y 270-276), quedan tambin, por regla general, sincomentar. Gracias a ello, se le ahorra al usuario la prolijidad que acarreara co-mentar cada una de las reminiscencias dudosas mientras que, al mismo tiempo,queda comprobado que se han seleccionado las que son significativas. Losbreves comentarios deben ser concebidos como estimulantes invitaciones a in-terpretaciones ms detalladas; se exponen por apartados en la tercera parte de laobra. Que Niehl no se deja arrastrar aqu a un uso mecnico de su mtodo her-menetico lo demuestra, por ejemplo, su exitosa interpretacin de la ruboriza-cin de Lavinia, a menudo mal comprendida (en 8.390 y 12.66; igualmente di-ferente es su comentario sobre el apetito de gloria mostrado por Turno en12.49).

Adems del comentario en latn verso a verso, hay dos partes en lengua ale-mana que evalan los materiales resultantes ampliando sus conexiones y ponende manifiesto algunos mtodos ms acerca de cmo se puede utilizar para la in-terpretacin un conocimiento ms preciso de la recitacin antigua. La parteEvaluacin estadstica analiza la distribucin de las referencias dentro de laobra en su conjunto y examina aquellas secuencias de motivos que son espe-cialmente instructivas para investigar el relieve referencial de cada uno de los li-bros. La observacin sistemtica de las citas que Virgilio hace de su propia obrase revela como un medio muy til para resaltar escenas clave de la narracin yas tender puentes entre el anlisis de los motivos y los anlisis estructural y na-rrativo. Llama la atencin el entrelazamiento de los libros 1 y 12 a travs de di-chas citas; aparte de esta forma de enmarcar del conjunto de la obra, existen re-ferencias muy estrechas entre los libros 1 y 7 as como entre los libros 7 y 12que ponen de relieve la divisin de la Eneida en dos mitades. De la misma ma-nera, los libros de viaje 3 y 8 se refieren sobre todo el uno al otro; lo mismoocurre con los libros 9 y 11, los cuales presentan en muchos aspectos reflejos eluno del otro. De gran importancia es la poderosa insercin del libro 4 dentro dela narracin; sus importantes referencias alcanzan incluso los libros 2, 5 y 11,ms bien distantes de Dido. En ciertos pasajes fatdicos de los libros que con-tienen luchas y en especial del libro 12 aparecen numerosas referencias que in-sinan principalmente el efecto de la maldicin de Dido.

Tambin dentro de cada uno de los libros se pueden adivinar en el uso de lasreminiscencias intenciones de construccin narrativa, como, por ejemplo, en elcaso del libro 2; aqu la tcnica de citarse a s mismo es introducida en escasamedida por Virgilio con objeto de poder resaltar con precisin escenas impor-tantes (la aparicin de Hctor, la muerte de Pramo, la intervencin de Venus yla aparicin de Cresa). En la verdadera descripcin de la batalla las referenciasintertextuales a las Gergicas sugieren un clmax de violencia que culminacon la muerte de Pramo.

En la parte Investigaciones individuales se interpretan novedosamente es-cenas centrales, motivos y personajes de la Eneida reuniendo, segn corres-pondencias temticas, las citas que de su propia obra hace Virgilio. Objeto de

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interpretacin individual son: la inclusin de las descripciones de la naturalezaen la narracin (Paisaje y accin), la estructura narrativa del libro 9 (Niso yEuralo), la pintura asociativa del personaje de Dido (Los dobles de Dido),el uso de las Gergicas como subtexto de la Eneida (Las Gergicas y laEneida), la diversa caracterizacin de Mecencio, Camila y Turno (Los lderesitlicos) y la interpretacin tipolgica de los avatares de la guerra (La tcnicade los reflejos en la Eneida).

Las ventajas del principio interpretativo elegido estriban en la cercana al tex-to y en que llama la atencin sobre la intencin del autor con respecto a las cos-tumbres de recepcin de su pblico antiguo. Si se aplica con cuidado, tal pro-cedimiento promete ser realmente el ms seguro posible en el terreno de lainterpretacin. Cmo puede este mtodo contribuir a corregir interpretacionesarbitrarias, se demuestra adoptando como ejemplo la teora de las dos vo-ces de Parry, retomada una y otra vez hasta el da de hoy y segn la cual Vir-gilio sera fiel al poder con su voz oficial, pero deslizara secretamente (consu voz privada) sus propios mensajes constructivos. Mientras que los ejem-plos de Parry y de otros plantean siempre la pregunta de por qu los elementossupuestamente subversivos del poema deberan ser reconocibles para la inteli-gencia del fillogo moderno, pero no para el hablante antiguo de la lengua lati-na y el entendido en literatura de la corte de Augusto, el tratamiento de las citasque de s mismo hace Virgilio proporciona un banco de pruebas: la sugestinque se alcanza a travs de la variacin de las mencionadas secuencias de moti-vos se hace tan penetrante para el lector como inatacable para cualquier tipo decensura. En verdad, Niehl no encuentra en las reminiscencias de Virgilio nega-cin directa alguna de la voz oficial; sin embargo, el virgiliano comentarse as mismo pone a disposicin del intrprete diferenciaciones, reflejos e inespe-rados puntos de vista. Es sobre todo la misin de Eneas y del pueblo romano loque le parece problemtico al poeta (considrense los motivos fonticos que seramifican en torno al acontecer de la guerra), pero en modo alguno se ve se-cretamente negada. Las citas de s mismo con las que se comenta el personajede Dido pueden igualmente funcionar como una importante fuente de correc-ciones para algunas interpretaciones modernas. La condena de un Eneas desupuestos fros sentimientos la ha intentado evitar Virgilio no slo de forma ex-plcita (Aen. 5. 5s.: duri magno sed amore dolores/polluto), sino tambin atravs de motivos fonticos, particularmente chocantes por sugerir un parale-lismo entre Dido y Cresa: sobre la desaparicin de Cresa informa Eneas as(Aen. 2.774): Obstipui, steteruntque comae et vox faucibus haesit; y muy si-milar es su reaccin cuando los dioses le ordenan abandonar a Dido (4.280):arrectaeque horrore comae et vox faucibus haesit. Paralelismos de parecida ti-pologa con respecto a la desaparicin del espritu de Anquises demuestranigualmente que de ningn modo era la intencin del poeta representar el amorde Eneas hacia Dido como algo tibio. Como prueba de ello se puede uno remi-tir a la cita de Calmaco en Aen. 6.460: invitus, regina, tuo de litore cessi (pro-cedente de Catulo 66,39), la cual (ya en su contexto original) tiene como tema la



antinomia entre el deber y la inclinacin, el amor y las prescripciones divinas.Por lo dems, es precisamente el estudio de las citas de la obra propia y ajena loque es capaz de mostrar que Virgilio puede proporcionar tambin una voz alAnti-Eneas que hay en Eneas. La bsqueda de dos (o incluso ms) voces nopuede, pues, ser condenada totalmente, en la medida en que acerca al lector ellado humano del hroe sin negar por completo su misin. Es precisamente el en-trelazamiento de las citas de la obra propia y de la ajena lo que permite reco-nocer una artstica polifona, en comparacin con la cual la teora de las dos vo-ces constituye una tosquedad. Naturalmente no pretende Niehl afirmar queEneas acepta la relacin amorosa como matrimonio legtimo. La meticulosa ob-servacin que de los medios lingsticos de representacin lleva a cabo Niehlproporciona tambin una til fuente de correcciones para el caso del personajede Eolo, interpretado a menudo por los investigadores modernos (el ltimo hasido Feeney) como un trasunto del cliente subalterno a Roma (p. 158).

En otros casos las reminiscencias pueden tambin corroborar las conclusionesextradas a travs de metdos de interpretacin psicolgicos o sociolgicos: asocurre por ejemplo con la interpretacin del personaje de Camila (cf. pp. 206-213, de acuerdo con Jenkyns).

Mientras que la investigacin ha dedicado, por lo general, ms atencin a lasrepeticiones de versos que a las variaciones en la expresin o a las repeticionesparciales de versos, en su anlisis Niehl atribuye, con razn, a priori la mismaimportancia a todas las expresiones formulares. Pues, igual que para las fr-mulas ms breves, tambin para las repeticiones de versos enteros ha de ser pro-bada la intencionalidad de su empleo segn cada caso en particular. Comoalgo de provecho se revela el establecer una separacin entre el anlisis de lasreferencias y las cuestiones sobre la cronologa de la obra, un principio que, so-bre todo en el caso de Virgilio, est justificado tambin metdicamente. La Vidade Donato da, en efecto, testimonio de la redaccin casi sincrnica de cada unade las partes de la obra 5.

De hecho, los resultados obtenidos por Niehl sugieren que incluso las Ger-gicas, en particular el libro cuarto, fueron elaboradas al mismo tiempo que laEneida. De la misma manera, a la vista del mtodo tentacular con el que com-pone Virgilio, es conveniente que se excluya, a la hora de considerar las remi-niscencias, el problema de que la Eneida no haya sido totalmente acabada.Pues incluso de los (pocos) casos en los que se cita a s mismo sin que ello ten-ga un sentido evidente no se deduce necesariamente que los pasajes en cuestinestn inacabados. Igualmente sin contestar debe quedar la pregunta acerca desi ciertas reminiscencias deben ser atribuidas slo a conveniencias mtricas: laforma de trabajar y el perfeccionismo lingstico de Virgilio no permiten espe-rar tal cosa en las partes acabadas de la obra, de forma que la cuestin de losversos de remiendo converge con la de las partes inacabadas de la obra.



5 [23] Aeneida prosa prius oratione formatam digestamque in XII libros particulatim componere ins-tituit, prout liberet quidque, et nihil in ordinem arripiens.

Para la crtica textual es de gran importancia que Niehl haya puesto de relie-ve cmo se entrelazan las reminiscencias. Con las debidas prevencin y caute-la aprovecha el propio Niehl algunas de estas posibilidades (as, por ejemplo, enel comentario de 10.718 2.76). Un provecho no menor podran sacar poste-riores investigaciones sobre la intertextualidad en la Eneida. Aunque Niehl notiene la intencin de investigar exhaustivamente el comportamiento de la refe-rencialidad interna y externa (p. 150), es consciente del significado de estejuego de conjunto (p. 236) y, tanto en el comentario como en las interpretacio-nes individuales, remite una y otra vez tambin a citas externas. Su tratamientodel libro 9 pone ejemplarmente de manifiesto el potencial de un principio in-terpretativo que recurre a ambas formas de intertextualidad (pp. 165-169).

Los captulos interpretativos presentan, al mismo tiempo, una serie de mto-dos y de campos en donde emplearlos con vistas al nalisis de secuencias demotivos fonticos: pueden o bien ser utilizados, dndole a la obra un tratamientoglobal, para la investigacin de temas especializados, el anlisis de la tcnica na-rrativa o la interpretacin de personajes, o bien se puede recurrir a ellos de ma-nera local para estudiar la estructuracin narrativa de episodios individuales.Queda por constatar que el mtodo consistente en analizar, con una orientacindirigida al acto recitativo, las referencias a la propia obra puede ser aplicadofructferamente no slo a la obra de Virgilio. La obra de Ovidio en especial po-dra ser igualmente adecuada para recibir un tratamiento de este tipo. Adems,tener en cuenta la manera en que se recitaba ayuda a la comprensin de toda laliteratura antigua.

Aunque el libro en trminos globales documenta la utilidad cientfica deuna interpretacin dirigida a la lectura en voz alta, muestra tambin el caminoacerca de cmo se puede introducir con sentido en las aulas el comentario mo-nolinge en latn y revela cun compatible es este mtodo con las teoras her-meneticas modernas sobre la imposibilidad de traducir textos poticos. No setrata de condenar la traduccin, sino nicamente de introducirla en el momentoadecuado del proceso de comprensin. La traduccin no puede situarse al iniciode este proceso, debe ms bien surgir de l como producto final y coronacin.Slo entonces es expresin de la comprensin individual del texto. Slo enton-ces puede hacer justicia tanto a los matices del original como a las leyes de lalengua materna. El enfrentarse en serio con la lengua materna y el enriquecerlamediante una traduccin adecuada son fruto, no por accesorio menos valioso, dela comprensin del texto, fruto que, sin embargo, debera ser separado de staltima con un mtodo claro.

En resumidas cuentas, se trata de un comentario novedoso, que revela las re-ferencias existentes en el interior de la obra de Virgilio, capaz de proporcionarsustanciosos estmulos y de abrir nuevos horizontes tanto al cientfico como alexperto en didctica. Se debe resaltar el hecho de que la poesa y su lenguajesean considerados, de una manera seria y continua, como un fenmeno quetranscurre en la dimensin temporal, en el cual lo acstico y lo semntico se ha-llan inextricablemente unidos.



ANTONIO MAURIZ MARTNEZ, La palabra y el silencio en el episodio amorosode la Eneida. Tesis doctoral, Santiago de Compostela 2002, Frankfurt amMain 2003.

La tesis doctoral presente consiste en el estudio de la palabra (o, si se quie-re, del lenguaje) y del silencio como motivos literarios en uno de los episodiosms famosos de la Eneida, a saber, la historia de amor entre Dido y Eneas. Conello pretende el autor indagar cul es la concepcin que sobre ambos fenme-nos, palabra y silencio, tiene el poeta, cul es su valoracin del acto de hablar ydel acto de callar, qu efectos, tanto sobre los seres humanos como sobre las si-tuaciones, tienen uno y otro, por qu se expresan verbalmente o se mantienen ensilencio los personajes e incluso, adentrndose hasta el terreno de lo poetolgi-co, cul es la reflexin que sobre sus propios medios poticos, no otros que lapalabra y el silencio, ha llegado a efectuar Virgilio. La bsqueda que sobre lapotica virgiliana inmanente al texto ha emprendido Mauriz sin tener conoci-miento del trabajo de Niehl descansa sobre un principio emparentado con el deste. Tambin l contempla la Eneida en su desarrollo lingstico-musical.Ambos autores, sin embargo, no se limitan nicamente al plano acstico, sinoque descifran la dimensin semntica que se esconde tras los signos, su entre-lazamiento, su repeticin o su ausencia.

En el mtodo de trabajo empleado prima un objetivo fundamental: alcanzar lasignificacin global que en dicho episodio amoroso tienen palabra y silencio,considerados no como simples ocurrencias aisladas, sino como fenmenos que,cada vez que se manifiestan, dan lugar a un hecho significativo que contribuyeparcialmente a construir lo que en el fondo se revela como una honda reflexinacerca de los actos de hablar y callar. Es precisamente este carcter globalizadorlo que atraviesa el estudio de parte a parte. El anlisis literario de cada silencioo cada uso del lenguaje tiene un alcance que va ms all de lo que en ese pre-ciso momento puedan llegar a significar por s mismos y pretende, por consi-guiente, establecer relaciones de significacin con otros contextos en los quetambin se manifiestan o silencios o palabras o ambos al tiempo. La razn deeste proceder no es, por supuesto, arbitraria, sino que descansa en la marcadanaturaleza orgnica del poema en general y en particular de su concepcin sobreel silencio y el lenguaje.

El captulo primero, titulado El lxico del silencio en la Eneida, es un captulointroductorio cuyo objetivo es ofrecer un anlisis del vocabulario que empleaVirgilio en la Eneida para hacer referencia al silencio. El autor trata de, tras re-copilar, sistematizar y comparar los diferentes trminos utilizados, advertir eidentificar sus mltiples matices significativos, establecer diferencias entreellos y llegar a conclusiones sobre la naturaleza de cada uno que luego le han depermitir profundizar el anlisis literario propiamente dicho.

El captulo segundo, cuyo ttulo es La palabra, el silencio y el amor, relacionapalabra y silencio con el tema del amor existente entre Dido y Eneas, considera-do con preferencia en su etapa inicial. Se divide en dos partes fundamentales. En



primer lugar, versa sobre la posibilidad de identificar un entramado de naturalezamusical a finales del libro 1 y comienzos del 2, en concreto en la escena del ban-quete festivo que la reina le ofrece en Cartago al hroe como honor de bienveni-da y en la subsiguiente narracin que l hace de su pasado a peticin de ella. Eneste marco narrativo se iran alternando momentos de la accin en los cuales pre-domina el silencio (pausa entre el comer y el beber, silencio antes del brindis deDido, silencio total del auditorio previo a las narraciones de Eneas) con otros enlos que reinan diversas manifestaciones de sonoridad (ruido de la fiesta, canto deYopas, aplausos, palabras de Dido en forma de ruegos y palabras del discurso deEneas). Tales combinaciones se convertiran en verdaderas inflexiones rtmicasque produciran la intensificacin del pathos trgico, por cuanto que las mani-festaciones sonoras contribuiran a la ocultacin de la tragedia que acecha tras elalegre ambiente festivo, mientras que los silencios se conformaran como veladasadvertencias o entrevisiones precisamente de esa acechante desgracia futura (elpernicioso amor que provocar el suicidio de la reina y la histrica enemistad en-tre Roma y Cartago). La accin pica de este contexto se acabara, en definitiva,musicalizando, terminara por expresar a la manera musical, ms all de la estri-ca semntica de las palabras, lo que de otro modo restara inexpresado. Descubreaqu el autor una tensin dialctica entre la fuerza encubridora de las palabras y elefecto desvelador del silencio. El texto se convierte en un proceso musical, en elcual tambin las pausas poseen valor semntico.

En segundo lugar, el autor hace ver en este captulo que las narraciones quede su pasado lleva a cabo Eneas a lo largo de la noche posterior al festn (queabarcan los libros 2 y 3 al completo) se convierten en uno de los desencade-nantes fundamentales, si no el que ms, de la emocin amorosa y muerte de lareina y que, por consiguiente, el lenguaje deviene, por as decir, en un transmi-sor de las pasiones del ser humano cuyas consecuencias son incontrolables y fu-nestas. He aqu un conocimiento central para el establecimiento de la poticainmanente de Virgilio. Ante ello, la nica actitud preventiva que parece posi-ble adoptar es la de mantener silencio, callar es la sola manera de prevenir lasterribles consecuencias que se van a desprender del acto de hablar. A esto aludeEneas, en opinin del autor, justo antes de dar comienzo a sus narraciones, en elprlogo que les sirve de encabezamiento. El, al contrario de lo que anhela unaDido ya incipientemente enamorada, dice preferir mantenerse en silencio antesque narrar su pasado. Mas Eneas no calla al fin, sino que cede a las perentoriasproposiciones de la reina para que hable.

Tanto en la primera como en la segunda parte de este captulo lo sonoro, in-cluida ah la palabra, est visto como algo negativo: de una parte, las inflexionesrtmicas sonoras desvan fatalmente la atencin de la tragedia que se cierne y, deotra, la palabra de Eneas llega a causar una terrible pasin, conducente al sui-cidio. El silencio, en cambio, tiene una consideracin positiva: por un lado, lasinflexiones rtmicas de silencio son avisos con el fin de llamar la atencin sobrela amenaza futura y, por otro, el silencio que Eneas dice preferir a las palabrassera la nica forma de atajar la naciente pasin de amor en el nimo de la reina.



Palabra y silencio se contemplan, pues, en relacin con el amor desde unaperspectiva, digamos, emocional: el lenguaje lo provoca o favorece y por ello esnegativo; el silencio sera capaz de evitarlo y de ah su naturaleza positiva.

El captulo tercero se titula La palabra, el silencio y el dolor. Retoma comoobjeto de anlisis los discursos de Eneas en los libros 2 y 3 y su preferencia per-sonal de mantenerse callado antes que hablar de su vida anterior. Sin embargo,en vez de establecer como tema de referencia al amor, segn el proceder del ca-ptulo anterior, se analizan en relacin con el dolor que el recuerdo de su es-pantoso pasado provoca en el propio narrador. Se establecen en este captulodos grupos de asociaciones bien lgicas y antagnicas: a un lado se situan la pa-labra, el recuerdo y el dolor; al otro el silencio, el olvido y la ausencia de dolor.Eneas se ve en la tesitura de contar, a peticin de Dido, los acontecimientos pre-vios a su llegada a Cartago, es decir, la destruccin de su ciudad, la muerte deparientes y amigos, su desolada travesa por los mares, etc. Sus palabras seconstituyen en un acto de recuerdo, narrar equivale a recordar y tal ejercicio dememoria supone para l volver a experimentar el sufrimiento que preferiramantener oculto en el olvido. Por ello, sugiere, con el fin de evitarse la angustiade la rememoracin, que sera mejor dar paso al silencio y no dar expresin ver-bal a lo pretrito. Eneas, sin embargo, echa a hablar y lo hace con una expresi-vidad visual tal (recurso retrico denominado euidentia) que vuelve vvidos ycercanos los desgraciados sucesos pretritos, hasta el punto de que l parece re-vivir literalmente cada uno de ellos y Dido (y con ella el auditorio tirio) tenerlosante los propios ojos como si de una experiencia cuasi mgica se tratase. Es pre-cisamente en este punto en donde se unen los dos efectos emocionales ms im-portantes de las narraciones de Eneas: el dolor del hroe, vuelto vvido por laspalabras que al mismo tiempo lo describen, causa la admiracin y el amor de lareina hacia l. Debido a esto el lenguaje se vuelve a configurar, al igual que su-cede en el captulo precedente, como una fuerza extraordinariamente negativa,en tanto que su consecuencia emocional, aparte de la funesta pasin de amor dela reina, es el dolor del hroe al ir recordando. El silencio, de nuevo, como elcaso del captulo anterior, podra convertirse en el nico medio de prevencin.Sin embargo, no se impone, al fin, a la palabra; Eneas habla.

El captulo cuarto, titulado La palabra, el silencio y la moral, contempla laposibilidad de que un uso distorsionado del lenguaje, en la medida en que no al-cance a representar fielmente la verdad y quiera forzar la realidad segn los de-seos de quien hace uso de l, conduzca a una actitud moral incorrecta o censu-rable desde el punto de vista del romano. As le parece al autor que ocurre en elcaso de la reina Dido. Tras escuchar a lo largo de toda la noche las narracionesdel hroe, se origina en su pecho una silenciosa herida de amor (tacitum uul-nus). El silencio de esta herida conllevara, en opinin del autor, un estado denimo ya apasionado pero todava no manifestado, sino ms bien reprimido enel interior, en velada lucha con el deseo por hacerse visible. En razn de su con-dicin de uniuira, ideal romano segn el cual la mujer no poda darse en ma-trimonio ms que una vez aunque su marido estuviese ya muerto, Dido le debe



fidelidad a su esposo Siqueo, fallecido hace algn tiempo. Por ello, mantener elsilencio de la herida amorosa, es decir, no expresar sino mantener oculto suamor se conforma como la actitud moral correcta que ella debera adoptar.Dido, no obstante, da una serie de pasos en la direccin contraria. En primer lu-gar, luego de unirse al hroe en la famosa escena de la cueva durante la tor-menta, denomina, sin ajustarse a lo real, coniugium (matrimonio) a su rela-cin de amor con l, pese a que no haya llegado nunca a tener lugar unaverdadera ceremonia matrimonial ni l crea haber contrado matrimonio conella; su confianza en la institucionalizacin de la relacin la lleva a involucrar-se en ella sin darse cuenta de que en realidad est cometiendo una falta moral deenormes consecuencias para s misma y su propio pueblo. Cuando Eneas le co-munica que ha de partir de Cartago y abandonarla, se enfurece y, convencida dehaber sido engaada por un marido traidor, se deja llevar por la locura amorosa.En primer lugar, trata de convencerlo con ruegos y promesas de que se quede,luego, al fracasar, lo amenaza, lo llega a insultar y, finalmente, desesperada ya,lo maldice. Sus airadas palabras, sntoma de lo hondo que se ha llegado a alojaren ella la enfermedad de amor, son quizs la muestra ms clara de la total de-saparicin del silencio de la herida, aquel estado inicial de su pasin conside-rado entonces como la actitud moral correcta. La herida ltima que se infligecon la espada para matarse produce un estridente ruido. Este deviene, al fin,smbolo en el plano moral, de lo inadecuado de su proceder. Siendo el silenciode la herida de amor la correcta actitud moral, el ruido de la herida de muerte,contrapuesto al anterior, no es sino producto de una incorrecta actitud moral.

El captulo quinto, titulado Verbosidad de Dido y taciturnidad de Eneas, estdedicado, ms que a un tema concreto relacionado con la palabra y el silencio, ala caracterizacin de los personajes principales a travs de su actitud ante dichosfenmenos. No obstante, tambin se toca en parte la relacin de la palabra y el si-lencio con el tema religioso, no abarcando ste, sin embargo, la totalidad del ca-ptulo, como lo hacen temas de captulos anteriores. As pues, en el presente sepersigue sobre todo hacer ver que Dido es un personaje caracterizado, entreotros rasgos, por su fuerte tendencia a hacer uso de la palabra, en tanto que Ene-as es justo lo contrario, alguien que por lo general se muestra taciturno y pocoproclive a hablar, si bien en alguna ocasin se ve obligado a ello. Dido, enefecto, le ruega con insistentes palabras que relate sus aventuras; l, en cambio,se muestra reacio (aunque acaba hablando). Dido hace un uso distorsionado de lapalabra coniugium para referirse a su relacin de amor; l, por el contrario, re-niega de tal denominacin. Dido lleva a cabo en el libro 4 una serie de airados yapasionados discursos para intentar convencer al hroe de que se quede junto aella, cuando lo ve dispuesto a partir; l, en cambio, responde en una sola ocasiny muy brevemente para luego guardar un absoluto silencio, mal que le pese.

Por lo que al tema religioso se refiere, la taciturnidad de Eneas y la verbosi-dad de Dido se pueden relacionar muy bien con los fata Iouis, entendidos en suacepcin literal, es decir, como dichos o palabras de Jpiter. La palabra y elsilencio del hombre se confrontan, pues, con la palabra divina. La diferencia



fundamental existente entre lenguaje humano y lenguaje divino es, en opininde Mauriz, la siguiente: ste ltimo deviene inevitablemente realidad, se ajustaa la perfeccin, sin distorsin alguna, a lo que ha de llegar a ser real; aqul, encambio, simplemente aspira a ello, pero choca de continuo con la realidad en-trando en conflicto con ella y con los mismos fata Iouis cuyos designios la de-terminan. As ocurre con el uso del lenguaje de Dido. Ella intenta cambiar la re-alidad mediante las palabras conforme a sus deseos, pretende haber contradomatrimonio con Eneas, quiere impedir que se marche de Cartago a Italia. Losfata jupiterinos han ordenado precisamente esto ltimo, de modo que las pala-bras de Dido se oponen frontalmente a las palabras divinas. La actitud de la rei-na es de abierta rebelda, slo al final ha de ceder a regaadientes a los manda-tos de Jpiter. En el caso de Eneas su silencio se configura como claraobediencia a los fata, pese a que su preferencia estrictamente personal sera per-manecer junto a la reina. Debido a esta contradiccin su silencio no se revela tanslo como una simple aceptacin de la voluntad de los dioses sino que incluyetambin un punto de melancola y pesimismo derivado de la conciencia de laimposibilidad de ceder a sus deseos ms ntimos. Su silencio es tambin signode la soledad del hroe enfrentado a su labor humana. Esta observacin aclaraun punto central de la composicin de la Eneida.

El captulo sexto se titula El nombre, su silenciacin y la magia. En l se ar-gumenta la idea de naturaleza mgica de que para los antiguos el nombre propiode persona contena o conservaba de alguna manera la esencia de la persona aquien designaba. A partir de ah se trata de observar si las tres pronunciacionesy las varias omisiones intencionadas del nombre de Eneas que la reina lleva acabo a lo largo de todo el episodio responden en cierto modo a este pensa-miento, es decir, si la magia interviene a la hora de decidir si Dido pronuncia uomite el nombre de su amado. Segn se desprende del anlisis de Mauriz, laspronunciaciones tienen lugar en los instantes iniciales de la historia de amor,cuando la reina comienza a sentir en su pecho un naciente entusiasmo por lapersona del hroe. Las omisiones o silenciaciones se producen, en cambio,cuando la relacin est deteriorndose y llegando a su fin, una vez que Eneasest haciendo los preparativos para marchar; emprende ella, entonces, una seriede ceremonias mgicas cuyo objetivo es doble, por un lado, amoroso y, por elotro, destructivo. Dido pretende con ello olvidar, en el terreno amoroso, alamado y, al mismo tiempo, destruirlo fsicamente, como si de un enemigo setratase. En este contexto las silenciaciones de su nombre se deberan a un in-tento mgico por alcanzar ambos fines.

El captulo sptimo, titulado La palabra, el silencio y la muerte, es el msamplio y no por causalidad. Palabra y silencio, enfrentados a la ms decisiva ex-periencia humana, acaban asumiendo su significacin ltima y total. Es lamuerte la que, invirtiendo actitudes y comportamientos pasados, les da un nue-vo y definitivo sentido al hablar y al callarse. Cuando Eneas baja a los infiernosencuentra vagando por el Campo de las Lamentaciones y confundida entre lasdems sombras muertas por amor al alma de la reina Dido. Slo entonces,



conmovido por el reconocimiento de su otrora amada y golpeado por la certezade la noticia de su fallecimiento, se dirige a ella en trminos llenos de trgicaemocin intentando conseguir de ella una respuesta que no se producir. El t-pico segn el cual la palabra se asocia al vivo y el silencio al muerto se cumpleaqu a la perfeccin en el comportamiento de ambos personajes. Sin embargo, lasituacin va mucho ms all del tpico. Las vibrantes y emocionadas palabrasde Eneas as como el airado silencio de Dido son actitudes desacostumbradas enambos personajes. Segn ha concluido anteriormente el autor, lo propio del tro-yano es la taciturnidad y el control de la emocin verbal y de la fenicia la pala-bra apasionada. La situacin, pues, se ha invertido. El discurso de Eneas cobra,adems, un importante carcter paradjico por el hecho de que, pretendiendocalmar y apaciguar la clera de la sombra, consigue, debido a su gran cantidadde ambigedades, ironas crueles e inoportunos recordatorios del pasado, jus-tamente lo contrario, encolerizarla hasta el punto de provocar su repentina hui-da sin respuesta. Las palabras provocan, como antes provocaban amor y dolor,un nuevo efecto emocional, la ira, mas no pueden dar cuenta de la sinceridad delhablante. Y si ya el hecho de que el lenguaje provoque un efecto emocional envida es considerado por Virgilio como algo negativo, su negatividad se hace do-ble en la muerte: las palabras del hroe, aparte de no dar cuenta exacta de sussinceras intenciones y de despertar intilmente la ira de la sombra, son absurdaspor el simple hecho de que el vivo no puede pretender conciliar mediante el len-guaje mundos por completo inconciliables e incomprensibles entre s. Es, portanto, el absoluto silencio de la reina muerta, en consonancia con el omnipre-sente silencio de la muerte en los infiernos, el que parece imponerse sobre la pa-labra y cobrar importantes significaciones: su silencio es, al fin, muestra delcontrol de la voluntad y de la recuperacin de la dignidad despus de su irre-flexivo comportamiento cuando estaba viva, es negacin de la palabra en lamuerte, es asuncin del olvido de lo vivido en vida y es, en fin, sinnimo demuerte. El lenguaje adopta una valoracin negativa debido a su fracaso comu-nicativo y el silencio parece adquirir una valoracin positiva por la posicin pre-dominante que sobre la palabra le otorga la actitud de la muerta. Sin embargo,se trata tan slo de una apariencia, pues en un inesperado giro significativo, pro-pio del arte virgiliano, la positividad del silencio desaparece, si se tiene encuenta que toda su significacin, la dignidad, la voluntad y el control racional deDido, no sirven para nada en la muerte, pues son tan ftiles y absurdos como lasarmas y carros que en los Campos Elseos poseen los hroes muertos dichosos(inservibles por no existir guerra en el Hades, meras copias visuales sin cuerpode lo que fueron en vida), son simplemente gestos vanos que se muestran du-rante un instante mnimo para desvanecerse por siempre jams. Su silencio notiene la consistencia que habra tenido si lo hubiera guardado en vida, en Car-tago, cuando era an una reina con una dignidad y una voluntad que conservar,mientras la situacin era todava recuperable. La desesperanza virgiliana es, enopinin de Mauriz, finalmente absoluta: en vida el silencio s habra tenido unvalor muy importante debido a su carcter preventivo con respecto a la palabra,



en la muerte de nada vale hablar y de nada o de muy poco callar. La muertetodo lo iguala y anula, incluso el valor de la palabra y el silencio.

Finalmente hay que comentar una interesante cuestin de naturaleza poeto-lgica. Es posible establecer una comparacin entre las significaciones que(acabamos de decir) tienen el silencio y el lenguaje humanos al ser enfrentadosa la muerte y aquella significacin que adquiere la creacin artstica (o mejor di-ramos, con ms concrecin, la creacin potica) cuando se enfrenta igual-mente al hecho de morir. La obra de arte en la Eneida, de una manera similar alo que le ocurre a la palabra de Eneas en el Hades, se ve abocada al fracaso encuanto hace su aparicin la muerte (el autor recuerda la imposibilidad de Ddalopara acabar su obra en el templo de Cumas cuando tiene que representar lamuerte de su hijo Icaro o la inanidad de las representaciones de la guerra deTroya en el templo de Cartago). El discurso del hroe levanta una emocin enun alma muerta, pero su objetivo primordial (la comunicacin y la reconcilia-cin entre el vivo y el muerto) queda sin alcanzar. Slo surge el pathos, vuelto,adems, absurdo por la muerte. La obra de arte excita tambin una emocin,pero tampoco es capaz de conciliar al vivo con el muerto en el sentido exigidopor uno de sus ideales, a saber, volver literalmente vivo a quien yace sin vida.La emocin que origina en quien goza de ella se torna entonces, al fracasar en lofundamental, una especie de vaco, una insatisfaccin que condena al poeta alsilencio. Esta reflexin acerca de la concepcin que sobre su propio arte tiene elpoeta (obligatoriamente indirecto por no ser Virgilio alguien que reflexione envoz alta sobre ello) se presenta como un hecho de importancia capital para lacomprensin de su obra.

Estas son las conclusiones principales:

1. Existencia de una conceptuacin sistemtica de los fenmenos palabra ysilencio en el episodio amoroso de la Eneida.

2. El tratamiento del silencio no es autnomo o independiente, sino subor-dinado al valor de la palabra.

3. Valoracin negativa del lenguaje y positiva del silencio en distintos pla-nos: emocional, moral y religioso.

4. Palabra y silencio aparecen como elementos caracterizadores de los per-sonajes principales: en general, Eneas calla, Dido habla (l controla susemociones, no distorsiona lo real y se somete a los fata Iouis; ella intentaadecuar lo real a sus pasiones llegando incluso a tratar de subvertir lo mo-ral y la autoridad religiosa de los fata).

5. La muerte invierte irnica, paradjica y vanamente las actitudes de Dido yEneas (en el Hades l habla emocionado, ella calla controlndose) y ex-cluye cualquier valoracin positiva tanto del silencio como de la palabra.En la muerte ambos son intiles.

6. El fracaso del lenguaje humano ante la muerte conduce indirectamente auna reflexin de naturaleza poetolgica: tambin la obra potica fracasaante la muerte (emociona pero no trasciende el hecho fsico del morir).



Al final del presente informe aparecer con ms claridad la importancia de lasconclusiones de Mauriz, las cuales se complementan de manera excelente conlas de Niehl y Heil.

ANDREAS HEIL, Alma Aeneis. Studien zur Vergil- und Statiusrezeption Dan-te Alighieris, Frankfurt am Main 2002.

El intercambio entre modelos de pensamiento hermeneticos y la composi-cin de nuevos poemas picos en discusin con los ya previamente existentes hasido objeto de investigacin en la filologa clsica, a sugerencia de Ernst Zinn,sobre todo por parte de Georg Nikolaus Knauer (Die Aeneis und Homer, Gt-tingen 1964). Knauer haba avanzado desde la simple imitatio hasta estratos msprofundos de la continuidad espiritual: hasta correspondencias de escenas y per-sonajes y hasta las relaciones tipolgicas establecidas entre ellos (esto ltimocon referencias a Figura, artculo publicado por E. Auerbach en Estambul).Logr demostrar tambin la existencia de relaciones textuales a tres bandas, aslo hizo con sus difanos diagramas de Virgilio, Homero y Apolonio de Rodas.Adems, Knauer lleg a trazar tambin paralelismos con la hermenetica es-toica y a sealar que Virgilio volvi del revs (E. Zinn) los mtodos de in-terpretacin y que de ese modo (por emplear la terminologa actual) transformmtodos de recepcin en mtodos de produccin. Tambin fue Knauer quien es-tableci el instructivo paralelismo de Filn de Alejandra (y tambin de autoresdel Nuevo Testamento) con el Antiguo Testamento.

Su libro iba, desde luego, varios decenios por delante de la filologa clsica desu tiempo y su significacin metodolgica no fue por entonces totalmente com-prendida. La continuacin que de Virgilio, Apolonio y Homero hicieron los pi-cos latinos tardos fue investigada antes de Knauer por Friedrich Mehmel (Va-lerio Flaco) y despus de l, por ejemplo, por H. Juhnke (Estacio) y por quienesto escribe (Lucano, Silio). En opinin de quien esto escribe, Flaco y Estacioutilizan la tradicin virgiliana del gnero pico como un prisma con el fin de ga-nar nuevos mbitos del mito griego y formar una especie de Antiguo Testa-mento para la creacin de unas autoconciencia e identidad romanas. Desde laAntigedad tarda confluyen la tradicin pico-pagana y la cristiana 6.

A este contexto se incorporan, con una fuerza y una autonoma considerables,las investigaciones de Heil sobre la recepcin de Virgilio y Estacio en DanteAlighieri. El tema del libro son las diferentes interpretaciones que en la DivinaCommedia recibe la Eneida de Virgilio, tanto por parte del Dante peregrino, laspersonae del Virgilio gua en el ms all y el Estacio cristiano como por partedel Dante poeta (claramente diferenciado del peregrino). El Dante peregrino sehalla, en todos los instantes de su viaje, todava de camino hacia aquella meta



6 Cf., por ejemplo, R. HERZOG, Die Bibelepik der lateinischen Sptantike, Mnchen 1975; sobre Dan-te y Ovidio: M. VON ALBRECHT, Das Buch der Verwandlungen, Dsseldorf 1999, 345-353.

que el poeta ha alcanzado ya. Continuamente se ampla el horizonte del yo an-terior del poeta de la Commedia elevndose hacia Dios en su travesa por losreinos del ms all. En este proceso se ve incluido tambin el lector: quien lea laCommedia tiene que identificarse con el protagonista y reconocer de esta ma-nera que tambin l se encuentra de camino hacia Dios. La lectura se convierteas en algo equivalente al viaje al ms all. En este viaje el poeta no deja soloal lector. Tal como al Dante peregrino lo acompaan Virgilio, Beatriz y Ber-nardo, guas en el ms all, as desde el principio se coloca al lado del lector elDante poeta. Su voz se hace especialmente perceptible en las numerosas oca-siones en las que se dirige al lector. Queda ms en un segundo plano, porejemplo, cuando emplea palabras ambiguas y en las relaciones intertextuales,cuyo sentido total a menudo se comprende slo a partir del final de la obra. Elpecado ms grande que el lector puede cometer contra un texto es, como mues-tra Dante a travs del ejemplo de Paolo y Francesca, el no seguir leyendo (Inf. 5,138): quel giorno pi non vi legemmo avante. La literatura no debe (y en ellocoincide Dante con Agustn) ser amada en razn de ella misma, sino que debeser usada. El uso correcto consiste en referir lo ledo a Dios. Todo lector quefracase en esta tarea no ha acabado an de leer su texto. Esto es vlido inclusopara el autor. Tal paradoja la pone de manifiesto el Dante poeta a travs delejemplo de Virgilio. Gracias a la lectura correcta de las obras de Virgilio el po-eta pagano Estacio ha encontrado a Dios. El Dante peregrino va a seguir igualcamino que l. Virgilio mismo, por el contrario, no supo, mientras vivi, extraerde sus propias obras este fruto para s. Por ello, hacia el final del Purgatoriodebe regresar al Limbo, el lugar destinado a los paganos virtuosos, mientras quesu texto, la Eneida puede seguir siendo leda por el Dante poeta: la relacin in-tertextual de la Eneida con respecto a la Commedia permanece, ms all de ladesaparicin de su autor, no slo en el Purgatorio, sino tambin en el Paradiso.Esta separacin entre texto y autor es una caracterstica esencial de la recepcinde Virgilio en Dante.

Con este trasfondo se hace claro por qu Estacio ocupa un lugar tan promi-nente en un trabajo cuyo tema principal es la recepcin de la Eneida: Estacioaparece en la Commedia, en primer lugar, no como poeta de la Tebaida, sinocomo exitoso lector de las obras de Virgilio. Al tener esta funcin se convierte enun personaje con el cual se identifica Dante. Los pasos que gracias a la lectura deVirgilio ha dado para su conversin (tres en total: la vocacin de poeta, renunciaral pecado de derroche, el bautismo) los va a imitar a su manera el Dante pere-grino. Pero al mismo tiempo la Tebaida, que el Estacio de Dante, segn l mis-mo dice, ha compuesto ya como cristiano, es un modelo para la interpretacin dela Eneida. La persona Virgilio fracasa tanto con respecto a sus propias obrascomo a la interpretacin de este texto. El poeta Dante, sin embargo, le ofrece allector de la Commedia los puntos de referencia suficientes como para situarlo encondiciones de reconocer la dimensin cristiana de la Tebaida. La misma im-portancia al menos tiene la discusin sobre la Vita de Estacio. Un examen meti-culoso de las introducciones a las obras de Estacio (Accessus) muestra que la



conversin del poeta de la Tebaida es una innovacin de Dante. La respuesta a lamuy discutida cuestin de por qu Dante ha convertido a Estacio en cristiano sebusca aqu por unas sendas que hasta el momento no han sido holladas por losinvestigadores. Punto de partida es el apodo que recibi Estacio en la EdadMedia: Sursulus. Dante somete este nombre a una original interpretacin eti-molgica. La ventaja de proceder as reside en el hecho de que el propio Danteapunta esta solucin en el texto de la Commedia. La discusin del Dante poeta entorno a la Vita y la obra de Estacio es un ejemplo ms del uso correcto de la tra-dicin, el cual se muestra ejemplarmente, dentro de la Commedia, en las rela-ciones que la persona Estacio mantiene con las obras de Virgilio.

Los tres captulos, independientes entre s, ilustran el tema con la ayuda de di-versos principios hermeneticos. En los dos primeros captulos descatan dos en-cuentros. El encuentro con Virgilio en Inferno 1 y el encuentro con el Estaciolector de Virgilio y poeta de la Tebaida en Purgatorio 20-22 sealan dos etapasdecisivas en el camino del Dante peregrino hacia una correcta comprensin dela Eneida: Virgilio confronta al peregrino, que hasta entonces slo saba valorarlas obras de su maestro como modelos estilsticos, con una interpretacin mo-ral de la Eneida. En el Purgatorio apunta Estacio las coincidencias entre lagloga cuarta de Virgilio y la doctrina cristiana y anticipa as la interpretacinrelativa a la salvacin histrica (se trata, pus, de una interpretacin soterio-lgica y historico-filosfica) la cual tiene un primer punto lgido en la procesindel paraso terrenal (Purgatorio 29 y 30). Dante, Estacio y Virgilio se convier-ten en testigos de lo que en la Eneida ha sido tan slo soado: un grifo, sm-bolo del imperium Romanum, tira del carro triunfal, que representa la humani-dad y en el cual aparecer Beatriz en el papel de Cristo. El captulo terceroinvestiga de qu manera ha contrapuesto Dante en el Purgatorio el poema pi-co virgiliano a su propio autor. Cuanto ms sale a la luz la incompetencia delpagano Virgilio en un entorno extrao y cristiano como es la montaa del Pur-gatorio, con tanta ms fuerza liga el Dante poeta el vnculo entre la Eneida y lasegunda Cantica de la Commedia.

De un captulo a otro cambia la tcnica de interpretacin: el primer captulotrabaja sobre todo las relaciones intertextuales entre la Eneida, el libro delExodo y la Commedia y las rene bajo el concepto de Tipologa triangular.En el captulo segundo la etimologa sirve para averiguar o certificar hechosbiogrficos, para comprobar una determinada interpretacin textual o crearlapor vez primera. El captulo tercero investiga si y en qu medida Dante ha se-guido un patrn numrico en la composicin de la Commedia. Las coinciden-cias numricas, en absoluto no casuales, entre la primera mitad de la Eneida y lasegunda Cantica de la Commedia subrayan el hecho de que el epos virgiliano si-gue siendo, incluso tras la desaparicin de su autor, uno de los textos de refe-rencia ms importantes para Dante; en ciertos casos particulares ayudan, ade-ms, a la interpretacin de pasajes difciles del Purgatorio.

De esta manera, la Eneida se revela nutritiva para Dante en tres planos:como modelo estilstico, como texto relevante para la moral y, por ltimo,



como texto relevante para la cuestin de la salvacin histrica. En razn de estamultiplicidad de planos tanto el epos virgiliano como la propia Commedia seasemejan a los escritos de los nutrientes apstoles (almi: Par. 24, 138):ALMA AENEIS. La Commedia se muestra, por consiguiente, como un libro enel que una y otra vez se est buscando la forma correcta de leer (13). Estaconstatacin de Heil supera acertadamente la esquemtica calificacin de laobra de Dante como book about books.

La primera parte del primer captulo est dedicada a Dante y al proemio de laEneida. A diferencia del Purgatorio y del Paradiso, el Inferno comienza sin unproemio tradicional. Como el Dante peregrino en el bosque, as el lector se veobligado a buscar orientacin en el texto. A este respecto, el primer canto del In-ferno cumple, gracias precisamente a que renuncia al proemio tradicional, unode los tres requisitos principales que la retrica exige para el comienzo de undiscurso: auditorem attentum parare. Adems, lo que rige el comportamientoreceptivo del lector es su identificacin con el protagonista: aqul debe rela-cionar lo ledo con la situacin propia, con el acto de leer. El lector, que al leersigue las huellas del peregrino en el ms all, va, como ste, en busca de Dios.En ambos planos es decisivo para la salvacin que se encuentre el camino co-rrecto o la interpretacin correcta.

En una selva oscura encuentra el Dante peregrino al poeta Virgilio. Virgilioremite a su poema pico mediante una cita procedente del proemio de la Enei-da (Inf. 1, 73-75), porque la correcta interpretacin de este texto ayudar aDante y al lector a reencontrar el camino perdido: el proemio de la Eneida debesuplir el prlogo de la Commedia que por el momento falta todava. El en-cuentro de Dante y Virgilio se halla, como introduccin a la lectura correcta,contrapuesto a la lectura incorrecta en Inferno 5. Que una introduccin tal es ne-cesaria, lo demuestran los versos en los cuales Dante saluda a Virgilio: permiteah que sea reconocible que hasta entonces no ha ledo correctamente las obrasde su maestro (Inf. 1, 85), es decir, que no las ha referido a Dios. Su inters es-taba dirigido al bello estilo, no al contenido, por no hablar de la correcta in-terpretacin de este contenido. Dante debe entender que la Eneida est escritapara l, que Eneas es su modelo. Para facilitarle a Dante esta transposicin, haceVirgilio de la Eneida una interpretacin alegrica: el camino desde Troya a Ita-lia es un camino desde el orgullo a la humildad. Slo cuando Dante supere suorgullo (en Inferno 1 haba intentado ascender con sus propias fuerzas al mon-te salvador), podr alcanzar la salvacin. Junto a la concepcin unilateral y re-trica que de la Eneida tiene el Dante peregrino aparece la interpretacin de lapersona Virgilio, superior y conducente a la conversio.

La segunda parte del captulo primero est orientada a relaciones hermene-ticas triangulares. El Dante poeta pone en Inferno 1 otro texto ms en relacincon la Eneida: el libro del Exodo. En un paisaje, que al lector le resulta familiarpor el libro del Exodo, encuentra Dante no a Moiss, sino al poeta de la Eneida.Virgilio cita (y resalta al tiempo), del proemio de su obra, la huida de Troya ylos extraviados viajes de Eneas (Inf. 1, 73-78). La Odisea de Virgilio, as



como el libro del Exodo tratan acerca de la bsqueda de una tierra prometida.Virgilio intenta fijar a Dante en el papel de Eneas. Pero l mismo es al tiempo,sin ser consciente de este hecho, un nuevo Moiss. El Dante peregrino debeconcebirse a s mismo como antimodelo de Eneas, pero simultneamente (as losugiere el Dante poeta) acta en representacin del pueblo de Israel. Sin sea-larlo expressis uerbis, el Dante poeta establece en el primer canto del Infernouna relacin entre tres textos: Eneida, Exodo y Commedia. De esta manera latravesa del passo (Inf. 1, 26) puede ser interpretada en relacin tanto con el he-cho de cruzar el Mar Rojo como con el trayecto que los troyanos hacen desdeSicilia a Cartago. Ambos modelos tanto bblicos como extrabblicos remitena antimodelos en la Commedia (typologie triangulaire) 7. Mientras que Vir-gilio le sugiere al Dante peregrino que se identifique con Eneas (interpretacinmoral de la Eneida), el poeta Dante sita, con el mismo derecho, al epos paga-no junto a un libro de la Biblia. Las coincidencias con el destino de Eneas, lascuales son apuntadas por Virgilio expresamente, deben ayudar al Dante pere-grino a interpretar su propia vida. Virgilio puede ser para l ms que un autorejemplar y la Eneida ms que un modelo estilstico. Si relaciona la historia deEneas consigo mismo, sta puede llegar a ser el punto de partida para su con-versio. En tanto que el Dante poeta sita la Eneida junto al libro del Exodo, su-giere, ya en el primer canto del Inferno, que el epos de Virgilio y la fundacinde Roma tienen un significado que va mucho ms all del destino del peregrino.La reunin de las historias de los orgenes de Roma e Israel permite constatarque la misin de salvacin histrica del imperium Romanum, solamente reve-lada en su totalidad al Dante peregrino en la procesin alegrica del paraso te-rrenal (Purg. 29) y en el gran discurso de Justiniano sobre el vuelo del guilaimperial (Par. 6), est ya presente al comienzo de la Commedia.

Suponer la existencia de una tipologa triangular entre Eneida, Exodo yCommedia puede contribuir al esclarecimiento de pasajes problemticos. Vir-gilio calla al principio de su primer encuentro con el peregrino, y ello aunqueste lo denomina fonte che spandi di parlar s largo fiume (Inf. 1, 79-80). Elsilencio de Virgilio es comprensible si se relaciona tipolgicamente con la aloga de Moiss en la escena del Exodo en la que Dios se dirige a l. Dioshabla a Moiss desde una zarza ardiente y le da la misin de sacar de Egipto alpueblo de Israel. Moiss no se siente a la altura de la magnitud de esta em-presa y objeta que l no habla con facilidad. Que la conversacin con Diosslo ha conseguido fortalecer esta sensacin de la propia incapacidad (4, 10):obsecro Domine non sum eloquens ab heri, et nudius tertius et ex quo locutuses ad servum tuum impeditioris et tardioris linguae sum. Moiss recibi se-gn la interpretacin de Orgenes la enseanza de la sabidura de los egip-cios. Moiss no slo posea, pues, segn los criterios de este mundo, una vozpoderosa y melodiosa, sino que tambin dispona desde luego gracias a laformacin retrica correspondiente de una incomparable elocuencia. En-



7 Sobre el trmino: M. SIMON, Hercule et le christianisme, Strasbourg 1955, 169 y ss.

tonces escuch la voz y el parlamento de Dios. En ese instante reconoce quesu voz es dbil y su elocuencia torpe. De la misma manera que Moiss hapercibido la voz de Dios (vox Dei) y los parlamentos divinos (eloquia di-vina), as ha escuchado Virgilio sobre ello dar noticia en el segundo cantodel Inferno la angelica voce y el parlar soave e piana de Beatriz. De esta ex-periencia resulta el extraordinario comportamiento de Virgilio en su primerencuentro con Dante. Enmudece porque, como Moiss, ha reconocido: Egoautem gracili voce et tardus lingua sum. Resulta fascinante poner en conexinesta observacin de Heil con las ideas de Mauriz sobre el silencio en Virgilio:Dante lleg a comprender la poetologa de Virgilio y la interpret de una ma-nera novedosa.

El encuentro de Dante con Virgilio ha sido elaborado al mismo tiempo a par-tir del encuentro de Hctor con Eneas. Las primeras palabras que Eneas pro-nuncia en estilo directo dentro de su narracin de la cada de Troya son las quedirige a la sombra de Hctor (Aen. 2, 270ss.). Tambin Dante estaba lleno desueo (Inf. 1, 12), cuando se extravi del camino. Tambin l dirige sus pri-meras palabras a un muerto. Ambos Eneas y Dante hablan primero y lasombra responde. Y, tal como Dante saluda de manera enftica a su gran mo-delo Virgilio (O delli altri poeti onore e lume...: Inf. 1, 82), as tambin en laspalabras de Eneas cobra expresin la profunda veneracin por el defensor deTroya (o lux Dardaniae: Aen. 2, 281). Ni Hctor ni Virgilio responden al elogioque se les rinde (Aen. 2, 287): ille nihil, nec me quaerentem uana moratur. Am-bos son luces, pero al mismo tiempo sombras: sombras que relucen! Estaparadoja est profundamente enraizada en la naturaleza que ambos tienen. Sonluces, pero en otro sentido diferente al que creen Eneas o Dante. Hctor, el de-fensor de Troya, el sobresaliente representante de lo antiguo y de lo destinado aperecer, es el nico que puede legitimar la nueva misin heroica de Eneas.Slo si Hctor le aconseja huir, puede Eneas abandonar Troya 8. El es la luz quedebe conducir a Eneas fuera de Troya, pero Eneas ve en l solamente la luxDardaniae, la salvacin de la vieja ciudad. De un modo parecido le ocurre aDante con Virgilio. Slo su voz, su parola ornata, es capaz todava de entrar encontacto con l. Slo Virgilio puede conducir a Dante fuera de la oscura sel-va. Pero para el peregrino l es primeramente tan slo el modelo literario. Latragedia de Hctor en la Eneida es la tragedia de la persona Virgilio en laCommedia. Aparecen para dar testimonio de sus lmites, de su fracaso. ComoMoiss, el Virgilio de Dante es un orador que ha perdido su lenguaje y, comoHctor, es una luz que, en ltimo trmino, se ha revelado al menos en lo queconcierne a su propia salvacin como una sombra.

La tercera parte del captulo primero trata sobre la Eneida de Dante. Desdeluego, en el Inferno, si se observa con cuidado, se pueden encontrar tambin pese a la falta de proemio los dos componentes de un proemio, el anuncio deltema y la invocatio, en los dos primeros cantos, slo que no precisamente al



8 Cf. M. VON ALBRECHT, Roman Epic, Leiden 1999, 95.

principio. Son expuestos, adems, por as decir, haciendo un reparto de papeles:al final del canto primero describe Virgilio el viaje a travs de los tres reinos delms all que Dante va a emprender bajo su gua y de ese modo resume al mis-mo tiempo el contenido de la Commedia (112-123). La invocatio viene a con-tinuacin, al principio del canto segundo. Aqu omos por vez primera la voz delDante poeta. El anuncio del tema se lo haba dejado a Virgilio; las sustanciasms altas las invoca l en persona (7-9). Este cambio de papeles debe evi-dentemente sugerir que slo a travs del encuentro con el poeta Virgilio (Inf. 1,73) Dante se ha convertido en el poeta de la Commedia. Pero Virgilio y Dantecambian sus papeles tambin en otro sentido: el poeta pagano habla en su pro-emio de la Commedia de la ciudad celestial del imperador che l su regna(Inf. 1, 124). El peregrino cristiano se expresa, en el segundo canto, de una for-ma inversa con respecto al destino de Eneas y a la Roma terrenal (20-24) y re-toma con ello el tema de la Eneida. De nuevo parece Virgilio ser superior. Sinembargo, esta superioridad se ve, al mismo tiempo, cuestionada: Virgilio nopuede conducir a Dante a la ciudad celestial, porque, como l mismo hacehincapi, ha contravenido la ley de Dios (Inf. 1, 125, cfr. 131). Puesto que no hapodido contemplar con sus propios ojos el paraso, lo describe con conceptos ro-manos: su cielo es una ciudad (128), su Dios un Csar (124). Esta represen-tacin de Dios responde completamente, como es obvio, a su fascinacin por elbondadoso Augusto, bajo cuyo dominio haba vivido (Inf. 1, 71) y a quien ha-ba celebrado en su Eneida. De este modo, la parte del proemio de la Commediaque Virgilio ha tomado a su cargo se revela como algo provisional: Virgilio di-rige su mirada ms lejos que el Dante peregrino, pero juzga el viaje por elms all desde un punto de vista limitado, pagano. La superioridad de Virgiliose ve ms restringida an en el canto segundo. No slo omos aqu por primeravez la voz del Dante poeta, sino que Virgilio es incluso derrotado por el Danteperegrino en su propio dominio: tal como Virgilio contempla la Commediadesde un punto de vista limitado y pagano, as Dante la Eneida desde uno msamplio y cristiano. Y en esto adquiere un destacado primer plano el libro sextoen particular. Una observacin ms cuidadosa muestra, sin embargo, que en estepasaje (el principio del canto segundo), que es inmediatamente posterior alproemio aplazado de la Commedia, Dante mejora o complementa sobre todoel comienzo del poema virgiliano. En el canto primero Virgilio haba ayudado alDante poeta con un proemio, en el canto segundo aparece el Dante peregrino enel lugar de Virgilio y compone un nuevo comienzo para la Eneida. Enftica-mente principia este pasaje con Io cominciai (10-15). Dante confirma expresa-mente la credibilidad del viaje al ms all de Eneas, descrito en el libro sexto dela Eneida: no es improbable que Dios haya mostrado una gracia tal al padredel imperio romano (Inf. 2, 16-21). Hasta aqu estn de acuerdo Dante y Virgi-lio. Pero Roma es ms que el imperium Romanum (Inf. 2, 22-24): la Roma de laEneida necesita de la cristiana para estar completa.

Dante ha compuesto de manera consciente estos tres tercetos (Inf. 2, 16-24)como una rplica al comienzo del poema virgiliano (Aen. 1, 1-7). El punto de



vista del narrador del proemio de la Eneida es cambiante: desde la perspectivade la accin de Eneas Roma aparece como un fragmento del futuro (lingsti-camente esto se refleja en la construccin con subjuntivo dum conderet urbem/ inferretque deos Latio). Este punto de vista se ve complementado a travs delcorrespondiente al tiempo de Virgilio. Con las palabras genus unde Latinum seintroduce el cambio. De una forma similar Dante, en tanto que adopta para s lospensamientos de Dios, contempla en primer lugar a Roma como futuro: pen-sando lalto effetto, chuscir dovea di lui... (17). Luego, vuelve la vista atrsdesde su propio presente: che fu dellalma Roma... per padre eletto (20-21).Hasta aqu permanece Dante en el marco del proemio de la Eneida. Slo des-pus complementa la parte de la historia que el poeta pagano no pudo conocer,el futuro cristiano de Roma. Lo que para Virgilio era la meta, la Roma de Au-gusto y el orden y la paz augsteos, es para Dante slo una etapa previa: el a-donde de la Eneida se ha convertido para l en un de-donde.

El proemio de la Eneida de Dante se halla vinculado de manera muy sofisti-cada al proemio de la Commedia de Virgilio por un lado y al comienzo de laEneida por otro. El poeta pagano haba hablado de Dios como imperador.Dante habla del imperium Romanum terrenal, pero del empireo ciel. Al contra-poner la idea cristiana del coelum empyreum directamente al imperium, sugiereque la denominacin de imperador, escogida por Virgilio para Dios, slo poseevalidez como metfora. Dante logra ofrecer en otra ocasin la misma muestra dehabilidad y esta vez cambiando una sola letra: habla de la alma Roma (Inf. 2,20), mientras que Virgilio haba cantado en el proemio de la Eneida a las altaemoenia Romae (7). La combinacin alta Roma se encuentra aparte de en laEneida slo dos veces en la literatura pagana de la Antigedad (Ovidio, Arsamatoria 3, 337; Silio Itlico 3, 182) y ambos pasajes evocan el proemio de laEneida. Ms instructivos incluso son los resultados de la combinacin almaRoma. Alma Roma aparece en Virgilio y en ninguno otro autor de la literaturapagana. Slo en los autores cristianos se encuentra este giro. La alma Roma es,pues, la Roma cristiana en contraste con la alta Roma, la Roma pagana a la quehaba cantado Virgilio. Con plena consciencia corrige Dante el proemio de laEneida. Esta intencin aparece subrayada por el hecho de que el adjetivo altosea utilizado tres veces en el contexto inmediato. Dante invoca al alto ingegno(7), denomina el viaje por el ms all como alto passo (12) y las amplias con-secuencias de la misin de Eneas como alto effetto (17). Slo Roma no recibeeste epteto, el cual s lleva en la Eneida en tan prominente posicin.

En el primer canto del Inferno la autoridad de Virgilio permanece intocable.Es l quien hace un bosquejo del viaje de Dante a travs de los tres reinos delms all y, en consecuencia, se hace cargo de una parte del proemio de laCommedia. Dante se confa sin reservas a su direccin (Inf. 1, 130-134). En elcanto segundo del Inferno cuestiona Dante no slo de forma indirecta la com-petencia de Virgilio como gua, sino que tambin critica abiertamente la Eneida:Puede que Eneas haya visitado el ms all. Pero Dios ha permitido esto pormotivos que t, Virgilio, no has reconocido en tu Eneida. Virgilio no responde



con palabra alguna a la crtica del Dante peregrino ni a la indirecta sobre sucompetencia ni a la directa sobre la Eneida.

La Eneida es para el Dante poeta mucho ms que un modelo para el viaje delperegrino al ms all. Las coincidencias con el libro del Exodo la acreditancomo un texto relevante en cuanto a la salvacin histrica. La Eneida trata noslo, como creen el Dante peregrino y tambin su autor, de la alta Roma, tam-bin habla de la alma Roma y de ese modo pertenece ella misma como lasobras de los apstoles a los escritos nutrientes. Un texto puede ser ms in-teligente que su autor. Este conocimiento, central para la recepcin de Virgilioen la Commedia, es sugerido por el Dante poeta ya en el segundo canto del In-ferno. Todo lector que, irritado por la sustitucin de la conocida combinacinalta Roma por alma Roma, abra de golpe una vez ms el proemio de la Eneiday se detenga a considerar el texto por un tiempo prolongado, podra hacer undescubrimiento sorprendente:

Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab orisItaliam fato profugus Lauiniaque uenitLitora, multum ille et terris iactatus et altoui superum, saeuae memorem Iunonis ob iram,Multa quoque et bello passus, dum conderet urbeminferretque deos Latio; genus unde LatinumAlbanique patres atque altae moenia Romae.

Mientras que Virgilio canta a la alta Roma, su texto, la Eneida, apunta, sinque el autor parezca darse cuenta de ello, a la Roma cristiana, la alma Roma. Enfavor de la suposicin de que Dante descubri este acrstico habla el hecho deque los siete primeros versos de la Commedia contengan tambin un acrstico:las letras iniciales de los tres primeros tercetos dan como resultado una palabraque est en inequvoca conexin con el ALMA de la Eneida: NAT(a) o NAT(o):la Commedia es la hija de la nutriente Eneida. Lo que los acrsticos slosugieren lo expresa abiertamente el poeta cristiano Estacio en el Purgatorio (21,97-99):

...de lEneida dico, la qual mammafumi, e fummi nutrice, poetando;sanz essa non fermai peso di dramma.

Merece la pena dirigir otra vez la mirada al comienzo del canto primero delInferno. En primer lugar llama la atencin que los siete primeros versos pre-senten una unidad de sentido. Tratan de la selva oscura en la que Dante se haextraviado. Al final de los versos primero y sptimo figuran las palabras vita ymorte. La selva en la que Dante se encuentra parece ser una va de una sola di-reccin que conduce inevitablemente de la vida a la muerte, un passo chenon lasci gi mai persona viva (Inf. 1, 26-27). Tambin los siete primeros ver-sos de la Eneida forman una unidad. Los conceptos centrales se sitan de nue-



vo al final de los versos primero y sptimo: Troya y Roma. Troya y Roma sonsmbolos situados al comienzo que, segn se va desarrollando el poema, debenirse llenando con meditaciones poticas. Simbolizan el nacimiento y la muerteen una sucesin sorprendentemente antirealista: la muerte troyana yace detrs deEneas, el nacimiento de Roma es la tarea del futuro. Troya es al mismo tiempofinal y principio. La muerte de lo antiguo es la condicin previa para el naci-miento de lo nuevo. Dante ha transitado en la primera mitad de su vida un ca-mino que lo ha conducido desde la vida hasta casi la muerte. Con Virgiliocomo gua debe y va a encontrar el camino de vuelta. Dante, el poeta, es ms in-teligente que Dante, el peregrino. Ya en los primeros versos sugiere la solucinpor medio de una alusin al proemio de la Eneida mientras que su yo anterior yel lector todava buscan orientacin en la selva oscura.

Vayamos ahora al captulo segundo. Estacio (especialmente Purg. 20-22) es,en lo que a su relacin con Virgilio afecta, el personaje de la Commedia con elque Dante siente la identificacin ms importante. Las tres secciones en las quese divide el debate de Estacio con Virgilio, conducente finalmente a su con-versin, se corresponden con las tres diferentes interpretaciones de la Eneidaque compiten unas con otras en el prlogo de la Commedia. En los versos cita-dos, en los que Estacio denomina madre y nodriza a la Eneida, apareceVirgilio, como para el Dante peregrino en el canto primero, como el autor mo-delo por excelencia. La lectura de dos versos de la Eneida lleva a Estacio, en unsegundo paso, a renunciar al pecado de derroche (Purg. 22, 37-45). Estacio des-liga de su contexto los versos de la Eneida (3, 56-57) sobre la auri sacra famesy los relaciona consigo mismo. Una condena de la avaricia (maldito apetito deoro) se transforma as en una alabanza del ahorro (sacro apetito de oro).Como si la persona Estacio o incluso el Dante poeta hubiesen entendido mal eltexto de Virgilio! Ms bien hay que poner de manifiesto que tambin una in-terpretacin que descuida por completo el sentido que pretenda el autor puedeser moralmente fructfera. Estacio hace precisamente aquello que Virgilio exi-ge del Dante peregrino en el primer canto del Inferno. Su interpretacin moralde la Eneida lleva a reconocer el error propio y a arrepentirse. El tercer y ltimopaso de Estacio en direccin al cristianismo lo promueve la lectura de la glogacuarta de Virgilio (Purg. 22, 76-81). Estacio se deja convencer por las coinci-dencias que con la nueva doctrina presenta este poema. De la misma manera, elDante poeta logra mostrar a travs de la concordancia entre la Eneida y el librodel Exodo que la obra de Virgilio es un documento relativo a la salvacin his-trica. El mismo arte que ejerce Estacio, el arte de la lectura sinptica, tambinlo desea Dante del lector de la Commedia.

De forma similar a lo que ocurra con la falta de proemio y con la vacilanteaparicin de Virgilio, tambin en el caso de Estacio aplaza Dante (aunque conuna demora mucho mayor) la solucin al enigma: su llamativa ausencia delLimbo del Inferno recibe, slo despus de 50 cantos, una explicacin por mediodel cristianismo de Estacio. Para esta inusual tesis de Dante ha habido nu-merosas explicaciones. Una parte de los investigadores tiene en cuenta la ca-



pacidad de invencin de Dante, otra parte resalta puntos de apoyo en la obra deEstacio o en la tradicin. El intento que de solucionar esta cuestin ha llevado acabo Heil combina ambos principios, pero sin limitarse a hacer una simpleadicin de uno y otro: para l la necesidad de la Quellenforschung es en smisma parte de la invencin de Dante: en Purg. 21-22 discute Dante la viday obra de Estacio e inventa (reconstruye) su Vita bajo el signo del cristianis-mo: Estacio da noticia de que l encontr el cristianismo gracias a Virgilio. Ahse revelan el lector Estacio y el lector Dante como (segn palabras de Heil) ab-solutamente congeniales. Al lector de la Commedia se le invita a que imitetodo esto.

As, Heil logra demostrar que Dante ha desarrollado el cristianismo de Es-tacio a partir de una original interpretacin etimolgica del nombre de Estacioo que, al menos, ha recurrido a esta etimologa con objeto de certificar su in-vencin. Un esclarecedor excurso da fe de que la etimologa es una forma depensamiento especialmente propia de las biografas profanas y sagradas, porejemplo de los Accessus y las vidas de santos. Los nombres de Estacio des-pliegan de forma sucesiva estaciones de su vida: crecimiento (cfr. Surculus,rama) y elevacin (Sursulus, sursum canens); Papinius (de papae: quecausa admiracin a travs de las palabras que elige o de su sabidura o bienprocedente de pampinus: hoja de parra que adorna la vid) y finalmente Statius(el que est en pie, a saber, en el punto ms alto del conocimiento). La ascen-sin al paraso da cumplimiento al sentido anaggico de su nombre. Dante haceas fructferas interpretaciones de los nombres con objeto de reconstruir laVita de Estacio.

El tercer captulo de la parte relativa a Estacio persigue las huellas que se pue-de imaginar existen en la obra de Estacio y que Dante pueda haber corroboradocon su interpretacin cristiana. Con su saludo fraternal (O frati miei, Dio vi deapace) niega Estacio el mundo de la guerra entre hermanos que l mismo ha can-tado. El saludo del transfigurado Estacio es idntico a aquel que a los jvenesdirige en Emas Cristo resucitado. El punto ms importante reside en la acla-racin que hace Cristo de las Escrituras (Luc. 24, 25-27). El Virgilio de Danteno puede, desde luego, interpretar cristianamente la Tebaida. Tanto Estaciocomo Dante son conducidos a la salvacin por Virgilio. En tanto que exitosolector de Virgilio, Dante es equiparable a Estacio; como poeta cristiano lo su-perar. Existe una relacin tipolgica multidimensional entre Anfiarao, Estacio,Dante y Cristo, a quien suceden los dos anteriores buscando su imitatio. Aqu se podra aadir la imitatio existencial, tal como, por ejemplo, la ejerce Lu-crecio con respecto a Epicuro, tiene la prioridad frente a la literaria. La con-versio implica el descubrimiento del verdadero sentido del texto ledo.

Como poeta Estacio es dependiente de Virgilio. Como lector es superior a la todos los respectos: su veneracin por Virgilio no le ha impedido emplear co-rrectamente las obras de su maestro. Tambin ha hecho justo lo que el Dante pe-regrino debe aprender en el primer canto del Inferno: disfrutar de la literatura nopor s misma, sino referirla a Dios. Virgilio fracasa en esta tarea tambin en el



Purgatorio. No puede comprender que la Tebaida sea la obra de un cristiano. Elpoeta Estacio cumple de forma ptima su funcin como figura de contraste conrespecto a Virgilio, siempre y cuando en su vida y obra, segn la ficcin delDante poeta, se hallen realmente ocultos indicios de su cristianismo. La tareaque con intenciones pedaggicas propone Dante al lector de la Commedia esbuscar estos indicios. Tambin l debe ejercitarse en la tcnica del leer correc-tamente que ha conducido al paraso al Dante peregrino y al poeta Estacio.

La tercera parte de la obra trata del Purgatorio considerado como una Anti-Odisea de Dante. Heil pasa de sealar la intertextualidad existente entre perso-najes a sealar la intertextualidad que hay entre nmeros (cfr. supra con res-pecto a Inferno 20 y Purgatorio 20). Heil documenta por medio de numerososejemplos antiguos y modernos que tales correspondencias numricas debensealar la existencia de una intertextualidad.

Al desaparecer Virgilio aumenta la simpata interior de Dante hacia el atri-buto dolcissimo. As como la cabeza de Orfeo sigue cantando despus de sepa-rada del tronco, tampoco en el Paradiso desaparece el influjo de Virgilio. Ellomuestra la capacidad de la Eneida para recibir una interpretacin cristiana. ElPurgatorio y los seis primeros libros de la Eneida suman respectivamente4755 versos justo. Un autor, al crear coincidencias numricas con obras deotros autores, puede dirigir la recepcin de la obra propia.

Que el nmero de versos del Purgatorio y de la primera mitad de la Eneidasea igual es especialmente significativo por dos motivos: (1) El vnculo trabadocon la Eneida al emplear un mismo nmero de versos sirve de contrapeso al he-cho de que la persona Virgilio haya ido perdiendo competencia en el Purgato-rio. Se destaca as de forma eficaz la permanente significacin de la obra msall de la desaparicin de su autor. (2) La ascensin a la montaa del Purgatorioes la exitosa continuacin de la fracasada ascensin que al monte de Inferno 1haba emprendido Dante. A la Odisea del peregrino le opone el Dante poeta, alprincipio de la Commedia, dos viajes guiados por la gracia divina: el recorridode Eneas desde Troya a Italia y la partida de Egipto del pueblo de Israel. En elPurgatorio se retoma esta tipologa triangular: la ascensin a la montaa delPurgatorio es la Anti-Odisea del Dante peregrino. Este hecho es subrayadopor el Dante poeta al remitir explcitamente al libro del Exodo: las almas de lospenitentes entonan el salmo 113 a su llegada a la orilla de la montaa del Pur-gatorio (Purg. 2, 46): In exitu Israel de Aegypto. Al mismo tiempo, crea unacoincidencia numrica entre esta parte de la Commedia y la primera mitad de laEneida, la Odisea de Virgilio.

Si los ltimos seis canti del Purgatorio (28-33) se corresponden con el librosexto de la Eneida, el final del canto 27 debera remitir al final del libro 5. Nopuede ser casualidad que los dos protagonistas pierdan a su magister en estospasajes vinculados entre s por presentar una composicin numrica coinci-dente. En el caso de Virgilio es el timonel Palinuro, quien, adormecido porSomnus poco antes del arribo a Cumas, se precipita al agua (854-871). En su lu-gar se hace cargo del timn abandonado el propio Eneas (868): ...ipse ratem



nocturnis rexit in undis. A diferencia de Palinuro, el Virgilio de Dante esconsciente de que l ha cumplido su tarea. Declara, de forma expresa, libre a sualumno y y le cede el timn (Purg. 27, 139-140): libero, dritto e sano tuoarbitrio... Eneas reencuentra en el Aqueronte la sombra de su timonel insepul-to (Aen. 6, 337-383). Dante, cuando, tras la aparicin de Beatriz, se da cuentade que Virgilio ha desaparecido, pronuncia unas conmovedoras palabras de des-pedida (Purg. 30, 49-54). Tambin estas dos escenas (encuentro de Eneas conPalinuro en el Aqueronte, desaparicin de Virgilio y lamento de Dante) estnconectadas por las coincidencias numricas de los versos. Las escenas de Pali-nuro o de Virgilio estn ordenadas a modo de quiasmo: en Virgilio Palinuro de-saparece inadvertidamente, a Eneas slo le queda el lamento (Aen. 5, 869-871). Slo en los infiernos tiene lugar la conversacin entre Palinuro y Eneas.En Dante Virgilio se despide con todo detalle en un primer momento paraluego desaparecer inadvertidamente en el paraso terrenal. Aqu es a Dante alque slo le queda el lamento. La desaparicin de Virgilio, que ocurre silencio-samente en el Purgatorio, alcanza su dimensin ms profunda slo si se con-sidera el trasfondo de la escena de Palinuro. Existe, ciertamente, una diferenciafundamental entre Palinuro y Virgilio: Palinuro, quien slo pudo ser apartadode su timn mediante la violencia, le pide a Eneas que lo lleve consigo ms alldel Aqueronte (Aen. 6, 370-371). No puede reconocer los lmites que le hansido impuestos por el destino. Virgilio es diferente. Este no repite el da dextrammisero de su Palinuro. Igual que cuando aparece por vez primera, Virgilio ca-lla tambin en el momento de su desaparicin. El significado de este silencioslo puede valorarlo el lector en su integridad si tiene en cuenta el trasfondo delepisodio de Palinuro en el libro sexto de la Eneida. Una vez ms, las coinci-dencias numricas entre los versos aparecen justo cuando interesa poner de re-lieve personajes que son anlogos. Numricamente el final del libro 5 de laEneida se corresponde con el canto 27 del Purgatorio. En ambos pasajes elprotagonista pierde a su magister: Palinuro, el timonel, se cae del barco y aDante lo abandona Virgilio, su mentor hasta entonces. Otros paralelismos conel libro 6 de la Eneida aclaran el sentido de la enigmtica procesin y de la pro-feca de Beatriz (en comparacin con el discurso de Anquises en Virgilio). Heilapoya as, con argumentos nuevos en parte, el carcter poltico de la profeca ysu relacin con Enrique VII.

Justo all en donde Dante guarda silencio con total consciencia aparecenpara ofrecer respuestas los pasajes de la Eneida vinculados a la Commedia porcoincidencias numricas. De esta forma, la desaparicin de Virgilio cobra su di-mensin ms profunda slo si se toma en consideracin la atrevida peticin dePalinuro de atravesar el Aqueronte en compaa de Eneas. El horizonte en elque hay que buscar la solucin a la enigmtica profeca de Beatriz se reduce no-tablemente gracias a la referencia paralela de Anquises a Julio Csar y Octa-viano Augusto.

As pues, Dante aparece, como lector y como autor, bajo una nueva perspec-tiva. Heil alcanza tambin importantes avances para nuestra manera de com-



prender el mtodo de trabajo empleado por Virgilio y Estacio. Abre, adems,nuevos horizontes para posteriores investigaciones (seran de desear, por ejem-plo, estudios tan exigentes como ste sobre cmo ha ledo Dante a Lucano y so-bre cul es la lectura que hace Dante del libro de la naturaleza, con inclusin dela ciencias naturales de la Antigedad).

CONCLUSIONES

Los tres libros reseados abren perspectivas en diferentes direcciones a la in-vestigacin virgiliana. Los tres autores hacen realidad, cada uno a su manera, laopinin moderna de que los textos narrativos permiten al lector hacer suyo uncamino que no es sustituible por otras formas de representacin. El comentariode Niehl nos remite a la palabra del poeta como la fuente todava ms segurapara la comprensin de la obra. El principio scriptura sui interpres permite amenudo poner a prueba el carcter irrebatible de ciertas interpretaciones. Enconsecuencia, las citas de la propia obra pueden desempear la funcin de unvalioso instrumento hermenetico. Adems, la valoracin que del texto comoproceso acstico da Niehl arroja como resultado una diversidad de nuevos co-nocimientos. Asimismo, se constata tambin el valor cientfico de los comen-tarios monolinges (en lengua latina el aqu reseado).

Un principio parecido es el que despliega Mauriz (si bien de forma diferen-te) al investigar el desarrollo musical de la obra observando el intercambio en-tre palabras y silencios. La scriptura de Virgilio le descubre al lector de finoodo muchas de las reflexiones literarias tratadas por el autor. Un importante re-sultado de la investigacin presente es la detallada demostracin de la poeto-loga presupuesta en el texto por Virgilio. Con respecto a sta es determinantela valoracin predominantemente crtica, negativa incluso, de las expresionesverbales, una conclusin que arroja una luz inesperada, verdaderamente sor-prendente sobre la concepcin que de s mismo tena el ms grande poeta deRoma. La significacin poetolgica y hermenetica de la forma de proceder deMauriz sale a la luz en todo su alcance si se somete a una sinopsis con Niehl yHeil.

La poetologa extremadamente autocrtica de Virgilio se ve confirmada, paranuestra sorpresa, por las investigaciones de Heil. Estas muestran un camino aseguir para realizar la lectura de los autores bajo el signo de una intertextualidadmltiple. El hecho de contemplar globalmente las diferentes tradiciones exis-tentes en las obras de los grandes poetas picos cobra un carcter paradigmti-co con vistas a responder siempre de forma creativa y novedosa a los desafosque traen consigo los diversos trasfondos culturales. Si se est de acuerdo conlos tres investigadores aqu discutidos, la intertextualidad no conduce a una ar-bitrariedad sin obligaciones, sino a nuevos hallazgos y creaciones de identidad,a lo largo de cuyo proceso se puede adivinar una originalidad de particular pre-cisin en las minuciosas discusiones que con sus predecesores mantienen cier-



tas personalidades creadoras. El hecho de que los poemas picos europeos des-de Homero hasta Milton formen una gran continuidad espiritual (o, si as sequiere, un texto), sera impensable sin el sutil arte virgiliano del hablar y delcallar, del leer y el escribir, tal como ha sido recogido en las investigacionesaqu reseadas.

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