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Dominik Graf, Christian Petzold, Christoph Hochhäusler

¿Escuela de Berlín? Un debate por correo electrónico

Versión publicada en la revista Revolver (edición 16) © Dominik Graf, Christoph Hochhäusler, Christian Petzold

* 15/08/2006, 8.29 h Querido Christian: Querido Christoph: Hartmut Bitomsky me envió una invitación para el simposio que organiza la DFFB(Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín) sobre la “Escuela de Berlín” o Nouvelle Vague

Allemande. Le respondí que no sabía con exactitud qué podría aportar, ya que tenía mis problemas con los elementos característicos de estas películas que podrían definirse como comunes a todas, esto es, constituir atributos uniformes de una “onda”: una disposición clara de las imágenes, una fragilidad de la narrativa, etc. (...) Me contestó que precisamente por eso sería bueno que fuera. Que a ustedes dos también les había parecido muy bueno encontrarnos allí. Pero luego me di cuenta que apenas me queda tiempo este año, por lo que se me ocurrió que sería una buena idea que nosotros tres ensayáramos un pequeño debate sobre la “Escuela de Berlín” vía mail (...). En resumen, ¿estaríaninteresados en discutir este tema entre nosotros en este formato? Un saludo afectuoso, Dominik (...) +++ 15/08/2006, 18.55 Querido Dominik: No soy amante de los debates epistolares o por correo electrónico. Es posible que eso sea producto de mi impaciencia o porque privilegio la discusión oral por sobre la escrita …por esa manera gradual en la que se van completando las ideas al hablar. Jugar ajedrez por carta, ¿existe eso todavía? Mi padre solía decir que era la disciplina de los reyes (…). Quizás lo de la “Escuela de Berlín” también tenga que ver con lo siguiente: se trabajaba sin entorno, las películas tampoco tenían entorno, no tenían “vecindario”. Tu reclamo de género seguramente obedece a esa misma razón, porque el género implica eso: un vecindario, una serie, diferencias y similitudes. A mí me gustan esas afinidades o vecindades sueltas que tenemos ahora, que no están enrejadas. Recuerdo una tarde en la que nos reunimos todos en lo de Valeska Grisebach. Era uno de esos días de verano calurosos en Berlín, en los que la puerta del balcón queda entreabierta; era época de cosecha de frutillas y la relación entre frutillas y

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masa era de 4:1, y por un momento surgió la idea de formular posiciones propias con manifiesto y todo eso. Pero las reacciones no tardaron: que bueno, que mejor no, y eso fue lo increíblemente simpático. (...) ¿Te acordás de la reunión sobre “Berliner Zimmer” en lo de Tom Tykwer y Nicolette Krebitz? Vos habías traído el timecode y todos comenzaron a despacharse, y luego se escuchó desde la sala, cómo los directores hablaban en un típico alemán de redacción. Quizás por eso surgió un término como “Escuela de Berlín”, como para salir del paso porque se quería ensayar otra forma de hablar o tartamudear, o yo qué sé. Mientras estábamos ahí, en el canal RTL2 pasaban una nota sobre una chica que había ganado un concurso de modelaje en un show de castings. El premio era una semana en Dubái con hotel 5 estrellas y spa incluidos. Obviamente estos tipos de RTL también estaban ahí, todos viajando en primera clase en un Jumbo, haciendo la nota. “Nuestra ganadora está disfrutando de la comida. El champagne es gratis… Y a ver, ¿qué tenemos aquí? Pues son unos trozos de langosta. Se ven sabrosísimos, eso sí que le gusta…“ Y filmaban y documentaba, y en la fila de adelante estaba sentado un hombre leyendo un libro sobre GOYA, que de pronto se dio vuelta y en un tono muy educado pidió un poco de silencio. Parece que luego la azafata le dijo a la gente de RTL que era James Cameron y de inmediato querían que la chica se presentara, cosa que la chica hizo. Cameron mantuvo un tono educado, brutal y fríamente educado. Y ahí terminó la nota en forma abrupta y repentina. Me acuerdo de la nota esa ahora porque por supuesto alrededor de la “Escuela de Berlín” hay algo de eso: estudiantes de cine, reflexión, estudiantes ejemplares. En cualquier panel de debate. Y después está el cine norteamericano, que es sentimiento, es genuino y es sensual y es mito. Los tontos filman bien. En mi opinión, las cosas no pueden quedar así. Los afiches de Tom Tykwer lo plantean como una cita: “las películas deben ser radicalmente personales, pero nunca privadas”. Traducido eso quiere decir que deben ser genuinas, profundas, sensuales. Y no una torre de marfil. Me parecería más interesante si diéramos vuelta la frase y dijéramos que las películas deben ser radicalmente privadas, pero nunca personales. Bueno, esta distinción no sirve para una miércoles (...), lo importante es que Cameron está leyendo un libro sobre Goya y quiere que lo dejen tranquilo, de eso se trata. Es un autor. (...) Una vez, cuando estudiaba con vos, en la Academia de Verano de Berlín, hubo una persecución de un auto, directamente delante de la Academia de las Artes. Eran tres patrulleros y un adolescente en un auto robado. Me acuerdo que estabas fascinado por la espectacular lentitud de todo el procedimiento. Todo era genuinamente físico. Creo que el seminario trataba acerca de la posibilidad o no de reconocer las relaciones de producción en las películas. Vos pasaste “Die Katze” (El gato). En resumen: yo preferiría un debate, precedido por la proyección de películas. (...) Ahora tengo que terminar porque llegan los chicos. Un gran saludo, Christian +++ 15/08/2006, 22.03 h Querido Christian: (...) Comprendo perfectamente que uno quiera, deba, se vea obligado a soslayar el discurso sobre cine completamente atrofiado por estos pagos. Juntos, claro está, en la medida en que eso se pueda hacer. A falta de precisamente esos diálogos sobre la profesión, que en verdad

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necesitaríamos como el aire para respirar, es que escribo mis notas sobre cine. Son monólogos. Uno también hace películas para ser proyectadas en el horario de las 20:15 horas en la televisión, sólo condicionadamente, para perversión del mundo de “Los empleados” de Kracauer (devenido en RTL2 en el mundo de los desocupados). Recuerdo muy bien esa persecución policial ineficaz, lenta, delante de la Academia de las Artes. De todos modos, quizás debamos discutir en algún momento el academismo en la realización cinematográfica. Y quizás en algún momento se haga existencial, porque si esto sigue así, en Alemania pronto habrá más gente que estudió en los institutos superiores de cine que gente que lleve una vida sobre cuyos dramas o alegrías valga la pena hacer una película. Sea como fuere, tampoco quedan autores como Charles Willeford. (...) Cuando escribo Willeford digo fuerza narrativa y melancolía y –obviamente– experiencia de género y de vida. Todos buscamos contención y cobijo y calor. Y también es cierto que el género para alguien como yo siempre ofreció algo así como calor de hogar, sentido de pertenencia. Después de mis primeras películas quería adquirir, por decirlo de alguna manera, una filmografía como la de Anthony Mann, filmar a mil, tres western por año en promedio. Pensaba que alguno iba a valer algo y dar en la tecla. Mi problema con la “Escuela de Berlín”, o como quiera que se llame eso, creo que es que luego de los primeros resultados, notables de alguna manera, me sentí desencantado de los lugares, las ciudades, los bungalós, etc. Porque pensé que en lugar de ampliarse el abanico de posibilidades narrativas, más bien se cernía sobre nosotros el peligro de estrechar la mirada con la proclamación del estilo y una entronización general de las olas alemanas (“¡Vean qué importantes somos! ¡Nos están prestando atención!“)¿No era así? Esa vieja cita remanida de Cocteau sobre el estilo que ni se te ocurra querer tener, pero pobre de vos si después no lo tenés, sigue siendo para mí el principio y el fin de la cosa, porque cuando no hay evolución se convierte en un peligro que amenaza con convertirse en realidad. En cierto modo lo viví con el cine de autor, ese ir muriéndose con las medias bien calentitas puestas, o sea con las propias formas narrativas. Fassbinder, poco antes de morir, hizo precisamente referencia a eso en una entrevista concedida al semanario "Spiegel" cuando dijo enojado, pero en lo cierto, que sus colegas “habían pasado a filmar sus críticas”. Obviamente yo no puede definir mejor que RWF este fenómeno de la parálisis temática y formal que amenaza sobrevenir. ¿No es el enorme peligro que corren muchas películas, y también muchos directores que, de la manera que sea, quieren unirse, quieren formar parte de la “Escuela de Berlín”? Exagerando, me pregunto si Revolver no terminará siendo una suerte de club social. La “Escuela de Berlín”, ¿terminará extendiendo certificados? (...)

Te mando un gran saludo, Dominik +++ 15/08/2006, 2.55 Querido Dominik: Participo con mucho gusto. (...) Celebraría mucho una discusión controvertida, por el solo hecho de que la “Escuela de Berlín” es fundamentalmente un invento de los observadores, porque

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engloba una serie de corrientes transversales internas que no están para nada interesadas en que se las identifique con las características /las falencias constatadas, y por supuesto es también un instrumento de autognosis. A mi juicio la “Escuela de Berlín” es la conjunción feliz de una afinidad espiritual, una relación sin mayor compromiso entre mentes más o menos afines, pero ciertamente no es una receta y mucho menos la reivindicación de haber encontrado “el sendero iluminado”. Las próximas películas determinarán el futuro de este grupo. Difícilmente nuestras películas vuelvan a ser tan parecidas como lo son en la actualidad. Christoph (...) +++ 16/08/2006, 7.40 h Querido Christoph: Lo que decís de la “receta” es cierto, es la impresión que uno puede llegar a tener, considerando la generalidad de las películas. (“Sendero iluminado” no, porque creo que no transmiten la impresión de algún tipo de aspiración absolutista, de “sólo así y no de otro modo”). Creo que se trata de una imagen “común” del ser humano. Se trata de la más profunda, insalvable inseguridad de los personajes. ¿Una visión de vida, una imagen de la vida? Estas películas que se agrupan bajo el ala protector de la nueva ola, tienen en común una narrativa cronológica, una narrativa tranquila, plástica, narración “exterior” en el sentido de “La redención de la realidad física” de Sigfried Kracauer… lejanamente emparentada con Antonioni. Es decir los ríos de las emociones, de las asociaciones corren en forma subterránea en estas películas, en contra de MTV, lo cual es absolutamente comprensible luego del terror de las imágenes de los noventa. Pero lo que más me llama la atención, y lo que más me parece que merece ser discutido, es esa desconfianza que despierta la comunicación, el lenguaje, que me parece que es un denominador común de estas películas. Muy poco humor en la relación de los personajes entre sí. Es en este punto donde se produce la alienación más fuerte en las películas, entre los protagonistas centrales y sus respectivos entornos, ¿no es así? Y es ahí –en esta exhibición de falta de sentido verbal y comunicacional, y de aislamiento de los personajes – donde más a menudo tengo la sensación de que hay algo artificioso, pretendido, una suerte de decorativa sensación de soledad de los personajes. Me hace acordar siempre a la frase de Truffaut que en referencia a una de las películas de Ingmar Bergman se preguntaba si Bergman verdaderamente creía que la vida era semejante cagada como la presentaba en sus películas. Digo eso como una suerte de base para la discusión. ¡Hasta pronto! Te mando un saludo, Dominik +++ 16/08/2006, 18.08 h Querido Dominik:

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Obvio que la cita de Fassbinder es insuperable y tenía increíblemente razón. Ahora Oskar Roehler tiene que asumir el papel que le asignó la crítica. Lo que me llama la atención de la “Escuela de Berlín”, no siempre -en eso las películas no son congruentes a fin de cuentas- es esa cierta melancolía de nueva burguesía. Después del ‘68 se manifestó aquí una incipiente nueva burguesía, intelectuales, verdes, Italia, el ministro de Relaciones Exteriores Joschka Fischer que agasajaba a los periodistas del Spiegel con aceite de oliva prensado en frío y pan blanco casero y sal gruesa. Y esa burguesía atraviesa muchas películas en clave de derrota. Los personajes fueron a la universidad, poseen una casa en Kassel y saben cómo colocar azulejos portugueses artesanalmente, pero no pueden con la vida y el amor. Analizar una derrota o una falta de fuerza o desánimo, ese es un tema, es una tarea. (...) Los cineastas conocen eso, de ahí vienen. Ahí tenemos algo, después de todo. Narrar algo que se conoce, que se ha visto y experimentado. Antes, el cine era una romería y ahora una iglesia, un lugar de recogimiento. ¿Estará bien eso? ¿Por qué será que no he logrado que ninguna de mis últimas películas se convirtiera en un éxito taquillero? ¿Será una suerte de reacción, un tanto estúpida, porque por todos lados hay grandes éxitos, por todos lados la música se usa como señuelo? (...) Ahora tengo que seguir escribiendo en un guion. Hacer tres películas por año como lo hacía Anthony Mann hubiera sido genial. Pero yo soy el que escribe, soy el que sale a buscar los fondos y entonces tardo 18 meses para una película, y eso siempre que las cosas salgan bien. En fin, en el cine subsidiado las cosas son así. (...) Yo era feliz cuando podía hacer tres películas en 25 meses, y de las tres, dos para la televisión. Salía por la mañana de mi casa para ir a trabajar, hasta podía llevar a veces a los chicos a la guardería, y regresaba por la noche. (...) Un muy cordial saludo, Christian +++ 17/08/2006, 14.35 h Querido Dominik: Querido Christian: Lo que me interesa del cine es esa manera de seducir la atención. Los mayores momentos de felicidad de mi vida de cine tuvieron algo que ver con ese estado inmoral que es el mero mirar, concentradamente, estando conmigo mismo, dándole una ducha al alma, como dijera alguna vez Wittgenstein maliciosamente. El ojo de la cámara transforma el mundo que te es familiar en un lugar desconocido que ahora por fin, desde una perspectiva distante, se puede ver con una claridad nunca antes experimentada. La cámara no toma partido; las personas y cosas reciben el mismo trato, el hombre es observado del mismo modo que es observado un animal, una casa, una nube: se quiere comprender, leer, pero se sabe que seguirá siendo desconocido y, por ende, propio. Creo que la cuestión de la apropiación es central en nuestras películas. Nos gusta mucho filmar (sin acuerdo previo, sin programa) personas que no se quieren dejar desnudar, que no buscan congraciarse, que no se venden, que rechazan que se tome posesión de ellos. Y que no se publicitan a sí mismos ni a la película en la que actúan. En esta resistencia radica el

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erotismo de estas películas, la dignidad, la libertad. En el mejor de los casos. Así, frecuentemente caracteres con cualidades se convierten en personajes que no son mucho más que una niebla de latencia, una superposición difusa de posibilidades. Creo que eso es un momento realista: esa superficie opaca que es el ser humano es una experiencia diaria. No podemos saber qué piensa la persona que está en frente nuestro. Claro que en eso también radica un problema. Es que la narrativa comienza precisamente allí: el narrador interpreta lo polisémico. Inventa una perspectiva, una visión de las cosas. A más tardar en este punto, el sueño del mero mirar entra en conflicto. La narración “contamina” la imagen, la usa y jerarquiza. Este conflicto: experiencia versus narración atraviesa todas las películas, con consecuencias para el diálogo, por ejemplo, que rara vez pasa de ser un ruido. Muchas veces es secundario lo qué se dice, cómo se habla. Entiendo que eso no te satisface. Tampoco me satisface a mí. Pero creo que nos encontramos en este punto. Las consecuencias son muy diversas. Entre nosotros existen seguramente temperamentos fuertemente minimalistas, Angela, Ulrich, incluso Thomas. Ulrich está muy entusiasmado con “Blissfully Yours” de Weerasethakul, un film que apenas tiene un puñado de escenas, muy poco diálogo, ninguna trama digna de ser mencionada. (...) Christian dijo alguna vez que quería hacer películas como Giorgio Morandi pinta cuadros – sin sentir nostalgia por el contraste, sin buscar un nuevo comienzo en cada película, ir moviéndose a lo largo de un número acotado de objetos. No tengo idea si todavía es válido. Personalmente tengo la esperanza de poder dar saltos grandes, evolucionar, cambiar, busco una mayor plenitud, caracteres que sean más barrocos. Una mayor corporeidad. ¡Tipo John Ford! Sé que Valeska (Grisebach), Elke (Hauck), Benjamin (Heisenberg) también buscan ser más narrativos, o al menos que tenían la sensación de que los recursos utilizados no les habían permitido acercarse lo suficiente a aquello que buscaban. Al mismo tiempo se me erizan todos los pelos cuando reclamás “vitalidad”, los alemanes buscando ser más italianos que los italianos, ojos brillantes, muslos que se contornean. Diálogos como chasquidos. Si precisamente nos están ahogando en tanta vida falsa, tanta apariencia forzada. En verdad pienso que ya es mucho si con las películas de la “Escuela de Berlín” logramos algo así como una ampliación de las posibilidades narrativas, como escribís vos. Eso por el momento. En realidad no veo que “Revolver” pueda parecerse a un club social. En la revista se expresan personas muy diferentes. (...) ¿No crees? También hay que considerar que la mayoría de nosotros somos de la "segunda generación", que apenas hicimos una o dos películas. ¿Cómo viviste vos tus dos primeras películas? ¿Qué expresa la segunda película? ¿Describe (junto con la primera) una línea hacia futuro? ¿Y es bueno seguir entonces esa línea? (...) Christoph +++ 50 minutos más tarde. Post Data. Dominik, sí: falta humor. Y también vida plena. Personajes que tengan un cuerpo, una lengua, y una cola. Y si fuera por mí que desenfunden y disparen. Me interesa el género porque las expectativas juegan otro papel. El público se engancha más desde el comienzo, pero tengo mis dudas si realmente queda garantizado lo vibrante con sólo darle a los personajes un par de

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pistolas, como solés escribir (...) Creo que es muy difícil lograr que un gánster se sienta cómodo en Alemania. Creo que hay buenas cosas tuyas de ese tipo, pero que realmente vibre todo el cuerpo, que te salga la emoción de la cadera… Eso no lo vi todavía. (...) De todos modos uno no puede simplemente sentarse y desear que las cosas pasen. Creo que Christian lo describe muy bien con la melancolía de la nueva burguesía. Somos los herederos de los tecnócratas que a fin de cuentas terminaron ganando la guerra. Disposición final de la historia. Primero fueron los padres: callar y trabajar, luego los hijos, más prolijos todavía: hablar y “elaborar”. Y esta caja de resonancia del tiempo, la presencia de otras experiencias, la presencia de costumbres, palabras, gestos que se han vuelto enigmáticos. Nos falta el acervo de otros siglos. Por otro lado veo materias primas renovables. Alemania se está volviendo más heterogénea. Los inmigrantes traen corrientes transversales. Los alemanes del este, nuestros “ossis", se relacionan de otro modo con el cuerpo. El cine se ha vuelvo más versátil. El cine alemán siempre tuvo sus problemas con la narración a partir del personaje, quizás también lo tuvo la literatura. Creo que no existe un gran reservorio de caracteres. Hay muchas figuras funcionales. En el largo camino que lleva del papel a la vida, más de una figura se quedó en la oficina. Si Valeska tiene que convocar a media provincia de Brandeburgo a un casting para encontrar un hombre VERDADERO, sencillo, honesto, eso tiene que reflejarse en el cine. Es posible que el personaje en “Nostalgia” sea más encontrado que narrado, pero en cualquier caso se ha convertido en una película que se interesa por las personas. (...) Claro que trabajar con actores no profesionales tiene sus limitaciones. Pero creo que sus efectos introducen una gran frescura... incluso para los que trabajamos con actores. Hasta pronto, Christoph +++ 21/08/2006, 14.06 h Querido Christoph: Querido Christian: Christoph, voy a intentar aclarar los conceptos que vos resumís bajo el concepto genérico de “vitalidad” de los personajes desde mi punto de vista. ¿Para vos “vitalidad” de los personajes quiere decir “alemanes buscando ser más italianos que los italianos”? ¿En serio? ¿Nada más que eso? Vitalidad no tiene nada que ver con turismo mediterráneo, son diferentes formas de querer vivir la vida a pleno que se expresan en los personajes, que también pueden ser inescrutables, destructivas o incluso autodestructivas, pero es querer algo de la vida y creer que uno sabe más o menos lo que uno quiere… “Melancolía de la nueva burguesía“. Entiendo muy bien qué significa eso, ¿pero no parece más bien la hora de los fantasmas? Las ganas de vivir parecen brillar por su ausencia en todos estos hogares alemanes. Basta con mirar las fotos que retratan la clase media burguesa surgida después de la caída del Muro. ”¡Hay que poner fin a tanta frivolidad en Alemania!”, se afanó más de una vez el historiador Arnulf Baring después de los atentados del 11 de septiembre cuando era invitado a los talkshows de Sabine Christiansen. Exacto. Esa frivolidad, esa “no-seriedad” de la época, es lo que me pareció atractivo. El juego. No tomar las cosas tan en serio, tampoco el cine y la

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profesión. El género también tiene algo lúdico. En particular en Alemania. Y había que tomarse muy en serio esa “no-seriedad” después de 16 años de gobierno de Helmut Kohl. La melancolía terminaría por resurgir sola. El género fue y es eso, una suerte de folio con el que se puede recubrir la RFA para soportarla mejor. Aficionados. Para mí, lo mejor es siempre mezclar aficionados con actores profesionales. Ahí chocan efectivamente mundos diferentes, a veces la película comienza a vibrar realmente. También te acepto trabajar sólo con aficionados, si el esfuerzo por mostrar autenticidad no termina por tapar todo en exceso. (...) Nos hablamos, Dominik +++ 21/08/2006, 17.51 h Querido Dominik: Querido Christoph: Ayer fui a ver “El hombre del oeste” de Anthony Mann. En Alemania es imposible que alguna vez tengamos un género como el western. No podés importar un género cinematográfico. Un género es algo que tiene que ver con los sueños de la gente. (...) Un género visualiza las relaciones. Sería bueno que recordáramos las películas alemanas de género. ¿Cuáles eran? ¿De qué géneros estamos hablando? ¿Y con qué películas se pudo continuar o efectivamente se siguió transitando por esos géneros? El western alemán: “En el Transcurso del Tiempo”. “Rocker”. “Sol rojo”. “Deadlock”. En “Revolver” apareció una vez un diálogo con Roland Klick. Se habló de “Los niños de la estación Zoo”. Creo que Klick tenía en mente un film como “Alemania Año Cero”. Esta forma de merodear, de deambular por Berlín, chicos, cuyos rostros son demasiado viejos y adultos que sólo explotan, abusan. Luego el productor comprendió que con eso no se ganaba un mango, y entonces algún abusador pudo seguir haciendo sus tropelías por ahí. Eso sería otro género. Neorrealismo. (...) Una vez que estaba con vos Christoph, en el Prater de Viena, por el evento organizado por Revolver, conté que en “Fantasmas” traté de desplazar la historia, la trama y trabajar con momentos y retratos. Vos preguntaste ¿por qué se necesita una trama?, ¿para qué?. Yo estuve a punto de considerarlo un error. Es que es necesario frotarse con las leyes, las narraciones, lo prestablecido, lo afín. Quizás eso sea algo que llame la atención de la “Escuela de Berlín“: un desprecio o menosprecio por la trama, como alguna vez lo hicieron los de la crítica cinematográfica con plano y contraplano. Plano y contraplano no existe en el teatro, lo que no es poco. Verdaderamente me interesaría lo de las películas de género alemanas. Dominik es el único que siempre siguió intentándolo y que las fue desarrollando, y alrededor de eso siempre hubo films basados en alguna obra literaria o películas que recogían algún hecho sobresaliente, algún acontecimiento. En “Hombre del oeste”, Cooper, el redimido, y su primo, que sigue siendo un bandido, juntos, sentados en una carreta. Y cuando termina la conversación, Cooper –el bueno– es el traidor y el

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primo –el malo– es el leal. Puede que eso exista en “Hotte im Paradies” (“Hotte en el paraíso”) o en las películas de Fassbinder. Hasta ahí, hasta lo más incierto sólo llega el género. O hasta ese irse muy lejos, lejos de todo. Christian +++ 21/08/2006, 20.20 h Querido Christoph: Querido Christian: Eso existe en todas las ramas del arte. Digo: pintura por la pintura misma, música sólo por la belleza, por el fluir de las notas, por la formas... la trama en el género –eso se aplica ahora a todos los géneros– es la espina dorsal, que se necesita como se necesita una tabla como primera medida para no hundirse en el río (pero tiene que ser buena y a prueba de agua, obviamente), pero lo más importante de todo termina siendo que se aprende a flotar en el rio. Como en el caso del blues, que tiene tres armonías y lo podés tocar en forma perfectamente aprendida, y eso está ok y para muchos resulta muy agradable; pero si sabés tocar la guitarra como Peter Green de la banda Fleetwood Mac, ya no reconocés que es un blues. Entonces estamos ante arte abstracto. Es música pura. (...) Lo bueno del género es justamente que no tenés que legitimar todo el tiempo tu película, que no tenés que estar exponiendo qué historia extraordinaria que estás relatando y lo necesario que es que todos vayan a ver esa película justo ahora, y qué emotiva y apta que es para las masas y, en fin, toda esa boludez sobre los contenidos y la autopublicidad. En el género, en cambio, hay un acuerdo tácito con el público y listo: te podés largar. Joss Whedon, el productor y autor de “Buffy” y de la genial serie de western de ciencia ficción “Firefly” dijo en una entrevista concedida al diario alemán FAZ algo muy bueno que me bajé de Internet: “Me parece muy interesante hasta qué punto el género sigue siendo considerado una suerte de gueto, un sumidero. Gané un Saturn Award que obviamente es una cosa de género y estaba parado sobre el escenario y dije: cada vez que en el género se hace algo realmente bueno viene alguien y dice: este trabajo realmente excede el género. Yo no creo en esa cosa de sobrepasar los límites del género. Creo en el género. La ciencia ficción nos abre posibilidades extraordinarias. Los que han creado el género siempre sobrepasaron sus límites. Para eso está.“ Entre nosotros se soñó el Heimatfilm –y vaya uno a saber de qué otras cosas podrá ser capaz todavía el Heimatfilm. Hasta la próxima, Dominik +++ 22/08/2006, 13.21 h Querido Dominik: Querido Christian: Acabo de leer en una contribución de Helmut Färber (en “Bestandsaufnahme: Utopie Film“, una recopilación editada por Alexander Kluge, y un libro que me parece sigue vigente) una cita de

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Brecht: “No por liberar a las películas de las cosas de mal gusto vamos a cambiar el gusto del público, y, en cambio, vamos a debilitar el cine. ¿Quién sabe que más les quitamos a las películas junto con las cosas de mal gusto? El mal gusto de las masas está más profundamente arraigado en la realidad que el gusto de los intelectuales“. Y más adelante Kluge cita a Musil: “lo exitoso siempre tiene una exactitud de aproximación, en cambio lo que es únicamente exacto no es exitoso”. En estos dos puntos seguramente que nos pueden declarar culpables a ambos. Nuestras películas también santurronean allí donde quizás fuera mejor que apestaran. Precisamente en este sentido siempre tuve la sensación de un CONTRA cine, es decir que los films también tienen su parte higiénica, que contrarresta la mugre que nos rodea. Claro que si fuera así sería apenas el primer paso en el camino hacia un nuevo cine. Por otra parte, sería un paso que damos con muchos en el cine internacional: Martel (“La Niña Santa”), Haneke (“Caché”), van Sant (“Last Days”), Moreno (“El Custodio”), Hausner (“Hotel”) etc. El objetivo tiene que ser plenitud… Christoph +++ 20 minutos más tarde. Postdata: No sé si la discusión sobre género verdaderamente lleva tan lejos. (...) Desde que existe el cine en Alemania, se intentó establecer géneros. Sólo se logró en las series televisivas, porque la repetición es un tema central de este medio (y no es posible pensar un género sin repetición que grabe las reglas en el consciente colectivo), mientras que en el cine alemán más bien siempre se pasean “artistas occidentales”. No es un juicio de valor, más bien una descripción. Claro que el cine también tendió siempre a la repetición, pero la fórmula como base de la libertad puede haber funcionado ocasionalmente en el policial televisivo. Me parece que no fue así en el caso del viejo y del nuevo Heimatfilm (desde Liebeneiner hasta digamos Rödl), del cine de montaña, el Bergfilm (desde Trenker hasta Gottfried John en el papel de “Jaider”), etc. De paso sea dicho: la gente del Nuevo Cine Alemán de la década de 1970 siempre estuvo entusiasmada con el tema del género: desde Wenders (“¡Hammett“!) pasando por Schlöndorff (“Asesinato y Homicidio”) hasta Fassbinder (“Lili Marleen”, entre otras cosas como el intento de revivir el melodrama de la UFA, algo que a mí me pareció una desagradable fantasía febril), ni que decir de Klick, Thome, Lemke etc. De paso, a mí me parece interesante la cita de saltar los límites del género. Eso de estar resguardado en el género suena realmente muy tentador. Para mí esta patria no es una opción creíble, pese a que justo estoy escribiendo un thriller. Pero en ese proceso que es el escribir comprendo que en todo lo esencial estoy solo, cuando se trata de mí, de la pregunta acerca del ser humano, y las reglas del género son más bien subterfugios... Christoph +++

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23/08/2006, 17..21 h Querido Dominik: Querido Christoph: Cuando tenés hijos te puede pasar, y de hecho ocurre muy a menudo, que a las 20:15 h te tirás, agotado, delante del televisor, y mirás los restos del cine de género alemán: muchos granjeros viejos y jóvenes, y granjeras con cáncer, y herencias. Y MÚSICA, MÚSICA, MÚSICA y verdes prados y aire fresco, y nada es escenografía, y todo es pura fotografía de calendarios y ni la grieta de un glaciar aparece, todos autos nuevos con escape regulado, y trajes típicos y escotes que revientan. Y ahí estás vos, un poco perplejo, y lo único que le deseas a esas imágenes, a las actitudes y a los sujetos en esas series es que gente como Zucker, Abrahams & Zucker creen una parodia definitiva. Terrible esa idea: no hay nada peor que las parodias. A lo mejor la “Escuela de Berlín” surgió de todo eso: nada de parodias, nada de burlarse pero, a pesar de eso, oponer algo a todas esas gramáticas e independizaciones que desde Syd Fields pasando por la chatarra esa que son las películas para televisión, hasta esos horribles films basados en bestsellers que menosprecian al espectador, definieron las imágenes de Alemania. Viendo todo eso, durante un rato no se puede estar de buen humor, no se puede destilar ganas de vivir. Y durante un tiempo tampoco aporta la llamada música extradiegética. Lo primero que tenés que hacer es volver a ver, volver a escuchar algo, a alguien caminando, al viento, a los ruidos. (...) Yo fui asistente cuando Hartmut Bitomsky hizo esa película sobre los estudios UFA. Revisamos pilas de material. Entre ese material había un film cultural, rodado en los dos últimos meses de la guerra en un bunker en Berlín: Heinz Rühmann sentado en una mesa, paseándonos por todo el alfabeto o por todos los tipos del arte dramático: el avaro, el codicioso, etc., haciendo las muecas correspondientes y mostrando extractos de películas de los estudios UFA. Y esa cosa del bunker, eso tan inequívoco, definido por la música, eso siguió luego. Una película de zombis. (...) Un saludo afectuoso, Christian +++ 25/08/2006, 5.45 h Querido Dominik, (...) Cuando leo cuáles fueron tus preferidos en la historia del cine: Roeg, por ejemplo, Figgis, Argento o Melville o Lemke si querés, me doy cuenta qué nos separa. Mis héroes son Lubitsch, Visconti, Hitchcock, Kurosawa, Strohheim, Keaton, Antonioni, Tarkovski y casi todos están canonizados, son santos en un pedestal (vale decir que no me puedo sentir un descubridor). Pero si el cine puede ser tan claro y rico y esencial como "Notorious”, o "Trouble in Paradise", u "Ossessione", o "Steamboat Bill Jr.”, ¿por qué debería guiarme, entonces, por “Don't look now”? (...) Es todo por hoy,

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Christoph +++ 25/08/2006, 9.22 h Querido Christoph: Querido Christian: Algunos de ustedes (esto es Christian y Stefan Krohmer y otros más) trabajan igual que yo regularmente para el horario central en los canales de televisión públicos. Creo que eso es un común denominar que a veces incluso pesa más que un elemento estilístico común. (¿Cuántos estilos de cine no surgieron sobre todo por imperativos económicos, o bien por el intento de hacer lo mejor de la carencia y de las instrucciones de la industria, del cliente o incluso de la política?) La verdad es que la TV es una industria en pleno auge. Mercado, lucro, grupo económico, en contraposición al cine, esa ballena encallada a la que tiran presurosamente agua de todos lados. Y en el horario central se sabe lo frágil que son las posiciones de nuestras películas (por decirlo así), con cuánto cuidado hay que manejar algo más ambicioso, lo importante que pueden ser en ciertas ocasiones los premios para nosotros y para nuestra “legitimación”, porque los programadores exigen cada vez más rating y ejercen una creciente presión sobre los responsables de la redacción, sobre esos redactores en quienes nosotros confiamos y a los que a lo largo de los años hemos aprendido a estimar tanto... Es decir que a las 20:15 h necesariamente contamos los espectadores por millones, a veces más, a veces menos, dentro de una institución que, por otro lado, busca aislarse más y más de toda consideración artística y seriamente narrativa en su programación. Y va a llegar un momento en el que a los duros en los canales tampoco les van a interesar los premios que recibimos. El tema aquí no es analizar por qué está ocurriendo eso en los canales… Pero este trabajar de cara al mainstream en la TV, en el borde, en cotraposición a eso y a pesar de eso, comentándolo, conscientemente o no, eso me parece/ me pareció siempre extremadamente creativo. Más creativo que transitar con las películas por la vía del festival el camino directo al museo del cine, lo que –exagerando mucho- sería la alternativa (siempre que los festivales y los museos de cine aceptaran las películas, cosa que conmigo nunca funcionó muy bien que digamos). Y verdaderamente no digo eso porque pretendo legitimar mis cosas, mi filmografía, sino porque es más bien al revés; a mí me gusta trabajar en el horario central porque casi todas mis películas favoritas (y me refiero verdaderamente a mis películas preferidas y no a cosas canonizadas) surgieron en la discusión directa con la corriente dominante de la respectiva industria del cine, desde Nicolas Roeg hasta “El largo adiós”, desde “La noche se mueve” hasta Donald Cammell, Robert Aldrich, los thrillers italianos de la década de 1970, etc. ... Y a pesar de las estrellas en los roles protagónicos de sus películas y muchísima música en OFF, estos cineastas y productores de los setenta buscaban igual que ustedes una nueva forma de ver las cosas, una nueva forma de escucharlas. Y cuando ahora escribí el prólogo para un libro alemán sobre Roeg, busqué como loco una cita de él que tenía en la cabeza de una entrevista reciente sobre "El hombre que cayó a la tierra”. En esa entrevista dijo, sonriente y muy anciano y sabio: "I still wonder why they let me do it.“ (Todavía me pregunto por qué me dejan hacerlo) (Pero no encontré más la cita y desde entonces me pregunto si no la habré soñado ...) En cualquier caso, esa frase define ese punto de conflicto de la industria audiovisual que en cierta manera se tiene que querer aceptar o sino permanecer en estado de celibato. Me refiero a esa romería, la

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codicia por el rating, por lo comercial, que pese a todo permite que en los bordes de este circo estridente nazcan las flores de pantano más luminosas en la historia del cine, creo yo. (...) Un saludo afectuoso, Dominik +++ 27/08/2006, 9.51 h Querido Christoph: Querido Christian: ¿Puede ser que nos estemos moviendo un poco en círculo? Intercambiar preferencias es muy plástico, pero me parece que en algún momento los argumentos ya no trascienden, porque cada uno dice únicamente lo que le gusta, fortaleciendo así las posiciones. (...) Quizás no logremos avanzar realmente porque yo no puedo más que repetir siempre de diferente manera lo mismo: cuidado con quedarnos atrapados entre las rejas del arte cinematográfico, por decirlo de alguna manera. Y vos, Christoph, respondés que querés “claridad”. Está claro. No sé por qué, pero igual hay algo que me sigue irritando. En verdad no hay nada sobre qué discutir o comentar respecto de una elección de ese tipo, preferir los films “claros” de la historia del cine y querés hacer lo mismo, en versión moderna. Vos querés films claros, tenés ejemplos famosos, ya está. Igual, hay algo que me deja pensando. Reaccioné a la primera invitación de Hartmut Bitomsky comparando toda la Nouvelle Vague

Allemande en bloque con el sketch de los setenta de Loriot sobre la Nouvelle Cuisine: a Loriot le traen un plato con una o dos zanahorias, media achicoria, cuatro papines y un diminuto pedazo de carreé o algo así, y Loriot, que es un hombre educado, tras una breve pausa sólo dice: “muy abarcable”. Esa “abarcabilidad“ a la que me refería entonces, es la claridad a la que vos te referís ahora. ¿O hay algo raro en esa “claridad” después de todo? ¿Le faltará algo sustancial en el camino hacia la “claridad”, la “riqueza”, la “esencialidad” de tus modelos? Estas son preguntas que sólo ustedes mismos pueden responder. Hacer que en la reducción la pureza estilística, el purismo del lenguaje fílmico despierte a la vida de un modo tal que el film no se vuelva pretendidamente estético y logre representar una imagen integral de la vida como en una bola de cristal, tanto en lo bueno como en lo malo, en el orden como en el caos, es un emprendimiento nada fácil. ¡Que tengan un buen domingo! Dominik +++ 27/08/2006, 11.53 h Querido Dominik: Querido Christian: Si querés que profundicemos más, entonces vos, Dominik, siendo el “atacante”, tenés que esgrimir argumentos más fuertes. (Nosotros “lamentablemente” no tenemos nada fundamental que objetarle a tus películas.) La cosa con la Nouvelle Cuisine podría ser un principio. Lo

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escandaloso no era que la comida no fuera sabrosa, o que las porciones eran diminutas (Annie Hall decía que “la comida era terrible” y “sí, las porciones son tan chicas”), sino que es decadente (hago de abogado de los otros) gastar tanto dinero en comidas tan poco nutritivas, es una sencillez falsa, escenificada, un delantal de trabajo hecho en seda. En resumen: una pose vanidosa. ¿Es ese el caso de nuestras películas? Decididamente refutaría eso, aunque en un discurso de este tipo sería imperativo hablar sobre algunas películas en particular... Sin duda, todas las películas tienen sus debilidades, pero lo que a mi juicio las distingue es precisamente la honestidad de sus esfuerzos, su seriedad, la postura personal. No veo que haya cinismo de festival. ¿Ejercicios de estilo petrificados? Difícilmente. Y tampoco hay una confortable posición de nicho de mercado. ¿Encerrados tras las rejas del arte cinematográfico? Quizás en el sentido de un encasillamiento de distribución, pero no porque nos sintamos cómodos en esa posición. (...) Saludos, Christoph +++ 27/08/2006, 17.39 h Querido Dominik: Querido Christoph: (...). Tres semanas atrás me encontré con Valeska Grisebach en una fiesta y me dijo que en la Academia de Verano de la que hablábamos el otro día, ella trabajó en el servicio de catering. Y me comentó que escuchó que yo habría dicho supuestamente en el seminario de Dominik que las escenas de sexo había que filmarlas bien, que cualquier metáfora (gotas de sudor corriendo entre senos, manos que se acalambran…) era una cagada. Y yo le dije que yo no pude haber sido. Y ahí salió que me estaba confundiendo con Christoph Willems, que en esa oportunidad presentó un guion en el seminario que se titulaba "El hombre que puede siempre“, y estaba ambientado en la escena hardcore . Vos, Dominik, le diste dinero a Christoph que quiso hacer un trabajo de investigación y trató de entrar como pasante en los estudios de Theresa Orlowski en Hannover y ella se mató de risa: “¿cuántos candidatos cree usted que se presentan para ocupar los puestos de pasantes?”, le espetó, y ahí fue que a Christoph se le ocurrió ofrecerle algo. En el porno no hay sonido original, sólo jadeos y gritos desde el estudio de sincronización y música, y entonces él, munido de una grabadora de audio nagra y un micrófono Neumann, le ofreció sonido original. Efectivamente lo hizo en dos, tres películas, pero no tenía sentido porque la pasión no se escucha nunca, lo único que se escucha es la realización, las indicaciones del director. A propósito, eso sería un buen documental: filmar únicamente la dirección. Quizás sea eso lo que me molesta tanto en las escenas de sexo en los largometrajes. Que la dirección se esconda. No se deja filmar, pese a que siempre está ahí. Además me pone nervioso ese orgullo de los actores cuando saben que se han cargado la escena al hombro. Siento rechazo por actores desnudos actuando sexo. (...) Gracias a Avid y DV el cine cayó en la posproducción. Nadie trabaja hoy sin video assist, la posproducción se instaló en los sets de filmación. Harun definió la mesa de edición como escritorio. Algo de eso hay, pero nunca lo quise para mí. Esta total disponibilidad. Acumular material. Tenerlo para uno. Construir la película uno solo. La mucha música..

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Las películas de Dominik son las únicas que se benefician con eso y a las que sigo, impresionado. A veces son como un soñado film del New Hollywood. Quizás porque todavía se juntan ambas cosas: lo construido, pero también lo que estuvo ahí antes, el trabajo, la puesta en escena. Quizás de ahí provenga mi amor por Roeg, Figgis, Boorman, Altmann. En sus trabajos también encontrás ambas cosas. Hoy no vienen los chicos, están afuera, jugando en el patio. El más chico, Deniz, esta mañana quiso filmar con su pequeña cámara DV los trenes que llegan a la estación, y por supuesto recibió todo mi apoyo, al estilo de los hermanos Lumieres y así. Estábamos parados en el andén 6 del Ostbahnhof y Deniz se ubicó atento para empezar a filmar y cuando llegó el tren Deniz giró con la cámara hacia las palomas bañándose en un charco, y cuando protesté me dijo que el tren sólo era un tren regional. Christian +++ 29/08/2006, 16.01 h Querido Christoph: Querido Christian: Ayer volví a mirar “Marsella”. Literalmente se puede ver cómo los granitos de plata del material fílmico reaccionan con las impresiones de la ciudad, se imprimen en el negativo y cómo a las partes negras les falta exposición. Casi no hay historia, sólo un maravilloso sonido en off y una imagen cuasi en off, apenas la insinuación de una biografía y un dejo de conflictos y un rostro cada vez más abierto de Maren Egger, eso hasta el final. Yo lo siento así, siento que en casi ningún encuadre largo se siente demasiado la intencionalidad , sino que la atmósfera de alguna manera parece ir extendiéndose dentro del tiempo, que las imágenes van creciendo. Y que así, con cada segundo, se va profundizando la impresión que se obtiene de una imagen, como un hilo de agua que se van enterrando en la arena. La ciudad se inhala. Lo mismo pasa con la parte berlinesa que, si bien es diferente, siempre vuelve a sorprender, todo como si estuviera simplemente ahí, filmado entre líneas... En otras películas similares (no me refiero sólo a las películas alemanas), siento muchas veces un plano largo como largo, probablemente porque en general en ese punto suele haber ya mucha historia y dramatismo, pasan y pasaron demasiadas cosas y porque la historia agranda en extremo el peso específico de las imágenes y este peso presiona sobre el largo de los planos. Me resulta realmente muy impresionante cómo se mantiene en esta película un equilibrio entre imagen, impresión pura, diálogo ligero como una pluma e igualmente interesante, grandes elipses y después-de-todo-una-vaga-idea- de-historia. (...) ¿Puede ser que aquí la libertad dramatúrgica, el desprendimiento y la elíptica del cine formen una unidad total con todas estas características formales sobre las que hablamos? En Francia, la “abarcabilidad” de las imágenes parece ser algo necesario para la sobrevivencia, porque las imágenes están tan repletas de sonido. En Berlín reaparece el vacío alemán neoburgués, pero las coreografías en movimiento o estáticas igualmente parecen muy complejas, fotografiadas a través de quiebres, etc. El lenguaje de los personajes en Berlín tiene una función de cambio, sobre todo cuando la obra (¿se trata de “La gaviota”?) se refleja en la realidad de las relaciones.

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Y el diálogo eterno en Marsella, en la barra, con los chicos está lleno de tensiones... (A propósito, aún hoy me enfurece la actitud de la “Academia”. Pensar que en 2005 una película como ésa pasó totalmente desapercibida y en su lugar …? Lo que no hace más que reafirmar la momentáneamente triste suposición que pronto podrá ser considerado un elogio para las películas si no son tenidas en cuenta por la Academia.) Hasta pronto! Dominik El intercambio de mails que sigue sólo fue publicado online:

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Querido Christoph:

Querido Christian:

Siempre que vuelvo a ver “Bosque lácteo", "Marsella" o "La seguridad interior" me llama la atención esa explícita sensación de que Alemania es una suerte de zona de la muerte. En “Bosque lácteo”, el paso fronterizo entre Polonia y Alemania es sinónimo de una frontera que de un lado lleva a la libertad y a un todo-es-posible, y del otro a un mundo fantasmagórico. En Alemania viven los que en verdad ya están medio muertos, que vegetan en absurdas casas de familia en las que se prohíbe fumar al cónyuge. En Polonia, en cambio, el primero que llega es el increíble Miroslaw Baka y todo es un despliegue de vitalidad. En "Marsella" mismo el áspero fin de los sueños, el asalto, contado por la protagonista en OFF, es para ella más bien una liberación, y después la ves paseando en el vestido amarillo por la playa, para luego ir desvaneciéndose en el maravilloso crepúsculo junto al mar. Camus llamaba eso la "tierna indiferencia del mundo". Pero me parece que el concepto de “melancolía de la burguesía” es insuficiente para explicar adecuadamente ese mundo de fantasmas, deprimente, obstinado, cohibido, desesperanzado que representa Alemania en estas películas. Sé que con eso la discusión vuelve al punto de partida, pero me volvió a llamar notablemente la atención. (Estoy convencido de que, en parte, los críticos franceses aman estas películas por esa imagen de una Alemania petrificada) ¿”Ustedes”, lo sienten así? No es una pregunta crítica, más bien interés.

(...) Un saludo afectuoso, Dominik

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Querido Dominik:

Querido Christian:

Poco después de terminar mi primer film leí una entrevista con Dominik en la que decía algo así como que los cineastas alemanes jóvenes exacerban demasiado cierto tipo de cine que él llamaría Schneewittchenfilme, “cine blancanieves”, esto es personas exánimes, detrás de un vidrio, en actitud de espera, y que estaba harto de ver esas cosas. Me sentí realmente tocado muy de cerca porque, claro, yo justo venía de hacer un film de ese tipo. El cuento de "Blancanieves" incluso me sirvió explícitamente como fuente de inspiración (para la secuencia de Sylvia, tendida en la cama, inerte, mientras suena el teléfono) y fue doloroso verse englobado en un grupo que evidentemente sólo elige lo inanimado porque es más fácil de representar logradamente. Es un reproche que seguramente no se puede rebatir del todo en el

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caso de “Bosque Lácteo", sobre todo teniendo en cuenta que mi intención era hacer una película mucho más vital y sensual (...). Pero claro, la zona de la muerte ya estaba pensada y escrita desde antes, esa comparación: Polonia, vida sin planificar, vs. Alemania, espera petrificada hasta que todo esté “listo”, hasta que llegue la redención que, sin embargo, no llega. Naturalmente para mí se trataba de categorías metafóricas, es decir no literalmente de Alemania y Polonia, aunque estas divisiones se nutrían de la realidad vivida. La casa y su verdadero habitante fue una historia mucho más alarmante que la que narramos nosotros. Y frente a ello experiencias en Polonia que eran mucho más físicas, vitales y místicas que mi vida

alemana. (Seguro que percibirlo es muy alemán...) (...)Pero a lo que yo apunto es a la tradición

alemana de una vida mlancólica, la nostalgia por la forma definitiva, por una estabilidad en verdad ajena a la vida, que se expresa así y que quizás se prolonga en nuestros filmes y en nuestros temas. Esta forma de entregarse a lo mortuorio, esa infraestructura como fetiche, es algo que todos experimentamos. Y es cierto. Eso excede la melancolía de la nueva burguesía...

(...) Pero no sólo existen muchas líneas de tradición en la cultura alemana, yo también tengo intereses muy diversos y me parecería terrible que todas las películas mías estuvieran hechas siempre de la misma madera. ¡Siempre roble! “Falscher Bekenner” (“Low Profile”) está hecha de una madera totalmente diferente -al menos creo eso- y la próxima película va otra vez en busca del contraste. En ese sentido comparto tu cansancio, Dominik, pero también debo decir que uno no es libre de elegir las películas que hace. Tampoco el cine de autor es libre, todo lo contrario, quizás la condición previa de cada “visión” sea la determinación. Creo que si se pudiera hacer TODO, no se podría tomar este camino (que también es ascesis, al menos en términos económicos). Suena paradójico, pero en cierta forma el cine de autor es la incapacidad de hacer otra cosa que lo de uno. Y una vez hecha la película te das cuenta que lo tuyo es más colectivo de lo que pensaste. Christoph

+++ Querido Dominik:

Querido Christian:

Hablando en términos muy generales, me parece que a todas esas expresiones de cine, que al cine alemán en su totalidad, quizás incluso al cine contemporáneo, le faltan buenos conocedores de la naturaleza humana, directores en condiciones de transformar el relieve de las acciones, miradas y gestos en un personaje con un lenguaje muy propio (un andar propio) que no sólo termine siendo creíble sino que sorprenda por los abismos, las particularidades, la chispa (...) ¿Cuántos personajes del cine alemán se conocen por su nombre? (cuando las películas no llevan por título el nombre de sus protagonistas, digo). Casi ninguno. Sea como fuera, me gustaría cabalgar hacia ese horizonte. Hacer un film como “El joven Lincoln"...Christoph

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Querido Christoph:

Querido Christian:

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El mail de ayer de Christoph expresaba una gran nostalgia y también habló de los muchos condicionantes de nuestro trabajo. Yo comprendo muy bien todo eso. También me pareció que fue muy franco al decir por qué en Alemania uno está predestinado a trabajar así y no de alguna otra manera, y por qué tomamos este camino y no aquel otro... Y naturalmente el hecho de que el cine de autor en cierto sentido “te lleva” a la no-libertad. En los últimos años, los diferentes circuitos de marketing se distanciaron diametralmente: de un lado quedó el cine comercial = televisión comercial = mainstream en general (me parece que son cosas ya no se pueden separar de manera específica) y, del otro, claramente diferenciada, está la cultura de los festivales que también ofrece alguna que otra oportunidad comercial a las películas: acuerdos de distribución, premios, etc.Pero casi no queda ningún tipo de cine interesante, apto para

ambos tipos de marketing (...) La división cada vez más tajante entre “arte” y “comercio” lleva a una separación total entre “experimento” y “película narrativa” (¡Por favor! Que palabra horrible es “película narrativa”...). Y optar entre una cosa y la otra se vuelve una decisión casi existencial para un director de cine. Lo lamento mucho por los directores. El encasillamiento, la

categorización, llega demasiado pronto.(...)Dominik

+++ Querido Dominik, querido Christoph. La idea de que Alemania sea una zona de la muerte y que allí afuera, no muy lejos, a una distancia no mayor a la que Goethe pudo haber recorrido en sus viajes, todo sea fácil y lleno de vida, no es para nada aplicable a la “Escuela de Berlín”. Comienzo por mí mismo: “Seguridad interior”. El film trata sobre la paranoia, el estrechamiento del espacio, la tendencia autorreferencial, el mundo como señal, como signo. El túnel de los perseguidos. Como en “Tránsito” de Anna Segher, está Marsella y la ciudad portuaria y Francia y el mar, pero hace tiempo ya que nada es abierto. Así vivimos y filmamos también Portugal. La gente se quiere ir. Huye. Y tiene que esperar. No ven las puestas de sol y no disfrutan el aceite de oliva nacional. Sólo la hija mantiene los ojos y los sentidos abiertos. No lee/no decodifica, mira y siente nostalgia. Lo mismo se hace extensivo a Alemania. Hay una frontera, un rio fronterizo, una bandera, un viejo puesto aduanero. Hace un poco más de frio, pero eso es todo. No es distinto. Hace rato que todos ustedes están muertos. En la DFFB aparecía eso mucho en los filmes de los estudiantes: adolescentes que se desangran delante de la cámara y la amiga que grita: ¡ayuda! Y luego persianas que se bajan y luces que se apagan: nosotros, aquí en la calle, en la vida; y ustedes allí, sentados en el living gozando de las ventajas del régimen impositivo para cónyuges, etc. A veces eso obedecía a razones muy profanas. Faltaba dinero para contratar actores. Muchas veces sólo se cuenta con estudiantes de arte dramático y adolescentes auténticos. O con padres o con gente grande. Los actores que ya poseen cierta serenidad, que tienen una cara conocida, ésos no se consiguen. Entonces actúan los amigos de los padres o el encargado del edificio. Lo que Christoph quiere expresar cuando dice Blancanieves guarda relación con eso. En una oportunidad, Wim Wenders escribió en una CRITICA DE CINE que hizo de “Sol rojo” de Thome que era una película que no sentía vergüenza de trascurrir en Alemania. En el mainstream alemán existe esa vergüenza y con anticipada obediencia todos buscan imitar todo lo que es norteamericano: esa cagada de éxito taquillero, de actores que cuando llegan a la vía y comienza el paneo, ponen jeta de estrella porque saben que están tomando un primer

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plano, toda esa estética al estilo panavisión, avances de grúa sacados de Internet, viviendas y calles y ciudades que son tan iguales como las zonas de embarque de los aeropuertos internacionales. Conseguir una historia que nazca de los lugares. En “Dealer” de Thomas Arslan no hay toneles incendiados ni gente que vive en cobertizos. Es verano y se ven parques y es el Berlín auténtico. Al igual que “Sol rojo”, “Dealer” también trata del cine norteamericano. Pero está ambientado en Alemania y no se avergüenza por eso. Un abrazo, Christian

+++ Querido Christoph: Querido Christian: Respondo al tema de Thomas Arslan. El cine no puede ser sólo ese cine alemán de pseudoestrellas. La cosa no es tan sencilla como para decir “nosotros lo hacemos así y así y el que no lo hace así automáticamente se coloca de la vereda de enfrente y de ese lado igual todas las películas son una porquería”. Esos son los viejos y endurecidos frentes entre el mainstream (sé por experiencia propia lo qué quiere decir eso, en qué trampas tendés a caer o de qué otras tendencias tratás de escapar desesperadamente) y las películas a las que eso jode y que se revelan contra ese score de mierda, que no admiten esas chotas expresiones de los actores a medida que la grúa se va desplazando por la vía. (Lo mejor que podés hacer es trabajar con el zoom porque así nadie sabe cuál es el grado de cercanía). Por otro lado también es cierto que los actores en las películas tipo "blancanieves" a veces ponen cara de “vean que valioso soy”. No importa si son los amigos de los padres o los padres de los amigos o incluso actores, los que intervienen en la película y si se desenvuelven en un ambiente ciento por ciento armónico o coherente, lo cierto es que a veces leo en las caras un subtexto como: “¡Atención que lo que viene ahora es una emoción valiosa, porque ésta es una película valiosa! Y no hay ningún director que les hubiera borrado ese subtexto de la cara. Quiero agregar algo más sobre los lugares armónicos: para ser franco, creo que se necesita bastante talento para tomar tanta conciencia del impacto que producen los lugares como los que se ven en "Marsella”. Creo que también se traduce oficio cinematográfico virtuoso y precisión de los efectos que se logran con los lugares. No se agota todo en una loable mentalidad de yo-quiero-otra-cosa. Quiero decir que posiblemente lo que les pase a los que vos, Christian, catalogás e insultás como vasallos del mainstream, es que carecen del talento necesario para desarrolla ese séptimo sentido que necesitas para la puesta en escena de los lugares. Y entonces lo que hacen es llevar, desorientados, la grúa de aquí para allá, tratando de imitar a Leni Riefenstahl porque no saben hacerlo mejor. Quizás tengan un dominio bastante bueno de otro tipo de detalles, vaya uno a

saber.. (...)Un saludo, Dominik

+++ Querido Dominik:

Querido Christoph:

(...) Hablando de condiciones de producción: las últimas películas que hice las vengo editando en un centro de medios en el que trabajan muchas otras personas de las áreas más diversas.

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Hay un restaurant y un jardín y un horario fijo para almorzar y todos nos juntamos ahí y charlamos. Me gusta, porque te enterás cómo trabajan los otros, en qué condiciones lo hacen. Intercambiás experiencias. Así me enteré que para un capítulo de la serie policial "Tatort" te conceden máximo 22 días . ¿Cómo hacés eso? ¿Y ahora no me vengas con películas como Detour de Edgar E. Ulmer ni con 16 días ni con utilería guardada en alguna parte ni con actores a los que todavía les quedaban unos días de contrato. Eso es estudio y eso ya no existe. La brecha entre cine-festival/cine-folklore/ versión filmada de obras literarias, y lo que se llama mainstream, empieza aquí. Hay que vivir del inventario; de lo que aportan los actores, la cámara, uno mismo. Cuanto trabajo para esos pocos redactores y redactoras, para los productores, si con esta gramática y esas condiciones de producción quieren hacer una película que haya visto los escenarios, las ciudades y la arquitectura, que se tome el tiempo necesario

para hablar sobre lo que vio. Una película que sea colectiva y no la lucha de uno solo.Luego

están los actores y las películas que se van aferrando al libreto como los excursionistas a las barandillas de seguridad. Y después están los otros que se quedan afuera, los que miran con esa

expresión tan valiosa, con ese subtexto del que hablaba Dominik. (...)Les mando un cordial

saludo,Christian

+++ Querido Dominik:

Querido Christian:

Ayer me compré “La roca” en la nueva terminal de trenes. No la conocía. Me habían “desaconsejado” verla. Me quedé fascinado con ese tono de murmullo, una película como un susurro, que te hace cosquillas en la oreja. El comienzo: “mostrá tus herramientas”, un puñado de objetos indeterminados, y a partir de ahí se va gestando un entramado narrativo de gran densidad, arriesgado, puntillista, ansioso por descubrir nuevas cosas. Se supone que el último objeto que debe cerrar el círculo con el primero (como dice el senegalés) nos representa a nosotros, ¿no es así? Pero a pesar de la muerte acechante debo confesar que el vértigo no me atrapó lo suficiente. El final termina hundiéndose en un laberinto, está sobreinstrumentado. Muchas complicaciones para una historia que únicamente funciona muy cerca del oído, porque de lo contrario se desintegra en muchas, muchas partes. No importa. El film tiene algo de embriagador, como no lo he visto en el cine alemán antes. Los actores –vi a todos en películas malas- están muy despiertos, sensuales como se los ha visto pocas veces. ¡Sexy, nada menos que Karoline Eichhorn! Me intriga por qué hubo tantas críticas hostiles. Tan sólo la fotografía: nunca vi un DV tan especial. De pronto autofoco, zoom y píxeles cobran sentido: afiebrados, captando la luz, como ojos de moscas. También me gustó mucho la mirada paisajística, lo literario: formulación, reformulación. (...)Lo que me sorprende un poco es la adhesión al

“mainstream”, el darle la espalda al “arte". Porque "La roca"" pretende ser arte, ¿no es así? Mi

pregunta es absolutamente inocente. Christoph

+++ Querido Christoph:

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Querido Christian: ¡Me alegro mucho que te haya gustado "La roca", Christoph! Sinceramente lo digo. Christian, vos una vez me contaste algo muy divertido sobre “La roca”. Confundiste el comentario para ciegos que iba acompañando un film de Chabrol ("Ella va por la calle… toca el timbre en una puerta… abren la puerta”) con el estilo de narración en OFF de "La roca". ¿Te acordás de eso? A Caroline y a mí sigue causándonos mucha gracia porque fue una descripción bastante buena del esfuerzo artístico de mi película. “Arte”, bueno… yo simplemente pensé que esa película debía ser así y no de otro modo. Y básicamente sigo pensando lo mismo. Quería envolver esa sensualidad difusa, extraña de las imágenes en sistema DV con una capa que vuelva a poner distancia, oponer la frialdad de la estructura abstracta al calor de la proximidad con la piel de los personajes. Pienso que al final todo resultó ser más un ensayo que un largometraje, un borrador, un comentario "no-pongan-esa-mirada-fijamente-romántica” sobre el concepto de cine pequeñoburgués tan difundido, esa sacralidad intocable de las imágenes, etc. Algunos cameramans, y no sólo ellos, le reprocharon a Benedict “haber traicionado la imagen fílmica" o

algo así…Pero bueno, Christoph, ya ves, a vos te “desaconsejaron” ir a ver "La roca" como te

desaconsejan consultar a un asesor impositivo poco confiable o comer en un quisco de chorizos poco higiénico. Y no sólo te desaconsejaron a vos. Debo confesar que no me pareció muy divertido en su momento. Con lo que me había esforzado por hacer una verdadera película de cine arte y después me dio la impresión, potenciada por todo eso, que el lugar ya estaba ocupado por los pequeños burgueses y sus criterios, su coro de voces llenándole a uno los oídos con ese concepto de cine pequeño y de simpatía por los personajes y por el arte cinematográfico en la pantalla grande y esa idea acerca de cómo debe ser todo eso que en cualquier caso no debe ser así de ningún modo… Todo seguía siendo de alguna manera como antes en el cine alemán, las zonceras, las ofensas, las guerras de trincheras en el Festival de Berlín. Para ser franco, en 2002 todo eso me asqueó bastante. Por eso volví al thriller, al policial, a la zona roja, etc. No sólo porque en esas películas disfruto mucho más, porque básicamente hay más espacio para la risa, sino también por razones de contenido: los protagonistas pueden ser grandes y fríos, distantes como Karoline Eichhorn, la roca dentro de la roca, por decirlo de alguna manera. En el policial eso no molesta a nadie. Por ahora. Pero, Christoph, yo no adhiero verdaderamente al mainstream. Por ahí me expresé mal. Yo, y sobre todo los autores con los que trabajo y que son extremada, extremadamente importantes, más importantes incluso que yo a veces, extraemos más fuerzas de esa proximidad, y a veces también de la oposición explícita, con las nostalgias y las pautas comerciales que de las discusiones estético-conceptuales en el ambiente arthouse, y no lo digo forma negativa, de

verdad. (...)

Un saludo muy cordial, Dominik

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Querido Dominik:

Se podría decir que sin paranoia no hay narrativa. Sin esa visión de túnel de la pasión que encorseta al mundo en una perspectiva determinada, sin sol que empuja la sombra de todas las cosas en una misma dirección, no puede surgir algo tan artificial como la narrativa. Si seguimos este pensamiento la pregunta que se plantea es dónde está tu sol, en “Kalter Frühling"

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(“Primavera fría”), por ejemplo. No lo encontré. Claro que hay intereses y no precisamente pocos, pero parecen contrarrestar la trama ramificada, la cámara cobra vida propia, algo que al principio transmite frescura y al final se vuelve arbitrario. Uno se acostumbra a que un acceso pueda significar algo o nada… la postal de Barcelona (Antoni Gaudi) podría ser una historia secundaria que se quedó en la sala de edición, o también un capricho. Intuyo que vos te ves más bien trabajando bajo un cielo nocturno, entre sombras equívocas, nada de iluminación monoteísta… pero, ¿no termina eso llevando a la esquizofrenia? Claro, las ansias de vivir que vos planteas, son algo así como un hilo conductor, pero no pueden hacer más que enhebrar lo especulativo. Pero la idea es que una trama TENGA sentido. Para que eso sea así me parece que falta la dirección que toma partido, que ordena, impulsada por la fuerza de gravedad de un tema. Siempre me asalta la sospecha de que la puesta en escena es mejor que el libro, partes triviales que se realzan con luces, repentinos golpe de timón, siempre algo que sea interesante, casi a modo de disculpa. Echo de menos la unidad, la sencillez, la limitación. (...) “Die Freunde der Freunde" (“Los amigos de los amigos”): muy bueno como lo secreto se va metiendo en lo conocido. Seductor el sueño de una vida peligrosa, aquí, entre nosotros. Florian Stetter y sobre todo Sabine Timoteo: brillantes, atrayentes; personajes apenas esbozados que invitan a ser recargados. A Timoteo nunca lo vi trabajar tan bien. Schweighöfer está bien. No tiene más que dos expresiones, pero son adecuadas a su papel. Jessica Schwarz actúa como si vos la consideraras físicamente atractiva (en privado). Ese flirteo me molesta. La película me gustó mucho, aunque vuelvo y digo que con una o dos ramificaciones menos el film tendría más fuerza emocional. (...) El final es bueno. Uno sale de la película sintiéndose parte de la conspiración. Quizás ese sea tu género: MISTERIO (en el misterio me siento cómodo / me escondo ante mí mismo). En última instancia me parece que en muchas películas hay una incongruencia entre TUS idiosincrasias y las abolladuras de los libros originales .Tu estilo de dirección no es sumiso y, sin embargo, llevas al cine los libros de otros, es decir materiales que no te son familiares en igual medida. ¿Por qué? En "La roca" todo eso se acerca mucho más, sos mucho más vos mismo. ¿Porque te metiste más con el guion? Todavía no llegué a ver “Der Fahnder” (“El investigador”). La beba (6 semanitas) reduce mi consumo de películas drásticamente. Espero que mi tono no te resulte demasiado impertinente. Lo peligroso de los mails es su velocidad.

Un gran abrazo,Christoph

+++ Querido Dominik;

Querido Christoph:

Ayer oficié de PADRINO en un proyecto de Michael Althen y Hans Helmut Prinzler. Mi ahijado era “Bajo los puentes”, y mientras hablaba sobre la película ante las cámaras, me di cuenta que nuestra correspondencia había ejercido gran influencia sobre mí. Hablamos mucho de posiciones, y aquí estaba esa película de Käutner y corría el año 1944 y mientras otros filmaban una película nazi como Kolberg con aspiraciones de nacionalismo central e historia, Käutner, se escabulle, sale de Berlín, sale del sistema. Y de pronto vi el underacting de los actores, la luz, el viento, las secuencias planificadas. Alguna vez leí que en las historias que tratan de dos, de un hombre y una mujer, se funda una familia (al menos es lo deseado). En cambio, en las películas

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que tratan de tres lo que se funda, lo que surge es una sociedad. La película es un pasaje, un pasaje que recuerda lo perdido, la gente los días domingos, el cine mudo y que inventa para sí lo nuevo, los ruidos en un bote nocturno transformados en música. Hay reminiscencias de algo norteamericano, físico. Después de leer el mail de Christoph tuve ganas de ponerme a mirar

“Kalter Frühling” y “Die Freunde der Freunde” ya mismo.Ese único sol – ¿acaso es cierto? La

dirección, la posición que te falta. ¿Es posible ver películas de ese modo? Cuando tenía 19 años vi Halloween y lo que vi fueron imágenes de otoño y follaje y patios de escuelas vacíos y de suburbios que se sostienen por sí mismas como en una exposición de cómics de Adrian Tomine, y luego Jamie Lee Curtis va a la casa del asesino para colocar algo debajo del felpudo y uno la ve desde la casa, a través de la ventanita en la puerta de entrada y la imagen, que hasta ese momento era objetiva, se vuelve súbitamente subjetiva, se transforma en mirada, y cuando Jamie Lee Curtis está muy cerca, aparece el asesino y la imagen es como un encuadre over

shoulder clásico. Este cambio de perspectiva, la exposición tipo novela, la narración norteamericana en un mismo nivel, luego la mirada con tanta carga y luego de vuelta atrás. Eso

siempre me dio vuelta en la cabeza. El que mira cuenta el ahora, el momento ese. (...)

Un abrazo,Christian

+++ Querido Christian:

Querido Christoph:

Vi "Falscher Bekenner". Me pareció que está muy bien hecha, lo digo sinceramente, los actores son excelentes y la forma en la que luego son puestos en escena, eso es estupendo, por ejemplo en la gran escena familiar hacia el final, cuando todos hablan a la vez. Todos viejos conocidos míos de Renania del Norte Westfalia: W.Gontermann, Wiesia Weselowska en el sofá al lado de Zapatka, obviamente Laura. Todos mejor que nunca. Y las fantasías y las pequeños flash backs me parece que también están muy bien integrados. Y un estilo ciento por ciento seguro. Cuando pienso la cantidad de películas que en su momento tuvimos que rodar nosotros para sentirnos medianamente cómodos en el tema de la puesta en escena, entonces me siento estupefacto por la forma casi lúdica con la que se domina el grado de dificultad de las escenas, la coincidencia con el concepto de cámara, etc., considerando que "Falscher Bekenner" es el segundo largometraje. La trama de la película podría parecer construida, pero el manejo que se hace es demasiado hábil y discreto. Antes de que uno pueda plantearse la pregunta seriamente, la película ya terminó. En cambio no me queda claro por qué esa lentitud, o bien el sostenido largo de ciertas escenas o ciertas imágenes. Se me ocurre que vos Christoph, dejando ahora totalmente de lado el tema de los gustos personales, te encaminas hacia una narrativa clásica muy moderna y que alguna vez el largo de ciertas panorámicas y de algunos encuadres también puede llegar a parecerte superfluo a vos. Pregunto. Por ejemplo, ciertos momentos en la autopista, en los baños de los paradores, las escaleras de la casa, etc. En serio, no me refiero a la velocidad propia de un clip ni tampoco a montajes a lo rápido que simplificarían las cosas. Lo que digo es que quizás exista una métrica de la narración diferente para vos, por decirlo de alguna manera. En vos hay una cierta divergencia, creo, que ya se reflejó en “Bosque lácteo”. A veces, la trama y lo atmosférico compiten entre sí. No sé si esa es exactamente la intención. Para mí gusto, en “Bosque lácteo”, cuando buscan por primera vez a los chicos, la mujer está

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mucho tiempo parada en una pose pintoresca en medio del prado, fumando muy ansiosamente.Eso amenaza con destruir la plausibilidad sobre la que se estructura la historia.

Por una imagen. Pero yo no le doy tanta importancia a la homogeneidad de una película como vos, Christoph. Todo lo contrario. Cuando vos escribís que en mi caso no se sabe bien hacia donde apunta "Kalter Frühling" porque lo superficial se alterna con lo secreto, conformando una suerte de arbitrariedad óptica, los zooms, y todo eso… y que la postal de Barcelona en el cuarto de Matthias puede tener un significado, pero que la película no provee la línea hacia la que se podría apuntar, entonces -por más tonto que suene- estás describiendo exactamente lo que yo persigo con todo eso. La idea que yo tengo de una película es la de un ente heterogéneo, tan heterogéneo como yo siento que es la vida misma. Claro que es un acto de equilibrio y que puede desintegrarse por completo. Desmembrar una película, atomizarla en momentos muy diversos, desde lo trivial, incluso lo kitsch, para luego volver a momentos absolutamente auténticos, eso era efectivamente lo que yo quería lograr en "Kalter Frühling". De alguna manera quería mostrar también en forma “diferente” los distintos niveles de la vida. Eso no quiere decir que me sienta satisfecho con mis películas, por Dios no. Sólo que no sé si tus criterios de abordaje pueden hacerle justicia a las películas. Phillip K. Dick, este autor de ciencia ficción de cuyos libros ahora se hacen lamentablemente películas que son una verdadera cagada –ustedes lo conocen, ¿verdad?- en una oportunidad escribió a Stanislaw Lem: "Estimado señor Lem, aquí en California Dios a veces se nos revela en forma de envase de aerosoles”. Es decir que en mis películas la parte trivial, “barata” de algunas tramas, de ciertas ideas vendría a ser el “envase de aerosoles”. El cine como supermercado, y en algún estante con la mercadería que ofrece una película está la verdad, ni siquiera oculta, a lo mejor como secreto a voces. Pero siempre de la manera más sorprendente posible. ¿O hacer posible otra verdad, otro momento para cada espectador? Muchas veces admiro la homogeneidad y la disciplina artística de ciertas grandes películas, por ejemplo en todos esos Masters of the Universe, que vos, Christoph el otro día mencionaste como tus modelos. De todos modos, no creo que podría reivindicar a ninguno de todos ellos para mí. En cuanto a las otras ideas de Christoph sobre mis dos películas: lo de “ese único sol” obviamente no lo comparto. No podría, ni aunque quisiera. Porque mis miradas favoritas al mundo en el cine, a la novela siempre fueron las perspectivas múltiples. ¿“Esquizofrenia” como consecuencia"? No lo creo. Atomización de los diferentes momentos en detalles que ya parecen tener casi una suerte de “arbitrariedad”, eso sí. (...) Quizás sea por eso que me gustan tanto los policiales de suspenso, porque requieren esas múltiples perspectivas, las justifican. Y el estilo de dirección “no sumiso” a los guiones que escriben otros. ...Bueno, sí, eso es un capítulo espinoso. Después de “Die Sieger” ("Los vencedores") me subordiné bastante tiempo a los guiones de mis autores. Era por así decirlo una persona que llevaba autores al cine. El jefe absoluto de todos era el libro. "Frau Bu" (“La señora Bu”, de la serie policial “Tatort”) se rodó así y también "Sperling und der brennende Arm" (“Sperling t el brazo ardiendo” de la serie policial “Sperling”), entre otros. Pero pronto sentí que eso no le sentaba bien a las películas, después de todo. Pero eso es harina de otro costal. (...) Cordialmente, Dominik

+++ Querido Dominik:

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Querido Christian: “¿Las películas, se pueden ver así?" pregunta Christian en referencia a mi metáfora del sol. No estoy seguro. Pero me pregunto a menudo cómo se pueden organizar los sonidos y las imágenes, cómo se puede organizar el cine de tal forma que el resultado sea una relación concluyente cuyo parámetro sea uniforme (= no arbitrario) hacia adentro (estructura interior del film) y hacia afuera (correspondencia con lo cotidiano). Eso no es lo mismo que hablar de pureza de estilo, aun cuando me siento atraído por eso, pero tiene que ver con transparencia. Quizás sea esa la razón por la cual en “La roca” me fascinó tanto el personaje del senegalés y el principio del “mostrá tus instrumentos” que encarna. Los principios de la narración propia se extienden lúdicamente. El fuerte efecto que un juego puede desencadenar para los iniciados está en esa abarcabilidad de las reglas: el espectador “informado” sabe qué significa “posición adelantada” (en el fútbol)… Pero cuando mira televisión en Estados Unidos y desconoce las reglas del béisbol, la consecuencia es el aburrimiento, aun cuando lo que se le ofrezca sea un despliegue atlético excepcional, y todo esté muy bien fotografiado. Es decir que no se trata sólo del miedo-suspenso de Hitchcock, se trata de la sorpresa en el espacio de la expectativa. Y en ese sentido rechazo la heterogeneidad que vos, Dominik, tanto apreciás, simplemente porque así se destruye una y otra vez el espacio de la expectativa. La consecuencia es una sorpresa que se apoya en un marco de referencia mucho más aproximativo, es decir experiencia óptica, convención de género, etc. Creo, por otra parte, que este punto va mucho más allá de una

cuestión de gustos.(...)En cuanto a los planos largos en “Falscher Bekenner”: yo también creo

que no se sostienen siempre. En parte, sobre todo en la oscuridad, el largo me parece que está bien para la pantalla grande (en video se convierte en sopa pura). Pero existen pasajes en los que, sin duda, el timing no siempre es el correcto, y que quizás sólo continúan transitando el mimo camino, lo que también es una forma de filmación: sin alternativas. Con la edición de la película sufrí bastante y en secreto saqué una serie de consecuencias pragmáticas para el futuro. Muchas veces me resulta difícil evaluar el ritmo durante el proceso de rodaje, sobre todo cuando dispongo de poco tiempo. Visto así, “pureza” también puede convertirse en un vanidoso callejón sin salida. La cita del envase de aerosoles me parece insuperable.

(...)Christoph

+++ Querido Dominik:

Querido Christoph:

(...) El único sol contra los muchos. Uniformidad contra arbitrariedad. Se nota que vos, Christoph, tampoco te sentís muy cómodo. Durante años teníamos escrita en la pared la frase de Éric Rohmer: “sólo existe una posición de cámara correcta para una imagen, y ésa es la que hay que encontrar ”. Los pasillos de nuestra Academia del Cine se parecían a los claustros de un monasterio en Chiemgau. La frase me anduvo dando vueltas en la cabeza un rato. Más tarde, alguien escribió con birome debajo de esa frase que había encontrado una segunda posición. Pero me gusta mucho eso de lo interno/externo que dijiste: la estructura interior y la experiencia cotidiana. Se trata de conservar ese estado en suspensión al escribir, al ensayar, al

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filmar, en la mesa se edición. Ese es el trabajo. (...)La cita del envase de aerosoles es

verdaderamente soberbia.

Un abrazo,Christian

+++ Querido Christoph: Querido Christian: (...) Gordon Willis solía decir que sólo había una “luz posible” para una situación. Son esas frases que siempre suenan bien y que los estudiantes de cine anotan afanosamente y que a la hora de trabajar no te no sirven para gran cosa. En las grandes escenas que me tocaron rodar a mí, ésas en las que se trabaja con un mundo de comparsas y mucha acción, a la hora de la verdad todo se reducía a terminar antes de la puesta o la salida del sol, porque de lo contrario el costo se iba por las nubes. No hay regla que valga. ¿Fue Gunter Netzer el que dijo que “en el área penal no hay parientes”? En fin, yo creo que antes que nada, a la gente que estudia cine hay que enseñarle cómo superar, con excelencia técnica y más o menos dignamente, un día de rodaje en el que desde el punto de vista de la técnica de producción les podría llegar el agua al

cuello. (...)Te envío un cordial saludo, Dominik*