Die Notenreihe „Musik zwischen Nord - nordkirche.de · Musik zwischen Nord- und Ostsee, Heft 4a Georg Österreich 1664–1735 Plötzlich müssen die Leute sterben Trauermusik auf

Die Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ ist im Rahmen des Projekts „Musik und Religion zwischen Rendsburg und Ribe / Musik og religion mellem Rendsburg og Ribe“ (2013–2015) begründet worden. Es wird 2013–2015 unter Leitung der Schleswig-Holsteinischen Landesmuseen Schloss Gottorf durchgeführt und aus dem INTERREG 4 A-Programm Syddanmark-Schleswig-K.E.R.N. und dem Europäischen Fonds für Regionalentwicklung gefördert. Die Notenreihe flankiert zugleich das Verbundprojekt der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Norddeutschland, das unter dem Titel „Luthers Norden: Kulturwirkungen der Reformation im Norden erforschen und vermitteln“ einen Beitrag zum 500. Jahrestag der Reformation Martin Luthers (2017) leistet. Die Notenreihe hat das Ziel, Musikwerke aus den Gebieten zwischen Nord- und Ostsee in wissenschaftlich fundierten Ausgaben für die musikalische Praxis zu erschließen. Diese Notenausgabe ist im Internet erhältlich unter: http://www.nordkirche.de/fileadmin/user_upload/nordkirche/Fotoportal/4a_Oesterreich_Ploetzlich_Erstversion.pdf

Musikwissenschaftliches Seminar

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Musik zwischen Nord- und Ostsee, Heft 4a

Georg Österreich 1664–1735

Plötzlich müssen die Leute sterben

Trauermusik auf Herzog Friedrich IV. von Schleswig-Holstein-Gottorf, 1702

Erste Version

„Musicalisches Concert, vorstellend Die Klage über den im Streit gefallenen Jonathan“

für 6 (7) Vokalsolisten, 2 Oboen, Fagott, 2 Violinen, 2 Violen

und Generalbass (Orgel und Cembalo)

Herausgegeben von Konrad Küster Revision der Erstausgabe von 2013

Tonaufnahmen

außerhalb des EU-Projekts

sind erst ab 2016

zulässig.

Evangelisch-Lutherische Kirche in Norddeutschland Der Landeskirchenmusikdirektor

Hamburg 2015

Inhalt

Vorwort zu beiden Versionen des Werks

6

Kritischer Bericht zur Ersten Version

12

Tutti

Plötzlich müssen die Leute sterben und zu Mitternacht erschrecken und vergehen; die Mächtigen wer-

den kraftlos weggenommen. (Hiob 34, 20)

18

Choral: Tenore, Basso 1, Basso 2

Herr Jesu Christ, ich weiß gar wohl,

dass ich einmal muss sterben;

Wenn aber das geschehen soll,

und wie ich werd verderben

Dem Leibe nach, das weiß ich nicht,

es steht allein in dei’m Gericht,

du siehst mein letztes Ende. Bartholomäus Ringwaldt (1582), Str. 1

27

Rezitativ: Tenore, Basso 1

Wie? Ist der Held gefallen und der Streitbare umkommen? Der Edelste in Israel ist auf deiner Höh er-

schlagen! (2. Samuel 1, 19 und 27)

36

Choral: Alto, Tenore

Wo du mich aber in dem Feld,

durch Raub, auf fremder Grenze,

in Wassers Not, Hitz oder Kält,

oder durch Pestilenze

Nach deinem Rat wollst nehmen hin,

so richt mich [nicht], Herr, nach meinem Sinn

den ich im Leben führe. Bartholomäus Ringwaldt (1582), Str. 5

37

Rezitativ: Tenore

Saget’s nicht an zu Gath, verkündet’s nicht auf der Gassen zu Asklon, dass sich nicht freuen die Töchter

der Philister, dass nicht frohlocken die Töchter der Unbeschnittenen. Ihr Berge zu Gilboa, es müsse

weder tauen noch regnen noch Acker sein, da Hebopfer von kommen, denn daselbst ist dem Held der

Schild abgeschlagen, als wäre er nie gesalbet mit Öle. (2. Samuel 1, 20–21, minimal verändert)

44

Choral: Cantus

7 O Herr, gib mir in Todespein

ein säuberlich Gebärde

und hilf, dass mir das Herze mein

fein sanft gebrochen werde,

und wie ein Licht ohn’ übrig Weh

auf dein unschuldig Blut vergeh,

das du für mich vergossen.

45

Choral (Arie): Tenore

8 Jedoch ich dich nicht lehren will

noch dir mein End beschreiben,

sondern dir allweg halten still,

bei deinem Wort zu bleiben,

46

5

und gläuben, dass du als ein Fürst

des Lebens mich erhalten wirst,

ich sterb’, gleich, wo ich wolle.

Recitativo accompagnato / secco: Alto, Tenore, Basso 1

Der Boge Jonathan hat noch nie gefehlet, und sein Schwert ist nie leer wiederkommen vom Blute der

Erschlagenen und von dem Fett der Helden. Ihr Töchter Israel, weinet über dem, der euch kleidet mit

Rosinfarbe säuberlich und schmücket euch mit güldnen Kleinoden an euren Kleidern. (2. Samuel 1, 22

und 24, minimal verändert)

50

Wie? Ist der Held gefallen und der Streitbare umkommen? Der Edelste in Israel ist auf deiner Höh er-

schlagen! (nach 2. Samuel 1, 19 und 27)

Arie: Basso 1

Es ist mir leid um dich, mein Bruder Jonathan! Ich habe große Freude und Wonne an dir gehabt, deine

Liebe ist mir sonderlicher gewesen, denn Frauenliebe ist. (2. Samuel 1, 26)

54

Rezitativ: Tutti

Mater defuncti1 Ach mein Sohn, ach! mein herzgeliebter Sohn!

Uxor Ach Gemahl, ach höchstgeliebtester Gemahl.

Filius Ach! mein Vater, ach herzgeliebtester Vater.

Frater et Sorores Ach! Bruder, acht! getrautes Bruderherz.

Rex Sveciae Ach Jonathan, mein Bruder Jonathan.

Subdicti Ach! unsers Landes Schutz und Vater.

Mater defuncti Ach! meiens Alters Trost!

Uxor et Filius Ach! mein[e] Liebe[r]!

Frater et Sorores Ach! unser Ehr und Krone!

Rex Sveciae Ach! meine Freud und Wonne.

Subdicti Ach, unsers Glückes Sonne,

[Tutti] zu zeitig stirbest du mir [eilst du von hier].

59

Choral: Tenore

Wenn ich auch gleich nun scheide

von meinen Freunden gut,

das mir und ihn bringt Leide,

doch tröstet mich mein Mut,

dass ich in großen Freuden

zu ihnen wieder komm

und bleiben ungescheiden

in dem himmlischen Thron. Christoph Knoll (1599), Herzlich tut mich verlangen, Str. 6

63

Tutti

Gesegn euch Gott der Herre,

ihr Vielgeliebten mein!

Trauert nicht allzusehre

über den Abschied mein!

Beständig bleibt im Glauben!

Wir werden in kurzer Zeit

einander wieder schauen

dort in der Ewigkeit. Christoph Knoll (1599), Herzlich tut mich verlangen, Str. 9

65

1 Mater defuncti: Mutter des Verstorbenen. – Uxor, Filius: Ehefrau, Sohn. – Frater et Sorores: Bruder und

Schwestern. – Rex Sveciae: Der König von Schweden. – Subdicti: Die Untertanen.

6

Vorwort zu beiden Versionen des Werks

Der Entstehungsanlass

„Plötzlich müssen die Leute sterben“ entstand anlässlich der Trauerfeier für Herzog Friedrich IV.

von Schleswig-Holstein-Gottorf, den 1671 geborenen Sohn des kunstsinnigen Herzogs Christian

Albrecht. Nach dessen Tod 1695 hatte er die Regierung des Herzogtums übernommen; in den

gesamteuropäischen Konflikten der Zeit, die sich schließlich im Großen Nordischen Krieg

(1700–1721) entluden, stand er auf der Seite seines Schwagers, des schwedischen Königs

Karl XII. – so auch in der „Schlacht bei Klissow“ (Kliszów, 80 km nordöstlich von Krakau) am

8. Juli 1702 gegen das polnisch-sächsische Heer. In ihr, aus militärischer Sicht ein schwedischer

Erfolg, fiel der Herzog.

Ein Thronfolger stand faktisch nicht zur Verfügung. Der Sohn, Karl Friedrich, war zu diesem

Zeitpunkt erst zwei Jahre alt; Christian August, der Bruder des Verstorbenen, konnte die Herr-

schaft nur als Vormund übernehmen, denn er selbst war designierter (protestantischer) Fürstbi-

schof von Lübeck. Das zugehörige Territorium sollte ebenfalls im Besitz der Familie gehalten

werden; um dessen Erbfolge wurde 1705 eine eigene Kriegsepisode ausgefochten. Die Herr-

schaftsverhältnisse waren also aus Gottorfer Sicht alles andere als gesichert. Tatsächlich wurde

der nördliche, schleswigsche Teil des Gottorfer Herzogtums schließlich 1713 von dänischen

Truppen besetzt und nach 1721 in die schon Jahrhunderte alten Verwaltungsstrukturen der wei-

teren dänischen Anteile an den Herzogtümern Schleswig und Holstein eingegliedert.

Die Trauerfeiern für den jung verstorbenen Herzog fanden am 19. Dezember 1702 in

Schleswig statt – zunächst auf Schloss Gottorf, später im Schleswiger Dom, wo der Herzog in

der Fürstengruft (nördlich des Bordesholmer Altars) beigesetzt wurde. Viele, die diese Trauerfeier

vorbereiteten, mögen also geahnt haben, dass dessen Tod den Fortbestand des Gottorfer Hofes

in den Grundfesten bedrohte, zugleich auch dessen wirtschaftliche Blüte und kulturelles Leben.

Dies mag sich deshalb auch im Duktus der Trauermusik und ihrer weitgehend teils biblischen,

teils dem Liedrepertoire entstammenden Texte spiegeln: Es handelt sich nicht um klassische Tex-

te einer Trauerfeier – so, wie sie etwa aus den Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz be-

kannt sind.

Sujet und Text

Im Zentrum steht der Tod Jonathans, Sohn von König Saul und besonders enger Freund des

späteren Königs David: Jonathan fiel (wie sein Vater) in einer Schlacht auf den Bergen Gilboa in

Nordisrael gegen die Philister. Die Geschichte wird im ersten Kapitel des 2. Buches Samuel er-

zählt und ist in der Musikwelt durch den Schluss von Georg Friedrich Händels Oratorium „Saul“

bekannt, dessen Text Charles Jennens in enger Anlehnung an die Bibel schrieb. In der Gottorfer

Trauermusik werden mit dieser biblischen Geschichte teils Worte aus dem Buch Hiob verknüpft;

vor allem wird ein Choral mit diesen Bibeltexten verschränkt, „Herr Jesu Christ, ich weiß gar

wohl“ von Bartholomäus Ringwaldt.

Der Tod Sauls wird in der Trauermusik übergangen; mit minimalen Umformulierungen lässt

sich eine Fokussierung allein auf Jonathan erreichen. Mit ihm wird der gefallene Herzog folglich

gleichgesetzt. Im 2. Buch Samuel wird Jonathan zwar als Kriegsheld gefeiert, und seine militäri-

schen Leistungen werden in alttestamentlicher Drastik hervorgehoben; dass diese Worte auf den

7

Herzog übertragen werden sollen, ist zwar offensichtlich, bleibt aber ungesagt. Auch im Vorder-

grund des Bibeltexts steht nicht die militärische Verherrlichung des Gefallenen, sondern die Kla-

ge über den Verlust eines Freundes: eine Klage über den nicht erwarteten und schon aus alttes-

tamentlicher Warte nur schmerzlich und letztlich sinnlos wirkenden Tod im Krieg. Dies wird in

der Trauermusik auf den Herzog gleichsam als Parabel gefasst.

Quellen und Entstehungsgeschichte

Zu der Trauermusik ist eine eigenhändige Partitur des Komponisten erhalten geblieben. Über

weite Strecken zeigt sie die Züge einer Reinschrift. Denn offensichtlich wusste Österreich beim

Schreiben, wie viel Platz er für einen einzelnen Takt in allen Stimmen veranschlagen musste:

Auch in Tuttiabschnitten ergaben sich keine Platzprobleme beim Eintragen derjenigen Stimmen,

deren Musik in kleinsten Notenwerten fortschreitet. In der zweiten Hälfte der Partitur sieht dies

geringfügig anders aus (ab fol. 107, T. 235ff.): Von hier an wirkt das Schriftbild deutlich flüchti-

ger2.

Das veränderte Erscheinungsbild hängt damit zusammen, dass an dieser Stelle in die Partitur

eine Erweiterung eingelegt wurde; statt dessen entfiel eine bereits komponierte Überleitung zum

Schlussteil, in dem sich die beiden Versionen letztlich wieder treffen. Es wird jedoch deutlich,

dass es sich nicht um eine „verworfene“ und eine „gültige“ Fassung des Werkes handelt, sondern

um zwei strukturell verschiedene Konzeptionen. Beide beziehen sich unzweifelhaft auf den Tod

des Gottorfer Herzogs.

In die Überlegungen muss ferner – als zweite Quelle des Werks – der erhaltene Textdruck

einbezogen werden, der im Nachhinein (1705) produziert wurde; er ist Teil einer Dokumentation,

die zudem die Trauerpredigten und die Beschreibung des eigens errichteten Trauerdenkmals ent-

hält3. Hier finden sich einerseits präzisierende Angaben über das Werk, andererseits aber eine

Textgestalt, der weder das erste noch das zweite Partiturstadium entspricht; vor allem der

Schluss, der in beiden musikalischen Fassungen gleich ist, wird hier nicht berücksichtigt. Also

fanden die Trauerfeierlichkeiten schließlich anders statt als zunächst geplant. Es muss daher ver-

sucht werden, die Entstehungsgeschichte im Detail zu rekonstruieren (vgl. auch die Übersicht auf

S. 8).

Eine erste Version spiegelt sich folglich in der Grundfassung der Partitur (noch ehe Österreich

den Einschub komponierte). Ausgehend vom einleitenden Hiob-Wort gelangt Österreich dort zu

den zentralen Werkteilen, in denen der Samuel-Text und Ringwaldts Choral miteinander ver-

schränkt werden. Den Schluss bilden zwei Strophen des Liedes „Herzlich tut mich verlangen“

von Christoph Knoll. Zwischen beiden Segmenten steht ein mehrstimmiges Rezitativ, in dem es

ausdrücklich um die Klage über den Tod des Herzogs geht: Dessen Verwandte treten jeweils mit

eigenen Wortbeiträgen auf. Hierfür wird eine Arie eigens unterbrochen; ehe die Rezitativtakte

erreicht sind, wird der Arienteil mit einer Solokadenz abgeschlossen, und dem Rezitativ folgt die

Wiederholung des Anfangsritornells. So ist das Rezitativ eine eigene, in sich abgerundete Wer-

keinheit, obgleich sie mitten in einem Satz steht.

2 Besonders auf fol. 112 verso spiegelt die Partitur direkt den Kompositionsprozess (in der 7. Strophe der

Aria in der Endversion; zu ihr im Folgenden mehr). 3 Landesarchiv Schleswig-Holstein, Bibliothek, H II (F) 676; zu den Vorgängen vgl. Abt. 7 Nr. 155.

8

Österreich:

Erste Version

Muhlius, verändertes Konzept

(Druck 1705)

Österreich: Endversion „Die Klage über den im Streit

gefallenen Jonathan“

T. 1–242 Text für T. 1–242 T. 1–242 T. 1–242

Trauerrezitative – – –

Ritornell (= T. 261–268) ? Ritornell (= T. 243–250) Ritornell

– Text für T. 251–269 T. 251–269 –

– Trauer-Aria, 7 Strophen Trauer-Aria, 7 Strophen:

T. 270–413

–

Schlusschoral 1 – – Schlusschoral 1

Schlusschoral 2 – Schlusschoral 2 Schlusschoral 2

Dieses Werkkonzept kann nicht von Österreich allein geschaffen worden sein; irgendwann

muss es ein Planungsstadium für die Dramaturgie der Trauerfeier gegeben haben, in der diese

Kompilation aus Bibel- und Liedtexten sowie ephemeren Zutaten von den Offiziellen des

Hofes vorgegeben und genehmigt worden war. Das Werkkonzept lässt sich also textlich als

Parabel über die Sinnlosigkeit des Sterbens im Krieg aus der Sicht der Trauernden beschrei-

ben: Die allgegenwärtige Bedeutung, die dem Text des Buches Samuel im Hinblick auf Fried-

rich unterlegt wird, wird an einer einzigen Stelle offen gelegt, bleibt aber ansonsten diffus.

Im Musikalischen wird diese erste Fassung beherrscht von biblischen Rezitativen (in

Harmonien, die im Stimmungssystem der Zeit abenteuerlich wirken (T. 119/123: des-Moll,

mit Rückung nach C in T. 124) und den unterschiedlich gefassten Liedstrophen. Nach den

beiden ersten (Tutti) folgt zunächst eine dritte, die vom Sopran mit umfangreicher Continuo-

Begleitung dargeboten wird, dann eine vierte (Tenor), deren Text sich von der Liedmelodie

löst und so in einer großen Tenorarie aufgeht. Ein weiterer Bibelwortabschnitt leitet zum

eigentlichen biblischen Klagegesang über – den einzigen als Arie gefassten Bibelworten des

Werks. Ihnen folgen die beiden Schlusschoralstrophen.

Für eine revidierte, zweite Version wurde zum ursprünglichen Textbestand eine siebenstro-

phige Aria hinzugedichtet. Dies kann nicht auf die Initiative Österreichs zurückgeführt wer-

den, sondern nur darauf, dass für die Trauerfeier eine neue dramaturgische Linie ausgegeben

worden war. Die Worte stammen vom Gottorfer Oberhofprediger Heinrich Muhlius, denn

im Textdruck sind sie als Unterschrift mit den die Initialen „H. M. D.“ versehen worden.

Außerdem wurde ein Zweizeiler gedichtet, eine Abwandlung von Hiob 16 Vers 22 („Denn

die bestimmten Jahre sind gekommen, und ich gehe hin des Weges, den ich nicht wieder-

kommen werde“). Der Reim sollte auch in dem Augenblick gesprochen werden, in dem der

Sarg in die Fürstengruft des Schleswiger Doms getragen wurde4:

Die bestimmten Jahr sind da, der Held ist weg genommen.

Der Weg geht in die Gruft hinein, er wird nicht wiederkommen.

Dieser Zweizeiler wurde der Aria über den Predigttext aus dem Hebräerbrief vorangestellt.

Die Aria handelt nicht von Jonathan, sondern beklagt durchweg den Tod des Herzogs.

Das ursprüngliche Konzept als Parabel wird damit aufgehoben; statt dessen gliedert sich das

Werk textlich in zwei Teile, einen allgemeinen (Samuel, Kirchenlied) und einen konkreten,

4 Henricus Muhlius, Der durchs Blut JEsu eingeweyhete, und auf Dessen gläubige Zueignung gegründete Neue Weg zum

Leben …, Schleswig 1705, S. 27 (= angekündigt in der Gottorfer Trauerpredigt morgens am Begräbnistag).

9

den Muhlius schuf. Es war daraufhin Österreichs Aufgabe, die Aria in den komponierten Bestand

zu implementieren.

Fraglich ist aber, ob Muhlius eine Idee hatte, wie sich dies bewerkstelligen lasse. Vermutlich

hatte er das alte Konzept „Concerto cum Aria“ im Sinn, in dem – in den 1660er-Jahren am

Dresdner Hof entwickelt – nach einem Tutti-Bibelwortteil Strophen eines Gedichts solistisch

vorgetragen werden. Dies war ein musikalisches Standardprinzip gerade auch für die Trauerkom-

positionen geworden.

Doch Muhlius’ Textkonzept ist nicht komponierbar: Anders als im Konzept „Concerto cum

Aria“ gibt es in der Trauermusik für Friedrich IV. nicht „ein einziges einleitendes Bibelwort“, das

sich am Ende wiederholen ließe – als Tutti-Abschluss nach den solistischen Strophen. Man hätte

die gesamte alttestamentliche Handlung erneut vortragen müssen. Offensichtlich hatte Muhlius

auch nicht verstanden, dass diese Rahmenbildung für ein „Concerto cum Aria“ essentiell war; viel

eher war er nur davon ausgegangen, dass irgendwelchen biblischen Texten eben ein strophisches

Gedicht folgen solle, ohne sich über die Interaktion Gedanken zu machen.

In diesem Sinne ist im Textdruck auch der Werktitel formuliert:

MUSICALIsches CONCERT, vorstellend Die Klage über dem 2. Sam. 1 im Streit gefallenen JO-

NATHAN, Zunebst einer auf den gnädigst verordneten Haupt-Leichen-Text Hebr. 10. v. 19. 20. 21.

22. 23. applicirten ODE.

Also einerseits Klage (aus dem 2. Buch Samuel), andererseits Ode (frei nach Hebräer 10). In Mu-

sik übersetzt, wären auf diese Weise zwei getrennte Werke entstanden. Für das erste konnte Ös-

terreich die Anfangsteile der fertigen Trauermusik nutzen; dann mussten die individuellen Trau-

errezitative entfallen, als deren Ersatz die ausführlichere Aria erklingen sollte.

Die dritte Fassung des Werks gibt dann wieder, wie sich Österreich mit der Muhlius-Vorgabe

„Klage … Zunebst … Ode“ arrangierte und aus ihnen dennoch ein einziges, zusammenhängen-

des Werk schuf. Klar war dann: Nach der 7. Arienstrophe musste etwas angefügt werden, mit

dem das Werk im Tutti beendet werden konnte. Hierzu bot sich der Schlusschoral der Erstfas-

sung an (der aber im – jüngeren! – Textdruck unerwähnt blieb). Folglich eliminierte Österreich

(wie auch von Muhlius vorgesehen) die individuellen Trauerrezitative der Erstfassung, ließ dann

aber das anschließende Ritornell nicht in den ersten der beiden Schlusschoräle münden, sondern

in eine Tutti-Vertonung des Hiob-Zweizeilers; mit ihr erreicht der erste Werkteil in Vollstimmig-

keit sein Ende. Daraufhin erklingt die Ode in sieben solistischen Strophen. Anstatt die letzte von

ihnen eigenständig enden zu lassen, geht sie bruchlos in die bereits vorliegende Schlusscho-

ralstrophe der Erstfassung über.

Wie weit eine vierte Version für Österreich belegbar ist, ist nicht eindeutig zu erkennen, wirkt

aber wie die logische Konsequenz aus seinen eigenen kompositorischen Maßnahmen. Denn aus

der Erstfassung lassen sich genau so, wie Österreich dies auf dem Wege zur Endversion tat, die

individuellen Trauerrezitative streichen; die Arien-Solokadenz des Bassisten geht also direkt in

das Ritornell über. Dieses braucht dann nicht auf die Muhlius-Aria hinzuführen, sondern kann

genauso (wie in der Erstfassung angelegt) mit den beiden Strophen von „Herzlich tut mich ver-

langen“ fortgesetzt werden. Damit ist eine Werkfassung erreicht, wie sie im Titel des Textdrucks

benannt wird: „Die Klage über dem 2. Sam. 1 im Streit gefallenen Jonathan“ – ohne die Klage

über den gefallenen Herzog, eben als Jonathan-Reinversion im Sinne des additiven Druck-Titels.

Tatsächlich ist denkbar, dass auch Österreich diese Version zeitweilig in Betracht zog: Die Strei-

chung auf fol. 115 (hierzu vgl. den Kritischen Bericht, Abschnitt „Die Quellen“) setzt zunächst

erst bei den Trauerrezitativen an und erfasst erst in einem zweiten Schritt die gesamte Seite, deren

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weiterhin erforderliche Teile er dann schließlich neu abschrieb. Also arbeitete er in die Erstversi-

on zunächst offensichtlich eine Streichung nur der Rezitative ein.

Diese Werkgeschichte wird hier umfassend als Edition vorgelegt. Die „Erste Version“ enthält

die Trauerrezitative, zugleich aber einen „Vi-de“-Vermerk dafür, wie diese (im Sinne der zuletzt

geschilderten vierten Version) aus dem Werkbestand entfallen können. Die „Endversion“ enthält

alles, was mit der Einfügung der „auf den gnädigst verordneten Haupt-Leichen-Text … applicir-

ten Ode“ zusammenhängt.

So eindrucksvoll diese Oden-Konzeption wirkt, lässt sich die Erstversion (mit Trauerrezitati-

ven) als die noch schlüssigere bezeichnen. Textlich ist der Anschluss der beiden abschließenden

Choralstrophen auf die individuellen Trauerworte abgestimmt, diese wiederum auf die vorausge-

gangene Geschichte Jonathans; demgegenüber wirkt der Sprung von der Aria, in der Friedrich in

der 2. Person Singular angesprochen wird, in die 1. Person Singular des Schlusschorals vor allem

dann weniger überzeugend, wenn man die Vergleichsfassung kennt.

Alle musizierbaren Versionen treffen sich im Schlusschoral. Das Manuskript zeigt in ihm

Korrekturen; welcher Phase der Werkentstehung sie im einzelnen zugeordnet werden müssen, ist

zumeist nicht ersichtlich. Dies ist jedoch anders im Hinblick auf den unmittelbaren Schluss: Mit

Tinte derselben Farbe, in der die Einlage (für Version 3) geschrieben wurde, hat Österreich den

Dur-Schluss des Chorals in einen Moll-Schluss abgewandelt. So wird der Dur-Schluss im Noten-

text der ersten Version abgedruckt, der Moll-Schluss in dem der Endversion.

Zur Aufführungspraxis: Die Continuogruppe

Wie in anderen Trauermusiken (auch des Gottorfer Hofes) sind neben einem großen Solistenen-

semble auch zahlreiche Instrumente besetzt. Österreichs Partituranordnung lässt erkennen, dass

er neben einer umfangreichen Streichergruppe mit dem Trio der französischen Suite (2 Oboen,

Fagott) arbeitete; bisweilen erhalten die Oboen dieselben Parts wie die Violinen, und bisweilen

spielt das Fagott den Part eines Continuo-Tasteninstruments mit. Doch weder das eine noch das

andere gilt für das gesamte Werk. So ist zunächst das „französische Trio“ (ohne Generalbassbe-

teiligung) eine der besonderen Optionen, die Österreich in der Satzgestaltung nutzte.

Was die weitere Besetzung der instrumentalen Bassparts angeht, wirken Österreichs Angaben

lückenhaft – nicht zuletzt deshalb, weil er lediglich zwei instrumentale Bassstimmen in seiner

Partitur vorsieht, aber ihnen offensichtlich mehr als zwei Funktionen zuweist.

Klar ist, dass er mit zwei getrennten Continuogruppen rechnete: In einer war eine Orgel be-

setzt, in einer anderen ein Cembalo. Diese beiden Funktionen werden ab Takt 32 voneinander

getrennt. Allerdings ist die Cembalo-Stimme stets in das System eingetragen, das Österreich zu

Werkbeginn mit „Fagotto“ bezeichnet hat. Wann hier das Cembalo mitwirken soll und wann das

Fagott allein spielt, ist nicht eindeutig zu erkennen – weder anhand einer Bezifferung (eine solche

gibt es streckenweise tatsächlich) noch anhand verbaler Zusätze. Für die Publikation ist unter

Benutzung möglichst aller denkbarer Indikatoren eine Bestimmung von Fagott- und Cembalo-

funktion versucht worden (einzelne Details sind im Kritischen Bericht erwähnt).

Im Auftakt zu Takt 33 werden weitere Bassinstrumente genannt. Demnach soll an der Fa-

gott-Cembalo-Gruppe auch ein zweites Fagott und ein Violoncello mitwirken; zur „eigentlichen“

Generalbassstimme, die zu Werkbeginn als „Organo“ bezeichnet ist, treten dort hingegen ein

Kontrafagott und ein Kontrabass hinzu. Diese Angaben lassen sich aus der Perspektive von Takt

211 konkretisieren: Dort ist nur noch von einem „Basson“ die Rede, dem sich das Cembalo an-

11

schließen kann; für die andere Generalbassgruppe (pausierend) werden dagegen lediglich Orgel

und Violone genannt.

Vermutlich legte Österreich also die Komposition auf eine maximalen Continuo-Besetzung

aus (vgl. T. 33ff.), hatte aber als Minimum die Trennung einer standardisierten Bläser- und Strei-

chergruppe im Sinn; zur Bläsergruppe (mit Fagott als Bassinstrument) ließ er punktuell das Cem-

balo hinzutreten und bildete in der Streichergruppe die Continuo-Normalfunktion der Orgel aus.

Dies kann zugleich einen Weg für neuere Aufführungen weisen. Die Continuogruppen sind

zwingend voneinander getrennt, brauchen aber nicht so umfangreich besetzt zu sein, wie es in

Takt 33 den Anschein hat.

Eine weitere Besonderheit ergibt sich mit der Stimmangabe „Fleuten“ zu Takt 243 der End-

version: Nirgends sonst ist eine Flöten-Mitwirkung erwähnt, so dass dies lediglich als denkbare

Alternative erscheint. Komplizierter ist in der Erstversion die Beteiligung einer dritten Sopran-

stimme in den Takten 258–261. Denkbar erschiene hier, dass Österreich ohnehin für manche der

Singstimmen eine doppelte Besetzung plante – ähnlich wie sich dies im Klangeindruck der ersten

beiden Choralstrophen ohnehin ergibt. Die Forderung nach einem dritten Sopran in diesen weni-

gen Takten öffnet also den Blick für eine „chorische“ Darstellung auch der Werkteile, in denen

ein größeres Vokalensemble musiziert.

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Kritischer Bericht zur Ersten Version

Die Quellen

A: die autographe Partitur des Komponisten, in: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kultur-

besitz, Musikabteilung, in Mus. ms. autogr. Georg Österreich 3, fol. 98–118. Der Bibliothek sei

für die Publikationserlaubnis herzlich gedankt.

Auf fol. 98 Werktitel:

Partitura

Actus Funebr[is]

Plötzlich müßen die Leuthe sterben

à 7 Voci, 2 Canti, Alto, Tenore, 2 Baßi

2 Violini, 2 Violette, Violone, 2 Hautb: Baßone

Cembalo et Organo.

di George Österreich.

Bey der BeErdigung Seiner in Gott höchst seeligst ruhenden

weyland HochE[dlen] Durchl[aucht] Hertzog Friederichs,

Erben zu Norwegen tc. Regierende HochE. Durchl.

zu Schlesewig Hollstein Gottorp.

welche Ao: 1702 in der Schlacht

in Pohlen geblieben.

Oben Bleinummer „40“ (abgerieben auf 97v), unten „1067“ (alte Berliner Bibliothekssignatur)

und „363“ (Rötel).

Lagenordnung: zunächst vermutlich Quaternio oder zwei Binionen (fol. 98–105), danach ur-

sprünglich Ternio (fol. 106 und 115–119), zwischen fol. 106 und 115 ein Quaternio eingefügt.

Die Einlage mit braunerer Tinte geschrieben; fol. 114 ursprünglich auf fol. 115 aufgeleimt, un-

sauber abgelöst.

Frei Hand rastriert (Zahl der Systeme zwischen 16 und 21 nach Bedarf schwankend), Takt-

striche ohne Lineal gezogen; fol. 113v und 114r rastriert, leer, fol. 114v ohne Notenlinien; auf fol.

118r nur die obere Hälfte rastriert (darunter Datierung), 118v leer. Die Partitur durchgearbeitet

mit Akkoladentrennstrichen in roter Tinte.

Fol. 107 und 115 tragen zunächst gleichermaßen die Takte 235–242. Diese Takte auf fol. 115

zunächst in Rötel gestrichen, davon unabhängig ab der Seitenmitte die Takte 243ff. mit Beischrift

„NB“; zur Interpretation vgl. das Vorwort (zu Version 4). Rötelstreichung ebenso auf fol. 116

oben (für den Schluss der ersten Schlusschoral-Strophe der Erstversion).

Am Werkende auf fol. 118r: „Soli Deo Gloria | Gottorff d 19 Decembr | Aô: 1702. | com-

posuit | Georgius Österreich Capellm.“ Das Datum bezeichnet die Trauerfeier, kaum somit die

Fertigstellung des in mehreren Etappen entstandenen Werks.

B: der gedruckte Text MUSICALIsche Trauer-Handlung … in Music gebracht von GEORG Oesterreich,

angebunden an: Henricus Muhlius, Der durchs Blut JEsu eingeweyhete, und auf Dessen gläubige Zueignung

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gegründete Neue Weg zum Leben, Schleswig 1705, Exemplar: Landesarchiv Schleswig-Holstein, H II

676. Der Titel bezieht sich auf die Trauerpredigt des Oberhofpredigers Muhlius; ihr folgen die

Beschreibung der Trauerpyramide und die Trauerpredigt des Hofpredigers Samuel Reimarus (Der

blutige Fall …, Schleswig 1705) sowie zwischen den beiden letztgenannten die Texte der musikali-

schen Anteile. Diese Texte (denen im Band selbst noch Texte der Universität Kiel folgen), sind

zwar einzeln paginiert bzw. foliiert, bilden im Schriftsatz aber eine Einheit, da jeweils zu Ende

des einen Textes auf das Anfangswort des nächsten Titelblattes verwiesen wird.

Die in Quelle B gespiegelte Werkversion ist im Vorwort beschrieben; für die Erstellung des

Notentexts bleibt sie außer Betracht.

Einzelanmerkungen zur ersten Version

Takt Stimme Zeichen: Bemerkung

1 Fag 1: urspr. Halbe. Ausgefüllt, 2 später eingefügt (die Fermate im Original bei der 1. Note)

2 Ob/V 2: urspr. Achtelpause, überschrieben

6 Vla 1 8: notiert a1, Beischrift „g“

8 Vla 1 9: urspr. e1, Notenkopf nach unten verdickt, Beischrift „d“

Vla 2 9–10: verwischt, urspr. d1-fis1

9 Doppeltaktstrich zu Beginn: in jedem System rechts neben den vorab geschriebenen, durch

die Akkolade reichenden Taktstrich ein Trennstrich hinzugesetzt

Vla 1 5: urspr. f1, Notenkopf nach oben verdickt, Beischrift „g“

12 C1 2: zunächst Viertelpause, überschrieben

16 Instr., Org 3: Zusatz „all.o“ (bzw. B.c.: Allegro)

B 1 7: urspr. g, durch Überschreibung mit hellerer Tinte abwärts oktaviert

B 2 7: urspr. G, durch Überschreibung mit hellerer Tinte aufwärts oktaviert

18 Org 4: Hochalteration in der Bezifferung ergänzt

19 Org 1: zur Bezifferung oben zusätzlich (nach links versetzt) „8“; 4: verdickt, Beischrift „f“

21 V/Ob 1 1: urspr. g2, korr. zu f2 mit Beischrift „f“

Org 8: Tiefalteration in der Bezifferung ergänzt

25 Vla 2 1: urspr. f1, überschrieben

32 Doppeltaktstrich zu Beginn: in jedem System rechts neben den vorab geschriebenen, durch

die Akkolade reichenden Taktstrich ein Trennstrich hinzugesetzt

V/Ob 1 5: zusätzlich zum Vermerk „più presto“ über der Akkolade hier darunter „vivace“; vgl. aber

T. 81.

Vla 1 1: urspr. b1, gestrichen und ersetzt. 6: nachträglich eingefügt

Fag/ Cemb 5: urspr. „2 Baßoni, Cembalo und Viole“; die beiden letzten Wörter ausradiert und über-

schrieben

33 über der Akkolade mit hellerer Tinte „Tutti“

37 V/Ob 1 6: urspr. c3, ausgewischt, überschrieben

38 V/Ob 2 2: Vorzeichen nachträglich eingefügt

Vla 2 2: tiefalteriert. Vgl. aber V/Ob. 2

41 V/Ob 2 3: urspr. cis2, überschrieben (teilweise deckend über Alterationszeichen)

Vla 2 2–3: urspr. d1, verdickt, Beischrift zweimal „e“. Vor 5. ausradierte Hochalteration. 6: urspr.

g1, überschrieben

48 Org 1: Bezifferung orig. 6+5

55 T, B 1, B 2 2: nachträglich eingefügt; 3: Notenköpfe nachträglich (flüchtig) ausgefüllt (beide Stadien in

14

gleicher Tintenfärbung)

56 T Beginn von 101v: zunächst c3-Schlüssel mit Vorzeichen eingetragen, überschrieben

56f. T, B 1, B 2 Quelle B (abweichend vom Lied): Textierung „alles“

59 T, B 1, B 2 2: nachträglich eingefügt; 3: Notenköpfe nachträglich (flüchtig) ausgefüllt (beide Stadien in

gleicher Tintenfärbung)

60 Org 1: Bezifferung zuerst „6“, gestrichen, unter dem System ersetzt

61 Org 4, 6: Alterationszeichen ergänzt

62 Org 4: Bezifferung zunächst „Auflösung 6“ + „5b“; großflächig überschrieben mit „7“ (wohl

bezogen auf die obere Zahlenangabe)

67 Fag/ Cemb 1: urspr. G, überschrieben

74 Org 1: Bezifferung unten „3b“

81 Fag/Org 1: zusätzlich Tempovorschrift „Allegro“

82 Vla 1 2: urspr. c2, gestrichen/überschrieben

85 über dem Wiederholungszeichen (plus „segno“ in Tinte) mit Rötel ein weiteres „segno“

hinzugefügt

90 Org 5–6: mit Bindebogen

92 V 1 7–8: mit Bindebogen

V 2 7–8: mit Bindebogen; 11: urspr. es2, überschrieben

94 A, T prima und seconda volta in einen Takt eingetragen; Klammern über A

95 Ob 2 4: urspr. es2, überschrieben; Beischrift „d“

96 Fag 1: überschrieben, Beischrift „h“

100 A 2: zunächst T eingetragen, überschrieben; Vorzeichen blieb auf 5. Note stehen

101 A, T 1: Textierung ausdrücklich „nicht“; im Choral heißt es statt dessen „mich“ (so auch Quelle

B und Adam Olearius, Schleswig-Holsteinisches Kirchen-Buch, Schleswig 1665, S. 138).

102 Ob 2 3–5: auf Rasur, vermutlich zuvor c2-b1-c2

T auf Tintenklecksen (keine Korrektur)

104 Ob 2 5: zunächst c2, überschrieben, Beischrift „b“

105 Ob 1, Ob 2 6–8: nachgetragen, z. T. als Überschreibung einer Viertelpause am Taktende

Va 1 2–3: auf Rasur, urspr. punktiertes Achtel und Sechzehntel

108 Ob 1 1: urspr. es2, überschrieben

V 1 1: Überschreibung, vermutlich zunächst b1

V 1, V 2, Va

1

3: zunächst Viertel; 4: in V 1 urspr. Viertelpause. In den übrigen Stimmen Notenhals an 3

angefügt und anschließend Pausen bereits korrekt gesetzt

Va 2 3–4: 3 unverändert Viertel (danach Achtelpause und Achtel); angeglichen an die übrigen

Streicher

110 Ob 1 9: zunächst d2, überschrieben

Ob 2 8: Vorzeichen als Überschreibung eines 16tels g2, neue 8. Note bereits im ersten Schreib-

prozess angefügt

V 1 8–11: Überschreibung (vielleicht zunächst a2-b2-g2-a2), mit Beischrift „h c a h“

Fag 2–5: zunächst 3 Achtel (vermutlich f-es-f), verwischt; 5: urspr. Achtelpause, überschrieben

114 T 1–2: zunächst 2 Viertel, überschrieben

115 Org Bezifferung (für es) wiederholt

116 Org 1: Bezifferung nur „5“

117 T tief alteriert nur 5 und 8

118 Org 2: Bezifferung nur „5“

125 T 1–4: urspr. Viertel, Achtel c1, 16tel-Pause, 16tel. 2 überschrieben, alle weiteren Korrekturen

mit roter Tinte

15

Bc 2: danach bereits Eintragung Viertel G, von der Bezifferung nur ein erster senkrechter

Strich für # eingetragen

126 Bc 1–3: 1 und 3 zunächst Viertel, dann mit einem Balken verbunden, dieser wieder getilgt,

endgültige Version durch Überschreibung

127 Bc Taktstrich zuerst nach 2 (bzw. nach Pause in T), ausgewischt

129 Bc 6: auf Rasur, Vorversion nicht erkennbar

132 C 1 „Pein“ auf Überschreibung (vielleicht „Noth“)

137 B.c. 4: urspr. a0, überschrieben

140 B.c. 4, 6: Bezifferungen als Überschreibungen; vermutlich zunächst nur 2, 4 und 6 als Viertelno-

ten

141 B.c. 1–2: urspr. zweimal e (als Fortführung der Erstversion des Vortakts), überschrieben (schon

die Bezifferung bezieht sich auf die korrigierte Version)

149 Fag/ Cemb Ende der Mitwirkung hypothetisch ermittelt

159 Vla 2 3–5: Noten verdickt, zunächst e1-f1-e1

164 V 1 8: urspr. a2, überschrieben

165 V 2 4: Überschreibung, statt e2

166f. T forte-Vermerke für die Edition ergänzt

167 V 2 1: urspr. e2(?), überschrieben, Beischrift „d“

168 V 2 1: Vorzeichen verwischt

T 3–4: Bogen mit dünner Feder ergänzt

170 Fag 5–6: beziffert (jeweils „6“)

T 4: textiert „[gleich] wie“ statt „[gleich] wo“; in T. 172,3 durch Überschreibung korrigiert.

Daran angepasst, insofern auch Olearius (vgl. zu T. 101) folgend

172 Fag 4: urspr. a, gestrichen, überschrieben, Beischrift „e“; urspr. Achtel mit folgender Achtel-

pause, als Viertel überschrieben

T 2: urspr. c1(?), überschrieben, Beischrift „e“

173 Vla 1 2: urspr. e1, überschrieben

174 Vla 2 4: urspr. Viertel, an die Nachbarstimmen angeglichen

175 V 2 9: tr.-Zeichen auf Wischspur

177 V 2 2: Hochalteration gestrichen

Org 5: Bezifferung zunächst als Hochalteration, dann mit b überschrieben

178ff. V 1, V 2 im c1-Schlüssel notiert

180 V. 2 1: anschließend Wellenlinie zu V. 1 (zur Mitwirkung an deren Part), Beischrift „etc.“

181 Vla 2 1: urspr. as, gestrichen und überschrieben

188 Org 1: Bezifferung nur 5+4 (ohne Auflösung)

190 Vla 2 1–2: urspr. Viertel a, Viertel plus punktierte Viertel (angebunden) d1, plus Achtel d1; erste

beide Noten überschrieben, die beiden weiteren durchgestrichen

A 4: urspr. c2(?), überschrieben, Beischrift „b“

191 V 1, V 2 2: Überschreibung (zunächst Halbe)

198 T 3: zuvor Auflösezeichen mit feiner Tinte eingesetzt

199 Org 1: Tiefalteration der Bezifferung „4“ ergänzt

207 Org 2: Bezifferung überschrieben, urspr. „5b“ (verwischt, ebenso nochmals unter dem System).

211 Cemb 4: urspr. c1, überschrieben

212 Ob 2 5: urspr. d2, verdickt

Fag 4: a, aber Beischrift „f“

220 Fag 3: mit Bezifferung, diese ausgewischt (ebenso 221,1)

222 Cemb 2, 4: Bezifferung nach Org ergänzt; Org, T. 222,4 nach Cemb ergänzt

16

223 Cemb 4: Bezifferung nach Org ergänzt

225 Cemb 1, 3, 4: Bezifferung nach Org ergänzt

226 Cemb 3: Bezifferung nur „6“, nach Org ergänzt

227 Org 3: Bezifferung nach Cemb ergänzt

229 Org 4: Bezifferung nach Cemb ergänzt

230 Ob 2 1–2: Überschreibung (urspr. Unterterzung der Ob1?), zu 1 Beischrift „d“

B 1 9: Überschreibung, statt b

Cemb 7: Bezifferung nach Org ergänzt

232 Ob 1 1, 3, 5: urspr. mit Auflösezeichen

Org 3: Bezifferung nach Cemb ergänzt

237 Ob 2 4: urspr. Viertel, danach Halbe Pause, überschrieben

Org 2: urspr. c, überschrieben, Beischrift „g“

239 Ob 1 1–4. nach jüngerer Version ergänzt; auf fol. 115 durch Rest der (unsachgemäß abgelösten)

Tektur verdeckt

246 Org 4: zuvor geschweifte Klammer durch die gesamte Akkolade, darüber „Recitat:“, darunter „à

3.“

248 B 2 4 (bis 250,3): Eindeutig in die Stimme eingetragen, die anschließend den B2 übernimmt; die

Jonathan-Klage (zuvor beim B 1) wird insofern nicht fortgesetzt.

252 B 1 2: f (am Seitenbeginn; versehentlich die Quarte des Tenor hier eingetragen?)

254 A Schlüsselung als Überschreibung eines c1-Schlüssels

Org 2: unter dem System „à 3.“

255 B Stimmbezeichnung lediglich „Rex“

256 Org 2: unter dem System „à 3.“

259 C 2 7–8: als Überschreibung (Vorversion nicht erkennbar), Beischrift „g“

260 T 7–8: „Eilstu“ als Überschreibung eines als „stirbest“ begonnenen Wortes

vom Taktanfang nur die 1. Note ausgeschrieben, über C 1 der Hinweis „Trio fällt ein à 2

Hautbois“, verweisend auf die andersartige Partituranordnung auf der benachbarten recto-

Seite (fol. 116)

261 1: Textierung „mir“ in allen C-Stimmen und A; in C 2 (3. Sopranstimme) eigens statt „hier“

durch Überschreibung korrigiert. Daher die Mischform „stirbest du hier“ im B2 für die

Edition nicht verändert.

269 Org Grund für Zuweisung an diese Stimme (und nicht ans Cembalo): In den Takten zuvor sind

„Bassono et Cembalo“ zusammengefasst, darunter ist ein System „Organo Tacet“ mit

sieben gezählten Takten Pause. In T. 269 endet der Stimmverlauf „Bassono et Cembalo“

(neue Akkolade) auf C, zum folgenden c1 findet sich der Vermerk „Fag:“ (der also „Cemba-

lo“ ausschließt). In dem zusätzlichen, untersten System findet sich ein Neueinsatz auf c;

dieser wird daher der Orgel zugeordnet.

274 Org zuerst direkt unter dem Org-Part der vorausgehenden Akkolade 278–282 in abweichender

Gestalt eingetragen (1 Akkolade); mit Rastral gestrichen.

Org 1–3: auf Korrektur; Bezifferung zu 4 zunächst „6“, überschrieben; 9: Korrektur, Beischrift

„g“

283–

286

mit Rötel gestrichen (Schluss der kanzellierten Version)

285 T 1–2: urspr. 2 Viertel

287 über und unter der Akkolade „Tutti“

Ob 1 Note und Pausen ergänzt, ebenso Ob. 2, 1–2: Die Notation zu Beginn des Schlusschorals

ist in den Noten auf den Anschluss an die Vorversion ausgerichtet (in der die Oboen zuvor

17

unbeteiligt sind); eine eigene Anpassung ist nicht erfolgt.

287 Ob 2 urspr. 2 ½ Takte Pause (mit Pausenzähler), überschrieben (bis 289)

287–

323

V 1, V 2 im c1-Schlüssel notiert, in einem gemeinsamen System

289 Ob 2 2: urspr. Einsatz unisono mit Ob. 1; überschrieben

Org 2: zunächst Viertel, überschrieben

Va 2 5–6: urspr. zweimal b, überschrieben

290 Ob 2 nach 1: „etc.“ und eine Schlangenlinie, die ein Mitspielen des Parts Ob. 1 anzeigt

291 A 2 (bis 293, 1): urspr. Halbe g1; as1, b1 (mit Bindebogen); b1

292 Org 1: Tiefalteration zur Bezifferung „4“ ergänzt

293 Ob 1, Ob 2,

Singst.

urspr. 2 Halbe; Viertelpause eingeflickt, Notenkopf der 2. Note verdickt

V 1, V 2 1–2: urspr. zweimal e2 (d. h. ohne Vorzeichen); überschrieben, Alterationszeichen für 3

eingeflickt

C 2 nach 1: „etc.“, vor dem Akkoladenende Kustos für d2 (sic), verweisend auf den Part C 1

B 2 nach 2: „etc.“, verweisend auf den Part B 1

297 A 2: zunächst g1, überschrieben

Org 1: auf Tintenklecks; keine Korrektur erkennbar

299 Ob 1, Ob 2 zunächst erneut c2-b1 eingetragen, überschrieben (in T. 300 Note verdickt)

300 Org wie 292

301 T 1: zuerst punktiert, überschrieben

304 Ob 1, Ob 2,

Singst.

wie 293

Va 2 1–8: auf Vorversion, erkennbar noch unter 1 ein Achtel g

306 Va 2 1–4: urspr. viermal g, überschrieben, Beischrift „f“

Org 1: Bezifferung „6“ mit Tiefalteration

310 Va 2 5: Warnakzidens nachgetragen

314 Org 3: urspr. Viertel, verdickt, 4. Note hinzugefügt

315 Ob 1, Ob 2,

Org

über und unter dem System je ein Bindebogen, endend bei 316,2 (nachträglicher Vorschlag

zur Streichung der Zeilenzäsur?)

T 1: urspr. b, überschrieben

320 Va 2 1–8 korrigiert; 1 und 2 zuerst c1, überschrieben, verbleibende Noten verdickt, zu 5 Beis-

chrift „d“

321 Va 2 5: Hochalteration nachgetragen; 7 zuerst e1, überschrieben, Beischrift „c“

Fag/ Cemb 6–7: urspr. zweimal e, überschrieben, Beischrift „cc“

322 Fag/ Cemb 2–3: urspr. f, überschrieben, Beischrift „c as f“ (zu 2–4); 6–8 notiert dreimal F, jedoch

Beischrift „c as f“

323 Org Bezifferung im Manuskript für die Endversion verändert (Moll-Schluss, vgl. die Darstellung

in der Edition der Endversion)

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Oboe 1

Oboe 2

Violino 1

Violino 2

Viola 1

Viola 2

Fagotto

Cembalo

Canto 1

Canto 2

Alto

Tenore

Basso 1

Basso 2

Organo

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Plötzlich müssen die Leute sterbenErste Version (mit Trauerrezitativ)

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19Georg Österreich: Plötzlich müssen die Leute sterben. Erste Version (mit Trauer-Rezitativ)

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Plötzlich, plötzlich müssen die Leu te,

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ben, plötz lich, plötz lich, plötz lich.

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‰ Rœ Rœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ JœPlötz lich, plötz lich, plötz lich, plötz lich.

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ben plötz lich, plötz lich, plötz lich.

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A. sol.

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und zu Mit ter nacht, zu

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più presto. Tutti

2 Bassoni, Cembalo und Violoncello

NB. Organo, Contra Fagott und Violono maggiore

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Streit ba re um kommen?

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B. 1

Org.

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fal len und der Streit ba re um

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Jœb Jœ Œ Ókommen?

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B. 1

Org.

76 ∑.Jœ Rœ œ Œ Jœ Jœb

Is ra el ist auf

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Jœ Jœ Jœ Jœ Jœb Jœ Œdeiner Höh erschlagen!

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Held, ist der Held ge

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C. 1

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5

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‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

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wbGrenlenwb

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˙ ˙bdei nem

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˙ ˙Rat wollst

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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˙b ˙neh men

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˙b ˙füh

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Recitativo112

Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ œb ‰jœ

Sa get's nicht an zu Gath, ver

w

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œb Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Rœ Rœkündet's nicht auf der Gassen zu

w

6<ß

œ œ ‰ Jœ Jœ JœbAs klon, dass sich nicht

˙ ˙

5 6E<ß

œ œ œ œb œb œ œ œ œ œ œb Jœb Rœ Rœfreu en die

w- - - - - - -

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Org.

116

Jœ Jœ Jœb Jœ Jœ Rœ Rœ JœbJœ

Töch ter der Phi lis ter, dass nicht froh

˙b ˙b

5<ß

œ œ œ œ œb œb œ œ œ Jœ Jœlo cken die

˙ ˙b

ß 6

Jœ Rœ Rœ JœbJœ .Jœ Rœ œ

Töch ter der Un be schnit te nen.

˙b ˙

(7 6<ß

- - - - - - - - - - - - - -

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119 Œ œb Jœb Jœ Jœ JœIhr Ber ge zu Gil

wb

ß

Jœb jœb ‰ jœ jœ Jœ Jœ Jœbo a, es müs se we der

˙ ˙

6E<ß

Jœ Rœ Rœb Jœb Rœ RœA Jœb Rœ Rœ Jœ Jœbtau en noch reg nen noch A cker sein, da Heb

˙ ˙

5<ß

- - - - - - - - -

V

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T.

Org.

122 œb Jœ Jœ Jœb Jœ Œop fer von kommen,

˙b œb Œ

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Œ Jœ Jœ œ Jœ Jœdenn da selbst ist dem

˙ ˙

6

.œ Jœ œ Jœ JœHeld der Schild ab ge

˙n ˙

6 5<ß

à tempo

Jœb Jœ ‰ Jœ Jœ Rœ Rœ jœ Jœschlagen, als wä re er nie ge

˙ ˙#

ß 7t<ß

- - - - - -

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Org.

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126

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sal bet,

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Œ ‰ Jœ Jœ Rœrœb jœ œ œ

als wä re er nie ge

.œb œ œ Œ ‰ jœ

6 ß ß

jœb Rœ Rœjœ jœ Ó

sal bet mit Ö le.

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Adagio130 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

& 6 7 &Œ œ .œ jœ#O Herr, gib

œ œ œ œ œ

& 6 7 &

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!6 5œ œ œ œ œ œmir in To des


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.œ œ œ œ .œ# œ# .œ œ


6 6 !œ ‰ jœ .œ Jœpein ein säu ber


6 6 !

œ œ œ œ# œ œ œ œ


6 66 5.œ Jœ ˙lich Ge bär


6 66 5

.œ œ œ œ# .œ# œ œ œ


! Óde


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C. 1

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135 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

6 7 &Œ œ .œ jœ#und hilf, dass

œ œ œ œ œ

6 7 &

œ œ# œ œ .œ œ

œ œ# œ œ .œ œ

!6 5œ œ œ œ œ œmir das Her ze

œ œ# œ œ .œ œ

!6 5

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6 6 6 !œ ‰ jœ .œ Jœmein fein sanft ge


6 6 6 !



6 66 5.œ Jœ ˙bro chen wer


6 66 5

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! 6˙ Œ œde, und


! 6

- - - - -

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Ÿ140 Œ œ œ œ# œ œ œ

Œ œ œ œ# œ œ œ

6 6 6œ œ œ œwie ein Licht ohn'

Œ œ œ œ# œ œ œ

6 6 6

.œ Jœ œ œ œ .œ œ


6 2 6 6r e 4wœ œ œ œ Œüb rig Weh


6 2 6 6r e 4w



6 6 &Ó ˙auf


6 6 &

Œ ‰ œ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ œ

6œ œ .œ jœdein un schul dig

Œ ‰ œ œ œ œ

6

œ œ œ œ œ .œ# œ# œœ œ œ œ œ .œ# œ# œ

6 & 6 6 8uA.œ jœ ˙Blut ver geh,

œ œ œ œ œ .œ# œ# œ

6 & 6 6 8uA

- - - -


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Cemb.

C. 1

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145 œ œ ‰ œœ œ

œ œ ‰ œœ œ

4 ( 6Œ œ œ œdas du für

œ œ ‰ œœ œ

4 ( 6

œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


6.œ Jœ œ œmich ver


6

œ œ# œ œœ œ# œ œ

7Q 7t<ß 4 !œ œ ˙gos

œ œ# œ œ

7Q 7t<ß 4 !

œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ


6 6 6t !˙ Ósen.


6 6 6t !

- - - - -

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Vla. 1

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Cemb.

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Ten: sol. con Instr: di Viole.149 ∑

∑

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œ Œ Ó

œ Œ Ó

‰ œ œ Jœ Jœ Jœ œ œ Jœ œ œJe doch ich dich nicht leh ren

œ ‰ Jœ œ# œ

∑

∑

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∑

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jœ# œ œ Jœ Jœ œ œ œ œ œ œ œwill noch dir mein End,

œ œ œ œ Œ

! 6

∑

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∑

∑

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jœ Jœ Jœ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ

noch dir mein End

‰ œ œ œ .œ Jœ

6 6 6

- -


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B

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∑

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∑

Jœ Jœ .œ œ œ œ Œbe schrei ben,


6 7 6 6

.œ œ œ œ œ .œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ .œ œ


‰ œ œ œ œ œ .œ œ

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∑

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œŒ Ó

œ Œ Ó

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œ Œ Ó

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œ Jœ Jœ Jœ jœ .Jœ Rœson dern dir all weg hal ten

œ ‰ Jœ œ œ œ

2 6

∑

∑

∑

∑

∑

jœ jœ Jœ Jœ œ œ œ œ œ œœ œ

still, bei dei nem Wort

.œ œ œ œ œ œ# œ

! 6 6

- - - - - -

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B

B

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∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑

∑

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∑

œ Rœ œ# œ œ# œ œ œ œ .œ œ œzu blei

œ œ .œ œ .œ œ œ

! ! 6 6r !

‰ œ œ# œ œ# œ œ œ

Ó ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ œ# œ œ œ

Ó ‰ œ# œ œ#

Ó ‰ œ œ œ

œ Œ Óben,

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!

œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ .œ œa œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ#

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7 6r 5Q

- - -


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________________________ __

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V. 1

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160 œ ‰ Jœ# œ œ Jœ ‰

œ ‰ Jœ œ œ Jœ ‰

œ# ‰ Jœ œ œ Jœ ‰



‰ Jœ Jœ Jœ Œ ‰ Jœund gläuben, und

œ ‰ Jœœ œ œ œ

! ! !

Ó Œ ‰ Jœ

Ó Œ ‰ Jœ

Ó Œ ‰ Jœ

Ó Œ ‰ Jœ

Ó Œ ‰ Jœ

Jœ Jœ Jœ Jœ .Jœ Rœ œgläu ben, dass du als ein Fürst,

Œ ‰ Jœ œ# œ ‰ Jœ

6

œ œ Œ Ó

œ œ Œ Óœ œ Œ Ó

œ œ Œ Ó

œ# œ Œ Ó

Œ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ jœund gläuben, dass du

œ# œ œ œ œ œ œ

!

Ó ‰ œ œ œ# œ œ œ

Ó ‰ œ œ Jœ ‰



Ó ‰ œ œ# œ

Jœ jœ# œ œ œ œ ˙als ein Fürst des Le

œ œ œ œ# œ œ œ

! !

- - -

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B

B

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V. 1

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Vla. 1

Vla. 2

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164 œ œ œ œ œ# œ œ œ œ ‰ Jœ

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jœ# jœ œ œ œ œ# œ œ#ich sterb',

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gleich wo, gleich wo, ich sterb', ich

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œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œn œ œb œ œsterb',


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gleich wo, gleich wo ich wol

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V. 1

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174

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Recitativo con Accompagnement de Viol. 178 w

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Der Bo ge

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.Jœn Rœ œ Jœ Jœ .Jœ RœJo na than hat noch nie ge

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Jœbjœ .jœ Rœ œ Jœ Jœ

feh let, und sein Schwert ist nie

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.Jœn Rœ Jœ Jœ .Jœ Rœ œbBlu te der Er schla ge nen

˙ ˙b

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grave et percosso

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œ Œ Ó

Œ œn ÿ œÿ œÿund von dem

œn Œ Ó

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œÿ Œ ÓFett,

Œ œÿ œÿ œÿß

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Œ œ# ÿ œÿ œÿund von dem

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œ Œ Œ ‰ JœFett der

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‰ jœ .Jœrœ .jœ rœ œ

Ihr Töch ter Is ra el,

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˙ ˙

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w

w

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˙ ˙

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wei net ü ber dem, ü ber

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w#

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V. 1

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˙ .œb Jœ

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.Jœ# Rœ Jœ Jœ .Jœ Rœ œRo sin far be säu ber lich

˙n ˙

& 6

w

w

w

˙ ˙

‰ jœ jœ jœ jœ Jœ Jœ Rœrœ

und schmü cket euch mit güld nen Klein

˙# ˙

6 6t<I

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œ Jœ Jœ œ œ#o den an eu ren

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∑

Œ œ œb ´ œn ÿ6 6

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œb ´ Œ Œ œ

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Œ œ jœb jœ œan eu ren Klei

∑

œÿ Œ Œ œb

ß

œb œ œ œn œ œb Œ

œb œ œ œn œ œb Œ.œ Jœ# œ Œ

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.œ œ œ œ Ódern.

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ß 6t 4 ß 5!

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B. 1

Org.

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∑

˙b ˙

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Jœb Jœ Œ Ókom men?

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˙ ˙n

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B. 1

Org.

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Ó Œ œWie?

Jœ Jœ Jœ Jœ Jœb Jœ Œdei ner Höh er schla gen!

˙ ˙

5 ß

Jœ Jœ .Jœ Rœ Jœn Jœ Jœ JœIst der Held ge fal len und der

∑

w

6rs<ß

- - - - -

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V

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B. 1

Org.

204 .Jœ Rœ Jœb Jœ Jœ Jœ ŒStreit ba re um kom men?

Ó Œ ‰ JœDer

˙ ˙

8E

∑.Jœ Rœ Jœ Jœ .Jœ Rœ œ

E dels te in Is ra el

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6

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Œ Jœ Jœb Jœ Jœ Jœ Jœist auf dei ner Höh er

˙ ˙

6 5<ß

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T.

B. 1

Org.

207 Œ œ Œ œWie? Wie?

Jœb Jœ Œ Óschlagen!

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ß 5

Œ Jœb Jœ Jœ ‰ Jœ JœnIst der Held, ist der

∑

˙ ˙

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œb œ œ .œ œ œ œ œbHeld ge fal

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Ó ‰ œb œ œ

œ œ Ólen?

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Ob. 1

Ob. 2

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Cemb.

B. 1

Org.

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Ÿ ŸAdagio

Trio mit 2 Hautbois und Basson.Cembalo kann zwar mit dem Basson spielen,allein die Orgel und großer Violon pausiren.

211 ‰ œ œ œ .œb œ œ œ

‰ Jœb .œ œ .œ œn œ œ



ß 7 ( ß 6<ß∑

∑

œ œ œb .œ œ œ œ œ œ œ


œb œ .œ œ œ œ œ œ

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6 6<ß 7E∑

∑

.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œb ‰ Jœ œ# œ œ œb

œb ‰ Jœ œ# œ œ œb

6 6∑

∑

.œ# œ œ œ œ œ .œ œ œ


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.œ œN œ# œ œb œ œ œ

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∑

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Ob. 1

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Cemb.

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Ÿ215 .œ œ œ œ œb œ œ .œb œ

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( 6 (∑

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œ ‰ Jœ œb œ œ œ œ œ œ œ

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6 ( ß ß 6 6∑

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œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ

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Ob. 1

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Ó ‰ Jœ Jœ JœEs ist mir

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Ó ‰ Jœb œ œ œ

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ß 7 (.Jœb Rœ œ Ó

leid um dich,

∑

œ œn œ œ œ œ œb œ œ œb œ œ œ

œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

ß ß 8I 7∑

∑

.œb œ œ Ó

.œ œ œ Ó

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œ ‰ Jœ œn œ .œ œ

ß 6 ß (Œ œ œ

œb Jœ œ œ .Jœn Rœmein Bru der Jo na


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Ob. 1

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B. 1

Org.

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223 Ó Œ œb œ œ

Ó Œ œ œ œb

Ó Œ œ

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6 7 ( ßJœ Jœ Jœ Jœ .Jœb Rœ œ

than, es ist mir leid um dich,

œb œ œ œ Œ

6 7 ( ß

œ œ œb œ .œ œ œn œ œ œ

œ œb œ .œn œ œ œb .œ œœn œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ œ

( ß (Ó ‰ Jœb .Jœ Rœes ist mir

Ó ‰ œ œ œ

ß (

œ Œ Ó

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.œ Jœ œn œ .œ œ

ß 6 ß (.Jœb Rœjœ Jœb Jœ œ œ .Jœn Rœ

leid um dich, mein Bru der Jo na

.œ Jœ œn œ .œ œ

ß 6 ß (

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Ob. 1

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Org.

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Œ ‰ Jœ .œ œ œ œb œ

Œ ‰ Jœ œb œn œ œ

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6<ß 6œ Œ Óthan,

.œb œ œ œ œb œn œ œ

6<ß 6

.œ œ œb Ó

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6 ßÓ ‰ Jœ Jœ œ œ

mein Bru der

.œb Jœ œ œb œ

6 ß

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.Jœb Rœ œ .œ Rœb RœJo na than, Jo na than,

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Ob. 1

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B. 1

Org.

più allegro

229 Ó ‰ Jœ œ œb œ œ

Ó ‰ Jœb œ œ œ œ

Ó ‰ œ œ œ

Œ œb œ .œ œ œ œ

6 ( ß.Jœb Rœ œ ‰ Jœ Jœ JœJo na than! Ich ha be

Œ œb œ .œ œ œ œ

6 ( ß

œ œb œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œn œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ

.œ jœ .œ œ œb œ

.œ œ œn œ .œ œ œb œ

( ß 6.Jœn Rœ Jœ Rœ Rœ Jœ jœ Jœ Rœ Rœ

gro ße Freu de und Won ne, Freu de und

.œ œ œn œ .œ œ œb œ

( ß 6

œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œ œ Œœ Œ œ Œ

œ Œ œ Œ

œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œWon

œ Œ œ Œ- - - - - - - - - - - - -


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Ob. 1

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232 œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ( 7Iœ œ œ œ œ Jœ Rœ Rœ .Jœ Rœ œ

ne an dir ge habt,

œ œ œ œ

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∑

∑

∑

˙ .œ œb œ œ

ß 6Œ Jœ

œ œ Jœb Jœ Jœ Jœ

dei ne Lie be ist mir

˙ .œ œb œ œ

ß ß 6

∑

∑

∑

œb œb œ œ œ œ .œ œ

6 ß 6<ß.œ Jœ œb Jœ œ œbson der li cher ge

œb œb œ œ œ œ .œ œ

6 ß 6<ß

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Ob. 1

Ob. 2

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B. 1

Org.

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235 ∑

∑

∑.œ œA œ œ œ œb œ œ

ß 6r 5eœ Jœ Jœ Jœ Jœb Jœ jœ

we sen, denn Frau en lie be

.œ œA œ œ œ œb œ œ

ß 6r 5e

Œ ‰ Jœb .œ œ œ œœb

Œ ‰ Jœ .œ œ œœb œ

Œ ‰ Jœbœb œn œ œ

.œb Jœœb œn œ œ

6œb Œ Óist.

.œb Jœœb œn œ œ

6

.œ œ œb œ œ Œ

.œb œ œ œ œn œ œ Œ

œb œA œ œ œ œ œŒ

œb œ œ œ œ Œ

( ß (Ó ‰ Jœ Jœ Jœ

Es ist mir

œb œ œ œ œ Œ

( ß (

∑

∑

Œ ‰ Jœ œn œ œ œ


6 (.Jœb Rœjœ JœA Jœ œ œ .Jœn Rœ

leid um dich, mein Bru der Jo na


6 (

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Ob. 1

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Cemb.

C. 1

C. 2

A.

T.

B. 1

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Org.

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239 Œ œb œ œ œ œ œ .œ œ

Œ œ œ œb œ œ œ .œn œ

∑

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œ Œ Ó

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6 ß ∑

∑

∑

∑

œ Œ Óthan,

∑

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6 ß

œn Œ Ó

œ Œ Ó

∑

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∑

∑

‰ œ œn œ œ œ œ œ


6 ( ß 6 ß∑

∑

∑

∑

Ó ‰ Jœb Jœ œ œ

mein Bru der

∑


6 ( ß 6 ß

Adagio et forte

Adagio

Adagio

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ Ó

.œ Jœ ˙b

( 6∑

∑

∑

∑.Jœn Rœ œ

.Jœb Rœ œbJo nathan, Jo na than,

∑

.œ Jœ ˙b

( 6

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

˙ œ œ6E<ß 6r<ß 5e∑

∑

∑

∑

‰ Jœb Jœn Jœ .Jœ Rœ œes ist mir leid um dich.

∑

˙ œ œ

6E<ß 6r<ß 5e

- - - -


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b

b

b

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Cemb.

C. 1

C. 2

B. 1

Org.

Mater defuncti

Recitat:

fi[Vi-]243

œ Œ Ó

Œ .Jœ Rœ œb ‰ JœAch mein Sohn, ach!

∑

∑

˙ ˙

ß

Uxor

[Filius]

∑

.Jœn Rœ Jœ œb œ œ .Jœ Rœmein herz lie ber Sohn! Ach Ge

Ó Œ .Jœ RœAch! mein

∑

˙ ˙

/rs 8tD

∑

œ ‰ Jœ .œ Jœmahl, ach höchst ge

œ jœ ‰ ‰ jœ .Jœ RœVa ter, ach herz ge

∑

wn

6

- - -

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V

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b

C. 1

C. 2

A.

T.

B. 1

B. 2

Org.

Frater et Sorores.

Frater et Sorores.

Frater et Sorores.

246 .Jœ Rœ Jœ Jœ œb ‰ Jœlieb tes ter Ge mahl. Ach!

œn Jœ Jœ Jœ Jœ Œlieb tes ter Va ter.

Ó Œ ‰ jœAch!

Ó Œ ‰ JœAch!

∑

∑

˙ œ œ

6 5<ß

œ œ Œ .Jœ RœBru der, ach! ge

∑

œ œ Œ .Jœ RœBru der, ach! ge

œ# œ Œ .jœ rœBru der, ach! ge

∑

∑

˙# ˙

6

Rex Sveciae

Jœ Jœb .Jœ# Rœ œ Œtrau tes Bru der herz.

∑

jœ jœ .jœ rœ œ Œtrau tes Bru der herz.

Jœb Jœ .Jœn Rœ œ Œtrau tes Bru der herz.

∑

Ó Œ ‰ JœAch

œb œn ˙

6 & 6

∑

∑

∑

∑

∑.Jœ Rœ œ ‰ Jœ .Jœn Rœ

Jo na than, mein Bru der

˙# œ œ

6 &

- - - -

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V

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b

C. 1

C. 2

A.

T.

B. 1

B. 2

Org.

Subdicti

Subdicti

Subdicti

250 ∑

∑

∑

Ó Œ œAch!

Ó Œ œAch!

.Jœ rœ œ Œ œ#Jo na than. Ach!

˙ ˙#

ß 6

∑

∑

∑

Œ Jœ Jœ Jœ# Jœ .Jœ Rœun sers Lan des Schutz und

Œ Jœ Jœ Jœ Jœ .Jœ Rœun sers Lan des Schutz und

Œ Jœ Jœ Jœ Jœ .Jœ Rœun sers Lan des Schutz und

˙ ˙

6Rs

Mater defuncti

Œ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœb JœAch! mei nes Al ters

∑

∑œ œ Ó

Va ter.

œ œ ÓVa ter.

œ œ ÓVa ter.

˙ ˙

9E 8

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V

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b

b

b

b

b

b

C. 1

C. 2

A.

T.

B. 1

B. 2

Org.

Uxor et Filius

Uxor et Filius

253

œ# œ Œ Jœ jœTrost! Ach! mei ne

Œ œ# Œ œAch! mein

∑

∑

∑

∑

w

6Rs

Frater et Sorores.

Frater et Sorores.

Frater et Sorores.

œ œ Œ œbLie be! Ach!

œ œ ÓLie ber!

Ó Œ œAch!

Ó Œ œAch!

∑

∑

˙ ˙

6 ß

Rex Sveciae

Jœb Jœ .Jœ Rœ Jœ Jœ Œun ser Ehr und Kro ne!

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Jœ Jœ jœb jœ jœ jœ Œun ser Ehr und Kro ne!

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Jœ Jœ Jœ Jœ œ Jœ ‰un sers Glü ckes Son ne,

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Zu zei tig, zu

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zu zei tig, zu zei tig, zu

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zei tig, zu zei tig, zu zei tig stir best du

Œ ‰ Jœ Jœn Jœ Jœ Rœ Rœzu zei tig stir best du

Œ ‰ Jœ jœ jœ jœ rœrœ

zu zei tig stir best du

jœb rœrœb jœ rœ rœ jœ jœ jœ rœ rœ

zei tig, zu zei tig, zu zei tig stir best du

Jœb Jœ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ rœ rœzei tig, zu zei tig eilst du von

Jœb Jœ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ Rœ Rœzei tig, zu zei tig eilst du von

‰ Jœb Jœ Rœ Rœ Jœ jœ jœ rœ rœzu zei tig, zu zei tig stir best du

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˙ Œ œgut, das

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Editionsrichtlinien der Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ (MNO) Wiedergegeben wird der Notentext der „besten“ Quelle (zumeist ist jedoch nur eine einzige er-halten geblieben). Eingriffe in den Notentext beschränken sich auf Korrekturen echter Schreib- oder Druckfehler bzw. Details der graphischen Darstellung.

Die Werke werden in originaler Tonart ediert. Die originale Vorzeichnung bleibt gewahrt (z. B. d-Moll ohne Vorzeichen etc.). Sofern z. B. choralgebundene Orgelwerke in Tonarten des aktuellen Gesangbuches transponiert werden, findet sich die Originalversion im Hauptteil, die Transposition im Anhang der jeweiligen Ausgabe.

Die originale Taktart wird nur dann nicht beibehalten, wenn ihre Angaben missverständlich sind (z. B. 3/2 für einen 3/1-Takt; dies jedoch wird kommentiert). Ist in Stücken des früheren 17. Jahrhunderts erkennbar, dass ein Komponist als Deklamationseinheit Halbe wählte, wird ein Allabreve-Takt in eine 4/2-Struktur überführt.

Taktstriche werden nach moderner Praxis gesetzt (ggf. werden Besonderheiten im Kritischen Bericht genannt). Anstelle von schmuckvollen Schlussnoten findet sich im letzten Takt einer Komposition eine Note lediglich des Wertes, der diesen Takt auffüllt.

Die originale Partituranordnung wird beibehalten. Dynamische Angaben werden in moderne Zeichen übertragen; Textzusätze werden im originalen Wortlaut wiedergegeben.

Singstimmen werden in moderner Schlüsselung wiedergegeben (Violinschlüssel, oktavieren-der Violinschlüssel, Bassschlüssel). Die originale Schlüsselung wird jeweils im Kritischen Bericht genannt.

Instrumentalstimmen werden nach Möglichkeit in den originalen Schlüsseln wiedergegeben. In Einzelfällen finden sich nähere Details im Kritischen Bericht.

Der Generalbass wird nicht ausgesetzt. Die Bezifferung entstammt der Vorlage; sie wird in originaler „Schichtung“ (ggf. also „3“ über „5“) wiedergegeben und nicht ergänzt, sondern ledig-lich (wenn sie offensichtlich falsch ist) korrigiert. Details werden im Kritischen Bericht wiederge-geben.

Gesangstexte erscheinen in moderner Orthographie und Interpunktion. Allerdings bleibt der originale Lautstand gewahrt (z. B. alt „gläuben“ statt neu „glauben“, „besprützen“ statt „besprit-zen“ etc.). Ergänzungen (auch: bei Abkürzungen und „Faulenzern“ für Textwiederholung) wer-den kursiv wiedergegeben.

Bis ins 17. Jahrhundert sind Alterationen häufig nur mit Diesis (#) und Be (b) erfolgt. Diese Zeichensetzung wird moderner Praxis angepasst: Grundsätzlich wird zusätzlich (ohne eigenen Nachweis) das Auflösezeichen verwendet, und zwar auch in Generalbassbezifferungen (statt ori-ginal b über einer Note A steht also das Auflösezeichen, um die Verwendung der kleinen Terz C zu bezeichnen, entsprechend bei Hochalteration von B im g-Moll-Akkord ein Auflösezeichen anstelle von original „#“).

Warnakzidentien werden nur sparsam hinzugefügt; sie stehen in Klammern. Artikulationsan-gaben entstammen der Vorlage; sie werden nicht frei hinzugefügt. Ergänzte Halte- und Bindebö-gen werden gestrichelt dargestellt, ergänzte Noten in Kleindruck.

Angaben im Kritischen Bericht folgen dem Muster „Takt“ – „Stimme“ – „Zeichen: Bemer-kung“. Dargestellt wird, wie sich die Vorlage vom wiedergegebenen Notentext unterscheidet. Die gezählten „Zeichen“ sind Noten oder Pausen der Neuedition.

Documents

Die Notenreihe „Musik zwischen Nord - nordkirche.de · Musik zwischen Nord- und Ostsee, Heft 4a Georg Österreich 1664–1735 Plötzlich müssen die Leute sterben Trauermusik auf