19Lessmann – Keramos 210

Johanna Lessmann

Die Wahrnehmung italienischer Majolika

um 1800 im Kreis um Johann Wolfgang

von Goethe

Als 1804 in der »Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zei-tung« ein Aufsatz »Über Majolica-Gefäße« veröffentlichtwurde, war dies die erste Publikation in deutscher Spra-che, die sich – auf dem Höhepunkt des Klassizismus –ausschließlich mit dieser Gattung des Kunsthandwerksaus der Zeit der italienischen Renaissance beschäftigteund ihr einen eigenen Stellenwert zubilligte.1 Die Zeit-schrift, die über Neuheiten und in Rezensionen über so-eben veröffentlichte Publikationen berichtete, erschienvor allem auf Betreiben Goethes in diesem Jahr zumersten Mal, parallel zu der älteren »Allgemeinen Litera-tur-Zeitung«, deren Herausgabe von Jena nach Halleverlegt worden war. Sowohl Jenaer Gelehrte als auchder Weimarer Kreis um Goethe und Schiller suchten mitdieser Zeitschrift die Attraktivität der Jenaer Universitätgegenüber Halle zu erhalten. Besonders Goethe enga-gierte sich dafür, einen großen Kreis von wichtigen Per-sönlichkeiten aus Literatur und Philosophie, Geschichts-forschung und Archäologie als Mitarbeiter zu gewinnen.

Die Anregung zu der Veröffentlichung über italieni-sche Majolikagefäße wird vielleicht Goethe selbst gege-ben haben. Aber auch Johann Heinrich Meyer (1760–1832), der Freund und engste Mitarbeiter Goethes imBereich von Kunst und Kunstgeschichte, könnte ihr Ini-tiator gewesen sein. 1804 besaß Goethe ca. 10–12 Ma-joliken; nach seinen großen Erwerbungen 1817 und1825 und Zugängen bis 1829 umfasste seine Sammlungknapp 100 Exemplare. Bis auf wenige Ausnahmen mitTrophäendekor sind es Majoliken vom Typ der Istoriato-Malerei aus der Zeit von ca. 1540 bis Anfang des 17.Jahrhunderts.2

Der Beitrag ist W.K.F. unterzeichnet, ein Kürzel, daswohl Goethe selbst als Sammelsigle für ungenannt blei-bende Autoren dieses Kreises, deren Ansichten aus-drücklich übereinstimmten, propagiert hatte.3 Als Verfas-ser gilt Meyer, Goethe hat den Text redigiert. Mit Sicher-heit haben sich beide gemeinsam mit dem Themaauseinandergesetzt, denn Goethe beschäftigte sich da-mals z. B. mit der Präsentation seiner Majoliken. Sie tra-ten damit zum ersten Mal als neues SammlerinteresseGoethes in Erscheinung. Um eine Vorstellung von sol-chen Keramiken zu vermitteln, war ein Kupferstich bei-gegeben (Abb. 1). In der Beilage der Zeitschrift, dem»Intelligenzblatt« erschien im gleichen Jahr ein Nach-trag, ebenfalls signiert W.K.F., der hier zum ersten Malbekannt gemacht wird.4

Anliegen des Aufsatzes war die erneute Wahrneh-

Johanna Lessmann

The Perception of Italian Maiolica in the

circle around Johann Wolfgang Goethe,

circa 1800

When the ‘Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung’published an article “Über Majolica-Gefäße” [On Maioli-ca Vessels] in 1804, it was the first time – at the high-point of classicism – that a German-language publicationdevoted itself to this branch of the decorative arts andaccorded it a status of its own.1 The journal, which re-ported news and reviewed recent publications, ap-peared for the first time that year, mostly throughGoethe’s efforts, after publication of the established ‘All-gemeine Literatur-Zeitung’ was moved from Jena toHalle. Scholars in Jena and the Weimar circle aroundGoethe and Schiller sought with this journal to bolsterthe appeal of the university in Jena against that of Halle.Goethe, in particular, concerned himself with building alarge circle of collaborators consisting of important fig-ures in the fields of literature, philosophy, history and ar-chaeology.

The article on Italian maiolica may have been pub-lished at the instigation of Goethe himself, or possiblythat of his friend and closest collaborator in the field ofart and art history, Johann Heinrich Meyer (1760–1832).By 1804, Goethe owned around 10–12 pieces of maioli-ca; after his substantial acquisitions in 1817 and 1825and smaller ones in 1829, his collection comprised near-ly 100 examples. With the exception of a few piecesdecorated with trophies, Goethe collected maiolica withistoriato decoration dating between around 1540 andthe beginning of the 17th century.2

The article is signed ‘W.K.F.’, an abbreviation thatprobably Goethe himself propagated as a collective sig-nature for authors from the circle who remained anony-mous, but whose views particularly were in accor-dance.3 Meyer was the author of the article, whileGoethe edited the text. It is certain that they grappledwith the subject together, however, as Goethe was atthe time preoccupied with the display of his maiolicacollection: the first indication of his new collecting inter-est. A print (fig. 1) was reproduced alongside the articlein order to convey an impression of the ceramics underdiscussion. A postscript to the article, also signed‘W.K.F.’, which has hitherto remained unnoticed, ap-peared the same year in a supplement to the journal, the‘Intelligenzblatt’.4

The article was prompted by a renewed appreciationof Italian ceramics of the Renaissance. Since the middleof the 18th century, according to Meyer, they had beenundervalued by comparison to the Greek vases that

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1 Titelblatt, oben: Geburt des Adonis; unten: ungedeutete Szeneund ein venezianisches Paar, Kupferstich, in: Jenaische Allge-meine Literatur-Zeitung I, 1804, Band 3; Foto: Thüringische Uni-versitäts-und Landesbibliothek Jena.

1 Title page, above: birth of Adonis; below: unknown sceneryand a venetian couple, engraving, in: Jenaische Allgemeine Li-teratur-zeitung I, 1804, vol. 3; Fhoto: Thüringische Universitäts-und Landesbibliothek Jena.

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mung der italienischen Keramiken der Renaissance. Siegalten als seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ange-sichts der den zeitgenössischen Geschmack dominie-renden griechischen Vasen als unterschätzt. Bis dahinwaren solche Keramiken – oft in barocker Fülle – promi-nenter Teil fürstlicher Sammlungen gewesen.5 Der dannfolgende, kurze historische Rückblick des Beitrags nenntals Informationsquellen die Künstlerbiographien vonGiorgio Vasari und Filippo Baldinucci.6

Im Mittelpunkt steht zunächst der Florentiner Bild-hauer Luca della Robbia und seine Nachfolger. Als ersterversuchte er erfolgreich »Bilder [gemeint sind Bildwerke= Skulpturen] aus gebranntem Thon mit farbigen Glasu-

dominated contemporary taste. Before that, Italianmaiolica had been – often in Baroque abundance – aprominent part of princely collections.5 The short histori-cal overview in the article cites the artists’ biographiesby Giorgio Vasari and Filippo Baldinucci as sources.6 Atthe centre of interest was, firstly, the Florentine sculp-tor, Luca della Robbia, with his successors. He was thefirst to successfully attempt “pictures [i.e. sculptures] offired clay covered with coloured glazes”.7 Because hisworks in marble and metal met with little significantrecognition or commercial success compared to thegreats – Ghiberti, Brunelleschi and Donatello – he devel-oped the technique of ‘Invetriati’, which was unknown

2 Die Geburt des Adonis, Venedig, Werkstatt des Domenico daVenezia, um 1570-1580; Stiftung Klassik Weimar; Foto: StiftungKlassik Weimar.

2 The birth of Adonis, Venece, workshop of Domenico da Vene-zia, ca. 1570–1580; Stiftung Klassik Weimar; Photo: StiftungKlassik Weimar.

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ren zu überziehen«.7 Weil seine Arbeiten in Marmor undErz in Konkurrenz zu den Großen Ghiberti, Brunelleschiund Donatello keine bedeutende Anerkennung und auchkeinen großen wirtschaftlichen Erfolg versprachen, habeer die Technik der »Invetriati« entwickelt; sie war denRömern unbekannt. »Der Reiz der Neuheit, Wohlfeilheit,der Farben, des Glanzes, nebst dem Glauben an ewigeDauer solcher Arbeiten« zeitigten soviel Erfolg, dassLuca sein Unternehmen um seine Brüder und seinenNeffen Andrea, geübte Bildhauer, und andere Mitarbei-ter erweitern musste.8 Zu Recht hat Meyer vermutet,dass Luca della Robbia »Erfahrungen der Musivarbeiter[Mosaikhersteller] und der Maler bunter Fensterschei-ben« nutzte, deren Technik den auf Metalloxiden basie-renden Keramikfarben entspricht. In der Farbigkeit dermeist großplastischen Werke aus der Robbia-Werkstattdominieren Weiß und ein mit Weiß gemischtes Blau.Ihre Wirkung vergleicht Meyer mit den im letzten Dritteldes 18. Jahrhunderts hoch geschätzten blau-weißen, re-liefierten Keramiken aus Jasperware aus der Manufak-tur Wegdwood, denen jedoch der Glanz fehlt. Späterfand auch »grüne, gelbe und sparsamer violette Glasur«an den »sehr schön reliefierten Frucht- und Blumenkrän-zen« Verwendung. Angesichts der Wirkung der Farben-pracht spricht Meyer von »plastischen Malereyen«.

Er bemerkt auch, Luca della Robbia habe »die ersteneinfachen Schmelzgemählde auf einer ebenen Fläche«zu machen versucht und »es wurden Gestalten in farbi-gen Glasuren auf ebenen Flächen dargestellt«. DieseNeuheit dokumentieren das Wappen der Arte dei Maes-tri di Pietra e Legname an Orsanmichele (um 1440/1445), und die Umrahmung des Grabmals von BischofBenozzo Federighi in Santa Trinita (1454–1456) in Flo-renz. Wie Meyer zutreffend berichtet – vielleicht selbstbeobachtet hat? – wurden dabei Malerei und Mosaikmiteinander kombiniert.9 Bei allen diesen Arbeiten fälltdas Fehlen der »hochroten Farbe« auf.10

Nachdem der skulpturalen Majolikaproduktion derRobbia-Werkstatt und deren Verlöschen in der Mitte des16. Jahrhunderts vergleichsweise viel Raum gegebenwurde, geht Meyer auf das Stichwort »Majolicagefäße«ein. Unter dem Patronat der Herzöge von Urbino ent-standen in Castel Durante »bemahlte Prachtgefäße zuhäuslichem Gebrauch«, bekannt als »Majolica«.11 ImNachtrag wird ihre Rolle mit der des Porzellans in derZeit Meyers in etwa gleichgesetzt. Heute ist ihre Funkti-on kaum noch umstritten. Sie gelten nicht als Ge-brauchsgeschirr für die Tafel, sondern als Schaugeschirr.

Dass die Thematik der Bemalung in beiden Textenkeine ausdrückliche Beachtung findet, ist bemerkens-wert. Goethe und Meyer kannten sehr wahrscheinlichausschließlich Istoriato-Malerei, deren Darstellungenaus den klassischen Mythen, aus der Geschichte der An-tike und aus der Bibel waren ihnen sicherlich geläufig.Sind die Themen gemeint, wenn es heißt, dass Majoli-

to the Romans. “The allure of the new, cheapness, thecolours, the glazes, along with the belief that suchworks would last forever” was so successful that Lucahad to expand his business with his brother and hisnephew Andrea – both experienced sculptors – as wellas other workers.8 Meyer correctly supposed that Lucadella Robbia used “experiences of makers of mosaicsand painters of stained glass windows“, the techniquesof which correspond to the metal-oxide-based ceramiccolours. The colouring of the mostly large-scale sculp-tural works of the Della Robbia workshop is dominatedby white and blue mixed with white. Meyer comparedthe effect to that of Wedgwood blue and white jasper-ware relief-moulded ceramics although they wereunglazed, which had been highly prized since the thirdquarter of the 18th century. Later on, “green, yellow and,sparingly, violet glazes” were used on the “very beauti-ful fruit and flower wreaths in relief”. With regard to theeffect of the magnificent colours, Meyer speaks of“plastic [three-dimensional] paintings”.

He also remarked that Luca della Robbia had at-tempted to make “the first simple glazed paintings on aflat surface” and “designs in coloured glazes were de-picted on flat surfaces”. This new development is docu-mented in Florence by the arms of the Arte dei Maestridi Pietra e Legname on Orsanmichele (ca. 1440–45), andthe surround of the tomb of Bishop Benozzo Federighi inSanta Trinita. As Meyer appositely remarked – and per-haps himself observed – painting and mosaic were com-bined.9 All these works are notable for the absence of“bright-red colour”.10

After devoting a relatively generous amount of spaceto the sculptural maiolica production of the Robbia work-shop and its demise in the mid 16th century, Meyercomes to the “maiolica vessels” under discussion.“Magnificent painted vessels for domestic use” knownas “maiolica”11 were created in Castel Durante underthe patronage of the Dukes of Urbino. Their role wouldsubsequently be compared to that of porcelain in Mey-er’s time. This opinion is no more accepted, maiolicavessels are by now regarded as showpieces.

It is remarkable that the subject of painting is notspecifically discussed in either of the two articles.Goethe and Meyer very probably only knew istoriatopainting, the subject matter of which – classical mythol-ogy, ancient history and the bible – was certainly familiarto them. Perhaps the themes are meant, when it is stat-ed that maiolica is “sometimes of high esteem becauseof the good taste in the depictions”? Or does this state-ment refer to the formal design or composition? In anycase, the attribution of the figural composition to fa-mous Renaissance painters, above all Raphael, was animportant factor in the valuation of maiolica.

In contrast to the long-held idea that Raphael himselfhad painted maiolica in his hometown of Urbino, Meyer

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ken »wegen des guten Geschmacks in den Darstellun-gen zum Teil sehr schätzbar« sind? Oder bezieht sichdiese Äußerung auf die formale Gestaltung, also dieKomposition?

Für die Wertschätzung der Majoliken ist jedenfallsdie Autorschaft von berühmten Renaissancemalern fürdie Figurenkompositionen von Bedeutung, allen vorandie Werke Raffaels.

Im Gegensatz zu der lange tradierten Vorstellung,dass Raffael in seiner Vaterstadt Urbino selbst Majolikenbemalt habe, sieht Meyer, dass dessen bewunderteWerke über Zeichnungen und Kupferstiche an die Majo-likamaler vermittelt wurden.12 Als weiteres Argumentgegen diese Legende vermutet er, dass damals in Urbi-no keine Majolika hergestellt worden sei.13 Aber auchdem Stil von Girolamo Genga14, Giulio Romano und derBrüder Taddeo und Federico Zuccari sei die Malerei ver-pflichtet; von der Beteilung des venezianischen MalersGiovanni Battista Franco berichten historische Quellen.Heute gelten die meisten der damals nach Castel Du-rante lokalisierten Stücke als Arbeiten aus Urbino, Pesa-ro oder dem Herzogtum Urbino.

Man hat den Eindruck, dass Meyer und/oder Goethenach Abschluss des Beitrages noch einmal einen Blick indie Lebensbeschreibungen Vasaris zu Battista Francound Taddeo Zuccaro geworfen haben. Im Nachtrag wirdnun die Rolle von Majoliken als wertvolle Prestigeobjek-te betont. Die direkte Beteiligung erstrangiger Künstlerals Entwerfer für den malerischen Dekor und vielleichtauch für die Gefäßformen sowie die sehr qualitätvolleAusführung der Bemalung in Castel Durante machtensie zu kostbaren Geschenken für hochgestellte Persön-lichkeiten, für Kaiser und Könige. Herzog Guidobaldo II.von Urbino (1514–1574) beauftragte Battista Franco mitEntwürfen für die Bemalung eines Services, weil er»glaubte mit einem doppelten Tafelservice (Credenza)dem Kaiser Karl V. ein würdiges Geschenk zu ma-chen«.15 Szenen aus dem Mythos des Herkules, derklassischen Identifikationsfigur der Herrscher in der Re-naissance, ließen J. V. G. Mallet und Timothy Clifford inzwei Majolikatellern und den entsprechenden Franco-Zeichnungen Reste dieses Services erkennen. Gleich-zeitig konnten die beiden Autoren weit umfassender einzweites, von Meyer 1804 nicht erwähntes, von Guido-baldo II. an den Kardinal Alessandro Farnese verehrtesService nach Zeichnungen desselben Künstlers mit Sze-nen aus dem Trojanischen Krieg identifizieren.16

Meyer fährt im Nachtrag fort: »für andere, welchebald nachher gedachter Herzog an den König Philipp IInach Spanien sendete, hatte Taddeus Zucchero [Zuccaro]die Zeichnungen entworfen.« Für dieses Ensemble, dassogen. »Spanische Service«, konnte John Gere 18 Zeich-nungen und eine Reihe von prunkvollen, nach ihnen aus-geführte Majoliken nachweisen. Gleichzeitig verwies erauf die Beteiligung von dessen jüngerem Bruder Federi-

recognised his admired works had been transmitted tothe maiolica painters via drawings and engravings.12 Inan additional refutation of this legend, Meyer supposedthat no maiolica was produced in Urbino at that time.13

However, the styles of Girolamo Genga14, Giulio Ro-mano and the brothers, Taddeo and Federico Zuccari,were also discernable; and the involvement of the Vene-tian painter, Giovanni Battista Franco, was reported byhistorical records. Most of the pieces attributed to Cas-tel Durante are now considered to be from Urbino, Pe-saro or the Duchy of Urbino.

One has the impression that Meyer and/or Goetheglanced again at Vasari’s accounts of the lives of BattistaFranco and Taddeo Zuccaro after the article was finished.In the supplement, the role of maiolica as a valuable ob-ject of prestige is stressed. The direct involvement ofartists of the first rank as designers for the painted dec-oration and perhaps also of the vessel forms, and the ex-cellent production in Castel Durante, made this maiolicaappropriate as gifts for people of the highest rank, foremperors and kings. Duke Guidobaldo II of Urbino(1514–1574) commissioned designs for the decorationof a service from Battista Franco because he “believedthat a double table service (Credenza) would be a wor-thy gift for the Emperor Charles V”.15 J.V.G. Mallet andTimothy Clifford have identified the surviving relevantFranco drawings of scenes from the legend of Hercules– the classical figure identified with by Renaissancerulers – for two maiolica plates from the service. The au-thors were also able to much more comprehensivelyidentify a second service, not mentioned in 1804, givenby Guidobaldo II to Cardinal Alessandro Farnese, paintedwith scenes from the Trojan War after drawings by thesame artist.16

In the supplement, Meyer continues: “for others,which the Duke sent to King Philip II of Spain shortly af-terwards, Taddeus Zucchero [Zuccaro] designed thedrawings.” John Gere was able to identify 18 drawingsand a number of magnificent examples of maiolicabased on these designs, a group known as the “SpanishService”. He also referred to the involvement of Zuc-caro’s younger brother, Federico, which Timothy Cliffordsubsequently explored further.17 The theme is JuliusCaesar’s wars of conquest. The maiolica, which includessome elaborate models, was created between 1560 and1562 in the Fontana workshop in Urbino.18

An interesting note in the supplement suggests thatMeyer came across maiolica in Italy. He was in Italy be-tween 1795 and 1797, during which time he resided inFlorence for almost a year.19 He very probably saw themaiolica hung in gilt frames on the wall of the Galleriadegli Uffizi, where, thanks to his good contacts, he waspermitted to copy Raphael’s “Madonna della Sedia”.20

He noted in the supplement that “a number of similarvessels [like those of the service for Philip II] whose

24 Keramos 210 – Lessmann

co, der Timothy Clifford 1991 weiter nachging.17 Themasind die Eroberungskriege Julius Cäsars. Die Majolikage-schirre, zum Teil in aufwändigen Modellen, entstanden1560–1562 in der Werkstatt der Fontana in Urbino.18

Eine unmittelbare Begegnung Meyers mit Majolikenin Italien scheint sich in einer interessanten Bemerkungdes Nachtrages zu reflektieren. 1795 bis 1797 war Mey-er in Italien und hielt sich fast ein Jahr in Florenz auf.19 Inder Galleria der Uffizien, wo er dank seiner guten Bezie-hungen Raffaels »Madonna della Sedia« kopieren durf-te, wird er sehr wahrscheinlich auch die Majoliken gese-hen haben, die dort in vergoldeten Rahmen an den Wän-den präsentiert wurden.20 Im Nachtrag berichet er:»Eine Anzahl ähnlicher Gefäße [wie die des Services fürPhilipp II.], an denen Form und Mahlerey vermuthlichebenfalls von der Angabe [dem Entwurf] des Zuccheroist, werden gegenwärtig noch in der Gallerie zu Florenzaufbewahrt, und sind durch Erbschaft von den Herzogenvon Urbino an die Grossherzoge von Toskana gekom-men.« Es spricht vieles dafür, dass diese Informationenauf in Florenz selbst Erfahrenes zurückgeht. Seine Ver-mutung, dass ihnen Entwürfe von Taddeo Zuccaro zu-grunde liegen könnten, kann seine immer wieder vonGoethe bewunderte Kennerschaft und Urteilskraft be-stätigen. Denn einige Majoliken aus dem urbinatischenErbe sind noch heute in Florenz, im Museo del Bargello,erhalten und gehen z.T. auf Zeichnungen zu dem für Phi-lipp II. von Spanien angefertigten Ensemble zurück.21 Ermag sie möglicherweise auch deshalb wahrgenommenhaben, weil er vielleicht wusste, dass aus dem Kunstbe-sitz der Medici eine Auktion, darunter auch von Majoli-ken, bevorstand. Im Mai 1797, einen Monat vor der Ab-reise Meyers, wurden sie in einem einzigen Los an ei-nen Florentiner Händler zugeschlagen.22

Andere beschriebene Istoriato-Majoliken vom Be-ginn des 17. Jahrhunderts, nach Meyer wohl aus Faenzaund Pesaro, basieren auf Malereien der Carracci. Vor al-lem die mythologischen Fresken von Annibale Caracci(1560–1609) in der Galleria Farnese in Rom waren bisins 18. Jahrhundert beliebte Motive der Majolikamale-rei.23 Eine im Besitz eines Freundes erwähnte Schalewird mit dem Stil Pietro da Cortonas in Verbindung ge-bracht.24 Solche Stücke stammen aus Castelli, Sienaoder San Quirico d’Orcia bzw. von Battista Campani undseinem Umkreis. Dort malte man in einer hellen, heite-ren Farbpalette, die den Freske und Gemälden von Pie-tro da Cortona (1596–1669) sehr nahe kommt.

Interessant sind die Äußerungen zum »eigentlichenKunstwerth« der Majoliken. Dabei werden sie in einenVergleich mit griechischen Vasen gestellt.25 Obwohl esin beiden Fällen äußerst unwahrscheinlich sei, dass dieKeramiken von berühmten Künstlern der Antike oder inder Renaissance von Raffael selbst und anderen bemaltworden seien, bezeugen sie geschicktes Können. IhrenWert bestimmt nicht die »künstliche Ausführung der Ge-

form and decoration are presumably also after Zuc-chero’s design, are currently still kept in the Galleria inFlorence, and came by inheritance from the Dukes ofUrbino to the Grand Dukes of Tuscany”. It seems verylikely that Meyer obtained this information himself inFlorence. He was most probably told that the servicebelonged to the inheritance of the Dukes of Urbino lo-cally. His assumption that the maiolica could be basedupon designs by Taddeo Zuccaro serves to confirmGoethe’s repeated admiration of his connoisseurshipand strength of judgement, because some of the maioli-ca from the estate of the Dukes of Urbino remains inFlorence to this day – in the Museo del Bargello – andcan in part be traced back to drawings for the servicemade for Philip II of Spain.21 He could also have paid themaiolica attention because he may have known that anauction that included maiolica was planned from the col-lections. In May 1797, a month before Meyer’s depar-ture, the maiolica was sold in a single lot to a Florentinedealer.22

Some istoriato maiolica of the beginning of the 17th

century, according to Meyer probably made in Faenzaand Pesaro, was based on paintings by the Carracci. Themythological frescos in the Galleria Farnese in Rome byAnnibale Carracci (1560–1609) were a particularlyfavoured source for maiolica decoration.23 Meyer men-tions a dish in the possession of a friend, which is com-pared to the style of Pietro da Cortona.24 Such pieceswere made in Castelli, Siena or San Quirico, or by Bat-tista Campani and his circle, in a pale and bright palettevery similar to that of Pietro da Cortona’s frescoes andpaintings.

The remarks on the “actual artistic value” of maioli-ca, in which it is compared to Greek vases, are interest-ing.25 Although Meyer regarded it as extremely unlikelythat the ceramics were painted by famous artists of an-tiquity, or during the Renaissance by Raphael himself orother such artists, they do display a high level of skill.The value does not lie in the “artistic execution of thepainting” but in the “beautifully conceived depiction”, inother words, the compositions. Unlike paintings and an-tique statues, however, ancient vases and maiolica areof no didactic use in the training of artists. The Greekvases are in any case held in higher esteem: “Nobodyshould misunderstand us and maintain that, becausethe antique painted vases have been mentioned along-side maiolica, we place them together and regard themequally. This is on no account our view, we value the an-tique vases much more highly with complete convictionbecause the old art was anyway higher and more per-fect, and its works, therefore, when compared to themore recent, if they are otherwise of equal standing,must always take precedence”.26

The Weimar artistic circle also bristled at CountFriedrich Leopold von Stolberg, who wrote in his travel

25Lessmann – Keramos 210

mälde«, sondern die »schön gedachten Darstellungen«,d. h. die Kompositionen. Anders als Gemälde und antikeStatuen sind sie für die Ausbildung künstlerischer Fer-tigkeiten allerdings nicht von didaktischem Nutzen. Aberdennoch liegt die Priorität der Wertschätzung bei dengriechischen Vasen: »Doch es missverstehe uns nie-mand, und wähne etwa, dass, weil die antiken bemahl-ten Vasen neben der Majolica erwähnt worden sind, wirbeide in eine Reihe gesetzt und gleich angesehen wis-sen wollen. Dieses ist keineswegs unsere Meinung,vielmehr schätzen wir die antiken Vasen, aus vollerÜberzeugung, höher, weil die alte Kunst überhaupt hö-her und vollkommener war, und also ihre Producte, ge-gen die neuern gehalten, wenn sonst ein gleiches Ver-hältnis besteht, allemal Vorzüge haben müssen.«26

Und die Weimarer Kunstfreunde ereifern sich überFriedrich Leopold Graf von Stolberg, der in seinem Rei-setagebuch geschrieben hatte: »In der Apotheke vonLoreto, einem Eigenthum der Sancta casa (sic), werden330 Vasen von Fayence gezeigt, deren Mahlerei von Giu-lio Romano und Raffaellino della Villa ist, nach Hand-zeichnungen des großen Rafael. Auch auf diesen irde-nen Geschirren ist Rafaels Geist unverkennbar. Mögenimmer des Alterthums ausschließliche Bewunderer mitEntzücken von griechischen Vasen reden, ich würde eineganze Sammlung solcher Alterthümer, wenn ich sie be-säße, gern für Eine dieser rafaelischen Vasen hinge-ben«.27 Goethe und Meyer spotten: »Mit jenem Reisen-den, welcher ein einziges von den Majolicagefäßen inder Apotheke zu Urbino [in Loreto!] einer ganzen Samm-lung antiker Vasen vorzieht, sind wir daher nichts als we-niger einverstanden, würden uns auch willig auf einenTausch mit ihm einlassen …«. Und Goethe setzt denSpott in einer Xenie fort:

»Der KennerAlte Vasen und Urnen! Das Zeug wohl könnt ichentbehren; Doch ein Majolica-Topf machte mich glücklich undreich«.28

Der Kupferstich gibt im damaligen Geschmack der Re-produktionsgraphik in Umrisszeichnungen drei Majoli-ken im Istoriato-Stil wieder (Abb. 1). Die von Goetheund Meyer gewünschte Wiedergabe einer farbig aqua-rellierten Version wurde nicht gedruckt.29 Als Herstel-lungsort wurde Castel Durante vermutet.30 Aber allesind nach Venedig zu lokalisieren. Die beiden unten dar-gestellten Teller befinden bzw. befanden sich in derKunstkammer des Herzogs August von Sachsen-Gotha(1722–1804).31 Das Motiv oben auf der Seite gibt einenMajolikateller mit der Geburt des Adonis »in Weimar«wieder (Abb. 2). Er befindet sich noch heute in derSammlung Goethes in seinem Wohnhaus in Weimar.32

Die Abbildung der drei Majolikamalereien soll de-monstrieren, dass manche von ihnen in »Geschmackund Gedanken« anerkennenswert sind. Daraus folgt die

diary: “In the pharmacy of Loreto, in the possession ofthe Sancta casa (sic), 330 faience vases are displayed,painted by Giulio Romano and Raffaellino della Villa afterdrawings by the great Raphael. Even on these earthen-ware vessels Raphael’s spirit is unmissable. Those whoadmire only Antiquity may speak with rapture of Greekvases, if I owned a whole collection of such antiquities Iwould gladly give it for one of these Raphaelesque vas-es”. Goethe and Meyer mocked: “We therefore are inagreement with those travellers who would prefer a sin-gle maiolica vessel in the pharmacy at Urbino [in Lore-to!] to a whole collection of antique vases and wouldgladly engage in such a swap with him…”.27 Goethe con-tinued the mockery in an epigram:

“The ConnoisseurOld vases and urns! That stuff I could well dowithout:But a maiolica pot makes me happy and rich”.28

The engraving shows three pieces of maiolica depictedin the then fashionable style of outline drawing. Thecoloured watercolour reproduction that Goethe andMeyer wanted was not printed.29 It was assumed thatthe maiolica was made in Castel Durante30; all three canbe attributed to Venice. Both of the plates in the lowerhalf of the picture were in the Kunstkammer of Duke Au-gust of Sachsen-Gotha (1722–1804).31 The plate at thetop of the page “in Weimar” depicts the Birth of Adonis(fig. 2); it remains there to this day, part of Goethe’s col-lection in his house in Weimar.32

The illustration of the three examples of maiolicapainting was intended to show that some of it was wor-thy of notice in “taste and thought”. There followed a callfor a project to be initiated and supported, which wouldby means of close study identify the best of maiolicapainting in order that it could be collected, made knownand shared.33 This is without doubt also an important as-pect of Goethe’s collecting, which continued for morethan another twentyfive years.

This contribution, sort of „ouverture“ for the cata-logue of Johann Wolfgang von Goethes collection of Ital-ian maiolica at Weimar, is gratefully dedicated to JohnMallet – the first to study seriously Istoriato-painting. Healways offered amicably invaluable inspiration and gen-erously shared his admirable knowledge.

Translation: Sebastian Kuhn

Timothy Wilson danke ich für die Durchsicht des Textes.

1 Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung I. 1804. Bd. 3 (Juli, August, September). Dazu Christa Topfmeier, Goethes Ma jolika samm lung, 2 Teile, Diss. Ms., Jena 1958, T. 14, S. 4ff.und dieselbe: Aus Goethes Majolikasammlung, in: KERAMOS7/1960, S. 17–26, hierzu S. 17.

2 Zur Geschichte der Sammlung Topfmeier 1958, Teil II S. 1ff. 3 Bulling, Karl: Die Rezensenten der Jenaischen Allgemeinen Li-

teraturzeitung, 3 Bde., Weimar 1962–1965, Bd. 1, S. 39: Goe-the in einem Brief an den Herausgeber Eichstädt: »… daßmehrere Gleichdenkende sich einerlei Zeichens bedienen, wiewir z. B. in Weimar mit der Chiffre W.K.F. zu thun gedenken«.Seit 1816 fand die Sigle nur noch für Beiträge von Johann Hein-rich Meyer Verwendung; Jochen Klauß: Der »Kunschtmeyer«.Johann Heinrich Meyer. Freund und Orakel Goethes, Weimar2001, S. 245.

4 Der Nachtrag im »Intelligenzblatt« Nr. 108, S. 896, ohne Titel(unter dem Strich).

5 Italienische Renaissancemajolika des 16. und frühen 17. Jahr-hunderts fast ausnahmslos im Stil der Istoriato-Malerei war zurZeit ihrer Entstehung vor allem in Nürnberg und Augsburg ge-sammelt und wohl auch gehandelt worden; Johanna Less-mann: Italienische Majolika in Nürnberg, in: Silvia Glaser (Hg.):Italienische Fayencen der Renaissance. Ihre Spuren in interna-tionalen Museumssammlungen. Wissenschaftliche Beibändezum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 22,Nürnberg 2004, S. 235–263. Später, besonders im 17. und frü-hen 18. Jahrhundert waren sie prominenter, oft in eigenen Ka-binetten ausgestellter Bestandteil fürstlicher Sammlungen,z. B. in Braunschweig, Stuttgart, Dresden, München, Berlinund Kassel.

6 Giorgio Vasari’s »Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e ar-chitetti«, Florenz, 2. Ausgabe, 1568; besaß Goethe in der Aus-gabe Bologna 1681; Ruppert, Hans: Goethe’s Bibliothek. Kata-log. Weimar 1958 (XVI, 826). Eine Ausgabe der »Notizie de’Professori del Disegno« von Baldinucci ist in seiner Bibliotheknicht verzeichnet; er hat sich auch keine aus der HerzoglichenBibliothek in Weimar ausgeliehen; Elise von Keudall: Goetheals Benutzer der Weimarer Bibliothek, Weimar 1931. – Baldi-nucci bezeichnete im Untertitel der Biographie Luca della Rob-bia als Schüler Lorenzo Ghibertis; Baldinucci, Notizie, in: Operedi Filippo Baldinucci, 14 Bde., Mailand 1808–1812, Bd. 5,S. 217. Vasari hat sich dazu nicht geäußert. – Meyer weist da-rauf hin, dass das Werk von Giovanbattista Passeri über dieMajolikaproduktion in Pesaro, Venedig 1758, nicht erreichbarwar; Meyer 1804, S. III, Anm. 9.

7 Meyer 1804, S. I Sp. 2 ff.

Anmerkungen

26 Keramos 210 – Lessmann

Aufforderung, ein Projekt zu initiieren und zu unterstüt-zen, durch das nach eingehender Prüfung das Beste vonMajolica-Malereien gesammelt, bekannt und gemein-nützig gemacht würde.33 Die Sammeltätigkeit Goethes,die etwa 25Jahre später ihren Abschluss fand, ist zwei-fellos auch unter diesen Aspekten von Bedeutung.

Dieser Beitrag, sozusagen eine »Ouvertüre« zu ei-nem von der Verfasserin vorzubereitenden Katalog derSammlung italienischer Majolika von Johann Wolfgangvon Goethe in Weimar, ist John Mallet dankbar gewid-met, dem ersten Wissenschaftler, der sich ernsthaft mitIstoriato-Malerei auseinandergesetzt und immer wiederfreundschaftlich unschätzbare Anregungen gegebenund seine bewundernswerten Kenntnisse großzügig ge-teilt hat.

I have to thank Timothy Wilson for looking over the text.

1 Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung I. 1804. Vol. 3 (July, Au-gust, September). Christa Topfmeier, Goethes Majolikasamm-lung, 2 parts, PhD Ms., Jena 1958, Pl. 14, p. 4ff. and Topfmeier:Aus Goethes Majolikasammlung, in: KERAMOS 7/1960, pp.17–26, resp. p. 17.

2 For the history of the collection see Topfmeier 1958, II pp. 1ff.3 Bulling, Karl: Die Rezensenten der Jenaischen Allgemeinen Lit-

eraturzeitung, 3 vols., Weimar 1962–1965, vol. 1, S. 39: Goethein a letter to the editor Eichstädt: „… daß mehrere Gleichdenk-ende sich einerlei Zeichens bedienen, wie wir z. B. in Weimarmit der Chiffre W.K.F. zu thun gedenken“. After 1816 this signa-ture was used only for contributions by Johann Heinrich Mey-er; Jochen Klauss: Der „Kunschtmeyer“. Johann Heinrich Mey-er. Freund und Orakel Goethes, Weimar 2001, p. 245.

4 The Postscript, without title, in “Intelligenzblatt”, an insert ofJenaische Allgemeine Literaturzeitung, No. 108, p. 896 (underthe line).

5 Italian Renaissance maiolica of the 16th and early 17th centurynearly withour exception in Istoriato-Style had been collectedand probably traded in Nürnberg and Augsburg at the time oftheir production; Johanna Lessmann: Italienische Majolika inNürnberg, in: Silvia Glaser (Hg.): Italienische Fayencen derRenaissance. Ihre Spuren in internationalen Museumssamm-lungen. Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Ger-manischen Nationalmuseums, vol. 22, Nuremberg 2004, pp.235–263. Later on, specially in the 17th and early 18th centurythey constituted a prominent section of princely collections,e.g. in Braunschweig, Stuttgart, Dresden, Munich, Berlin andKassel. They were displayed in separate rooms.

6 Giorgio Vasari’s „Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e ar-chitetti“, of which the definitive edition was published in Flo-rence in 1568, is listed in the Bologna 1681 edition in the libraryof Goethe; Ruppert, Hans: Goethe’s Bibliothek. Katalog.Weimar 1958 (XVI, 826). Baldinucci’s “Notizie de’ Professoridel Disegno“ is not listed; and he did not borrow it from theHerzogliche Bibliothek at Weimar; Elise von Keudall: Goetheals Benutzer der Weimarer Bibliothek, Weimar 1931. – In thesubtitle of the biography of Luca della Robbia Baldinucci callsthe artist a follower of Lorenzo Ghiberti; Baldinucci, Notizie, in:Opere di Filippo Baldinucci, 14 vols., Milan 1808–1812, vol. 5,p. 217. Vasari does not mention this. Meyer states, that thepublication of Giovanbattista Passeri about maiolica productionat Pesaro, Venice 1758, had not been available; Meyer 1804,p. III, note 9.

7 Meyer 1804, p. I, col. 2 ff.8 Glazing figural clay reliefs was then also used by Andrea

Notes

27Lessmann – Keramos 210

Sansovino and Francesco Rustici, ibid.9 The arms in: Giancarlo Gentilini: I della Robbia. La scultura in-

vetriata nel Rinascimento, 2 vols., Milan 1992, vol. I, fig. pp. 62und 63, the tombstone ibidem vol. I, pp. 74 and 75. This tech-nical details is not mentioned by Vasari and Baldinucci.As longas we do not know of other written precise descriptions ofthese works by the Robbias, it doesn’t seem impossible thatthe statement of Meyer might be based on his own observa-tions. In 1796–1797 he stayed in Florence studying the arttreasures of the place; see here p. 24. – Two dimensional andpainted is the decoration of the tondi, not mentioned by Mey-er, representing the months made for the studiolo of Piero de’Medici, now in the Victoria and Albert Museum, London; Gen-tilini 1992, pp. 110 and fig. pp. 64 and 65.

10 It seems not clear if Meyer talks of red or of ruby lustre, whichhas been developed around in the last decade of the 15th cen-tury in Gubbio and in Deruta ; Carola Fiocco and Gabriella Gher-ardi: Maestro Giorgio, il lustro di Gubbio e l’istoriato del ducatodi Urbino, in: La maiolica italiana del Cinquecento. Il lustro eu-gubino e l’istoriato del ducato di Urbino, Atti del convegno distudi, Gubbio, 21.–23. settembre 1998, edited by Gian CarloBojani, Centro Di, Florence 2002, pp. 61ff.. Lustre seems nev-er to have been used in Florence.

11 There is no comment on the etymology of this term.12 For the legend see Johanna Lessmann: Herzog Anton Ulrich-

Museum. Italienische Majolika. Katalog der Sammlung, Braun-schweig 1979, p. 12.

13 Already Vasari mentions Castel Durante, since 1636 named Ur-bania in honour of Pope Urban VIII. born there, as an importantplace producing maiolica. See also Timothy Clifford and J. V. G.Mallet: Battista Franco as a Designer for Maiolica, in: Burling-ton Magazine CXVIII, 1976, pp. 387–410, specially pp. 396ff.

14 Timothy Wilson: Girolamo Genga: Designer for Maiolica?, in:Timothy Wilson (ed.9: Italian Renaissance Pottery, Papers writ-ten in association with a colloquium at the British Museum,London 1991, pp. 157–65. For other artists see below.

15 Supplement 1804.16 Clifford and Mallet (see note 13). For the scenes from the myth

of Hercules see ibid. p. 396, cat. nos. 26 and 27, figs. 40 and 41.17 John Gere: Taddeo Zuccaro as a designer for Maiolica, in:

Burlington Magazine CV 1963, pp. 306–315. Timothy Clifford:Some unpublished drawings for maiolica and Federico Zuc-caro’s role in the „Spanish Service“, in: Wilson 1991, pp. 166–176.

18 Goethe owned two tazze painted in the Patanazzi workshopwith compositions for this service; Topfmeier 1958, cat. nos.50 and 51. One of them reminded Schuchardt of Primaticcio;Christian Schuchardt, Goethes Kunstsammlungen, 3 parts,Jena 1848, II. Part 2, 350,308. Topfmeier does not mention aniconographical source for cat. no. 50.

19 Between June 1796 and June 1797; for the following Klauss2001, pp.154ff.

20 Giovanni Conti, La maiolica nel Museo del Bargello. Genesi efortuna die una raccolta, in: Faenza LV, 1969, 3–6, pp. 58–79,for this pp. 65 and 71ff.

21 See Gere 1963 and Conti 1969. Pieces of the collection of theGrand Dukes and probably from the heritage of Urbino in: Gio-vanni Conti: Museo Nazionale di Firenze, Palazzo del Bargello,Catalogo delle maioliche, Florence 1971.

22 Marco Spallazanzi: 20 maggio 1797: la dispersione degli isto-riati dei Medici, in: Faenza XCV, 1–6, 2009, pp. 95–99. The 200pieces chosen as being of low quality – out of 270 altogether –had been taken to the store rooms in autumn 1796. – There isno mention in Meyer’s correspondence with Goethe of thisauction; indeed the letters from Florence mention very fewworks of art.

23 E.g. two beautiful Castelli vases by Carlo Antion Grue are inDresden, documented there since 1740; Rainer Richter: Götter,Helden und Grotesken. Das Goldene Zeitalter der Majolika,Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuse-um in Schloss Pillnitz, Munich (2006), cat. nos. 210 and 211.Other pieces in: Grazia Biscontini Ugolini and Jacqueline

8 Das Glasieren von figürlichen Tonreliefs verwendeten dannauch Andrea Sansovino und Francesco Rustici; ebda.

9 Das Wappen bei Giancarlo Gentilini: I della Robbia. La sculturainvetriata nel Rinascimento, 2 Bde., Mailand 1992, Bd. I, Abb.S. 62 und 63, das Grabmal ebda. Bd. I, S. 74 und 75. Vasari undBaldinucci erwähnen diese technische Besonderheit nicht. So-lange wir keine weiteren schriftlichen Quellen kennen, die die-se Arbeiten der Robbias entsprechend genau beschreiben,kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Bemerkung Mey-ers auf eigene Beobachtungen zurückgehen, als er 1796–1797in Florenz die Kunstschätze der Stadt studierte; dazu hier S. 24.– Ausschließlich als Malerei auf der glasierten Fläche sind dievon Meyer nicht erwähnten Tondi mit Monatsdarstellungenaus dem Studiolo von Piero de’ Medici ausgeführt, heute imVictoria und Albert Museum, London; Gentilini 1992, S. 110ff.und Abb. S. 64 und 65.

10 Dem Text ist nicht zu entnehmen, ob Meyer damit Rot oder Ru-binrot bzw. Rubinlüster meint, der um das letzte Jahrzehnt des15. Jahrhunderts in Gubbio und in Deruta entwickelt wordenwar; Carola Fiocco and Gabriella Gherardi: Maestro Giorgio, illustro di Gubbio e l’istoriato del ducato di Urbino, in: La maioli-ca italiana del Cinquecento. Il lustro eugubono e l’istoriato delducato di Urbino, Atti del convegno di studi, Gubbio, 21.–23.settembre 1998, hgg. von Gian Carlo Bojani, Centro Di, Florenz2002, S. 61f.. In Florenz scheint Lüster nicht hergestellt wor-den zu sein.

11 Auf die Etymologie des Begriffs geht Meyer nicht ein.12 Zu der Legende Johanna Lessmann: Herzog Anton Ulrich-Mu-

seum. Italienische Majolika. Katalog der Sammlung, Braun-schweig 1979, S. 12.

13 Castel Durante, seit 1636 umbenannt in Urbania, ist schon beiVasari als besonders bedeutender Ort der Majolikaproduktionhervorgehoben. Dazu Timothy Clifford und J. V. G. Mallet: Bat-tista Franco as a Designer for Maiolica, in: Burlington Magazi-ne CXVIII,1976, S. 387–410, hierzu S. 396f.

14 Timothy Wilson: Girolamo Genga: designer for maiolica?, in: Timothy Wilson (Hg.): Italian Renaissance Pottery, Papers written in occasion with a colloquium at the British Museum,London 1991, S. 157–65. Zu den anderen Künstlern siehe un-ten.

15 Nachtrag 1804.16 Clifford und Mallet 1976, hierzu S. 396, Kat. Nr. 26 und 27, Abb.

40 und 41.17 John Gere: Taddeo Zuccaro as a designer for Maiolica, in: Bur-

lington Magazine CV 1963, S. 306–315. Timothy Clifford: Someunpublished drawings for maiolica and Federico Zuccaro’s rolein the »Spanish Service«, in: Wilson 1991, S. 166–176.

18 In der Sammlung Goethe’s sind zwei Kredenzschalen mit Kom-positionen für dieses Service aus der Patanazzi-Werkstatt er-halten. Topfmeier 1958, Kat. Nr. 50 und 51. Bei einer der Kom-positionen fühlte sich Schuchardt an Primaticcio erinnert;Christian Schuchardt, Goethes Kunstsammlungen, 3 Teile,Jena 1848, II. Teil, 350,308. Bei Topfmeier, Kat. Nr. 50, ist keineVorlage erwähnt.

19 Von Juni 1796 bis Juni 1797; dazu und zum Folgenden Klauß2001, S. 154ff.

20 Giovanni Conti, La maiolica nel Museo del Bargello. Genesi efortuna di una raccolta, in: Faenza LV, 1969, 3–6, S. 58–79, hier-zu S. 65 und 71ff.

21 Siehe Gere 1963 und Conti 1969. Stücke aus den Großherzog-lichen Sammlungen und vermutlich aus der urbinatischen Erb-schaft z. T. mit anderen Themen in: Giovanni Conti: Museo Na-zionale di Firenze, Palazzo del Bargello, Catalogo delle maioli-che, Florenz 1971.

22 Marco Spallazanzi: 20 maggio 1797: la dispersione degli isto-riati dei Medici, in: Faenza XCV, 1–6, 2009, S. 95–99. Die dafürausgewählten, als minderwertig geltenden 200 Exemplare –von insgesamt 270 – waren im Herbst 1796 magaziniert wor-den. – In der Korrespondenz mit Goethe findet diese Auktionkeinen Niederschlag, wie überhaupt in den Briefen aus Florenznur sehr wenige Kunstwerke Erwähnung finden.

23 Aus Castelli zwei prachtvolle Vasen, bemalt von Carlo Antion

28 Keramos 210 – Lessmann

Petruzzellis Scherer: Maiolica e incisione. Tre secoli di rapportiiconografici, cat.of the exhibition, Castello Sforzesco, 29thApril–15th September 1992, Milan 1992, cat. no. 48. The Tri-umph of Galathea, made in Siena; ibid. 1992, cat. no. 54.

24 The dish is described as “durch gut beobachteten Ton und Hal-tung vor den anderen ausgezeichnet”; Meyer 1804, p. IV.“Ton” seems to refer to the light and homogeneous colourscheme. – Examples of Castelli maiolica in Biscontini Ugoliniand Scherrer 1992, cat. nos. 45 and 55.

25 Meyer 1804, p. IV, col. 1ff. See also Topfmeier 1958, part II, pp.3 ff.

26 Meyer 1804, p. IV, col. 1ff.27 Friedrich Leopold Graf zu Stolberg: Reise in Deutschland, der

Schweiz, Italien und Sizilien, 5 vols., Königsberg and Leipzig1794, vol. IV, letter 102, p. 338. – The painted decoration isbased on various sources.

28 Klauss 2001, p. 151 note 929 Topfmeier 1958, part II, pp. 4ff. The drawing engraving,

coloured by Meyer is preserved in the Goethe-Schiller-ArchivWeimar; mentioned by Topfmeier 1958, p. 9.

30 Meyer 180431 Since 1945 the piece representing a woman standing on a

swan is lost; Ute Däberitz: Verlustdokumentation der GothaerKunstsammlungen, 2 vols., vol. I, Die kunsthandwerklichenSammlungen, Gotha 1997, p. 106, cat. no. 22. 9. The plate onthe right remains in Schlossmuseen Stiftung Schloss Frieden-stein, Gotha (inv. no. M 4).

32 Topfmeier 1958, part I, cat. no. 85.33 Meyer 1804, p. IV, col. 2.

Grue, z. B. befinden sich seit ca. 1740 in den Sammlungen inDresden; Rainer Richter: Götter, Helden und Grotesken. DasGoldene Zeitalter der Majolika, Staatliche KunstsammlungenDresden, Kunstgewerbemuseum in Schloss Pillnitz, München(2006), Kat. Nr. 210 und 211. Andere Beispiele bei Grazia Ugoli-ni Biscontini und Jacqueline Petruzzellis Scherer: Maiolica e in-cisione. Tre secoli di rapporti iconografici, AusstellungskatalogCastello Sforzesco, Mailand, 29. April–15. September 1992,Kat. Nr. 48. Aus Siena der Triumph der Galathea; ebda. 1992,Kat. Nr. 54.

24 Die Schale war »durch gut beobachteten Ton und Haltung vorden anderen ausgezeichnet«; Meyer 1804, S. IV. Gemeint istmit dem »Ton« vermutlich die helle, relativ einheitlich wirkendeFarbpalette. Beispiele aus Castelli bei Ugolini Biscontini undPetruzzellis Scherer, Kat. Nr. 45 und 55.

25 Meyer 1804, S. IV, Sp. 1f. Dazu auch Topfmeier 1958, Teil II,S. 3f.

26 Meyer 1804, S. IV, Sp. 1f.27 Friedrich Leopold Graf zu Stolberg: Reise in Deutschland, der

Schweiz, Italien und Sizilien, 5 Bde., Königsberg und Leipzig1794, Bd. IV, Brief 102, S. 338. – Die Motive der Bemalung ge-hen auf unterschiedliche Quellen zurück.

28 Klauß 2001, S. 151 Anm. 19.29 Dazu ausführlich Topfmeier 1958, Teil II, S. 4ff. Der von Meyer

aquarellierte Stich ist erhalten im Goethe-Schiller-Archiv Wei-mar; erwähnt bei Topfmeier 1958, S. 9.

30 Meyer 1804.31 Das Stück mit der rätselhaften Darstellung einer auf einem

Schwan stehenden Frau ist seit 1945 verschollen; Däberitz,Ute: Verlustdokumentation der Gothaer Kunstsammlungen,Bd. I, Die kunsthandwerklichen Sammlungen, Gotha 1997,S. 106, Kat. Nr. 22. 9. Der Teller rechts ist Inv. Nr. M 4 in denSchlossmuseen Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha.

32 Topfmeier, 1958, Teil I, Kat. Nr. 85.33 Meyer 1804, S. IV, Sp. 2.