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Minimalistische Kunstwerke erzeugen beim Betrachter oft mehr Unverständnis als ästhetischen Genuss, wirken sie doch oftmals spröde, trocken, distanziert und in einer gewissen Weise unspektakulär. Ein Höllensturz von Rubens reißt den Betrachter unweigerlich mit sich. Ein solches Gemälde, ob man es nun mag oder nicht, wirkt ohne viel Zutun von Seiten des Betrachters. Anders ist es bei Werken der Minimal Art, sie verlangen auf den ersten Blick einen viel höheren Grad an Reflexion. Doch in der Regel ist der Anspruch, den ein solches Werk an den Betrachter stellt, um ein Vielfaches grundlegender als beispielsweise die Ikonographie eines Historienbildes und wirkt gerade deshalb wahrscheinlich so unzugänglich. Den minimalistischen Kunstwerken, oft nur Objekte oder Strukturen genannt, fehlen gewisse Merkmale klassischer Gemälde und Skulpturen. Der Name 'Minimal Art' wird von den meisten ''Minimalisten'' selbst abgelehnt. Donald Judd argumentierte, dass die Begriffe 'Reduktion' und 'Minimalismus' nur auf hergebrachte Merkmale angewendet werden könnten. Da aber die Objekte der Minimal Art gerade eben durch die Reduktion solcher Eigenschaften neue Qualitäten erzeugen würden, gingen diese Begriffe an der Grundintention eher vorbei. In der Minimal Art dreht es sich im Grunde immer um Wahrnehmung und Empfindung. Die interpretatorische Unzugänglichkeit von Judds Kunstwerken hat zu einer weitgehend vom Objekt losgelösten Diskussion und Deutung der Werke geführt. Judds Arbeiten wurden beispielsweise oft mit Theorien von Robert Morris vermischt, um so eine in Wirklichkeit nicht existierende einheitliche minimalistische Theorie zu schaffen. Gegen diese Vermischung hatte sich Judd stets öffentlich zur Wehr gesetzt. Amerikanische minimalistische und auch konzeptualistische Künstler der sechziger Jahre, das sind vor allem Joseph Kosuth, Robert Morris, Sol LeWitt und Donald Judd, kamen oftmals aus dem akademischen Umfeld der Psychologie oder Philosophie und waren dadurch in ihrem Schaffen sichtlich geprägt. Diese Künstler vertraten ihre Positionen öffentlich durch Kritiken, Statements und Essays mit großer Polemik. Gegenstand der Ablehnung war stets die europäische Kunsttradition für die amerikanische Kunst. Sie argumentierten für eine Kunst, die sowohl formal als auch inhaltlich (Judd lehnt auch diese Unterscheidung gänzlich ab) jede Mimesis und jeden Illusionismus ausschließt. „I want a particular, definite object“, schrieb Judd 1969.
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LV-Nr. 541.139, SS 2011SE: ÄsthetikLeiter: Ao.Univ.-Prof. Dr.phil. Otto NeumaierFachbereich für Philosophie an der KGW-FakultätUNIVERSITÄT SALZBURG
DONALD JUDDS SPEZIFISCHE OBJEKTESelbstbezüglichkeit von Kunstwerken in Judds minimalistischer Kunsttheorie
Philipp DollwetzelMatrikelnr.: 0820518
08.07.2011(revidierte Fassung vom 29.07.2011)
Inhalt
1 Einleitung 4
2 Fragestellung und Methodik 6
3 Publikationen zum Thema 7
4 Judds Theorie der Spezifischen Objekte 10
4.1 Donald Judds Schriften 10
4.2 Donald Judd und die Philosophie 11
4.3 Die Einheit des Kunstwerkes 17
4.4 Kunst ist kognitiv 18
4.5 Form und Inhalt 19
4.6 Die Behauptungen der Kunst 20
4.7 Ablehnung der bildhaften Kunst 23
4.8 Die Selbstbezüglichkeit des Objektes 26
4.9 Zusammenfassung von Judds Ansichten 29
5 Diskussion der objekthaften Reflexitivität 32
5.1 Exkurs: Semiotik 32
5.1.1 Minimal Art und die ästhetische Funktion der Sprache 32
5.1.2 Ikonische Zeichen 33
5.2 Exkurs: Reflexivität in der Sprache 35
5.2.1 Selbstreferentielle Zeichen 35
5.2.2 Autopropositionale Sätze 37
5.3 Das Kriterium der Übertragbarkeit 37
5.4 Erste Annäherung: Spezifische Objekte 38
5.4.1 Definition: Spezifisches Objekt 38
5.4.2 Sind Judds Werke Spezifische Objekte? 39
5.5 Zwei Arten von objekthafter Reflexivität 40
5.5.1 Definition: Idealikonische Objekte 41
5.5.2 Definition: Objekthafte Autopropositionalität 42
5.6 Kritik der objekthaften Reflexivität 44
5.6.1 Idealikonische Objekte 44
5.6.2 Objekthafte Autopropositionalität 45
5.7 Alternative: Referenzloses Objekt? 48
6 Zusammenfassung 48
7 Literaturverzeichnis 51
7.1 Interviews und Texte von Donald Judd 51
7.2 Literatur (Kurztitel) 55
7.3 Weitere Literaturangaben 58
8 Abbildungsverzeichnis 59
9 Abbildungen 62
1 Einleitung
„You have to look and understand, both. In looking you understand; it's more than you
can describe. You look and think, and look and think, until it makes sense, becomes
interesting.”1
Minimalistische Kunstwerke (Abb. 1) erzeugen beim Betrachter oft mehr Unverständnis
als ästhetischen Genuss, wirken sie doch oftmals spröde, trocken, distanziert und in
einer gewissen Weise unspektakulär. Ein Höllensturz von Rubens (Abb. 2) reißt den
Betrachter unweigerlich mit sich. Ein solches Gemälde, ob man es nun mag oder nicht,
wirkt ohne viel Zutun von Seiten des Betrachters. Anders ist es bei Werken der Minimal
Art, sie verlangen auf den ersten Blick einen viel höheren Grad an Reflexion. Doch in
der Regel ist der Anspruch, den ein solches Werk an den Betrachter stellt, um ein
Vielfaches grundlegender als beispielsweise die Ikonographie eines Historienbildes und
wirkt gerade deshalb wahrscheinlich so unzugänglich.2
Den minimalistischen Kunstwerken, oft nur Objekte oder Strukturen genannt, fehlen
gewisse Merkmale klassischer Gemälde und Skulpturen. Der Name 'Minimal Art' wird
von den meisten ''Minimalisten'' selbst abgelehnt. Donald Judd argumentierte, dass die
Begriffe 'Reduktion' und 'Minimalismus' nur auf hergebrachte Merkmale angewendet
werden könnten. Da aber die Objekte der Minimal Art gerade eben durch die Reduktion
solcher Eigenschaften neue Qualitäten erzeugen würden, gingen diese Begriffe an der
Grundintention eher vorbei.3
In der Minimal Art dreht es sich im Grunde immer um Wahrnehmung und Empfindung.4
Die interpretatorische Unzugänglichkeit von Judds Kunstwerken hat zu einer
weitgehend vom Objekt losgelösten Diskussion und Deutung der Werke geführt.5 Judds
1 Discussion, St. Gallen 1990, 54.2 Diese Unzugänglichkeit hat in den sechziger Jahren zu einer intensiven Diskussion dieser Objektegeführt, auf die hier im Detail nicht eingegangen wird, da sie in anderen Publikationen bereitsumfassend behandelt wurde. Siehe Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in thesixties, New Haven/London 2001 und Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective,Seattle/Washington [u.a.] 1990. Einen Überblick gibt auch Haskell 1988, 80-85.
3 Judd Specific Objects, 1965, 73; Judd, Statement 1966, 190; Glaser, Interview 1966, 159; Judd,Discussion II 1984, 71-72. - Zustimmend hier auch Lucy Lippard (Lippard 1968, 309).
4 Ich halte mich hier an die klassische Unterscheidung zwischen Empfindung und Wahrnehmung. EineEmpfindung ist „eine nicht weiter auflösbare psychische Erscheinung, die durch äußere auf dieSinnesorgane wirkende Reize erzeugt wird“. Durch Kombination mit bisherigen Erfahrungen werdensolche Empfindungen zu einer Wahrnehmung (Popp 1991, 39). Somit ist jede Empfindung einSinnesdatum.
5 Judd beschwerte sich, dass Kritiker nie zuhören und Künstler zu wenig über ihre Kunst sprechen undschreiben würden (Judd, Discussion II 1984, 71, 76). In seiner Kritik zu Jackson Pollock spricht erdies direkt an und betont dabei vor allem die Notwendigkeit eindeutiger Begriffsdefinitionen undeiner Werksanalyse anhand empirischer Merkmale: „A thorough discussion of Pollock's work oranyone's should be something of a construction. It's necessary to build ways to talking about the workand of course define all of the important words. Most discussion is loose and unreasonable. The
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Arbeiten wurden beispielsweise oft mit Theorien von Robert Morris vermischt, um so
eine in Wirklichkeit nicht existierende einheitliche minimalistische Theorie zu
schaffen.6 Gegen diese Vermischung hatte sich Judd stets öffentlich zur Wehr gesetzt.7
Amerikanische minimalistische und auch konzeptualistische Künstler der sechziger
Jahre, das sind vor allem Joseph Kosuth, Robert Morris, Sol LeWitt und Donald Judd,
kamen oftmals aus dem akademischen Umfeld der Psychologie oder Philosophie und
waren dadurch in ihrem Schaffen sichtlich geprägt.8 Diese Künstler vertraten ihre
Positionen öffentlich durch Kritiken, Statements und Essays mit großer Polemik.9
Gegenstand der Ablehnung war stets die europäische Kunsttradition in ihrer Bedeutung
für die amerikanische Kunst. Sie argumentierten für eine Kunst, die sowohl formal als
auch inhaltlich (Judd lehnt auch diese Unterscheidung gänzlich ab) jede Mimesis und
primary information should be the nature of his work. Almost all other information should be based onwhat is there. This doesn't mean that the discussion should only be 'formalistic.' Almost any kind ofstatement can be derived from the work: philosophical, psychological, sociological, political. Suchstatements, usually nonsense, should refer to specific elements in the work and to any statements orbiographical information that might be relevant. Certainly the discussion should go beyond formalconsiderations to the qualities and attitudes involved in the work. Arguments leading from theelements of the work to its general implications are difficult to form and should be formed verycarefully. Quotations and biographical information should be considered more carefully than theyusually are. (…) The most common nonsense is the conclusion of a few pages of verified fact with ahighly unverified cliché.” (Judd, Pollock 1967, 193-195.)
6 Selbst Thomas Kellein ist gegen diesen Irrtum nicht gefeit, denn auch er vermischt die Theorien vonMorris und Judd, wenn er Folgendes schreibt: „Kunst wird bei Judd bereits Ende 1961 grundlegendmit räumlicher Wahrnehmung verknüpft. Durch die physische Bewegung, die nötig ist, um alle Seiteneines seiner Kunstgegenstände zu erfassen, wird der dazugehörige Raum im Sinne einer allgemeinenRelativität evident, wobei der erkenntnistheoretische Aspekt primär darin besteht, das Werk als eineForm und die dazugehörige Wahrnehmung als raum-zeitliches Ereignis zu erleben. Der ganze Raumist ein Experimentum crucis, bei dem hohe Kunst durch Bewegung erlebbar und ein Werk alsobjekthafter Körper mit verschiedenen Seiten, die sich in der Wahrnehmung relativieren, sprechendist.“ (Kellein 2002, 26.) Die physische Bewegung des Betrachters um das Kunstwerk und diegleichzeitige subjektive Raumwahrnehmung, um die es vor allem Morris geht (Batchelor 1997, 42-43;Meyer 2001, 159; Marlin 2008, 110-112; Held 1972, 662), spielen für Judd keine Rolle. Niemalstaucht dieser Gedanke in seinen theoretischen Schriften auf. Morris geht es um die Relativität derFormenwahrnehmung, der Kernpunkt bei Judd ist, dass es sich um direkt wahrgenommene und nichtillusorische Räumlichkeit handelt, die Relativität ist dabei schon vorausgesetzt. Dies hat Yve-AlainBois richtig erkannt, wenn er schreibt: „Même en restant immobile, je doutais constamment de ce queje voyais“ (Bois 1991, o.S.).
7 Auch Lucy Lippard hat auf den Unterschied beider Ansätze hingewiesen (Lippard 1968, 314-315).8 Rottmann 2008, 120.9 Sämtliche Schriften von Judd aus den Jahren 1959 bis 1986 sind in zwei Bänden erschienen: Judd,Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor,reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975 und Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987. - Neben Donald Judd waren vor allem Robert Morris und Joseph Kosuthpublizistisch tätig. Morris' theoretische Ausführungen wurden erst kürzlich auf Deutschherausgegeben: Morris, Robert, Titz, Susanne, Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur.Zwölf Texte, Zürich 2010. Eine zweisprachige Auswahl von Kosuths Texten bietet u.a. Kosuth,Joseph: Bedeutung von Bedeutung: Texte und Dokumentationen der Investigationen über Kunst seit1965 in Auswahl [Staatsgalerie Stuttgart, 26.9. - 8..11.1981, Kunsthalle Bielefeld, 7.3. - 18.4.1982],Stuttgart 1981. - Die wichtigsten Texte verschiedener Autoren aus dieser Zeit finden sich gesammeltin Battcock, Gregory (Hg.): Minimal art. A critical anthology, London 1969 und in deutscherÜbersetzung in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel1995.
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jeden Illusionismus ausschließt. „I want a particular, definite object“, schrieb Judd
1969.10
2 Fragestellung und Methodik
„Judds ausgiebig mit Theorie unterfütterter Ansatz führt zu einem radikalen Purismus,
der den Betrachter auf ein Problem der Wahrnehmung zurückwirft, indem er ihn mit
nichts-sagenden und nicht-mimetischen Objekten konfrontiert. Seine aus Metall oder
Sperrholz gefertigten quadratischen Kästen sind zwar handwerklich überzeugend
gemacht, das Material gewissermaßen sorgsam verarbeitet, jedoch geben sie darüber
hinaus keine weitere Information. (…) Der karge Stil und die elementare Form machen
seine Objekte zu referenzlosen Gebilden, die mehr noch als etwa Jasper Johns' Flags
eine Art interessenlose Anschauung heraufbeschwören. (…) Die Objekte sind wiederum
nicht repräsentativ (…) sie verweisen nur auf das, was ihnen als Objekt eigen ist: ihre
Dreidimensionalität, die sich durch Größe, Form, Farbe, Material, Ort und ihr Verhältnis
zum Raum ergibt. Genau das sind die Prädikamente, die den Präsenzcharakter der
'Specific objects' ausmachen (…). Kunst ist dort angelangt, wo sie bis dahin noch nie
sein wollte: bei einer Art referenzlosem selbstbezüglichen Ready-made (…).“11
Dieses Zitat aus einem Überblickswerk zur Kunstgeschichte des zwanzigsten
Jahrhunderts zeigt, mit welcher Hilflosigkeit selbst Kunsthistoriker vor Judds Objekten
stehen. In dem Textabschnitt werden sie als nichts-sagende, nicht repräsentative,
referenzlose Gebilde beschrieben, die nur auf das verweisen, was ihnen als Objekt eigen
ist, nur um sie letztendlich mit Anspielung auf Duchamp als referenzlose
selbstbezügliche Ready-mades zu definieren. Diese Umschreibung wirkt reichlich
befremdlich. Dies hat mehrere Gründe. Zuallererst scheint der Begriff 'ready-made' im
Zusammenhang mit Judds Werken fehl am Platz. 'ready-made' ist eine „von Duchamp
eingeführte Bezeichnung für seine den Dada zuzurechnende Methode, banale
Haushaltsgegenstände und Industrieerzeugnisse dadurch zu 'Kunstwerken' zu machen,
dass er sie vom ursprünglichen Gebrauchszweck löste und durch die Art der Aufstellung
(etwa auf einen Sockel) und einen neuen 'Titel' das Objekt in einen neuen Kontext
stellte“12 Bei Judds Objekten handelt es sich zwar um handwerklich oder industriell
hergestellte Dinge, aber sie sind nicht beliebige Gebrauchsgegenstände und werden
auch nicht dadurch zum Kunstwerk, dass er sie aus irgendeinem (Gebrauchs-)kontext
10 Judd, Flavin 1969, 200.11 Reißer/Wolf 2003 152-154. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 12 Wörterbuch der Kunst 2008, 689.
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löst. Auch stellt Judd seine Objekte weder durch die Art der Präsentation oder einen
Titel – Judds Arbeiten sind bis auf zwei Ausnahmen stets ohne Titel13 – in einen neuen
Kontext. Der Begriff 'ready-made' kann auf Judds Objekte also nicht angewendet
werden, ohne ihn über Gebühr zu strapazieren.14
Doch viel problematischer ist die Aussage, die Objekte seien referenzlos und
selbstbezüglich. Wie soll ein Objekt referenzlos, d.h. bezugslos sein, wenn man davon
ausgeht, dass die Selbstbezüglichkeit eine Art von Referenz ist? Diese begriffliche
Verwirrung wird dadurch erzeugt, dass es keine sichtbaren bildhaften Symbole am
Objekt gibt, aber dennoch irgendeine Aussage mit dem Werk verbunden wird. Die
vollständige Abwesenheit bildhafter Referenz ist bereits problematisch, doch viel
unklarer ist die Selbstreferentialität des nicht-bildhaften Objektes. Was soll das
bedeuten, wenn wir sagen, ein Objekt verweist nicht-bildhaft auf das, was ihm eigen
ist?
Die Aufgabe dieser Arbeit ist weder philosophie- noch kunsthistorisch, sondern
ästhetisch. Donald Judd hat ein künstlerisches Konzept entwickelt, das sich natürlich
auf gewisse Vorbilder stützt und Erkenntnisse aus verschiedenen philosophischen,
künstlerischen und wissenschaftlichen Strömungen miteinbezieht und verarbeitet. Eine
solche Einflussgeschichte wäre ein lohnendes Thema für eine kunsthistorische Arbeit,
soll hier aber nicht geschrieben werden. Deshalb werden wir zur Beantwortung der
obigen Frage uns vor allem auf Judds eigene Äußerungen stützen, um dann anhand der
dort erläuterten Merkmale seiner nicht-bildhaften selbstreferentiellen Objekte den
Charakter ihrer Selbstbezüglichkeit auf einer grundlegenderen Ebene näher zu
untersuchen. In diesem Zusammenhang spielt insbesondere Judds Nähe zum
Neopositivismus eine entscheidende Rolle.
3 Publikationen zum Thema
Die Theorien von Donald Judd und Robert Morris gehören heute zum Grundkanon der
Minimal Art. In Überblickswerken werden sie oft gegenübergestellt, ohne aber
detailliert besprochen zu werden. Frances Colpitt behandelt in einem gesonderten
Kapitel ihres Buches Minimal Art - The Critical Perspective (1990) die theoretischen
Aspekte der Minimal Art. Judds und Morris' Positionen werden dort in einem größeren
13 Crone 1987, 63.14 Auf dieses Missverständnis wies bereits Yve-Alain Bois hin: „encouragé à tort par la notion d'objetspécifique', que je mésinterprétais totalement, je les lisais dans la tradition duchampienne.“ (Bois1991, o.S.). Analog hierzu auch Thomas Kellein: „Judd spielt nicht mit gefunden Objekten. Er meidetdie Nähe zur Junk Art und zur Pop Art.“ (Kellein 2002, 43.)
7
Rahmen betrachtet und Unterschiede in einigen speziellen Punkten angesprochen.15
Auch David Batchelor (1997) und Constanze von Marlin (2005/2008) erwähnen die
jeweiligen Ansichten im größeren Kontext und reduziert auf ihre Kerngedanken.16
James Meyers Minimalism - Art and polemics in the sixties von 2001 dreht sich speziell
um die zeitgenössische Polemik, die die Minimal Art mit sich brachte. Er diskutiert
Judds wichtigsten Aufsatz Specific Objects sehr detailliert in einem eigenen Kapitel und
betont vor allem die starke Rivalität zwischen Judd und Morris und die
Gegensätzlichkeit ihrer Ansichten.17
Neopositivistische Elemente in Judds Kunsttheorie wurden erst spät entdeckt und
diskutiert. Dies hat seinen Grund darin, dass Rosalind Krauss Judds Werke in einer
frühen zeitgenössischen Kritik im Sinne der Phänomenologie von Maurice Merleau-
Ponty interpretiert hat.18 Eine Interpretation, die zwar wenig mit Judds eigentlichem
Konzept zu tun hat, aber sehr großen Einfluss auf die übrige Rezeption seiner Werke
hatte. Seine Werke wurden entweder rein formalistisch oder rein phänomenologisch
interpretiert.19
Als einer der ersten hat sich Rainer Crone mit dem Empirismus bei Judd beschäftigt. In
seinem Aufsatz Symmetrie und Ordnung: Die formale Logik in Donald Judds
Skulpturen von 1987 überträgt er Carnaps frühe Raumtheorie auf Judds Objekte.20 Judds
tatsächliche Theorien und Ansichten werden dabei aber fast völlig vernachlässigt.21 Der
Text von Barbara Haskell zu einer Ausstellung 1988 orientiert sich an Judds eigenen
Äußerungen und gibt einen ausgezeichneten Überblick über seine kunsttheoretischen
Standpunkte. Haskell beschreibt Judds Ansatz, jede Art von Täuschung und Falschheit
15 Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle/Washington [u.a.] 1990. - Hier insb.101-132.
16 Batchelor, David: Minimalism, London 1997; Marlin, Constanze von: Public - art – space. ZumÖffentlichkeitscharakter der Minimal Art, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, RobertMorris, Weimar 2008 (Diss. 2005). - Siehe hier Batchelor 1997, 14-27, 38-45; Marlin 2008, 43-45,99-112.
17 Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in the sixties, New Haven/London 2001. -Hier insb. 134-141, 153-166.
18 „Vielmehr kann sie [Judds Arbeit, Ph.D.] nur wahrgenommen werden unter dem Aspekt ihresgegenwärtigen Werdens als ein Objekt, das uns gegeben ist 'in der zwingenden Einheit, derGegenwart, der unübertrefflichen Fülle, die für uns die Definition des Wirklichen ist.'“ (Krauss 1966,233.)
19 „Only once during the 1960s was his philosophy mentioned – in John Perreault's one-sentencedismissal of his 'logical positivism' as being 'naive'." (Haskell 1988, 81.)
20 Crone, Rainer: Symmetrie und Ordnung: Die formale Logik in Donald Judds Skulpturen, in: Fuchs,Rudi, Crone, Rainer (Hgg.): Donald Judd [Ausst.-Kat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,Städtische Kunsthalle Düsseldorf, ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Fundació JoanMiró, Barcelona, 1987-1988], Eindhoven 1987, 61-76. - Crone bezieht sich auf Carnaps DissertationDer Raum: Ein Beitrag zur Wissenschaftslehre von 1922.
21 Dies kritisiert bereits Kellein 2002, 17, Anm. 14.
8
durch Rückgriff auf rein empirische Fakten aus der Kunst zu eliminieren, und
beleuchtet vor allem die neopositivistischen Facetten seines Programms.22 Yve-Alain
Bois untersucht in seinem Kommentar zu einer Ausstellung in Paris 1991 den
vermeintlichen Widerspruch zwischen Judds Empirismus und gleichzeitigem
Skeptizismus anhand persönlicher Reflexion vor den Objekten.23 Er weist zudem
explizit darauf hin, dass Judds Werke nicht aus der Perspektive der sogenannten
Kontinentalen Philosophie betrachtet werden dürfen, sondern aus der der Sicht der
empirischen und logisch-analytischen Strömungen im angelsächsischen Raum.24
Richard Shiff gibt in seinem Essay Donald Judd: Fast Thinking von 2000 einen
Überblick zu dem Streit über Illusion und Illusionismus bei Judd25 und dessen
Äußerungen zur Polarität in seinen Kunstwerken. Shiff erläutert vor allem Analogien
zwischen dem Intuitionsbegriff bei Judd und Peirce und Judds Ablehnung der
Unterscheidung zwischen Gedanken und Gefühlen.26 Thomas Kelleins Buch von 2002
konzentriert sich auf Judds Frühwerk.27 Er hat dessen Bibliothek in Marfa durchgesehen
und anhand der Notizen aus Judds Studienzeit herausgearbeitet, welche Schriften und
Autoren ihn besonders beeinflusst haben. Damit schuf Kellein ein wichtige Basis für
eine seriöse Diskussion der philosophischen Einflüsse bei Judd. Er erwähnt im
Speziellen eine mögliche Beeinflussung durch Hume.28 Blazenka Perica hat in ihrer
Dissertation von 2004 das Verhältnis zwischen Judds Theorie und seinen Werken
untersucht und Unstimmigkeiten herausgearbeitet.29 David Raskin hat bereits in seiner
Dissertation von 1999 diverse philosophische, politische und künstlerische Einflüsse
beleuchtet.30 Der Inhalt seiner Dissertation floss in sein erst kürzlich veröffentlichtes
22 Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988.
23 Bois, Yve-Alain: L'inflexion, in: o.V.: Donald Judd. Texte par Yve-Alain Bois, Galerie Lelong, Paris1991, o.S. - In englischer Übersetzung von Gregory Slims: Bois, Yve-Alain: The Inflection, in: o.V.:Donald Judd. New Sculpture, essay by Yve-Allain Bois, The Pace Gallery, New York, 1991, o.S.
24 Er kritisiert vor allem die von Rosalind Krauss begründete Interpretation der Werke gemäß derPhänomenlogie von Maurice Merleau-Ponty (Bois 1991, o.S. Anm. 35).
25 Dieser Diskussion hat David Raskin einen eigenen Aufsatz gewidmet: Raskin, David: The ShinyIllusionism of Krauss and Judd, in: Art Journal, 65, 1 (2006), 6-21.
26 Shiff, Richard: Donald Judd: Fast Thinking, in: Donald Judd. Late Work [Ausst.-Kat.PaceWildenstein, New York, October 27-November 25, 2000, October 13-November 11, 2000], NewYork 2000, 4-23.
27 Kellein, Thomas: Donald Judd. Das Frühwerk 1955-1968, Bielefeld 2002.28 Kellein, Thomas: The Whole Space/Der ganze Raum, in: Kellein, Thomas: Donald Judd. DasFrühwerk 1955-1968, Bielefeld 2002, 13-49.
29 Perica, Blaženka: Specific objects. Theorie und Praxis im Werk von Donald Judd, Kassel 2004. - Hierbesonders die Seiten 13-18.
30 Raskin, David Barry: Donald Judd's Scepticism. Ann Arbor 1999. - Kellein kritisiert, Judd werde alsKünstler dabei nebensächlich (Kellein 2002, 17, Anm. 14). Diese Dissertation war während derVerfassung dieser Arbeit leider nicht zugänglich.
9
Buch ein. Darin kritisiert er ebenfalls die Lesart der Objekte als Illustration zur
Phänomenologie Merleau-Pontys31 und entwickelt eine neue und eigene Interpretation,
wonach Judds Objekte der Realität des Betrachters, die aus einer für diesen
unbestimmbaren Welt der Physik und einer durch Interessen geordneten Phantasie
bestehe, etwas hinzufügen, aber keine eigene Bedeutung erzeugen. Sie seien konstruktiv
aber nicht referentiell.32
4 Judds Theorie der Spezifischen Objekte
4.1 Donald Judds Schriften
Donald Judd hat seine Ansichten nie einheitlich und systematisch dargelegt, sondern seit
den frühen sechziger Jahren immer wieder in sehr heterogenen Artikeln und
Stellungnahmen erläutert.33 Specific Objects von 1965 ist Judds bekanntester Aufsatz
und wird oft zitiert.34 Judd war zur Zeit der Veröffentlichung bereits ein einflussreicher
Kunstkritiker.35 Die Schrift wird bis heute als Grundlegung seiner Kunsttheorie
betrachtet, was Judd selbst aber stets energisch ablehnte.36 Er sei schlicht beauftragt
worden, einen Bericht über die gegenwärtige Situation in der Kunstszene zu verfassen.37
31 Raskin 2010, 3.32 Raskin, David: Donald Judd, New Haven 2010. Siehe hier besonders die Seiten 6-7, 9, 13, 36, 41, 58.- Raskins Buch leidet an den überbordenden Werkbeschreibungen, die es nicht leicht machen, seineeigentlichen Thesen konkret herauszufiltern. Diese Thesen wirken zum Teil sehr spekulativ, da sieoftmals nur anhand persönlicher Reflexionen vor den Objekten begründet werden.
33 „In der Tat schrieb Judd von Jahr zu Jahr deutlicher krude, harsche Aussagesätze nieder, dieaneinandergereihte Behauptungen, Versicherungen, unbewiesen wirkende apodiktische Urteile ohneVorwarnung enthielten. (…) Vielmehr strickte, verstrickte er den Leser mit Aussagesätzen undknappen Hinweisen auf gemeinte Werke in einen Tatsachenzusammenhang.“ (Kellein 2002, 41.)
34 Zuerst veröffentlicht in Arts Yearbook 8 (1965), 74-82. Der Artikel erschien in dem Jahr, in demRichard Wollheim den Begriff 'Minimal Art' prägte (Held 1972, 660). Laut eigenen Angaben hat er ihnbereits 1964 verfasst (Perica 2004, VIII). - Der Aufsatz wurde mehrfach ins Deutsche übersetzt.Englisch mit deutscher Übersetzung in Vries, Gerd de (Hg.): Über Kunst/On Art, Köln 1974, 120-135.Dann englisch in Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, Halifax/New York 1975, 181-189.Deutsche Teilübersetzung von Peter Stephan in Rowell, Margit (Hg.): Skulptur im 20. Jahrhundert,München 1986, 299-303. Erneuter englischer Abdruck in Harrison, Charles, Wood, Paul (Hgg.): Art inTheory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Cambridge 1992, 809-813. In deutscherÜbersetzung von Christoph Hollender in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritischeRetrospektive, Dresden/Basel 1995, 58-73. Auszugsweise in Stiles, Kristine, Selz, Peter (Hgg.):Theories and documents of contemporary art. A sourcebook of artists' writings, Berkeley/LosAngeles/London 1996, 114-117. Und nochmals vollständig auf Deutsch in Harrison, Charles:Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. 2, Ostfildern 1998, 997-1002.
35 Perica 2004, I.36 Perica 2004, I; Kellein 2002, 41.37 Perica 2004, 1-2; Meyer 2001, 134. - „'Despite what people thought,' he later told Lippard, 'SpecificObjects' was not supposed to be 'a doctrinaire, or dogmatic, or definitive, or anything article.' Theeditors at Arts Magazine had requested a survey of 'what they called a 'big bunch of three-dimensionalart,'' and this became the essay's subject." (Meyer 2001, 134.) Auf die Frage, ob er mit dem Aufsatzseine eigene Situation beschreibe, antwortete Judd in einem Interview: „I don't know“ (zit. n. Perica2004, 1). Judd betonte, dass er alle Kunstkritiken grundsätzlich aus finanziellen Gründen geschriebenhatte (Kellein 2002, 20).
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Doch es ist offensichtlich, dass es sich nicht um eine neutrale und rein deskriptive
Schilderung handelt, der normative Anspruch ist deutlich erkennbar.38 Judd interpretiert
die Kunstwerke seiner Kollegen nach seinen Kriterien und unterschlägt dadurch gewisse
Aspekte.39 Obwohl er selbst jede Klassifizierung und Kategorisierung nach Stilen und
Richtungen ablehnte,40 beurteilt Judd in Specific Objects die Kunstwerke gemäß ihrer
Relevanz für eine neue Kunstrichtung.41 Seine Kriterien wendet Judd im Text teils
subtil, teils direkt erkennbar an.42
Besonders nennenswert sind daneben das Skriptum zu einem Vortrag vom 20.
September 1983 an der Yale School of Art and Architecture mit dem Titel „Art and
Architecture“43, dann „Abstract Expressionism“44, ein Text für einen Radioauftritt 1983,
zudem die sogenannte „Perspecta Declaration“45, das bekannte Interview von Bruce
Glaser zusammen mit Frank Stella von 196646 und der zweiteilige Artikel „A long
discussion not about master-pieces but why there are so few of them“ in der Art in
America 72 von 1984.47 Hinzu kommen noch diverse Kritiken aus den sechziger Jahren,
wo besonders die Kritik zu Lee Bontecou von 1965 von äußerst großer Bedeutung ist.48
4.2 Donald Judd und die Philosophie
In einer Vorlesung in Yale 1983 sagte Judd: „It's not irrelevant that as an artist I have an
edge on the analysis of the process. A practitioner can always make a philosopher
nervous. But after a few vague generalizations the philosopher becomes a practitioner
and the edge is lost. Some of the ideas in this paper occurred to me before I began to
study art and so are distinct from art and are more or less philosophical, such as the
38 Es werden über vierzig verschiedene Künstler genannt, über die Judd zum Großteil bereits Kritikenverfasst hat (Batchelor 1997, 16). Dabei handelt es sich hauptsächlich um Künstler aus denVereinigten Staaten, nur wenige Europäer werden behandelt. Sich selbst und auch wichtigeZeitgenossen wie Carl Andre oder Sol LeWitt erwähnt er nie, dafür aber Robert Morris und DanFlavin.
39 Die Arbeiten von Yayoi Kasuma betrachtet er rein formal und ohne Beachtung der Anspielungen(Meyer 2001, 135). Duchamps ready-mades lobt er nur hinsichtlich der Möglichkeit, sie auf einmal zuerfassen (Meyer 2001, 139).
40 Perica 2004, I-II.41 Marlin 2008, 43; Meyer 2001, 134-135, 139.42 Meyer 2001, 56. - Einen Satz hat Judd vor Veröffentlichung des Textes entfernt: „Die Gründe für dieseAspekte und (?) ihre Präsenz sind weitgehend Annahmen vor dem Werk.“ (Aus demmaschinenschriftlichen Manuskript zit. n. Kellein 2002, 41.)
43 Judd, Art and Architecture 1983.44 Judd, Expressionism 1983.45 Judd, Perspecta Statement 1968.46 Glaser, Interview 1966.47 Judd, Discussion I 1984 und Judd, Discussion II 1984.48 Judd, Bontecou 1965; Judd, Black 1964; Judd, Oldenburg 1966; Judd, Pollock 1967; Judd, Newman1970, etc. - Ab 1959 schrieb er Kunstkritiken für Art News und Arts, zeitweise auch für ArtInternational (Kellein 2002, 18). Zu den Kritiken siehe auch Kellein 2002, 19-20.
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fallacy of the division between thought and feeling; some of the ideas have been
confirmed in making art; some ideas are the result of making art, the result of the
interaction between what is available to make a work exist and thought and feeling as
one.“49
Donald Judd studierte von 1947 bis 1953 an der Art Students League in New York,
währenddessen besuchte er von 1949 bis 1953 Abendkurse der Philosophie an der
Columbia University und schloss dieses Studium mit einem Bachelor of Science mit
brieflicher Belobigung und Auszeichnung ab.50 Die Kurse zu Anfang des Studiums
behandelten Ethik, Sozialphilosophie, Geologie, Religionsphilosophie, Geschichte der
englischen Literatur und Einführung in die Soziologie.51 Er hörte Vorlesungen zum
Pragmatismus und interessierte sich besonders für Erkenntnis- und
Wissenschaftstheorie. Er hat sich nach eigenen Angaben vor allem mit John Locke,
David Hume, Bertrand Russell und Rudolf Carnap beschäftigt.52 Thomas Kellein hat
Judds vollständig erhaltene und gut geordnete Bibliothek in Marfa eingehender
untersucht.53 Judds erste Notizen vom Herbst 1949 beziehen sich auf Platons Politeia.
Mit Aristoteles, Descartes, Schopenhauer und speziell William James' Essays in
Pragmatism beschäftigte er sich im zweiten Semester ab Februar 1950.54 Intensiv
studiert hat er Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking und A Study in
Human Nature von William James und George Santyanas The Life of Reason or the
Phases of Human Progress.55 „Ab 1951 spezialisierte er sich auf die Metaphysik bei
Platon und Aristoteles, hörte Einführungen in die Wissenschaftsphilosophie und den
Empirismus und nahm an Kursen in Ethik, Philosophiegeschichte und Aussagenlogik
49 Judd, Art and Architecture 1983, 25. - Die Ablehnung der Unterscheidung zwischen Gedanken undGefühlen, die er hier beschreibt, werden wir weiter unten behandeln. Dies ist ein Kernpunkt in JuddsPhilosophie, den er wiederholt verteidigt.
50 Haskell 1988, 18; Perica 2004, 47, 52; Kellein 2002, 14-18 – Laut Crone hat ein Professor ihmnahegelegt, das Fach beruflich weiter zu verfolgen (Crone 1987, 70). Judd habe das Studium derPhilosophie als eine zufriedenstellende, gründliche Ausbildung empfunden (Perica 2004, 52). - Von1957 bis 1962 studierte er erneut an der Columbia University, diesmal Kunstgeschichte. Er besuchteSeminare bei Rudolf Wittkower und Meyer Schapiro. Er verschaffte sich einen Überblick über dieKunstgeschichte vom Altertum bis in die Moderne. Den Abschluss als Master of Arts machte erjedoch nicht (Kellein 2002, 18).
51 Kellein 2002, 14.52 Crone 1987, 70-71. - Laut Crone, der aus einem persönlichen Interview zitiert, habe Judd sämtlicheBücher Carnaps gelesen (Crone 1987, 71). Ob dies zutrifft oder nicht, mag hier offen bleiben. Doch,wenn Judd der deutschen Sprache nicht mächtig war, wird er Carnaps Dissertation, auf die sichCrones Ausführungen stützen, kaum gelesen haben können, da bis heute keine Übersetzung publiziertwurde.
53 Laut Kellein hat Judd nur die ältesten Bücher signiert und nur bis etwa 1950 datiert (Kellein 2002, 14,Anm. 6).
54 Kellein 2002, 14.55 Kellein 2002, 14-15.
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teil. Namentlich ging es um Texte von Dewey, Santayana und Bergson, Descartes und
Spinoza. (...) Die Vorlesungen im Frühjahr 1953 handelten von Descartes und Spinoza,
von Aussagenlogik und Regeln zur Diskursivität. Im Sommer 1953 beschäftigte sich
Judd mit der britischen Moral- und Geschmacksphilosophie des späten 17. und frühen
18. Jahrhunderts, insbesondere John Lockes Essay Concerning Human Understanding,
Francis Hutchesons Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue und
David Humes Treatise on Human Nature. Für seine Leistungen wurde er 1953 brieflich
gelobt. Die verschiedenen Spielarten empiristischer Philosophie bis hin zum logischen
Positivismus des Wiener Kreises um Rudolf Carnap standen für Judd seit Beginn der
fünfziger Jahre im Mittelpunkt des Studiums. Die Philosophie des deutschen Idealismus
ebenso wie einzelne Texte von Kant und Hegel kamen dafür gar nicht vor.“56 Ludwig
Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus und die Principia Mathematica von
Bertrand Russell und Alfred N. Witehead befinden sich neben zahlreichen anderen
Titeln aus der Wissenschaftstheorie ebenfalls in Judds Bibliothek.57 Von Russell besaß
Judd insgesamt dreiundzwanzig Werke, doch Thomas Kellein vermutet, er habe davon
nur Unpopular Essays und Our Knowledge of the External World tatsächlich gelesen.58
„Zu den wenigen Büchern, mit denen sich Judd in der Studentenzeit anscheinend
besonders identifizierte, gehörte John Deweys Human Nature and Conduct, das er 1949,
und Freedom and Culture, das er 1950 erwarb, sowie Deweys 1952 erschienene Theory
of Valuation. Judds spätere Ablehnung von Metaphysik und europäischen Denk- wie
Maltraditionen haben offenkundig mit seinem Bildungshorizont aus den frühen
fünfziger Jahren zu tun. Noch 1962, als er Deweys 1934 erschienene Schrift Art as
Experience, ein äußerst einflussreiches Buch für die gesamte amerikanische
Nachkriegskunst, antiquarisch erwarb, strich er sich als persönlichen Merksatz an: 'Ein
Künstler ist im Unterschied zu seinen Mitmenschen jemand, der nicht nur mit
besonderen Fähigkeiten bei der Ausführung beschenkt ist, sondern auch mit einer
ungewöhnlichen Sensibilität gegenüber den Qualitäten von Gegenständen. Diese
Sensibilität steuert sein Machen und Tun.'“59
56 Kellein 2002, 14-15.57 Kellein 2002, 15.58 Kellein 2002, 15, Anm. 10.59 Kellein 2002, 16.
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In seinen Schriften zitiert Judd Charles S. Peirce60 und auch Locke,61 Hume62 und
Russell.63 Zudem nutzt er die Terminologie von Locke.64 Judd lehnt sämtliche
idealistische und rationalistische Philosophie entschieden ab65 und bezeichnet sich selbst
als Empiristen und Skeptiker.66
„What is in front of you is what exists, what is given. This fundamental rock in the road
is what must be described and analyzed. The rock is a philosophical problem and a
structure must be built to deal with it and beyond that a philosophical structure must be
60 Judd, Discussion II 1984, 75, 85-86. - Judds Essay A long discussion not about master-pieces but whythere are so few of them. Part II endet mit einem langen Zitat und folgender Aussage von Peirce: „Butif materialism without idealism is blind, idealism without materialism is void.” (Charles S. Peirce zit.n. Judd, Discussion II 1984, 86.)
61 Specific Objects 1965, 181. - Siehe hierzu Raskin 2010, 3, 128-129, Anm. 20.62 Judd, Murch 1963, 72. - Auf einer Postkarte vom 26. August 1983 verglich er eine alte Mühle, dieWatkins Mill, ein einfacher, quadratischer Bau aus Ziegelsteinen, mit seinen eigenen Objekten und derPhilosophie Humes (Kellein 2002, 36-37). - Kellein verweist auf einen möglichen Zusammenhangzwischen Humes Skeptizismus und Judds Kunst: „Die erlittene Metaphysik herkömmlicher Malereiund Skulptur, ebenso dogmatische Formen ihrer Kritik, hat er mit einem ähnlichen Gestus wie Humezu ersetzen versucht, um eine Art 'wahre Metaphysik sorgfältig (zu) pflegen.' Anstelle tradierterästhetischer Vorstellungen und Glaubensinhalte trat seine dinghafte Kunst. Anstelle von Hochkulturen(…) rückte die 'Stärke' und 'Lebendigkeit' seiner Gegenstände – mit ihrer unbestreitbaren Präsenz. Alsgelernter Empirist suchte er für sich selber und dann für die New Yorker Szene bevorzugt solcheWerke von Kollegen aus, deren Räumlichkeit vergleichbar schlicht und selbstbewusst war. (…) Esging nicht mehr um das Primat von Gedanken, sondern um die Macht der Eindrücke.(...) Der Künstlerhat damit wie seinerzeit William James in einer Vorlesung an der Columbia University klar gemacht,dass die Welt, auch die der Kunst, eine Einheit bilden kann, insofern sie 'ein einheitlicher Gegenstanddes Denkens ist.' (…) David Hume, dessen Empirismus James wie viele andere amerikanischePhilosophen voraussetzte, schrieb unter der Überschrift Skeptische Zweifel an denVerstandestätigkeiten: 'Alle Gegenstände menschlichen Denkens und Forschens lassen sichnaturgemäß in zwei Arten gliedern, nämlich in Vorstellungsbeziehungen (Relations of Ideas) undTatsachen (Matters of Fact). (…) Wie bei Humes Verstandesauffassung scheint jedes Werk bei Juddentweder von intuitiver oder von demonstrativer Gewissheit zu sein. In keinem Fall ist es 'durchDenkakte a priori' gewonnen, vielmehr aus Erfahrung (Experience). Es stiftet eine harmlose undunschuldige Philosophie, indem es auch beim Skeptiker als unbestreitbar 'klares' DingGeschmacksreize und Vorstellungsinhalte, die diskutabel sind, auslösen dürfte. (…) In einer Hinsichtkönnte er von Hume direkt profitiert haben. Sein gleichschenkliges Dreieck auf einem Quadrat OhneTitel (DSS 38) könnte eine Exemplikation eines tragenden Beispiels des Siebten Abschnitts derUntersuchung über den menschlichen Verstand sein, wo Hume darüber spricht, dass der große Vorzugder mathematischen Wissenschaften gegenüber den Geisteswissenschaften darin bestehe, dass ihreVorstellungen stets klar und bestimmt seien. Hume führt aus, dass ein Oval nie mit einem Kreis, eineHyperbel nie mit einer Ellipse verwechselt worden sei: 'Gleichschenkliges und ungleichschenkligesDreieck sind schärfer gegeneinander abgegrenzt als Laster und Tugend, Recht und Unrecht.' Es istauffällig, wie sehr Judd ab Ende 1961 im Sinne Humes und der Empiristen sowohl auf paralleleLinien oder ein Oval als auch auf einfachste Formen von Mathematik gesetzt hat. Ebenso klar ist seinAusschluss von dunklen Vorstellungen und vieldeutigen Termini. Die Bedeutung der Specific Objectsliegt nicht nur in der Eindeutigkeit der Gestalt und der vordergründigen Präsenz eines Werkes,sondern auch in der Leugnung der Existenz irgendeines Gottes in der Kunst. Der ganze Raumverkörpert die Fantasie einer friedlichen und autarken Welt für alle, die den empiristischen Weg zugehen bereit sind. Objekte, die eine neue materielle Basis von Kunst exemplifizieren, reichen demsich bewegenden, 'ganzen' Betrachter die Hand.“ (Kellein 2002, 46-48.)
63 Judd, Art and Architecture 1985, 104.64 In einer Kritik zu Claes Oldenburg schreibt er: „It's pretty obvious that Oldenburg's work involvesfeelings about objects; his objects are objects as they're felt, not as they are. (…) The grossness of thescale, simplicity and surface make it obvious that it's the interest in the object that is the main thing,not the object itself. (…) The soft objects are half stuffed and reducible; only irreducible things have
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built to deal with the fact that there is more than one rock, even a lot.”67 Judd hat die
Sinnesdatentheorie der Empiristen anscheinend vollständig übernommen. Diese Theorie
besagt ganz allgemein erläutert, dass das, was man empfindet, schlicht gegeben ist, und
nur über dies sinnvolle Aussagen getätigt werden könnten. Eine zentrales Problem der
Neopositivisten68 war die Frage, wie man diese einzelnen Sinnesdaten in eine logisch
kohärente Relation zueinander setzen kann, hier sind vor allem die Versuche von
Russell und Carnap bekannt geworden. Hierauf scheint Judd auch anzuspielen, wenn er
schreibt, dass das, was gegeben ist, beschrieben, analysiert und in eine Struktur gebracht
werden müsse. Es gebe nur diese eine Art von Existenz und über andere Dinge könne
nicht gesprochen werden: „Things that exist exist, and everything is on their side.“69
Sein Skeptizismus äußert sich in der Behauptung, es seien keine endgültig beweisbare
Aussagen über die Welt möglich, sondern nur fallible Annahmen.70 Sie seien zwar
subjektiv, aber das einzige, an das man sich wirklich halten könne.71 Ein Gegenstand
besitzt weder Werte (values) noch Interessen (interest) an sich, all dies sei
zugeschrieben (adventitous).72 Allaussagen (general statements) jeder Art seien zwar
been serious and permanent. In the old arguments about the nature of substance, tables and chairswere always the examples; they didn't argue about the primary and secondary qualities of their pantsand shirts.” (Judd, Oldenburg 1966, 192.) (Hervorhebungen v. Ph.D.)
65 Zur Ausstellung Primary Structures schrieb er: „I hated the Primary Structure show at the JewishMuseum in 1965, both itself and its title – primary sounds Platonic.” (Judd, Complaint I 1969, 198.)Sehr interessant sind die Analogien zwischen Judds Ablehnung des Illusionismus und derMetaphysikkritik Carnaps. Beide sehen darin alte, überkommene und zu überwindende Ansichten.Judd setzt Illusionismus mit Solipsismus gleich (Judd, Specific Objects 1965, 182-183). Metaphysikund Religion bezeichnet er als „both destructive illusions“ (Judd, Art and Architecture 1983, 32).Carnap hat seine Kritik in mehreren Publikationen, u.a. in dem Essay Überwindung der Metaphysikdurch logische Analyse der Sprache 1931/32 und Philosophy and Logical Syntax von 1935 formuliert.Er ist bis heute für seine polemische Kritik allgemein bekannt.
66 Judd, Russian Art 1981, 15; Judd, Newman 1970, 202; Raskin 2010, 4-5. - Er kritisierte in einemInterview Berkeley, den er als radikalen Skeptiker bezeichnete. Dem Grundsatz „esse est percipi“folgend behaupte Berkeley, dass Bäume nicht mehr existieren würden, wenn sie niemand mehrwahrnehme. Laut Judd existieren die Bäume unabhängig von der Wahrnehmung (Interview, Baden-Baden 1989, 90).
67 Judd, Discussion II 1984, 75.68 Die Namen 'Logischer Empirismus', 'Logischer Positivismus' und 'Neopositivismus' werden hiersynonym verwendet.
69 Judd, Black 1964, 117.70 „I believe in philosophy it's not possible to prove a proposition about the world. One can only assert,point and list characteristics.“ (Judd, Expressionism 1983, 39-40.)
71 Judd, Statement 1965, 181; Judd, Russian Art 1981, 16. - „In a sense beliefs are real even though theobjects of the belief seldom are. The deities don't exist but the beliefs were made here." (Judd, RussianArt 1981, 16.)
72 Judd, Black 1964, 117. - Diesem Weltbild würden Robert Morris' Objekte, dessen Ausstellung imWadsworth Atheneum in Hartford 1964 er kritisiert, vollständig entsprechen: „They are all paintedlight gray, are large and are only rectangular. These and Rauschenberg's early white painting, made offour panels, are the extreme of the most inclusive attitude of the show. They are next to nothing; youwonder why anyone would build something only barely present. There isn't anything to look at.Rauschenberg said of one of his white paintings: 'If you don't take it seriously, there is nothing totake.' Morris' pieces exist after all, as meager as they are. (...) Morris' objects seem to express this flat
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notwendig, aber oft nicht glaubhaft.73 Judd kritisiert damit vor allem Behauptungen über
die allgemeine Struktur der Wirklichkeit. Ältere Kunst sei voll von solchen
unglaubwürdigen Allaussagen und besonders europäische Kunst sei stark durch eine
rationalistische Weltsicht geprägt.74 „All that art is based on systems built beforehand, a
priori systems; they express a certain type of thinking and logic that is pretty much
discredited now as a way finding out what the world's like.“75 Diese Systeme gehen
davon aus, die Welt folge einer gewissen Ordnung, doch diese Ordnung sei rein
anthropomorph und deshalb weder glaubwürdig noch zeitgemäß. Judd selbst ist
dagegen überzeugt, dass die Welt zum Großteil durch Zufall bestimmt wird.76
Ist Judds Kunst nun eine gezielt philosophische Kunst, die ein bestimmtes
Gedankensystem in Material übersetzt? Nach eigenen Angaben habe er erst Anfang der
achtziger Jahre mit der Ausarbeitung eines konkreten kunsttheoretischen Programms
begonnen.77 Er stellt klar, dass seine Arbeit zwar durch Philosophie beeinflusst ist, aber
ihren Ursprung nicht allein dort, sondern im Prozess des Kunstschaffens selbst hat.78 In
unevaluating view. Western art has always asserted very hierarchical values. Morris' work and that ofothers in this show, in different ways, seem to deny this kind of assertion. This attitude has quite a fewprecedents in this century, but this work is the most forceful and the barest expression of it so far.“(Judd, Black 1964, 117.) Doch der Ausdruck der Werke sei für Judd zu gering: „This is all good, butthese facts of existence are as simple as they are obdurate – as are Morris' objects. I need more tothink about and to look at. (…) Most of the things in Morris' recent show were more specific andcomplex as ideas. This made their scant appearance more relevant.” (ebd.) - Siehe hierzu auchHaskell 1988, 68.
73 „It is necessary to make general statements, but it is impossible and not even desirable to believe mostgeneralizations. No one has the knowledge to form a comprehensive group of reliable generalizations.It is silly to have opinions about many things that you're supposed to have opinions on. About others,where it seems necessary, the necessity and the opinion are mostly guess.“ (Judd, Statement 1965,181.) Judd beschreibt hier ganz allgemein das Induktionsproblem.
74 Judd, Statement 1965, 181. - „Earlier painting was saying that there's more order in the scheme ofthings than we admit now, like Poussin saying order underlies nature. Poussin's order isanthropomorphic. Now there are no preconceived notions. Take a simple form – say a box – and itdoes have an order, but it's not so ordered that that's the dominant quality. The more parts a thing has,the more important order becomes, and finally order becomes more important than anything else.“(Glaser, Interview 1966, 156.) Judd kritisiert in diesem Zusammenhang besonders MondriansPlatonismus: „Mondrian's fixed platonic order is no longer credible.” (Judd, Newman 1970, 202.) Erlobt dagegen Malewitschs Gemälde für ihre „matter of fact quality” und „empirical quality” (Judd,Russian Art 1981, 15-16). Mit Malewitschs Theorie hat er sich also sichtlich wenigauseinandergesetzt, was er auch selbst zugibt (Inteview, Baden-Baden 1989, 104).
75 Glaser, Interview 1966, 151.76 Glaser, Interview 1966, 156. - Womit Judd natürlich selbst wieder eine Allaussage über diegrundlegende Struktur der Wirklichkeit tätigt!
77 Judd, Art and Architecture 1983, 27. - „In fact, the more you can construct a philosophy the better. Butthis is a great effort to make for my work, and even more to make for someone else's. I've never donethis. A little article on John Chamberlain's work long ago is the nearest I've come to this effort. Such aconstruction, along with a judgement as to quality, would be art criticism. This present lecture is afragmentary beginning to providing a little extroverted philosophy for myself.” (ebd.)
78 Judd, Art and Architecture 1983, 27-29; Interview, Baden-Baden 1989, 99; Discussion, St. Gallen1990, 52-53. - „Visual art is learned primarily from other art, that of the past, more importantly therecent past and most importantly the present.” (Judd, Art and Architecture 1983, 27.) „Most peoplehave some philosophical ideas. Almost none live by on of the grand systems, only by their fossil
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diesem Zusammenhang kritisiert er auch die Ästhetik und ihre ewige Suche nach der
Definition von 'Kunst'. Eine endgültige Antwort auf diese Frage scheine ihm unmöglich
und sinnlos, vielmehr sei es interessanter, welche Kriterien zur Bewertung von Kunst
herangezogen werden können.79
4.3 Die Einheit des Kunstwerkes
„Everyone agrees that ultimately one essential of art is unity. After that the agreement
breaks down.“80 Diese Einheit oder auch Ganzheit (wholeness) sei eine Einheit von
Ähnlichkeiten (similarities), „of things easily joined, which produces a weak generality
and next to no particularity“.81 Judd setzt die Einheit oder auch Ganzheit eines
Kunstwerkes in Analogie zur Einheit einer denkenden, fühlenden und wahrnehmenden
Person.82 Während eine Person aber nicht fassbar sei (unintelligible), sei dies beim
Kunstwerk möglich und zwar unmittelbar und direkt.83 Die Erfahrung dieser Einheit, die
er auch Kohärenz nennt, sei wirkliches Wissen.84
Die natürliche Einheit einer Person (natural unity) sei durch eine Vielzahl verschiedener
Ideen und Annahmen geprägt, davon sei nur ein geringer Teil wirkliches Wissen und der
fragments. Neither is art at the present based on a grand system.“ (Judd, Art and Architecture 1983,29.) - Zu seiner frühen künstlerischen Entwicklung siehe Kellein 2002, 21-26, 35-40.
79 Judd, Art and Architecture 1983, 28. - „This fact of unity doesn't seem to say much, which is anancient characteristic of aesthetics, the most uncertain and least developed branch of philosophy andthe most ignored by those it concerns, inculding myself until now. Barnett Newman told SusanneLanger that aesthetics is for the artist as ornithology is for the birds. (…) Much of the reason forignoring aesthetics is due to its neglect of the process of the overall development and the daily makingof art. The conclusions of aesthetics are not relevant in the beginning, seldom concern the process, andsay little afterwards." (Judd, Art and Architecture 1983, 27.) - „Quality, which is thought, breadth,intent, work, endurance and experience, all comprehensible matters, is nearly the definition of art. AsI've said elsewhere a while back anyone can say what they are making is art because that's ajudgement they make for themselves. In the long run any artifact will be art. In a thousand years theart of this century will be ceramic sinks and toilets because that's all what will survive the wars andthe developers. But as a viewer, I can say whether the art is good, middling or bad. This judgement ismuch more intelligible and interesting than a vague debate as to whether an old snow shovel is art ornot. 'Art or not art' is close to a beginner's ethical problem such as in what circumstances should yougive up your seat in the lifeboat.” (Judd, Discussion II 1984, 70.)
80 Judd, Art and Architecture 1983, 27.81 Judd, Art and Architecture 1983, 28.82 Judd, Expressionism 1983, 42.83 Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; Judd, Anderson 1963, 66.84 Judd, Art and Architecture 1983, 33. - Der Kubismus stehe im Widerspruch zu dieser Einheit (Judd,Complaint I 1969, 197) und sei sogar eine Beschädigung derselben. Erst Mondrian habe imzwanzigsten Jahrhundert diese notwendige Einheit annähernd wiederhergestellt (Judd, Expressionism1983, 38). Newman, Still, Rothko und Pollock knüpften hier an: „The first two necessities forNewman, Still, Rothko and Pollock were to create a new reality and a new wholeness. The only thingthey could claim to be whole was themselves. A person thinking, feeling and perceiving, which occursall at once, is whole, even though the person is short of information in all regards. Partial knowledgeis no reason to make art that is fragmentary or hesitant. After all, anyone now who knows some simplescience knows more than anyone earlier praising deities. As for oneself, one can know as has alwaysbeen known by the attentive.” (Judd, Expressionism 1983, 42.)
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Rest lückenhafte Annahmen und provisorische und pragmatische Lösungen.85 Jede
Person besitze somit eine bestimmte Sichtweise der natürlichen Welt (relationship to
the natural world). Die Behauptungen einer Person über diese Welt könnten ohne große
Veränderungen auf ein Kunstwerk übertragen werden.86 „The only reality that can be
known at once and more or less completely is oneself. This reality can sometimes be
known as it becomes art – thus the work of art is a reality. (…) It is something itself.“87
Somit sei ein Kunstwerk nichts anderes als ein Gegenstand der Erfahrung wie jedes
andere Ding.88
Deshalb habe Judd seine Werke in erster Linie so gestaltet, dass sie für ihn selbst fassbar
sind, unter der Annahme, dass sie dann auch Sinn für andere Betrachter machen
würden.89 Der kreative Akt sei nicht ausschließlich auf die Ausführung beschränkt,
sondern umfasse auch die Entscheidungen des Künstler über Komposition, Farbe und
Materialien: „The interests, thought and quality of the artist make the final total quality
of the work.“90
4.4 Kunst ist kognitiv
Judds Haltung zur kommunikativen Rolle der Kunst ist ambivalent. 1983 bezeichnete er
Kunst als Medium der Kommunikation, aber eben ohne distinkt verbalen Inhalt,91 1990
stritt er dies völlig ab.92 Alle Kunstwerke erzeugen seiner Meinung nach in erster Linie
85 Eine Person sei nicht primär rational oder irrational (Judd, Art and Architecture 1983, 29).86 „But as one lives with some assertion, art can be made with a corresponding assertion and confidence.There's no other way. A person has a relationship to the natural world, more or usually less considered,to their family and friends, to the larger society, also usually little considered, and to the past, mostlyunknown. All of this is unified in a work of art in a not very different way.“ (Judd, Art andArchitecture 1983, 29.)
87 Judd, Expressionism 1983, 42. - Laut Judd verlieh Malewitsch 1915 Formen und Farben als erstereine Existenz für sich (Judd, Malevich 1974, 211).
88 Judd nennt als Vergleichsbeispiel einen Stuhl (Judd, Furniture 1986, 107).89 Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; Interview, Baden-Baden 1989, 91; Discussion, St. Gallen1990, 52-53.
90 Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; vgl. Haskell 1988, 57.91 Judd, Art and Architecture 1983, 31. - Dort heißt es: „...art is not verbal and is still communication"(ebd.).
92 Discussion, St. Gallen 1990, 53.- In der Diskussion sagte Judd: „...there's no way to think of art ascommunication. In fact if you thought about it even a little bit as communication it would be a bigproblem in the way. Thinking of art as communication is too simple and makes a big rock that's rightin the road which you can't get around. (…) I thought everyone would like other artists to look at theirwork, but that did not mean that they had to see the same things to agree. (…) If it makes sense to me,if I like it, maybe it'll make sense to someone else and they will like it, maybe it'll make sense tosomeone else and they will like it, that's all you have to work with. Communication is a totally alienaspect of visual art, I think.” (ebd.) Eine spätere Äußerung im selben Interview lässt aber vermuten,dass er nur Kommunikation losgelöst vom Objekt ablehnt: „As I said before, the art is a whole thingin itself. It's not a medium for something else, so it's not teaching. It's not a moral thing, it's not enethical thing, it's not a scientific thing; it's art. It's not about something else; it's about itself and itsown qualities.“ (Interview, Baden-Baden 1989, 96.)
18
Gefühle und diese würden üblicherweise Gedanken untergeordnet.93 Judd ist aber der
Meinung, dass zwischen Gedanken und Gefühlen kein Unterschied besteht. Gefühle wie
Gedanken basieren beide auf Erfahrungen und jeder Gedanke sei verknüpft mit Gefühl.
Ein Gefühl erklärt Judd als eine schnelle Summierung von Erfahrungen, wobei davon
einige auch Gedanken seien. Diese Schnelligkeit sei notwendig für schnelle Reaktion.
Damit sei Gefühl nicht irrational, sondern rational.94 Gedanken würden sich immer auch
auf Gefühle stützen. Im Grunde sagt Judd damit nichts anderes, als dass Gefühle nur in
bestimmter Art und Weise verarbeitete Gedanken sind. Es ist klar, worauf er hinaus will,
und er spricht es auch klar aus: „If the nature of art is the same as our nature and if there
is no division between thought and feeling, art is cognitive just as our experience is.
And art is no more inferior than is our experience as a whole.”95 Kunst sei also keine
besondere Art von Erfahrung.96 Judd nutzte deshalb ganz gezielt das Wort 'quality', um
die Unterscheidung von kognitiver und emotionaler Wirkung von Kunstwerken zu
vermeiden.97
4.5 Form und Inhalt
Die Unterscheidung von Form und Inhalt sei ebenso obsolet wie die von Gedanken und
Gefühlen. Sowohl beim Schaffen wie auch beim Betrachten von Kunst würden sich
93 Judd, Art and Architecture 1983, 29.94 Siehe auch Interview, Baden-Baden 1989, 91.95 Judd, Art and Architecture 1983, 30.96 Judd nennt hier Benedetto Croce als Inspirationsquelle. Croce behaupte, das Schaffen undWahrnehmen von Kunst sei „intuition“ und diese Intuition sei kognitiv (Judd, Art and Architecture1983, 29-30). - Richard Shiff führt Judds Intuitionsbegriff auf Charles S. Peirce zurück: „What wecan't prove to be correct, we can feel to be correct; and feeling, Judd implies, should be considered avalid cause of action. In fact, feeling is thinking of a certain sort – thinking that's too fast to be'thought', or rational analysis. 'Insight' and 'intuition' are other words for fast thinking: an immediateapprehension of an object or a situation by either the mind or the senses.” (Shiff 2000, 6.) Peircebezeichnet die Intuition als eine durch ihre Schnelligkeit sehr ökonomische Form des Denkens undnennt dies Abduktion. Durch Abduktion entstehe eine Hypothese, die sich korrekt anfühle, aber nichtbewiesen werden könne. Ein Wissenschaftler könne unmöglich alle möglichen Hypothesen testen, daes davon unendlich viele gebe. So kann er laut Peirce die richtige Hypothese durch Intuition findenund müsse so nicht alle Möglichkeiten durchgehen (Shiff 2000, 7). Dies wird auch „Schluss auf diebeste Erklärung“ genannt (Schurz 2006, 52-53). Peirce beschrieb diese Intuition wie folgt: „Inhypothetic inference this complicated feeling so produced is replaced by a single feeling of greateritensity, that belonging to the act of thinking the hypothetic conclusion. Now, when our nervoussystem is excited in a complicated way, there being a relation between the elements of the excitation,the result is a single harmonious disturbance which I call an emotion. Thus, the various sounds madeby the instruments of an orchestra strike upon the ear, and the result is a peculiar musical emotion,quite distinct form the sounds themselves. This emotion is essentially the same thing as an hypotheticinference, and every hypothetic inference involves the formation of such an emotion. We may say,therefore, that hypothesis produces the sensuous element of thought, and induction the habitualelement.” (Peirce 1878, 481-482.)
97 Discussion, St. Gallen 1990, 55.
19
Form und Inhalt wechselseitig bedingen.98 Es gebe keine Form ohne „meaning, quality
and feeling.“99 Es sei ebenso unmöglich, eine Form ohne Gefühl wie ein Gefühl ohne
Form auszudrücken. Beides wäre unsag- oder unsichtbar. Dies widerspräche dem
zentralen Bestreben der Kunst, der Darstellung. Somit existiere weder reine Form noch
reiner Inhalt.100
Judd kritisiert, dass neue Kunstwerke stets nur durch alte Terminologie beschrieben
werden. Diese Termini seien aber zu speziell und müssten für die neuen Kunstwerke
auch neu definiert oder durch vollständig neuartige Begriffe ersetzt werden. Er habe
beispielsweise die Begriffe 'order' und 'structure' verworfen.101 Diese Wörter würden
implizieren, dass etwas geformt werde. Diese Trennung von Bedeutung und Struktur sei
einer der Hauptaspekte der europäischen Kunst. Sie folge thomistisch-christlicher und
rationalistischer Auffassung über die Welt und ihre Struktur.102
4.6 Die Behauptungen der Kunst
Der Künstler schaffe also ein Kunstwerk, das seinen Behauptungen und Annahmen über
die Welt entspricht. Kunst umfasse somit auch alle Belange der Philosophie.103
Veränderungen in der Philosophie bedingen auch Veränderungen in der Kunst, sie
verändern stets ihren Zweck und ihre Erscheinung. Kunst spiegele so immer die
wissenschaftliche und kulturelle Beschaffenheit einer Gesellschaft.104
Der Ausdruck bzw. die Wirkung eines Kunstwerkes müssen so bestimmt (decisive) sein
als würde sie eine Person im Leben machen. Kunst müsse klar, stark und entschlossen
wirken, alle Elemente wie auch das Denken hinter dem Werk sollen deutlich erkennbar
sein.105 Kunst sei aber nicht in der Weise kognitiv wie Wissenschaft.106 Sie könne kein
Wissen liefern, das über das der Wissenschaft hinausgeht, da die wissenschaftliche
Methode die einzige Möglichkeit sei, Wissen über die Welt zu erhalten.107
98 Judd, Art and Architecture 1983, 30; Judd, Discussion I 1984, 56.99 Judd, Art and Architecture 1983, 31.100Judd, Art and Architecture 1983, 31; Judd, Discussion I 1984, 56; Discussion, St. Gallen 1990, 55.101Dies behauptete er 1968, 1965 hat er die Begriffe in einem Artikel zu Lee Bontecou noch verwendetund das mit zentraler Bedeutung (Judd, Bontecou 1965).
102Judd, Perspecta Statement 1968, 7.103Judd, Discussion II 1984, 70-71.104Judd, Art and Architecture 1983, 34.105Judd, Art and Architecture 1983, 29; Judd, Expressionism 1983, 39.106Judd, Art and Architecture 1983, 29-30. - „I dislike very much this sort of sloppy correlation of suchhighly different activities as science and art“ (Judd, Complaint I 1969, 198).
107Judd, Art and Architecture 1983, 32. - „Instead of the world having lots of truths, religions at the time,it's been reduced to one truth, science, such as it is.” (Judd, Imperialism 1975, 130.)
20
„The only attitude in regard to science to be taken by contemporary art, is that the art
should have appearances and implications which correspond to what is now known. Art
cannot be ignorant. Negatively, the appearances and implications cannot violate what is
known. At least art should not imply an incorrect factual statement. There's no way to
know enough to make a precise true one; anyway, as I said, art cannot contain a
scientific statement. Art is basically about our nature and our relationships and is only
indirectly, through our ultimate relationship, that of existence, about the nature of the
world. (...) The distinction between scientific knowledge and artistic knowledge is very
important.”108
Für Judd haben Kunstwerke einen kognitiven Ausdruck. Kunst solle deshalb in jedem
Fall dem gegenwärtigen Wissensstand entsprechen. So sind sämtliche Aussagen eines
Kunstwerkes Tatsachenbehauptungen, die damit auch wahr oder falsch sein können und
möglichst korrekt sein sollten.109 Kunstschaffen sei immer Hinterfragen von Annahmen
(question assumptions) und Entwicklung von Lösungen (develop conclusions).110 Doch
im Gegensatz zur Wissenschaft sagen Kunstwerke nur etwas über die Natur des
Menschen selbst und seine Beziehung zur Welt aus, d.h. die Welt wie sie der Mensch
wahrnimmt.111
Judd stellt dagegen klar, dass er jede Art von Spekulation über die Struktur der
Wirklichkeit vermeiden will: „I wanted work that didn't involve incredible assumptions
about everything. I couldn't begin to think about the order of the universe or the nature
of American society. I didn't want work that was general or universal in the usual
sense. I didn't want it to claim too much. Obviously the means and the structure couldn't
be separate and couldn't even be thought of as two things joined. Neither word meant
anything.”112
108Judd, Art and Architecture 1983, 32. (Hervorhebungen v. Ph.D.)109Siehe auch Judd, Imperialism 1975, 130. - Diese Einstellung findet sich schon in einem sehr frühenText vom 26. Oktober 1948 für das College of William and Mary Williamsburg inVirginia. Er schreibtdort, der Künstler müsse „,ungeachtet des Hin und Her der ständigen Kontroversen, in Jahren soliderArbeit auf seiner Erfahrung bauend Bilder konstruieren, die gültige Antworten auf das Leben um ihnherum geben.“ (Judd, Student 1948, 51.)
110Judd, Discussion II 1984, 79. - Weltbilder würden von einer Generation auf die andere übertragen undverändert. Aufgrund dieser stetigen Veränderung sei bald kaum noch etwas von deren ursprünglicherBasis übrig. Deshalb seien traditionelle Vorstellungen nie so tief im Geiste verankert wiezeitgenössisches Wissen. Formen vergangener Epochen in zeitgenössischer Kunst seien deshalb meistnur oberflächliche Symbole (Judd, Discussion I 1984, 55-56).
111Judd, Expressionism 1983, 39-40.112Judd, Perspecta Statement 1968, 7. (Hervorhebungen d. Ph.D.) - Diesen Ansprüchen scheinen nachJudd auch Newmans Arbeiten zu entsprechen: „The openness of Newman's work is concomitant withchance and one person's knowledge; the work doesn't suggest a great scheme of knowledge; it doesn'tclaim more than anyone can know; it doesn't imply a social order. Newman is asserting his concernsand knowledge.“ (Judd, Newman 1970, 202.)
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Später fügte er in einem Interview hinzu: „No, art is not a kind of Utopia, because it
really exists. It's not Utopia. Perhaps it's the other stuff that is utopian. People don't pay
attention to what is there. I don't know what has happened to the pragmatic, empirical
attitude of paying attention to what is here and now; it's basic to science. It should be
basic to art, too.”113
Kunst, die über solche Tatsachenbehauptungen hinausgehe, sei „solipsistic“, „false“ und
„ignorant“.114 Judd spricht sich zudem klar gegen eine oft vermutete platonistische
Deutung seiner Kunstwerke aus. Seine Objekte würden nie auf eine höhere Ordnung
verweisen, sondern seien unabhängig vom Kontext „something itself“.115 Seine Arbeiten
würden fälschlicherweise „objective“ oder „impersonal“ genannt, sein einziges
Interesse liege aber in seiner persönlichen Beziehung zur natürlichen Welt.116 „This
interest includes my existence, a keen interest, the existence of everything and the space
and time that is created by the existing things.“117 Kunst ahme die natürliche Welt, wie
wir sie wahrnehmen, nach und kreiere Raum und Zeit im kleinen Maßstab.118 Zeit und
Raum würden durch Ereignisse (events) und Positionen (positions) erzeugt, d.h. relativ
zum Betrachter, und somit könne Zeit und Raum gemacht werden.119 „We are living in a
very short time and a very small space in a very big situation. Basically we are living in
a little point and everything is infinite in all directions.“120 Das Objekt, dass
wechselseitig durch den Festkörper (solid) und einem festen und gemachten Raum
(space) definiert wird,121 hält dem Betrachter also die Subjektivität seiner Annahmen
113Discussion, St. Gallen 1990, 56. (Hervorhebungen d. Ph.D.)114Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Imperialism 1975, 130.115Judd, Perspecta Statement 1968, 7; Discussion, St. Gallen 1990, 54; Interview, Baden-Baden 1989,89-90. - „A shape, a volume, a color, a surface is something itself. It shouldn't be concealed as part ofa fairly different whole. The shapes and materials shouldn't be altered by their context. One or fourboxes in a row, any single thing or such a series, is local order, just an arrangement, barely order at all.The series is mine, someone's, and clearly not some larger order. It has nothing to do with either orderor disorder in general. Both are matters of facts. The series of four or six doesn't change thegalvanized iron or steel or whatever the boxes are made of.” (Judd, Perspecta Statement 1968, 7.)
116Judd, Art and Architecture 1983, 32; Judd, Discussion II 1984, 71-72.117Judd, Art and Architecture 1983, 32. - „A work needs only to be interesting.“ (Judd, Specific Objects1965, 184), Judds Äußerungen über das Interesse führte zu unterschiedlichen Interpretationen. Juddselbst erklärte, dass er hier dem Philosophen Ralph Barton Perry folge. Für diesen sei das Interesse aneinem Objekt Ausdruck eines Wertempfindens. Damit ein Kunstwerk interessant ist, muss es schlichtwert sein, es zu betrachten. Die Aussage wurde auch als Angriff auf Greenberg gewertet, was abernicht zutrifft (Meyer 2001, 139-141). Siehe hierzu Colpitt 1990, 116-125 und Raskin 2010, 4.
118Judd, Art and Architecture 1983, 32-33. - Durch dieses Festhalten am euklidischen Raum, also „einemden Sinnen und der Anschauung zugänglichen Raum“, untermauert laut Rottmann Judd seine Positionals Empirist (Rottmann 2008, 128).
119Judd, Russian Art 1981, 17.120Interview, Baden-Baden 1989, 92.121Judd, Russian Art 1981, 17. - „Small elements and even large ones on an indefinite ground alwaysseem like objects in space, things in the world. They are points in space and the space is an emptysurround. Instead, what is needed is a created space, space made by someone, space that is formed as
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über die Realität und Ordnung der Welt vor Augen: „Reality is simple more capacious
than any order it holds.“122
Proportion sei für ein Kunstwerk sehr wichtig, da dies Einheit und Harmonie sei,
spezifisch und am Werk unmittelbar erkennbar. Proportion erzeuge zudem Zeit und
Raum.123 Zudem solle das Kunstwerk symmetrisch sein.124 All dies fordert Judd nicht,
weil es der Ordnung der Dinge entspräche, sondern unserer Wahrnehmung der Welt.125
4.7 Ablehnung der bildhaften Kunst
„The main thing wrong with painting is that it is a rectangular plane placed flat against
the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and
limits the arrangement of whatever is on or inside of it.“126
In allen Gemälden vor 1946 würden die Kanten eines Rechtecks die Grenze des Bildes
markieren (Abb. 3). Die Komposition, d.h. die Beziehungen zwischen Formen und
Farben, orientiere sich an diesen Grenzen, eine Betonung der Rechteckform werde
vermieden. Die Teile im Bild seien somit wichtiger als das Ganze.127
Fast jede Malerei suggeriere in irgendeiner Art Raum.128 Wenn zwei Farben auf einer
Fläche angewendet werden, wird Räumlichkeit dadurch erzeugt, dass eine Farbe zum
Umraum der anderen wird.129 So sei auch jede abstrakte Malerei noch bis zu einem
gewissen Grad illusionistisch (Abb. 4). „Except for a complete and unvaried field of
is a solid, the two the same, with the space and the solid defining each other.“ (ebd.)122Donald Judd zit. n. Haskell 1988, 42.123Judd, Art and Architecture 1983, 33-34.124Judd, Symmetry 1985, 92. - Im Interview mit Bruce Glaser beschrieb Judd, Symmetrie sei die besteMöglichkeit, um traditionelle kompositionelle Effekte zu vermeiden (Glaser, Interview 1966, 150).Zur Symmetrie bei Judd siehe Raskin 2010, 12-13.
125„The idea of a primary condition leads to scientific and philosophical questions which are relevant,although not determining, but which are too large and complex to try to understand here. Thesequestions are not determining because the use of symmetry and asymmetry is ours, and is related onlyindirectly, in the nature of things, as all things are, to the world. Reasons for symmetry or asymmetryshould not be made out of those aspects as they occur in the world, if in fact there the distinction evenholds.” (Judd, Symmetry 1985, 92.) - Auf die Frage, ob Geometrie für ihn dieselbe Bedeutung habewie für die Künstler der Renaissance, antwortet Judd: „No, it has a very different meaning. I think thatthey clearly considered it as a part of the structure of the world” (Discussion, St. Gallen 1990, 51). ZuJudds Ansichten zur Mathematik siehe Rottmann 2008, 123-124.
126Judd, Specific Objects 1965, 181-182. (Hervorhebungen v. Ph. D.)127Judd, Specific Objects 1965, 182.128Judd, Specific Objects 1965, 182. - Ausnahmen seien die blauen Bilder von Yves Klein, die nichträumlich, und Stellas Arbeiten, die „nearly unspatial“ seien. Es ist nicht immer genau erkennbar, inwelchem Sinn Judd von Räumlichkeit spricht: der realen räumlichen Beziehung zwischen Bild undWand oder der suggerierten Raumbeziehung zwischen Farben und Formen im Bild.
129„Anything on a surface has space behind it. Two colors on the same surface almost always lie ondifferent depths.“ (Judd, Specific Objects 1965, 182.) - Seine unklare Behauptung, eine gleichmäßigmit Farbe bedeckte Fläche sei „both flat and infinitely spatial“, wird von ihm nicht weiter erläutert(Judd, Specific Objects 1965, 182).
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color or marks, anything spaced in a rectangle and on a plane suggests something in and
on something else, something in its surround, which suggests an object or figure in its
space, in which these are clearer instances of a similiar world – that's the main purpose
of painting.“130
Vertreter der bildhaften Kunst - Judd nennt hier den Zeitraum von Giotto bis Cézanne,
aber auch einzelne Künstler wie Rembrandt (Abb. 5), Chardin (Abb. 6), Van Gogh,
Soutine, Kokoschka und Morandi (Abb. 7) - seien davon ausgegangen, die Dinge der
Natur seien so und man könne sie auch so abbilden, wie man sie fühle und
wahrnehme.131 Die traditionellen Bilder würden solche unmittelbaren Emotionen
darstellen (portrays immediate emotions).132 Dahinter stecke die Annahme, dass die
wirkliche Welt erkennbar sei (deduce or intuit the realities of the world).133 Was Judd
hier kritisiert, erinnert stark an den sogenannten Naiven Realismus. Diese Weltsicht ist
seiner Meinung nach aus der rationalistischen Philosophie hervorgegangen134 und ein
Irrtum (the old confusion of nature being what it is felt to be),135 denn über die
wahrgenommenen Qualitäten hinaus könne eben nichts über ein Ding ausgesagt
werden.136 Eine Kunst, die einem solchen Glauben folge, sei, wie oben bereits erwähnt,
irrelevant und falsch.137 Auch der Expressionismus (Abb. 8) sei nichts anderes als die
Darstellung der Natur verzerrt durch die Gefühle des Künstlers (nature distorted by the
artist's feelings).138 Seine Kritik sei aber nicht historisch rückwirkend, sondern gelte nur
für zukünftiges Kunstschaffen. Es sei außerdem offensichtlich, dass Malerei und
Skulptur durch neue nicht-bildhafte Arbeiten nicht vollständig abgelöst werden
können.139
130Judd, Specific Objects 1965, 182.131Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Expressionism 1987, 44; Judd, Oldenburg 1966, 191.132Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Expressionism 1983, 44. Siehe auch Glaser, Interview 1966, 161.133Judd, Art and Architecture 1983, 35; Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Oldenburg 1966, 191.134Judd, Oldenburg 1966, 191.135Judd, Discussion I 1984, 60.136Judd, Murch 1963, 72. - Judd zitiert in diesem Zusammenhang Hume: „The world has a spiritualorder and identity, part and whole. But: 'We have therefor no idea of substance, distinct from that of acollection of particular qualities, nor have we any other meaning when we either talk or reasonconcerning it.' This is from A treatise of Human Nature, published in 1738, by David Hume. It is veryelementary philosophy that objects do not have essences.” (ebd.)
137Judd, Art and Architecture 1983, 35; Judd, Pollock 1967, 195; Interview, Baden-Baden 1989, 92. -Judd selbst gab das Malen 1962 auf (Shiff 2000, 5).
138Judd, Expressionism 1983, 40.139Judd, Specific Objects 1965, 181; vgl. Raskin 2010, 16. - Indem Judd behauptet, „linear history hasunraveled somewhat“, scheint er auf einen Stilpluralismus anzuspielen (Judd, Specific Objects 1965,181). Doch gleichzeitig präsentiere er, wie Perica behauptet, „die Ideen des der Moderne immanentenFortschritts, der Neuerung und der Entwicklung“ (Perica 2004, 2). Der Widerspruch, den sie hierandeutet, liegt streng genommen nicht vor, denn Fortschritt wird stets hinsichtlich eines Zwecksdefiniert, was bedeutet, dass es auch bei einem Stilpluralismus Fortschritt vorhanden sein kann,nämlich dann, wenn in den einzelnen Teilgebieten eine lineare Entwicklung vorliegt. Spricht man von
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In diesen neuen nicht-bildhaften Arbeiten140 (u.a. von Jackson Pollock, Mark Rothko,
Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt und Kenneth Noland) werde die Fläche
und die Gestalt des Rechtecks betont, indem große und einfache Formen im Bild
unmittelbar mit dem Rechteck korrespondieren (Abb. 4, 9 & 10).141 Hierdurch werde die
Malerei „nearly an entity, one thing, and not the indefinable sum of a group of entities
and references.“142 Das Rechteck sei nun nicht mehr neutrale Begrenzung.143 Dieses
Ergebnis könne nur durch Verwendung einfacher Formen erreicht werden, die
Gestaltungsmöglichkeiten seien daher begrenzt.144 Dadurch, dass diese Bilder den
Eindruck erwecken, „sections cut from something indefinitely larger“ zu sein (Abb. 11),
seien sie zwar weit weniger „solipsistic“ wie die früheren Bilder, aber dennoch dadurch
illusionistisch, dass auch hier stets bestimmte Bildelemente gegenüber anderen Teilen
betont würden.145
Judd fordert deshalb eine Kunst der unmittelbaren Empfindung (immediate
sensation),146 die weder Malerei noch Skulptur ist.147 Viel stärkere Empfindungen
würden durch die Struktur und andere visuelle Elemente eines Objektes erzeugt, nicht
durch Abbildungen.148
einem Fortschritt der Kunst, dann spricht man vom Fortschritt aller Formen der Kunst, womit oftmalsein Fortschreiten vom Primitiven zum Modernen gemeint ist. Judd spricht von Entwicklungenbestimmter, konkreter Kunstformen, nämlich Malerei und Skulptur, und nicht von aller Kunst. Auchbehauptet Perica: „Judd kündigte stets an, wie unabdingbar es sei, daß das Neue das Alte ablöse.“Seine Äußerungen in Specific Objects lassen dies so nicht erkennen. So seien einige Dinge nur aufeiner flachen Oberfläche zu bewerkstelligen, als Beispiel nennt Judd hier „Liechtenstein'srepresentation of a representation“ (Judd, Specific Objects 1965, 181). Er lehnt außerdem einenEinheitsstil ab (Judd, Complaint I 1969, 197). - Otto Neumaier hat in diesem Zusammenhang daraufhingewiesen, dass, wenn traditionelle Kunst nie vollständig abgelöst werden könne, es nie nur„wahre“ Kunst geben kann.
140Vorläufer der neuen Kunst seien Werke von Hans Arp, Constantin Brancusi und Marcel Duchamp,doch den wirklichen Anfang bildeten Robert Rauschenberg und Jasper Johns mit ihren Assemblagen,Flachreliefs und gegossenen Arbeiten. Duchamps Arbeiten seien wegen der Anspielung noch nichtspezifisch (Judd, Specific Objects 1965, 183). - Siehe hierzu auch Meyer 2001, 139.
141Judd, Specific Objects 1965, 182. - Vor allem Frank Stellas Werke hätten wichtige Merkmale mit denneuen Arbeiten gemein. Die Linien im Inneren des Bildes korrespondieren mit den umgebendenFormen und würden nie zu Einzelelementen. Der Abstand zwischen Bildrahmen und Wand ist größerals üblich, aber parallel zu Wand. Es herrsche Vereinheitlichung und kaum Raumwirkung. Die Flächewerde deutlich. Die Ordnung sei einfach und kontinuierlich, eine Sache nach der anderen. „A paintingisn't an image. The shapes, the unity, projection, order and color are specific, aggressive andpowerful.“ (Judd, Specific Objects 1965, 183-184.)
142Judd, Specific Objects 1965, 182.143Diese Einschätzung teilt auch Morris mit Judd (Morris, Notes 4, 1969, 62).144Judd, Specific Objects 1965, 182.145Judd, Specific Objects 1965, 182-183. - Judd verwendet hier den Begriff 'Solipsismus', der eineextreme Form des Phänomenalismus beschreibt, synonym zu 'Illusionismus'.
146Judd, Pollock 1967, 195.147Judd, Specific Objects 1965, 181. - Judd argumentiert also für eine Auflösung der traditionellenGrenzen zwischen den Disziplinen und nahm damit die Gegenposition zu Clement Greenberg ein, derdie Beibehaltung dieser Trennung forderte (Perica 2004, XIV; Haskell 1988, 22-27).
148Judd, Specific Objects 1965, 181; Judd, Expressionism 1983, 44.
25
4.8 Die Selbstbezüglichkeit des Objektes
Die Wirkung eines Kunstwerkes werde bestimmt durch die Polarität seiner allgemeinen
(general) und besonderen (particular) Eigenschaften. Anhand dieser Polarität sei
Qualität messbar.149 Die besonderen Eigenschaften hätten unmittelbare Wirkung.150 Die
Qualitäten aller besonderen Elemente seien auch alle Qualitäten des Ganzen. Durch
Abstimmung und Ordnung dieser besonderen Eigenschaften werde also die allgemeine
Qualität bestimmt und um die geht es Judd besonders.151 Bei Newman (Abb. 10) und
Pollock (Abb. 11) sei die besondere Wirkung des Farbauftrags und der Oberfläche
unmittelbar (immediate), unverändert (unmodified), vollständig (complete) und dadurch
ein direktes Phänomen (primary phenomenon).152 Diese Parameter bestimmen die
Wirkung des gesamten Werkes. In derselben Weise wie bei Pollock und Newman sei
jede dreidimensionale Kunst ein unmittelbares Phänomen.153 Diese Betonung des
Phänomens führe direkt zum Empirismus.154 Neben den großen Formaten sei also
besonders die Betonung des Materials und seiner Farbe ein wichtiges Merkmal vieler
neuer dreidimensionaler Kunst.155 Doch in vielen Fällen bestünden auch hier trotzdem
noch Anspielungen und Bezüge zu Gegenständen und der menschlichen Figur. Als
Beispiel nennt Judd in Specific Objects u.a. Skulpturen von Mark di Suvero (Abb. 12).
Seine Skulpturen seien im Aufbau additiv, hierarchisch, böten ein „naturalistic and
anthropomorphic image“ und widersprächen dem Sinn für Einssein.156 Andere neue
dreidimensionale Arbeiten (Richard Artschwager, Philip King, Larry Bell, Edward
Kienholz, Frank Stella, George Brecht, Anne Truitt, Robert Morris, Yayoi Kusama,
George Segal, etc.) besäßen dagegen keine Hierarchien, keine Anspielungen und keine
Anthropomorphie mehr (Abb. 13 & 14);157 sie bestechen durch ihre Ganzheit und
einfache Ordnung der Teile.158
149Judd, Art and Architecture 1983, 34.150Judd, Expressionism 1983, 44-45.151Glaser, Interview 1966, 154-155; Judd, Pollock 1967, 195.152Judd, Expressionism 1983, 44-45; Judd, Pollock 1967, 195. - Für Judd ist ein Phänomen schlichtetwas, das passiert. (Judd, Discussion II 1984, 70.)
153Judd, Art and Architecture 1983, 36.154„The emphasis on phenomena and specificity relates to empiricism.“ (Judd, Art and Architecture1983, 36.) „Since my tendency is empirical, always to start by one toward complexity, rather thanbegin with generality, I'll start with a particular.“ (Donald Judd zit. n. Raskin 2010, 36.)
155Judd, Specific Objects 1965, 183.156Judd, Specific Objects 1965, 183. - Ihr Fokus liege auf gebräuchlichen Materialien, vor allem Holzund Metall. Farbwirkung sei dabei nebensächlich, es herrsche eine natürliche Monochromie (ebd.).
157Judd, Specific Objects 1965, 183. - Wenn eine anthropomorphe Bildsprache verwendet wird, dann nureinfach und explizit (Judd, Specific Objects 1965, 188).
158Judd, Specific Objects 1965, 183. - Judd unterscheidet hier Einzeldinge (single thing) undEnvironments, wobei der Unterschied nur von äußerlicher Bedeutung sei (ebd.).
26
„The aspects of neutrality, redundancy and form and imagery could not be coextensive
without three dimensions and without the particular material. The color is also both
neutral and sensitive and, unlike oil colors, has a wide range. Most color that is integral,
other than in painting, has been used in three-dimensional work. Color is never
unimportant, as it usually is in sculpture.“159 Dadurch, dass drei Dimensionen wirklicher
Raum seien, werde der illusionistische Raum im herkömmlichen Bild überwunden. Dies
sei eine Befreiung von einem Relikt der europäischen Kunst.160
Judd lobt in diesem Zusammenhang besonders die Arbeiten von Lee Bontecou (Abb.
15), sie sei eine der ersten Künstler gewesen, die drei-dimensionale Werke schufen, die
weder Malerei noch Skulptur seien. Er bezeichnet ihre Arbeiten als „explicit and
powerful“,161„simple, definite and powerful“162 und dadurch „credible and awesome“.163
Die Kraft (power) der Kunstwerke liegt also in der Polarität der allgemeinen und
besonderen Eigenschaften, das sind unter anderem Ausmaß (scale)164, Struktur
(structure), Bild (image), Farbe (color), Form (shape) und Oberfläche (surface).165
Damit das Kunstwerk zum Objekt wird, dürfe keine Eigenschaft (particularity) über
eine andere dominieren.166
„Bontecou was one of the first to make the structure of a three-dimensional work co-
extensive with its total shape. If a work is to assert its own values and existence, it is
necessary that its essential parts be alone.“167 In Specific Objects schreibt er: „The
image, all of the parts and the whole shape are coextensive.“168 Struktur, Bild, Form,
Material, Oberfläche und Farbe seien koextensiv, d.h. inhaltsgleich.169 Die Form der
159Judd, Specific Objects 1965, 183.160Judd, Specific Objects 1965, 184, Glaser, Interview 1966, 155. - Obwohl er diesen Anspruch in einemspäten Interview dementierte (Interview, Baden-Baden 1989, 90), wird er durch die ständigenBezugnahmen und Kritik der europäischen Kunsttraditionen schon allein in Specific Objects und auchin dem genannten Interview (Interview, Baden-Baden 1989, 99) mehr als deutlich.
161Judd, Bontecou 1965, 178.162Judd, Bontecou 1965, 178.163Judd, Bontecou 1963, 65164Das Ausmaß sei eines der wichtigsten Merkmale neuer amerikanischer Kunst es sei nicht mehrdadurch bestimmt, dass auf der Bildoberfläche Elemente in einem Bildraum optimal repräsentiertwerden. Die neuen Werke hätten ein größeres innerliches Ausmaß und weniger Teile. Das Ausmaß sei„pragmatic, immediate and exclusive". Form und Ausmaß hätten sich hier gegenseitig bedingt (Judd,Bontecou 1965, 178).
165Judd, Bontecou 1965, 178; Judd, Specific Objects 1965, 187. - Judds Terminologie ist hier nicht ganzkohärent, so nennt er zuerst „scale, structure and image“ als Kerndeterminanten, dann kommt „shape“hinzu, wobei nicht klar ist, ob „shape“ und „structure“ identisch sind. Dann behauptet er, wenn dasganze Ding (the entire piece), die Struktur (structure) und das Bild (image) identisch seien, werde dasKunstwerk zum Objekt.
166Judd, Flavin 1969, 199-200. - Diese Abwesenheit von Hierarchie deutet Judd sogar politisch, umseiner Kunst eine gesellschaftliche Rolle zu verleihen (Haskell 1988, 84).
167Judd, Bontecou 1965, 178. (Hervorhebungen d. Ph.D.)168Judd, Specific Objects 1965, 188. (Hervorhebungen d. Ph.D.)169Judd, Specific Objects 1965, 183.
27
Farbe auf dem Objekt darf nichts anderes sein als die Form des Gegenstandes selbst, das
Bild muss die Form des Dinges zeigen, und so weiter. Die Referenz des Werkes wird
also beschränkt, d.h. das Objekt macht nur seine eigene Existenz und seine
Eigenschaften geltend, es bedeutet nur sich selbst und dies nicht durch Metaphern,
Analogien oder Allegorien, sondern rein durch empirische Merkmale.170 In der üblichen
Malerei gebe es dagegen nur Formen innerhalb einer rechteckigen Bildfläche, die wie
Dinge in einer eigenen Welt (greater world), einem Illusionsraum erscheinen und auf
etwas verweisen, was sie selbst nicht sind.171 Deren Referenz sei mehrdeutig,
kontextabhängig und mittelbar. Ist ein Kunstwerk aber ein Objekt, dann sei die Referenz
explizit, unmittelbar, einfach, definitiv und unabhängig vom Kontext.172 „The new scale
excludes everything but the positive elements: there is no field in which the structure or
the image occurs; there is no supporting context.“173 Diese Unmittelbarkeit ist für Judd
ein fundamentaler Aspekt.174
Wenn das Werk nicht mehr aussagt als das, was es selbst ist, dann werden sämtliche
Spielarten spekulativer Annahmen ausgeschlossen: „Rather than inducing idealization
and generalization and being allusive, it excludes. The work asserts its own existence,
form and power. It becomes an object in its own right. (…) It is one kind of skepticism
to make the work so strong and material that it can only assert itself. This assertion
ignores all the forms of solipsism, natural, moral, social, and the other generalizations
which exceed their basis.”175 Bontecous Kunstwerke gäben zwar darüber Auskunft, was
sie fühlt und denkt, aber ließen keine großen und allgemeingültigen Interpretationen zu.
Dies sei eine neue und starke Form der Individualität.176
170„The circles taken as part of the whole work of art, the circles or the square or whatever, ismeaningful, but referring to the circle somewhere else or the square somewhere else is meaningless. Iam not interested in the history of the circle, the cultural situation of the circle, the archetype of thecircle.” (Discussion, St. Gallen 1990, 51-52.)
171Judd, Bontecou 1965, 178. - Siehe auch Judd, Newman 1970, 202.172Judd, Bontecou 1965, 178. - Ein solches Bild als Objekt verlange eine andere Betrachtungsweise alsein übliches Bild: „The image cannot be contemplated; it has to be dealt with as an object, at leastviewed with puzzlement and wariness, as would be any strange object, and at most seen with terror, aswould be a beached mine or a well hidden in the grass. The image extends from something as social aswar to something as private as sex, making one an aspect of the other.” (Judd, Bontecou 1965, 178-179.)
173Judd, Bontecou 1963, 65. (Hervorhebungen d. Ph.D.)174Interview, Baden-Baden 1989, 87-89.175Judd, Bontecou 1965, 178-179. (Hervorhebungen d. Ph.D.)176Judd, Bontecou 1965, 179-180. - Diese Behauptung ist in diesem Zusammenhang nichtnachvollziehbar, denn wenn ein Kunstwerk über die Gedanken und Gefühle seines SchöpfersAuskunft gibt, dann liegt eine Referenz vor, die nicht für das Werk spezifisch ist, sondernInterpretation.
28
In diesem Zusammenhang sei die Verwendung rein geometrischer Formen und neuer,
industrieller Materialien von Vorteil, da sie nicht organisch seien und so
anthropomorphe Anspielungen vermieden werden (Abb. 16).177 Ebenso sei die einfache
mathematische Anordnung die Anordnung der Dinge, wie sie sind, es verweise auf
keine große Ordnung des Universums, zudem vermeide sie die klassische komplexe
Komposition (Abb. 17).178
4.9 Zusammenfassung von Judds Ansichten
Die Kernpunkte von Judds Kritik an der herkömmlichen Malerei und Skulptur können
folgendermaßen zusammengefasst werden:
1. Abbildende Kunst ist naiv (d.h. nicht skeptisch),
2. Abbildende Kunst ist mehrdeutig (d.h. nicht eindeutig),
3. Abbildende Kunst ist illusionistisch (d.h. nicht empirisch).
'Naiv' bedeutet hier, dass angenommen wird, ein Abbild könne irgendetwas über einen
objektiven Gegenstand der Wirklichkeit aussagen. Unter 'mehrdeutig' wird in diesem
Zusammenhang verstanden, dass die Relation zwischen Bild und Gegenstand nicht
eindeutig ist und somit je nach Interpretation verschieden, und unter 'illusionistisch'
wird verstanden, dass in Bildern Effekte erzeugt werden, die keinem empirischen
Sachverhalt entsprechen (Erzeugung von Illusionsräumen, Formen ähneln
Gegenständen, etc.). Im Gegenzug kann gefragt werden: Sind Kunstwerke, die Judds
Konzeption folgen, tatsächlich skeptisch, eindeutig und empirisch?
Es ist ziemlich offensichtlich, dass Judds Theorie nicht konsistent und auch nicht
vollkommen ausgearbeitet ist,179 doch das bereitet keine Probleme, da er genug
177Judd, Specific Objects 1965, 187; Judd, Statement 1967, 193; Interview, Baden-Baden 1989, 100;Discussion, St. Gallen 1990, 51. - Es gebe nur entweder organische oder geometrische Formen (Judd,Statement 1967, 193). - Siehe Haskell 1988, 27-30.
178„I have a lot of elements in the work and perhaps what the order does most conspiciously is to make arelatively pragmatic order saying that this is the way something is, here and now (…), that it's givenand it happens in the present. This is here, you can't say it isn't here. (…) I guess it's obvious that itisn't a big order, it's only a small order.” (Discussion, St. Gallen 1990, 52.)
179Vgl. Raskin 2010, 6. - Sie wurde im Zusammenhang mit seinem Werk vielfach kritsiert. RosalindKrauss und Robert Smithson haben Judds Behauptung kritisiert, dass Spezifität und neue Materialieneinander bedingen. Laut Smithson wird der konkrete Charakter von Judds Arbeiten durch dietransparenten und reflektierenden Materialien zerstört. Krauss behauptete, Judds Werke erhielten ihreWirkung erst durch den illusionistischen Effekt der glänzenden Materialien (Marlin 2008, 44; Shiff2000, 8-10). Dies bemerkte auch Barbara Rose (Colpitt 1990, 105-106). Auch Grégoire Müllerbezeichnete Judds Werk als illusionistisch (Colpitt 1990, 103). Die Objekte seien somit nichtspezifisch und minimal, sondern mit komplexen Effekten versehen. Judd selbst sah hierin keinProblem, da hier zwischen Illusionismus und Illusion unterschieden werden müsse (Meyer 2001, 138;Colpitt 1990, 106). Auch laut Meyer stimmen bei Judd Theorie und Werk nicht immer überein (Meyer2001, 138). Diese Kritik griff auch Morris in Notes on Sculpture auf. Morris kritisierte zudem, dassJudds Reliefs, Farbe und serielle Strukturierung relational, also nicht einfach geordnet sind (Meyer
29
Kernpunkte in hinreichend klarer Weise erläutert hat, um mit ihnen zu arbeiten. Deshalb
stützen wir uns auf diese Kernaussagen, die folgendermaßen formuliert werden
können:180
1. Kunst ist kognitiv (art is cognitive just as our experience is).181
2. Kunst soll korrekte Tatsachenbehauptungen aufstellen (art should not imply an
incorrect factual statement).182
3. Kunst soll dem gegenwärtigen Wissensstand entsprechen (art should have
appearances and implications which correspond to what is now known).183
4. Der Ausdruck eines Kunstwerkes soll eindeutig, unabhängig vom Kontext sein
und Anspielungen vermeiden (no supporting context).184
5. Kunst soll seine eigene Existenz und Eigenschaften geltend machen (work so
strong and material that it can only assert itself, a work is to assert its own
values and existence).185
6. Die Wirkung des Kunstwerkes wird bestimmt durch die Beziehungen aller seiner
Eigenschaften, das sind u.a. Ausmaß (scale), Struktur (structure) und Bild
(image).186
Judds Ablehnung der Unterscheidung zwischen Gefühlen und Gedanken ist leicht
angreifbar, aber soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Wenn ein Kunstwerk
korrekte Tatsachenbehauptungen aufstellen soll, dann muss es zwangsläufig dem
gegenwärtigen Wissensstand entsprechen, d.h. dem von dem derzeit angenommen wird,
2001, 160). Jutta Held kritisierte allgemein den Begriff der non-relationalen Komposition, denn eineKomposition sei auch dann noch relational, wenn die Beziehung der Teile „schematisiert worden ist,alle Teile gleichgewichtig sind und keines vor den übrigen hervortritt.“ (Held 1972, 668.)
180Judd fasst seine Ansichten in Specific Objects am treffendsten zusammen: „Most works finally haveone quality. In earlier art the complexity was displayed and built the quality. In recent paintingcomplexity was in the format and the few main shapes, which had been made according to variousinterests and problems. A painting by Newman is finally no simpler than one by Cézanne. In the three-dimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scatteredbut asserted by one form. It isn't necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, toanalyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting.The main things are alone and are more intense, clear and powerful. They are not diluted by aninherited format, variations of a form, mild contrasts and connecting parts and areas. European art hadto represent a space and its contents as well as have sufficient unity and aesthetic interest. Abstractpainting before 1946 and most subsequent painting kept the representational subordination of thewhole to its parts. Sculpture still does. In the new work the shape, image color and surface are singleand not partial and scattered. There aren't any neutral or moderate areas or parts, any connections ortransitional areas. (…) The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials andcolors.“(Judd, Specific Objects 1965, 184-187.)
181Judd, Art and Architecture 1983, 30.182Judd, Art and Architecture 1983, 32. 183Judd, Imperialism 1975, 130.184Judd, Bontecou 1963, 65; Judd, Bontecou 1965, 178.185Judd, Bontecou 1965, 178-179.186Judd, Flavin 1969, 199-200; Judd, Bontecou 1965, 178.
30
dass es wahr ist. Wenn dies der Fall ist, dann müssen diese Aussagen auch Kriterien
entsprechen, die in der Wissenschaft heute zur Anwendung kommen. Empirische
Aussagen sollen in erster Linie klar und eindeutig sein und somit alle metaphorischen
oder allegorischen Unklarheiten vermeiden.
Als Judd in einem Interview gefragt wurde, ob seine Kunstwerke eine einzige wahre
Bedeutung oder für verschiedene Betrachter verschiedene Bedeutungen hätten,
antwortete er: „Well, some meanings I would be able to say right away that they're not
there or that they're wrong, but I think people are going to see different things in the
work. And some of those hopefully will be original: I would have thought of them and
they would be true. I think there would be some diversity of experience in looking at the
work. But I can think of certain interpretations that will be completely wrong.”187
Obwohl diese Äußerung äußerst dunkel ist, wird deutlich, dass Judd zwischen richtigen
und falschen Deutungen eines Objektes unterscheidet.
Laut Judd soll das Werk etwas über sich selbst aussagen, also auf die ihm wesentlichen
Merkmale (spezifische Qualitäten) hinweisen. Das sind alles Eigenschaften, die durch
(empirische) Betrachtung am materiellen Werk selbst festgestellt werden können. Wenn
dies der Fall ist, ist die Aussage des Werkes im Sinne des Neopositivismus sinnvoll,
weil sie verifizierbar wäre; trifft sie zudem auch noch zu, dann wäre sie außerdem
wahr.188 Judd selbst strebe mit seinen Objekten eine Qualität an, die er als „more or less
true“ beschreibt.189 Eine illusionistische Darstellung wäre dagegen wie eine
metaphysische Behauptung nicht empirisch verifizierbar, sondern ein Ergebnis von
Interpretation und Spekulation ohne jegliche empirische Basis und nicht spezifisch für
das materielle Kunstwerk selbst. Solche mehrdeutige Bildhaftigkeit soll vermieden
werden und die einzige Möglichkeit, dies zu umgehen, ist die Eliminierung jeglicher
Form- und Farbkomplexe, die Assoziationen erzeugen können.
187Discussion, St. Gallen 1990, 53. (Hervorhebungen d. Ph.D.)188Ein Satz ist gemäß dem Sinnkriterium erst dann sinnvoll, wenn er etwas über die empirisch erfassbareWelt aussagt bzw. logisch wahr oder logisch falsch ist: Ein Satz S ist sinnvoll genau dann, wenn Sverifizierbar, analytisch oder kontradiktorisch ist. Verifizierbarkeit bedeutet, dass die Aussage desSatzes durch empirische Untersuchungen bestätigt werden kann.
189„I'm making it for a quality that I think is interesting and more or less true. And the quality involvedin Vasarely's kind of composition isn't true to me.“ (Glaser, Interview 1966, 151.)
31
5 Diskussion der objekthaften Reflexitivität
Doch bevor überhaupt überprüft werden kann, ob eine Aussage eines Kunstwerkes
sinnvoll, eindeutig oder dem Wissensstand entsprechend ist, muss klar sein, worum es
sich bei einer solchen Aussage überhaupt handelt und wie diese überhaupt zustande
kommt. Weil Judd davon ausgeht, nur selbstbezügliche Objekte könnten die obigen
Kriterien erfüllen, muss also vorher geklärt werden, ob es überhaupt möglich ist, dass
ein Kunstwerk etwas über seine eigene Existenz und Eigenschaften aussagen kann. In
der Semiotik und der Sprachphilosophie ist die Selbstreferentialität von Zeichen und
Sätzen schon lange ein zentrales Thema. Semiotische und sprachphilosophische
Standpunkte dürfen deshalb auch hier nicht übergangen werden.
5.1 Exkurs: Semiotik
Die Semiotik ist die Wissenschaft, die sich im Speziellen mit Zeichen und Botschaften
beschäftigt. Für unsere Untersuchung ist es besonders relevant, was die Semiotik unter
der ästhetischen Funktion der Sprache und unter ikonischen Zeichen versteht.
5.1.1 Minimal Art und die ästhetische Funktion der Sprache
Zeichensysteme werden in der Semiotik in verschiedene Funktionen eingeteilt, die auch
zusammen auftreten können, das sind die referentielle, emotionale, imperative,
phatische, metasprachliche und ästhetische Funktion.190 Umberto Eco definiert die
ästhetische Funktion der Sprache wie folgt: „Eine Botschaft hat eine ästhetische
Funktion, wenn sie sich als zweideutig strukturiert darstellt und wenn sie als sich auf
sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, d.h. wenn sie die Aufmerksamkeit des
Empfängers vor allem auf ihre eigene Form lenken will.“191 Was ist aber mit der
zweideutigen Struktur der Botschaft gemeint?
„Die Botschaft mit ästhetischer Funktion ist vor allem in Bezug auf das
Erwartungssystem, das der Code darstellt, zweideutig strukturiert.“192 Eine zweideutige
Botschaft sei besonders „informativ“, weil sie viel Raum für Interpretation gebe und so
zum Denken anrege. Es handle sich um eine erzählerische Offenheit, eine „Schwebe
zwischen Information und Redundanz“.193 Diese Beschreibung trifft sehr gut die
190Eco 1972, 145.191Eco 1972, 145-146. - Eine „Botschaft ist autoreflexiv, sofern ich sie als Form betrachten kann, die dieverschiedenen individuellen Erfahrungen ermöglicht.“ (Eco 1972, 156.)
192Eco 1972, 146.193„Aber eine Botschaft, die mich in der Schwebe zwischen Information und Redundanz hält, die michzu der Frage treibt, was das denn heißen soll, während ich im Nebel der Ambiguität etwas erblicke,
32
Situation eines Betrachters vor einem typischen Objekt der Minimal Art (Abb. 16). Da
das Objekt offenbar keine bildliche Referenz besitzt, dem Betrachter offenbar nichts
„sagt“, jedenfalls nichts in der Art, wie man es von abbildender Kunst gewohnt ist,
bleibt der Interpretationsspielraum unbegrenzt und der Betrachter in gewisser Weise
hilflos und ohne Anleitung.194 „Die Botschaft erscheint redundant auch auf der Ebene
der denotierten Signifikate; keine Behauptung kann weniger mißverständlich sein. Das
Prinzip der Identität (minimale Ebene der Denotation – das Repraesentamen erhält sich
selbst zum Interpretans) wird so provokatorisch bekräftigt, daß es zweideutig wird und
einen Verdacht erweckt: Hat das Signifkans in jeder seiner Erscheinungen immer
dasselbe Signifikat?“195 Diese Offenheit ist auch der Grund dafür, dass Judds Objekte
mit Wahrnehmungstheorien von Robert Morris oder als Verweis auf platonische
Idealformen identifiziert wurden. Zudem ist dies mit hoher Wahrscheinlichkeit auch
eine der großen Faktoren, warum die Minimal Art öffentlich so polemisiert. „Die
stilistische Kritik lehrt, daß die ästhetische Botschaft sich im Verstoß gegen die Norm
verwirklicht. Dieser Verstoß gegen die Norm ist nichts anderes als die zweideutige
Strukturation bezüglich des Codes: Alle Ebenen der Botschaft verletzen die Norm nach
derselben Regel. Diese Regel, dieser Code des Werkes, ist von Rechts wegen ein
Idiolekt (als Idiolekt wird der private und individuelle Code eines einzigen Sprechers
definiert).“196 Auch wenn diese Art der ästhetischen Erfahrung auf die Praxis der
Betrachtung der Werke Judds zutrifft, war dies von ihm in seiner Theorie ganz
offensichtlich nicht nur nicht intendiert, sondern im Gegenteil, er forderte Eindeutigkeit
und Klarheit der Botschaft.
5.1.2 Ikonische Zeichen
Ikonische Zeichen werden bei Peirce dadurch bestimmt, dass eine wie auch immer
geartete Ähnlichkeit mit dem Referenzobjekt vorliegt.197 Es gibt unterschiedliche
Möglichkeiten, diese Ähnlichkeit zu beschreiben, beispielsweise ist ein Zeichen
ikonisch genau dann, wenn es „einige Eigenschaften des dargestellten Gegenstandes
was auf dem Grunde meine Decodierung leitet, eine solche Botschaft beginne ich zu beobachten, umzu sehen, wie sie gemacht ist. (...) Die Signifikanten bekommen nur aus der kontextuellenWechselwirkung passende Signifikate; im Lichte des Kontextes beleben sie sich mit immer neuenaufeinanderfolgenden Klarheiten und Ambiguitäten; sie verweisen auf eine bestimmte Bedeutung,erscheinen aber, sowie das geschieht, noch reicher an anderen möglichen Wahlen.“ (Eco 1972, 147.) -Eine genauere Erläuterung findet sich bei Eco 1972, 145-154.
194Dies beschreibt auch Lucy Lippard in ihrer Kritik zu Primary Structures (Lippard 1968, 321-322).195Eco 1972, 149-150.196Eco 1972, 151.197Eco 1972, 200.
33
besitzt“ oder „die Eigenschaften seiner Denotata hat“.198 Solche Definitionen bringen
natürlich eine Vagheit mit sich, die zum einen durch die Angabe „einige Eigenschaften“
verursacht wird und zum anderen durch die Aussage, dass das Zeichen Eigenschaften
des Referenzobjektes „besitzt“.199 Wie kann beispielsweise ein Bild vom Salzburger
Dom Eigenschaften des Salzburger Doms besitzen? Nach Umberto Eco, der sich auf
Charles Morris bezieht, lässt diese mangelhafte Definition nur einen einzigen Schluss
zu: „'Ein völlig ikonisches Zeichen denotiert immer, weil es selbst ein Denotatum ist',
d.h. das wirkliche und vollständige ikonische Zeichen der Königin Elisabeth ist nicht
das Porträt von Annigoni, sondern die Königin selbst“.200
Als eine Alternative gibt Morris: „Ein ikonisches Zeichen, daran sei erinnert, ist das
Zeichen, das in einigen Aspekten dem, was es denotiert, ähnlich ist. Folglich ist die
Ikonizität eine Frage des Grades.“201 Diese Variante ist laut Eco ebenfalls
unbefriedigend, weil nicht klar ist, was mit „einigen Aspekten“ gemeint ist. Er liefert
dagegen diese Definition: „Die ikonischen Zeichen geben einige Bedingungen der
Wahrnehmung des Gegenstandes wieder, aber erst nachdem diese auf Grund von
Erkennungscodes selektioniert und auf Grund von graphischen Konventionen erläutert
worden sind.“202 Ein solches Zeichen ist damit wie jedes Zeichen konventionell und
willkürlich.203 „Die herausgearbeitete Struktur gibt keine mutmaßliche Struktur der
Realität wieder, sondern sie gliedert gemäß bestimmter Operationen eine Reihe von
Differenzen-Relationen. Die Operationen, durch die die Elemente des Modells
zueinander in Beziehung gesetzt worden sind, sind daher dieselben, die wir
durchführen, wenn wir in der Wahrnehmung die relevanten Elemente des
Erkenntnisgegenstandes zueinander in Beziehung setzen. Das ikonische Zeichen
konstruiert also ein Modell von Beziehungen (unter graphischen Phänomenen), das dem
Modell der Wahrnehmungsbeziehungen homolog ist, das wir beim Erkennen und
Erinnern des Gegenstandes konstruieren. Wenn das ikonische Zeichen mit irgendetwas
Eigenschaften gemeinsam hat, dann nicht mit dem Gegenstand, sondern mit dem
Wahrnehmungsmodell des Gegenstandes. Es ist konstruierbar und erkennbar auf Grund
derselben geistigen Operationen, die wir vollziehen, um das Perzept zu konstruieren,
198Eco 1972, 200. - Eco bezieht sich hier auf eine von Charles Morris 1946 in Signs, Language andBehavior entwickelte Definition.
199Diese Kritik findet sich bereits bei Eco 1972, 200.200Eco 1972, 201.201Eco 1972, 201.202Eco 1972, 205.203Eco 1972, 209.
34
unabhängig von der Materie, in der sich diese Beziehungen verwirklichen.“204 Nicht
jede abbildende Kunst ist damit ikonisch. Ein Foto des Salzburger Domes ist ikonisch,
aber die Marienstatue davor nicht, sie ist ein ikonographisches Symbol.205
Obwohl die obige Definition von ikonischen Zeichen also offensichtlich ungenügend
ist, werden wir sie später noch benötigen, deshalb sei sie folgendermaßen präzisiert:
(1) a ist ein ikonisches Zeichen gdw
a weist einige Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf.
5.2 Exkurs: Reflexivität in der Sprache
Die sprachliche Selbstreferenzialität begleitet die Philosophie seit der Antike und die
durch Selbstbezüglichkeit von Sätzen erzeugten Paradoxien sind bis heute Gegenstand
intensiver Diskussion.206 Für unsere Untersuchungen reichen die Definitionen von
selbstreferentiellen Zeichen und Sätzen aber vollkommen aus. Dabei handelt es sich
immer um syntaktische oder semantische Reflexivität.207 Daneben gibt es noch andere
Arten von Reflexivität, beispielsweise mengentheoretische, performative und
sogenannte metalogische Reflexivität, auf die hier aber nicht näher eingegangen wird.208
5.2.1 Selbstreferentielle Zeichen
Zeichen, darunter fallen auch sämtliche Arten von Namen (Eigennamen,
Individuennamen, Allgemeinnamen und Kennzeichnungen), sind Bedeutungsträger
innerhalb einer Sprache, d.h. sie haben einen Gegenstand oder eine Menge von
Gegenständen, die sie repräsentieren. Man nennt dies die Extension eines Zeichens. Der
Gegenstand, auf den ein Zeichen referiert (oder designiert bzw. denotiert), wird
Referenzobjekt oder Designat genannt, das designierende Zeichen Designant.209
Natürlich ist ein Zeichen nur genau dann überhaupt referentiell, wenn es eine
Interpretation in einer Sprache gibt, die diesem Zeichen ein Referenzobjekt zuordnet.
Es reicht in diesem Zusammenhang, zwischen mehrdeutigen und eindeutigen
Designationen (= Referenzen) zu unterscheiden. Ist eine Referenz eindeutig, dann
enthält ihre Extension genau ein Referenzobjekt.
204Eco 1972, 213. (Hervorhebungen d. Ph.D.)205Vgl. Eco 1972, 216.206Einen einführenden Überblick bietet hier Scheutz 1995, 1-14. - Scheutz kritisiert, dass nur wenigeAutoren überhaupt versuchen 'Selbstreferenz' explizit zu definieren (Scheutz 1995, 23).
207'Reflexivität' und 'Selbstreferentialität' werden hier synonym verwendet.208Scheutz spricht von fünf Arten der Reflexivität. Siehe hierzu Scheutz 1995, 15-18.209Zur Terminologie siehe Scheutz 1995, 25.
35
(2.1) Eine Referenz ist eindeutig gdw
das Zeichen (= Designant) bezeichnet genau ein Referenzobjekt (=
Designat).
(2.2) Eine Referenz ist mehrdeutig gdw
das Zeichen (= Designant) bezeichnet nicht genau ein (d.h. mindestens
zwei) Referenzobjekt (= Designat).
In der Sprachphilosophie gibt es die klassische Unterscheidung zwischen Extension und
Intension. Die Extension ist der Begriffsumfang, das sind alle existierenden Dinge, auf
die sich ein Name bezieht. „D.h. die Gegenstände, die aufgrund der Term-Gegenstand-
Zuordnung unter einen Begriff fallen, sind die Extension des Terms.“210 Die Extension
des Namens 'Künstler' ist beispielsweise die Menge aller Künstler, die gelebt haben,
leben und leben werden. Die Intension eines Namens ist die Menge aller Merkmale, die
den Elementen der Extension des Namens wesentlich zukommen, z.B. Maler-Sein,
Bildhauer-Sein, Mensch-Sein, etc.. Die Intension eines sprachlichen Ausdrucks
bestimmt zudem eindeutig seine Extension. „Die Intension eines Terms gibt wieder, in
welchem Sinn uns ein Gegenstand gegeben ist, und zeigt gleichzeitig die Möglichkeit
bzw. den Weg an, auf dem man zu dem Bezugsgegenstand (Referenzobjekt) gelangen
kann. D.h. wer die Intension eines Terms erfaßt hat, ist zumindest prinzipiell in der
Lage, ausfindig zu machen, welche Gegenstände damit gemeint sind oder welche
Gegenstände unter den Term fallen und welche nicht. Denn mit der Intension hat man
die Art und Weise des Gegebenseins eines Gegenstandes und damit auch die
Möglichkeit seines Gegebenseins erfaßt.“211
Wir sprechen also von einem Zeichen, das Element seiner eigenen Extension ist.
(3.1) Ein Zeichen a ist selbstreferentiell gdw
a ist Element der Extension von a.
In dieser Definition wird noch nicht verlangt, dass Referenzobjekt und Zeichen
identisch sind.212 Deshalb wollen wir mit (2.1) einen engen Begriff der
210Prechtl, Intension/Extension 1999, 264. - Prechtl weist berechtigterweise darauf hin, dass hier dieBedeutung von 'Gegenstand' zu präzisieren sei (ebd.).
211Prechtl, Intension/Extension 1999, 263.212Je nach Autor gibt es verschiedene Auffassungen von der Eindeutigkeit der Selbstreferenz. VanFraassen fordert für Selbstreferentialität beispielsweise nur, dass der Ausdruck Element seiner eigenenExtension sein muss (Fraassen 1972, 695), während Scheutz die Identität zwischen Symbol undExtension verlangt (Scheutz 1995, 46). Scheutz definiert die Selbstreferentialität von Symbolen wiefolgt: „Wir nennen ein Symbol (= einen Desginanten) a selbstreferenziell (unter einer gegebenenDesignationsfunktion des) genau dann, wenn a mit seinem Designat ident ist, wenn also des(a)=a (füreine bestimmte Funktion des).“ (Scheutz 1995, 26.)
36
Selbstreferentialität bestimmen, nämlich für den Fall, dass das Zeichen genau sich und
nur sich selbst bezeichnet:
(3.2) Ein Zeichen a ist eindeutig selbstreferentiell gdw
a ist identisch mit jedem Element der Extension von a.
5.2.2 Autopropositionale Sätze
Im Gegensatz zu Zeichen können sich Sätze nicht auf Gegenstände beziehen, sondern
sie sagen etwas aus. Ein Satz der Form „a ist F“ spricht dem durch a bezeichneten
Gegenstand die Eigenschaft F zu, er behauptet somit einen Sachverhalt.213 Deshalb ist
hier der Terminus 'Selbstreferentialität' nicht korrekt,214 wir verwenden aus diesem
Grund den Terminus 'Autopropositionalität'.215 Beide Arten von Referenz kann man
ohne Probleme unter dem Überbegriff 'Reflexivität' einordnen.
Damit ein Satz autopropositional sein kann, muss er Teilausdrücke, also Zeichen wie
Namen und Kennzeichnungen enthalten, die sich auf den gesamten Satz selbst beziehen.
Der Satz und sein Referenzobjekt sind somit identisch:
(4.1) Ein singulärer Satz Pa ist autopropositional gdw
Pa ist Element der Extension von Pa.216
Auch hier gibt es mit (2.1) einen engen Begriff der Selbstbezüglichkeit, nämlich dann
und nur dann, wenn sich der Satz genau auf sich selbst bezieht.
(4.2) Ein singulärer Satz Pa ist eindeutig autopropositonal gdw
Pa ist identisch mit jedem Element der Extension von Pa.
5.3 Das Kriterium der Übertragbarkeit
Es ist offensichtlich, dass Kunstwerke keine zwingend verbale Form haben müssen,
beispielsweise ein Musikstück oder Gemälde, doch wenn ein Kunstwerk, wie Judd
213In diesem Zusammenhang werden die Begriffe 'Satz' und 'Aussagesatz' synonym verwendet, d.h. einsprachlicher Ausdruck ist nur dann ein Satz, wenn er eine Aussage macht. Eine Aussage machenbedeutet einen Sachverhalt behaupten.
214Scheutz 1995, 64-67 schlägt für Sätze, die sich auf sich selbst beziehten, die Termini 'Selbsturteil' und'selbsturteilend' vor, bleibt aber schließlich bei der von ihm ebenfalls kritisierten alten Terminologie.
215Der Begriff 'Proposition' „bezeichnet den Aussageinhalt, den ein Sprecher mit einer (…) bestimmtenIntention äußert. Bspw. stellt die Aussage 'der Hund ist bissig' unter verschiedenen illokutionärenRollen den gleichbleibenden Aussageinhalt dar: 'ich verspreche dir, daß der Hund bissig ist', 'ichbehaupte, daß der Hund bissig ist', 'ich erwarte, dass...' usw. Der p[ropositonale] G[ehalt] wird meistdurch die Abkürzung 'p' repräsentiert ('ich behaupte, daß p').“ (Prechtl, Proposition 1999, 472-473.)
216Scheutz definiert hier wie folgt: „Sei P ein Prädikat und a ein Designant. Wir nennen einen singulärenSatz P(a) selbstreferentiell genau dann, wenn P(a) ident mit dem Designat von a ist, wenn alsdes(a)=P(a) (für eine gegebene Desginatonsfunktion des).“ (Scheutz 1995, 29.) Wir wollen uns hiernur auf singuläre Sätze beschränken. Zur Selbstreferentialität genereller Sätze siehe Scheutz 1995, 29-31.
37
behauptet, eine Tatsachenbehauptungen (factual statement217) sein kann, dann ist Kunst
eine Form der Kommunikation und zudem müssen solche kognitiven Aussagen auch in
mindestens ein anderes Medium übertragbar sein, das ebenfalls kognitive Aussagen
bilden kann, d.h. mindestens in das Medium der Sprache.218 Es ist weiterhin sinnvoll
diese Behauptung auf analytische und kontradiktorische Aussagen zu erweitern, womit
folgende Übertragbarkeit gilt:
(Ü) Jede empirische, analytische oder kontradiktorische Aussage S durch
jedes beliebige Medium M ist in sprachliche Form übertragbar.
Diese Feststellung bedeutet nichts anderes, als dass eine Besprechung dieser Aussagen
überhaupt erst möglich ist.
5.4 Erste Annäherung: Spezifische Objekte
5.4.1 Definition: Spezifisches Objekt
Ein Gemälde sei im Grunde eine Fläche mit einem gewissen Abstand parallel zu einer
anderen Fläche, nämlich der Wand. „The relationship of the two planes is specific; it is a
form.“219 Um diese Behauptung zu verstehen, muss zuerst die Bedeutung von
'spezifisch' erklärt werden. Etwas, das spezifisch ist, kommt einer Sache ihrer Eigenart
gemäß zu. Ein spezifisches Merkmal ist arteigen, kennzeichnend und eigentümlich.
Damit wird eine Eigenschaft beschrieben, die verwendet werden kann, um ein Ding von
anderen Gegenständen abzugrenzen. Entfernt man in Judds Beispiel den Abstand
zwischen zwei Flächen, dann fallen beide zusammen und es kann nicht mehr von einer
Form gesprochen werden. Der Abstand zwischen zwei Flächen ist also in dem Sinne
spezifisch, dass erst durch ihn von einer dreidimensionalen Form gesprochen werden
kann.
Objekthaftigkeit wird im Wesentlichen durch Dreidimensionalität bestimmt und so sind
Spezifische Objekte220 also dreidimensionale Gegenstände, deren Bedeutung auf die
Merkmale reduziert wird, die untrennbar mit ihnen verbunden sind. Aufgabe des
217Siehe hierzu die oben zitierte Stelle Judd, Art and Architecture 1983, 32.218Es gibt ohne Zweifel Ausdrucksformen in der Literatur, Malerei oder Musik, die nicht von einemMedium auf das andere übertragbar sind, aber dabei handelt es sich nie um Tatsachenbehauptungen,sondern um Ausdrücke anderer Natur, wie eine bestimmte Abfolge von Tönen, Farben oder Worten,die Assoziationen hervorrufen, aber an sich nichts behaupten. Zu diesem Thema siehe Eco 1972, 197.
219Judd, Specific Objects 1965, 182.220Der Begriff 'specific object' war zu seiner Zeit einer von vielen Vorschlägen für die Bezeichnung derneuen Kunstobjekte (Perica 2004, V-VI). Laut Colpitt deutet 'specific' den Gebrauch von realem,nicht-illusionärem Raum und neuem Material an (Colpitt 1990, 110). - Zur Begriffsgeschichte siehePerica 2004, V-VIII.
38
Objektes ist, auf seine Merkmale, d.h. auf sich selbst hinzuweisen. Spezifische Objekte
sind also in erster Linie selbstbezügliche Objekte.221
Eine erste definitorische Annäherung könnte deshalb wie folgt lauten:
(5) x ist ein Spezifisches Objekt gdw
x ist dreidimensional und x ist selbstbezüglich.
Selbstbezüglichkeit funktioniert hier nur, wenn der Gegenstand identisch mit seiner
Bedeutung ist. In diesem Sinne kann das Spezifische Objekt als ikonisches Zeichen im
Sinne von (1), oder auch als Zeichen für sich selbst im Sinne von (3.2), aber auch als
Aussage über sich selbst im Sinne von (4.2) aufgefasst werden. Doch, wenn ein Objekt
selbstbezüglich sein soll, dann kann und darf es nicht als Medium im strengen Sinne
fungieren, d.h. entweder drückt der Künstler etwas durch das Objekt aus oder das
Kunstwerk drückt etwas aus. Nur im letzten Fall kann eine Selbstbezüglichkeit
vorliegen. In dieser Hinsicht hat Judd also Recht, wenn er sagt: „As I said before, the art
is a whole thing in itself. It's not a medium for something else, so it's not teaching. It's
not a moral thing, it's not an ethical thing, it's not a scientific thing; it's art. It's not about
something else; it's about itself and its own qualities.“222
5.4.2 Sind Judds Werke Spezifische Objekte?
Seit der Publikation von Specific Objects 1965 gibt es eine bis heute andauernde
Diskussion darüber, ob Judds Arbeiten (Abb. 1, 16, 17, 18) durch den Begriff
'Spezifisches Objekt' eindeutig bezeichnet werden. Laut James Meyer entsprachen die
Werke in Judds erster Einzelausstellung 1963 klar den Ansichten, die er zwei Jahre
später in Specific Objects erläuterte.223 Frances Colpitt ist der Meinung, dass Judd seine
Position mit Specific Objects vollständig ausformuliert hat.224 Doch laut Perica waren
die Charakteristika, die Judd dort vorstellte, „noch zu allgemein, um differenzierend
einsetzbar und wirksam zu sein.“225 Einige essentielle Aspekte seiner Werke seien nicht
Teil der Forderungen in diesem Aufsatz. Von den Spezifischen Objekten verlange er
keine streng geometrische Struktur und eine subjektive, expressive Ausdrucksweise sei
nicht verboten; die expressiven Arbeiten von Bontecou und Chamberlain werden sogar
gelobt. Er unterscheidet zwischen Anthropomorphismus und Figuration, letzteres sei
221Siehe hierzu auch Colpitt 1990, 101-102.222Interview, Baden-Baden 1989, 96. (Hervorhebungen v. Ph.D.)223Meyer 2001, 56-57.224Colpitt 1990, 110.225Perica 2004, 8. - So sei er bei einigen Arbeiten in der Beurteilung hinsichtlich ihrer Dimensionalitätunentschieden (Perica 2004, 9).
39
zulässig (u.a. nennt er Werke von Segal, Oldenburg, Kienholz, Westermann,
Artschwager). Er lobt auch gemalte und nicht industriell hergestellte Werke. Der für
seine Arbeiten charakteristische Verzicht auf Sockel wird nicht erwähnt. Der Begriff
'specific object' sei also sichtlich weiter gefasst und beschreibe nicht deckungsgleich
Judds eigene Arbeiten.226 Es gebe jedoch gemeinsame Merkmale zwischen seinen
Werken und den Spezifischen Objekten; Perica listet hier, ohne dies weiter zu erläutern,
u.a. Dreidimensionalität, Objekthaftigkeit, Nicht-Komposition, Nicht-Relationalität227
(einfache Ordnung), Nicht-Hierarchie, Kompaktheit, Nicht-Illusion und Nicht-
Referentialität (nicht anthropomorph, keine Anspielungen).228 Perica kommt deshalb zu
dem Schluss, dass „eine Übernahme der bisherigen Interpretationen von Judds Specific
Objects im Hinblick auf die Verwendung dieses Begriffs für seine eigenen Werke und
im Kontext der Minimal Art-Diskussionen nur in bestimmten Umfang, doch nicht
immer und restlos möglich ist.“229 Dem ist zuzustimmen, denn die wesentlichen
Merkmale der Spezifischen Objekte sind die Vermeidung von äußerer Referentialität
und ihre Selbstbezüglichkeit; alle anderen von Perica genannten Punkte sind stark
erklärungsbedürftig, aber im Grunde nur Mittel, um dies zu erreichen.
5.5 Zwei Arten von objekthafter Reflexivität
Im Falle eines Kunstwerkes kann in verschiedenen Arten Selbstbezüglichkeit erzeugt
werden. In den üblichen Fällen wäre dies ein Bild, das sich selbst enthält (Mise en
abyme) (Abb. 19). Dabei ist klar, dass sich ein Gemälde nicht im materiellen Sinne
selbst enthalten kann, sondern nur das abstrakte Bild, das beispielsweise durch die
Anordnung von Farben auf der Leinwand in unserer Wahrnehmung erzeugt wird. Damit
verbunden ist ein Akt der Interpretation mit all den vagen Implikationen, die Judd
226Perica 2004, 13-15.227„Die Struktur ihrer eigenen Werke bezeichnen sie als nicht-relational, das heißt die Teile sind nachdieser Theorie nicht wie in der sogenannten relationalen Kompositionsweise der gesamten bisherigenwestlichen Malerei, einschließlich der geometrischen Abstraktion Mondrians, vielfältig aufeinanderbezogen und gegeneinander ausbalanciert, sondern sie sind angeblich ohne Bezug zueinander gereiht.Das Ganze ist insofern vorrangig, da, 'in one shot', wie Judd sagt, als es sich konsequent aus demeinmal konzipierten Schema der Reihung ergibt. Die Teile passen sich diesem Schema des Ganzenvollkommen ein.“ (Held 1972, 666.)
228Perica 2004, 15. - Es ist leicht ersichtlich, dass all diese Begriffe, die Perica hier listet, höchsterklärungsbedürftig sind, da ihre Bedeutung teilweise aufeinander aufbaut. Beispielsweise ist jedesdreidimensionale Ding ein Objekt. Die Unterscheidung zwischen Dreidimensionalität undObjekthaftigkeit ist also höchst vage und kann nur im Kontext der Kunst gesehen werden. So kannObjekthaftigkeit als Komplement zu Bildhaftigkeit gesehen werden. Doch dann stellt sich die Frage,ob dies nicht bereits durch Nicht-Illusion oder Nicht-Referentialität ausgedrückt wird. Einedetaillierte Diskussion der Bedeutung all dieser von Perica gelisteten Termini kann in diesem Rahmennicht durchgeführt werden.
229Perica 2004, 18.
40
kritisiert. Beispielsweise kann man fragen, ob sich das Bild wirklich selbst enthält und
nicht nur ein mehr oder weniger genaues Abbild, da das Bild selbst ja einzigartig ist.
Wäre das Bild damit noch im strengen Sinne selbstreferentiell? Wie könnte man den
ontologischen Status des Referenzobjektes beschreiben? Doch das ist hier nicht Thema,
da dies bei Judds Objekten durch gezielte Vermeidung von Bildhaftigkeit
ausgeschlossen wird.
Was ist also gemeint, wenn man von einem selbstbezüglichen Objekt spricht? Handelt
es sich dabei um ein Objekt im Sinne eines ikonischen Zeichens, im Sinne eines
Zeichens für sich selbst oder um ein Objekt mit propositionalem Gehalt, also ein
Objekt, das etwas über sich selbst aussagt? Es ist ein entscheidender Unterschied, ob
ein Objekt Zeichen für sich selbst ist oder eine Behauptung über sich aufstellt. Zeichen
und Sätze unterscheiden sich durch eindeutige Merkmale, doch bei Objekten wird die
Sache schwierig. Um wenigstens im Text Klarheit zu bewahren, werden im Folgenden
das kleine 'o' verwendet, um selbstbezügliche Objekte im Zeichensinn zu bezeichnen,
und das große 'O' für selbstbezügliche Objekte im Aussagesinn.
5.5.1 Definition: Idealikonische Objekte
Wir erinnern uns: „Ein völlig ikonisches Zeichen denotiert immer, weil es selbst ein
Denotatum ist“.230 Oben haben wir in Definition (1) das ikonische Zeichen präzisiert:
(1) a ist ein ikonisches Zeichen gdw
a weist einige Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf.
Obwohl diese Definition höchst problematisch ist, haben wir hier einen möglichen Fall,
in dem sie ohne Probleme anwendbar ist. Man kann in diesem Zusammenhang also von
Icons sprechen, die eine vollkommene Ähnlichkeit mit ihrem Referenzobjekt aufweisen,
das heißt mit ihm identisch sind, wir nennen es dann idealikonisch.
(6.1) a ist ein idealikonisches Zeichen gdw
a weist alle Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf.
Wir haben oben in Definition (3.2) ebenfalls von selbstreferentiellen Zeichen
gesprochen. Fasst man die Selbstreferentialität des Objektes im Sinne eines Zeichens
auf, handelt es sich stets um eine eindeutige Selbstreferentialität die aus dem
sprachlichen Kontext herausgelöst und einfach auf ein beliebiges Objekt angewendet
wurde. Eine Definition könnte folgendermaßen lauten:
230Eco 1972, 201.
41
(6.2) o ist selbstreferentiell im Zeichensinn gdw
o ist identisch mit jedem Element der Extension von o.
Der Zusammenhang zwischen (6.1) und (6.2) wird sofort ersichtlich. o ist identisch mit
jedem Element der Extension von o genau dann, wenn o alle Eigenschaften des
Referenzobjektes von o besitzt (Leibnizsches Identitätsprinzip). Es gilt also:
(6.3) a ist selbstreferentiell im Zeichensinn gdw
a ist ein idealikonisches Zeichen.
Da in (6.2) aber mit der Variable o bereits eine Beschränkung auf dreidimensionale
Dinge vorausgesetzt wurde, ohne dies genau anzugeben, verwenden wir in weiterer
Folge eine veränderte Form der Definition (5) der Spezifischen Objekte:
(6.4) o ist objekthaft selbstreferentiell im Zeichensinn gdw
1) o ist dreidimensional,
2) o ist identisch mit jedem Element der Extension von o.
Mit (6.3) lautet die abschließende Definition:
(6.5) o ist ein idealikonisches Objekt gdw
1) o ist dreidimensional,
2) o ist identisch mit jedem Element der Extension von o.
5.5.2 Definition: Objekthafte Autopropositionalität
Wir erinnern uns, Judd fordert ein Objekt „so strong and material that it can only assert
itself“ und „a work is to assert its own values and existence“.231 Damit beschreibt er
eindeutig ein Objekt mit propositionalem Gehalt. Eine solche Lesart findet sich bereits
bei Richard Shiff232 und Barbara Haskell: „Like the subject and object in a sentence,
they [the objects, Ph.D.] remained uncompromised and unchanged by their conjunction.
And, as in a sentence, the elements did not detract from the whole, whose meaning
remained of primary importance. They were linked by the verbs and prepositions of
material and by the adjectives of color. To communicate visual propositions, elements
must be organized into logical pictures; only in relationship to one another do objects
and subjects have meaning.“233
Soll ein Objekt autopropositional sein, dann heißt dies nichts anderes, als dass ein
Objekt sich selbst beschreibt, indem es es selbst ist. Beispiele hierfür können verbal nur
sehr eingeschränkt wiedergegeben werden, weil damit die Beschreibung von O durch O
231Judd, Bontecou 1965, 178-179. (Hervorhebungen v. Ph.D.)232Shiff 2000, 7.233Haskell 1988, 57.
42
in verbale Form gebracht werden muss und somit nicht mehr mit O identisch ist. Wenn
ein Satz propositionalen Gehalt besitzen soll, dann muss er die Form „a ist F“ haben,
d.h. dem Gegenstand a die Eigenschaft F zuschreiben. Soll dies bei einem Objekt der
Fall sein, dann muss auch dessen Aussage zumindest in diese Form gebracht werden
können, gesetzt die Übertragbarkeit gilt. Auch hier handelt es sich wieder um eine
eindeutige Autopropositionalität. Können wir also die Definition (4.2) des
autopropositionalen Satzes einfach übernehmen?
(7.1) O ist objekthaft autopropositional gdw
O ist identisch mit jedem Element der Extension von O.
Diese Definition ist unbefriedigend, weil unklar bleibt, was O eigentlich ist und was es
tut. Stellt ein Objekt eine Behauptung auf, so wie es Judd beschreibt, dann muss es
notwendigerweise Eigenschaften geben, die das Objekt sich selbst zuschreiben kann.
Wenn hier Beschreiben mit Existenz gleichgesetzt werden soll, dann ergibt sich hier die
Identität von Intension und Extension des Objektes. Mit dieser Auffassung scheint eine
starke ontologische Behauptung verbunden, nämlich, dass ein Gegenstand die Summe
seiner Eigenschaften ist. Dazu später mehr. Es gilt damit also:
(7.2) O ist objekthaft autopropositional gdw
1) O ist dreidimensional,
2) jedes Element der Extension von O ist mit der Intension von O
identisch.
Da es sich hier um ein Ding O handelt, das über dasselbe Ding O etwas aussagt, O also
das einzige Element seiner eigene Extension ist, ist 'O' gleichbedeutend mit 'jedes
Element der Extension von O' und so gilt folgendes:
(7.3) O ist objekthaft autopropositional gdw
1) O ist dreidimensional,
2) O ist mit der Intension von O identisch.
Dass die Intension des Objektes mit dem Objekt identisch ist, bedeutet nichts anderes
als, dass ein Objekt O selbstreferentiell ist genau dann, wenn das Objekt O identisch ist
mit der Menge der Merkmale, von denen jedes einzelne und die gemeinsam nur dem
Objekt O zukommen, auf welches die Aussage des Objektes O zutrifft.234
Das bedeutet, dass es mindestens ein Merkmal eines dreidimensionalen Gegenstandes
gibt, dieser Gegenstand eine Tatsachenbehauptung über alle seine Merkmale aufstellt
234Eine Einschränkung auf die nur wesentlichen Merkmale scheint hier nicht angebracht. Wenn sich einObjekt auf sich selbst bezieht, dann bezieht es sich nicht nur auf seine definitorischen Merkmale.
43
und er identisch mit dieser Tatsachenbehauptung ist. Der Begriff der Intension ist
umstritten und bringt einige Probleme mit sich, doch wir können ihn aus unserer
Definition durch eine präzisere Darstellung eliminieren. Womit die abschließende
Definition der objekthaften Selbstbezüglichkeit im Aussagesinn folgendermaßen
aussieht:
(7.4) O ist objekthaft autopropositional gdw
1) O ist dreidimensional,
2) es existiert mindestens ein M und mindestens ein x, für die gilt: M ist
ein Merkmal von x,
3) für jedes x und jedes M gilt: x hat M gemäß O,
4) für jedes x gilt: x ist identisch mit O.
Stattdessen können wir auch vereinfacht schreiben:
(7.4*) O ist objekthaft autopropositional gdw
1) O ist dreidimensional,
2) O ist identisch mit der Behauptung über alle Merkmale von O durch
O.235
5.6 Kritik der objekthaften Reflexivität
Die zwei wesentlichen Arten, wie man die Selbstbezüglichkeit eines Objektes auffassen
kann, wurden somit definiert. Sie bringen offensichtlich einige schwerwiegende
Probleme und Unklarheiten mit sich. Welche Probleme erzeugen also idealikonische
Objekte? Welche die objekthafte Autopropositionalität?
5.6.1 Idealikonische Objekte
Im Fall des idealikonischen Objektes wird dem Objekt innerhalb einer
Sprachgemeinschaft eine Bedeutung zugeordnet. Dieser konventionelle Akt funktioniert
analog zu dem von Eigennamen. Der Eigenname 'Angela Merkel' bezeichnet Angela
Merkel, d.h. die menschliche Person, die derzeitige Bundeskanzlerin der
235Michael Bockemühl hat versucht, dies in seiner Studie zu Rothko und Newman in mehr oder wenigerklare Worte zu fassen: „Im vorgänglichen Einswerden von 'Schau' und 'Geschautem' ist notwendig dasBild, was es zeigt -, und im Begreifen dieses Vorgangs liegt schon sein 'Gehalt'. Das 'reine Bild' dieserkonkreten Malerei zeigt damit die denkbar vollkommenste Übereinstimmung mit sich selbst. Nichtsbegegnet, das als Verweis auf ein anderes Außerbildiches gelten könnte – Farben bilden Farben nichtab. Aber ebenso begegnet nichts, das lediglich als 'Ding' – Tafel, Pigment – selbst Bild wäre. DennPigment und Struktur – oder gar die Tafel – als Dinge gedacht, sind selbst nicht 'im Prozeß'. Wirkenkönnen sie erst im Prozeß des Anschauens. Der Prozeß des Anschauens aber wird im Blick auf diesinnliche Gegebenheit gestaltet. Damit erweist sich dieser Prozeß selbst als die Wirkenseinheit vonErscheinen und Erschauen – als das Bild.“ (Bockemühl 1985, 67.)
44
Bundesrepublik Deutschland. Doch der Eigenname 'Angela Merkel' sagt nichts über die
Eigenschaften von Angela Merkel aus, 'Angela Merkel' ist Zeichen für Angela Merkel
per conventionem, ihre Eltern haben sich auf diesen Namen geeinigt und sie wurde auf
ihn getauft. In derselben Weise kann das Objekt als Zeichen für sich selbst gesehen
werden.
Man kann also ohne Probleme unter Spezifischen Objekten idealikonische Objekte
verstehen, so wie man aus jedem Ding, es muss nicht einmal dreidimensional sein, ein
idealikonisches Zeichen machen kann, sofern man sich durch Konvention darauf einigt.
Zwei Personen können sich darauf einigen, der Kugelschreiber hier sei Zeichen für den
Kugelschreiber hier, der Tisch hier sei Zeichen für den Tisch hier, usw. Doch dies führt
nicht besonders weit, da man nicht behaupten kann, sie würden auf diese Weise auf ihre
eigenen Qualitäten verweisen oder überhaupt etwas aussagen. Da dies aber die übliche
Interpretation der Spezifischen Objekte236 und auch die ist, die Judd fordert, kommt eine
solche Auffassung für Judds Objekte nicht in Frage.
5.6.2 Objekthafte Autopropositionalität
Wenn man wie Judd davon ausgeht, dass Spezifische Objekte auf ihre eigenen
Qualitäten verweisen und dadurch Tatsachenbehauptungen aufstellen sollen, dann muss
man sie also als objekthaft autopropositional auffassen.
(7.4*) O ist objekthaft autopropositional gdw
1) O ist dreidimensional,
2) O ist identisch mit der Beschreibung aller Merkmale von O durch O.
Diese Konzeption der Autopropositionalität setzt voraus, dass es eine Eigenschaft eines
selbstbezüglichen Objektes sei, eine Beschreibung seiner selbst zu sein, so wie es die
Eigenschaft eines selbstreferentiellen Satzes ist, seine eigene Extension zu sein. Ist dies
wirklich so? Wie kann diese Eigenschaft festgestellt werden? Wie kann ein solches
Objekt also von anderen Gegenständen der Wahrnehmung, die nicht distinkt nicht-
abbildhaft sind, unterschieden werden?
Wenn ein autopropositionales Objekt identisch ist mit der Beschreibung aller Merkmale
des Objektes durch das Objekt selbst, dann ist ein Teil des Objektes auch eine
Beschreibung eines Teilmerkmals. Machen wir dazu ein Gedankenexperiment und
236„[The objects] made no claims to being anything but themselves.“ (Haskell 1988, 21.) - „In derWiedererkennbarkeit des Materials, das trotz der visuellen Täuschung nichts als sich selbst darstelltund seine physische Präsenz im Raum betont, liegt der Schlüssel zu Judds Konzept des Anti-Illusionismus." (Marlin 2008, 44-45.)
45
betrachten wir das Rot des Objektes ohne Titel aus dem Jahr 1963 (Abb. 18). Es hat die
Maße 56,2 x 115,1 x 77,5 cm und besteht aus Holz, einer Röhre aus galvanisiertem
Eisen und roter Farbe und befindet sich in Washington im Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden.237
Gehen wir zuerst ganz allgemein davon aus, dass eine Referenz vom Rotton auf den
Rotton selbst vorliegt, dann stellt sich die Frage, wie diese Referenz festgelegt ist. Es ist
offensichtlich, dass sich der Farbwert des für dieses Objekt spezifischen Rottons je nach
Standpunkt, Lichteinfall und anderen Determinanten für den jeweiligen Betrachter
ändert. Es handelt sich um eine sekundäre Qualität. Wenn der Rotton auf sich selbst
verweist, dann verweist der Rotton, den der Betrachter b an Ort x zur Zeit t wahrnimmt,
stets auf den Rotton, den der Betrachter b an Ort x zur Zeit t wahrnimmt. Die Referenz
ist hier nicht durch semantische noch syntaktische Regeln intersubjektiv festgelegt und
dient nicht zur Kommunikation. Im Gegensatz zu einem Satz tauchen die einzelnen
Elemente eines Objektes, das sind neben Farbe auch Form, Größe oder
Oberflächenstruktur, nicht innerhalb eines sprachlichen Regelsystems auf, das deren
Lesart bestimmt, sie sind nicht codiert. Es gibt somit genau so viele Referenzen wie es
mögliche Betrachtungsweisen des Objektes gibt, nämlich unendlich viele.
Immer wenn wir nun irgendeinen beliebigen materiellen Gegenstand, egal aus welcher
Perspektive, betrachten, dann identifizieren wir ihn mit allen Merkmalen, die er von
sich in dem Moment ''beschreibt'' oder, anders gesagt, die er uns präsentiert bzw. die wir
wahrnehmen, denn all dies bedeutet dasselbe. Was Judd hier mit 'wholeness' und 'unity'
bezeichnet, ist somit keine ontologische Einheit, sondern eine Einheit in der
Wahrnehmung.238 Für unsere Wahrnehmung trifft zu, dass das wahrgenommene Objekt
mit allen seinen empfundenen Eigenschaften identifiziert wird, vollkommen unabhängig
von einem wirklichen Gegenstand („Ding-an-sich“). Darauf gründet sich der Naive
Realismus und somit trifft auch das Leibnizsche Identitätsprinzip zumindest auf unsere
Wahrnehmung ohne Einschränkungen zu. Die Identität eines Objektes mit der
237Für Judd ist Farbe grundsätzlich Objektespezifisch. Die rote Bemalung der Objekte wurde oftkritisiert (Meyer 2001, 57). Sie sei auch nur zweite Wahl gewesen, ein Kompromiss. Der beste Weg,um hier Illusionismus zu vermeiden, sei es, offensichtlich zu machen, dass es sich um bemaltes Holzoder Metall handelt. Er bevorzuge aber Materialien, deren Farben spezifisch seien wie bei Plexiglas,Holz, galvanisierter Stahl oder anodisiertes Aluminium (Interview, Baden-Baden 1989, 94-95;Discussion, St. Gallen 1990, 54). Die für seine Arbeiten so typische Farbe cadmium red light habe ergewählt, weil sie die Form des Objektes klar ersichtlich mache, indem sie Kanten und Ecken betone.Dunkle Farben würden diese verschleiern (Haskell 1988, 42).
238Nach Shiffs Interpretation ist diese Einheit mehr eine psychologische und zeitliche als eine materielleund räumliche Einheit. Materialität und Räumlichkeit werde dadurch erreicht, dass sie auf das Objektübertragen wird (Shiff 2000, 5-6).
46
Beschreibung aller seiner Merkmale durch sich selbst ist keine Identität im
ontologischen Sinn, sondern eine Identität in der Wahrnehmung. Eine solche
Identifizierungsmöglichkeit ist Voraussetzung für jeden referentiellen Akt, da unsere
Wahrnehmung stets unvollständig ist und nur eine beschränkte Ansicht des Objektes
zeigen kann. Wenn dies also bei jedem Akt der Wahrnehmung eines Gegenstandes der
Fall ist, dann liegt die objekthafte Autopropositonalität unserer gesamten (visuellen)
Wahrnehmung zugrunde. Das Objekt kann uns nicht mehr sagen als wir wahrnehmen.
Die Form des Kugelschreibers in meiner Hand sagt mir „Ich bin die Form des
Kugelschreibers“, das Weiß des Blattes auf meinem Schreibtisch: „Ich bin das Weiß des
Blattes“, die Oberflächenqualität des Holztisches: „Ich bin die Oberflächenqualität des
Holztisches“, usw.239 Dies ist natürlich eine sehr metaphorische Sprechweise und sie
zeigt die Problematik. Versuchen wir deshalb diese Referenz besser in Worte zu fassen.
Wir verwenden hierbei das Wort 'ich', um auf den autopropositionalen Charakter der
Aussage hinzuweisen. Der durch einen Betrachter b zur Zeit t wahrgenommene Rotton
sagt demselben also: „Ich bin rot (wahrgenommen durch Betrachter b zu Zeit t).“ Es ist
klar, dass man für 'ich' den Rotton selbst einsetzen muss, dann wird aus dem Satz: „Der
Rotton (wahrgenommen durch Betrachter b zu Zeit t) ist rot (wahrgenommen durch
Betrachter b zu Zeit t).“ Diese Aussage ist offensichtlich tautologisch, wenn man
annimmt der Rotton sei nichts anderes als die Rotempfindung bzw. Rotwahrnehmung
des Betrachters b zu t. So kann man, wenn man annimmt, der
Wahrnehmungsgegenstand sei identisch mit der Summe aller durch Betrachter b zu t
wahrgenommenen Merkmale und der Gegenstand weise auf seine eigenen Qualitäten
hin, ohne Zweifel sagen, dass sämtliche Aussagen eines im Aussagesinn
selbstbezüglichen Objektes tautologisch sind.
Alle Gegenstände der visuellen Wahrnehmung wären somit autopropositional und daher
ist es nicht sinnvoll, von einem nicht-bildhaften selbstreferentiellen Objekt zu sprechen,
wenn dies kein Kriterium ist, um es von allen anderen Gegenständen der visuellen
Wahrnehmung abzugrenzen. Das bedeutet, wann immer es eine Interpretation gibt,
unter der irgendein Wahrnehmungsgegenstand autopropositional im Sinne von (7.4) ist,
239Dies hat auch Bockemühl wahrscheinlich in einer Kritik zu Newman auszudrücken versucht:„Newmans Gestaltung muß zudem verhindern, daß die zur Erscheinung gebrachte Substantialität derFarbe lediglich als ein farbiger Gegenstand gelten kann, denn dann wäre der Prozeß des Anschauensnur noch zu reflektieren wie gegenüber jedem Gegenstand, wo es zunächst durchaus fraglich bleibenmuß, ob das, was sich im anschauenden Prozeß erbildet, mit dem vollständig identisch ist, worauf sichdie Anschauung wendet, ob also das Angeschaute gänzlich erscheint.“ (Bockemühl 1985, 68.)
47
dann gilt diese Interpretation auch für jeden anderen Gegenstand der Wahrnehmung,
solange kein Grund für eine Abgrenzung gegeben werden kann.240
5.7 Alternative: Referenzloses Objekt?
Da also ein Spezifisches Objekt nicht über seine Selbstbezüglichkeit eindeutig definiert
werden kann, versuchen wir es zur Not über die Abwesenheit von jeglicher Referenz zu
fassen:241
(8) x ist ein Spezifisches Objekt gdw
1) x ist dreidimensional,
2) x ist referenzlos.
Das bezeichnete Objekt besitzt somit keinen Bedeutungsgehalt und daher ist auch hier
keine eindeutige Unterscheidungsmöglichkeit zu anderen bedeutungslosen
dreidimensionalen Gegenständen gegeben. Zudem ergeben sich andere problematische
Fragen: Wenn ein referenzloses Objekt einem anderem referenzlosen Objekt gleicht
oder ähnlich sieht, ist es dann noch referenzlos?242 Ist es überhaupt möglich, ein
vollkommen referenzloses Werk herzustellen?243 Abgesehen von diesen Fragen ist der
größte Einwand in dieser Hinsicht, dass Donald Judd keine referenzlosen, sondern
selbstreferentielle Objekte schaffen wollte.
6 Zusammenfassung
Weder entspringen Judds Kunstwerke einer spezifischen philosophischen Idee noch
orientieren sie sich vollständig an einem bestimmten philosophischen System, vielmehr
repräsentieren sie eine durch Pragmatismus, Empirismus und eine ablehnende Haltung
gegenüber dem Rationalismus und der Metaphysik geprägte Weltsicht.244 Judd ließ sich
anscheinend unter anderem245 durch die neopositivistischen Versuche der Konstruktion
einer idealen und präzisen Wissenschaftssprache, welche Doppeldeutigkeit,
Sinnlosigkeit und Widersprüchlichkeit vermeiden sollte, inspirieren und versuchte
240Es ist klar ersichtlich, das dieses Problem bei nach (4.2) definierten autopropositionale Sätzen nichtauftritt..
241Barbara Rose hatte in ABC Art vorgeschlagen die Bedeutung von Judds Kunstwerken darin zuverorten, dass sie Bedeutung verneinen. Rosalind Krauss hat hier bereits kritisiert, dies scheine „demReichtum und der Fülle der Arbeiten nicht gerecht zu werden, die nicht nackt und stumm sind,sondern vielmehr nachhaltig bedeutungsvoll.“ (Krauss 1966, 229.)
242Ich danke Peter Bittlingmaier für den Hinweis auf dieses Problem.243Bereits Krauss weist auf die unweigerlichen Assoziationen mit Architektur hin (Krauss 1966, 232).Ebenso Barbara Haskell (Haskell 1988, 88).
244Vgl. Shiff 2000, 6; Kellein 2002, 16.245Hier ist besonders noch John Deweys Buch Art as Experience von äußerst großer Bedeutung!
48
dieses Konzept auf die Kunst zu übertragen.246 Judd fordert deshalb eine Kunst, die
Tatsachenbehauptungen aufstellen kann, die wahr, eindeutig und unabhängig vom
Kontext sind. Sie sollen jegliche Anspielungen vermeiden und dem gegenwärtigen
Wissensstand entsprechen. Dies soll ermöglicht werden, indem das Kunstwerk nur
etwas über seine eigenen empirischen Merkmale aussagt. Dabei blieb vollkommen
unklar, wie diese Selbstbezüglichkeit überhaupt aufzufassen ist.
Es hat sich ergeben, dass ein Objekt ohne Probleme im Sinne eines Zeichens für sich
selbst verstanden werden kann, dann scheitert aber das obige Konzept gänzlich, da
Zeichen keine Sachverhalte behaupten. Begreift man diese Selbstbezüglichkeit im Sinne
einer Aussage, dann ist es nicht möglich, solche Objekte von den restlichen
Wahrnehmungsgegenständen zu unterscheiden. Dasselbe Problem ergibt sich für die
alternative Auffassung, solche Objekte seien referenzlos.247
Behauptet man nun, man könne Spezifische Objekte von Alltagsgegenständen dadurch
unterscheiden, dass sie gezielt autopropositional oder gezielt referenzlos sind, führt uns
das unweigerlich in die Diskussion über den Kontext von Kunst. Der Betrachter müsste,
um festzustellen, ob es sich bei dem betrachteten Objekt um ein Spezifisches Objekt
handelt, stets die Intention des Künstlers kennen. Der Künstler muss die Intention
gehabt haben, ein gezielt selbstbezügliches oder gezielt referenzloses Objekt zu
schaffen, und der Betrachter kann es nicht am Objekt eindeutig erkennen.248 Wenn der
Betrachter das Objekt ohne Vorwissen betrachtet, so kann er es bezüglich der Referenz
nicht objektiv beurteilen. Wenn ein Künstler, Kunsttheoretiker oder Kunsthistoriker
behauptet, ein Werk sei selbstbezüglich und wie Judd dazu noch einen so radikalen
Anspruch erhebt, dann muss er erklären können, warum dies gerade nur bei diesem
Werk der Fall ist und bei anderen Dingen nicht.249 Judd behauptete in einem Interview:
„You see, the thing about my work is that it is a given.“250 Man kann Judd also zugute
halten, Kunstwerke geschaffen zu haben, die sich betont nicht von allen anderen
Wahrnehmungsgegenständen unterscheiden, denn auch diese sind nichts anderes als
246Vgl. Haskell 1988, 17-18.247Problematisch ist, dass sowohl Judd als auch vielmehr Joseph Kosuth oft über die Selbstreferentialitätvon Kunst an sich sprechen, obwohl nicht jede Kunst selbstbezüglich ist, sondern nur solche, dieeinem bestimmten Konzept folgt. Deshalb trifft auch Kosuths Aussage, alle Aussagen der Kunst seientautologisch, denn sie seien über die Kunst, nicht zu, da dies, wenn überhaupt, nur auf einen Teil derKunstwerke zutrifft, der nicht einmal genau abgegrenzt werden kann.
248Ich danke Otto Neumaier für den Hinweis, dass dies stets auch eine Referenz des Kunstwerkes auf dieIntention des Künstlers impliziere, womit das Werk weder selbstbezüglich noch referenzlos sei.
249Dies deutete bereits Clement Greenberg 1967 an, als er schrieb: „Trotzdem scheint es, daß zur Zeitkeine Art von Kunst vorstellbar oder denkbar ist, die dem Zustand der Nicht-Kunst noch näher käme.“(Greenberg 1967, 329.)
250Donald Judd zit. n. Raskin 2010, 13; vgl. Glaser, Interview 1966, 151.
49
„given“.251 Deshalb hätte er auch jedes beliebige materielle Ding (auch ein Bild im
üblichen Sinn) hernehmen und in einen solchen Kontext stellen können. Wenn dem so
ist, dann haben Spezifische Objekte gegenüber herkömmlicher Malerei und Bildhauerei
keine Vorteile, sie sind in keiner Weise unabhängiger von irgendeinem
Interpretationskontext, eindeutiger oder wahrer und dies ist nicht das einzige Problem
von Judds Theorie.252 Es handelt sich leider nur scheinbar um einen „Abschied von
herkömmlicher Malerei zugunsten einer Welt aus Tatsachen.“253
251„Die Sprache hat uns daran gewöhnt, gewisse Fakten nach bestimmten Kombinationsgesetzen unddurch feste Formeln darzustellen. Plötzlich gebraucht ein Autor, um etwas zu beschreiben, was wirvielleicht schon immer gesehen und gekannt haben, die Wörter (oder andere Arten von Zeichen) aufeine andere Art, und unsere erste Reaktion zeigt sich in einem Gefühl der Fremdheit, in einerUnfähigkeit fast, das Objekt wiederzuerkennen (…). Von diesem Gefühl der 'Merkwürdigkeit' gehtman zu einer erneuten Betrachtung der Botschaft über, die uns das Dargestellte auf verschiedeneWeise betrachten läßt, aber gleichzeitig natürlich auch die Darstellungsmittel und den Code, auf dendiese sich bezogen. Die Kunst 'erhöht die Schwierigkeit und die Dauer der Wahrnehmung', siebeschreibt das Objekt, 'als ob sie es zum ersten Mal sähe' (als ob es nicht schon Formeln gäbe, es zubeschreiben), und 'der Zweck des Bildes ist es nicht, unserem Verständnis die Bedeutung, die es trägt,näherzubringen, sondern eine besondere Wahrnehmung des Gegenstandes zu schaffen.“ (Eco 1972,164.)
252Die Identität von Gedanken und Gefühlen, die Behauptung, Kunstwerke könnten etwas über dieGedanken des Künstlers „aussagen“, die Analogie zwischen Kunstwerk und Gedankenwelt desKünstlers und alle Behauptungen über spezifische und tatsächliche Merkmale des materiellenObjektes in Kombination mit der unausweichlichen Subjektivität aller Urteile, die dieSinnesdatentheorie mit sich bringt, sind nur einige Unklarheiten.
253Kellein 2002, 34. - „Die Kunst bedient sich also ihres eigenen Zeichensystems. Ein Zeichen existiertjedoch nur, wenn es vom Betrachter als solches erkannt wird. Aufgabe des Betrachters ist es also, einZeichen wiederzuerkennen und es auf Grund seiner Erfahrungen in seinem Kopf mit einer Bedeutungzu kombinieren. Nur wenn er den 'Sinn' erkennt, erhält das Zeichen seine Existenz. ChinesischeSchriftzeichen sind für uns vielleicht nur Linien auf einem Papier. Die Realität der Zeichen hängt alsonicht von der Realität der Objekte ab, sondern steht in Bezug zum Betrachter. Welche Vorstellung ermit dem Zeichen verbindet, ist abhängig von seinen Erfahrungen und Erinnerungen und vor allemauch vom Kontext (vom Kontext des Zeichens und vom sozialen Kontext des Betrachters) und istsomit individuell.“ (Steindl 2005, 32.)
50
7 Literaturverzeichnis
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Kat. Kunstverein St. Gallen 21. April bis 29. Juli 1990, Sankt Gallen 1990], 49-
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Judd, Discussion II 1984
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few of them. Part II, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986,
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Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 125-136 (Oktober 1975).
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(Hgg.): Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Definitionen, 2. erw. u.
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• Morris, Robert, Titz, Susanne, Krümmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur
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• Raskin, David: Donald Judd's Scepticism, Diss., Ann Arbor 1999.
• Raskin, David: The Shiny Illusionism of Krauss and Judd, in: Art Journal, 65, 1
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58
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kadmium-roter Ölfarbe, Collection of Gordon Locksley and George T. Shea, aus:
Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New
York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16,
1989], New York 1988, Abb. 24.
Abb. 2: Peter Paul Rubens: Höllensturz der Verdammten, 1620/21, Öl auf Leinwand,
München, Alte Pinakothek, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-imago-1458a0c7925742c0115c687679ac42cd99a2
8f38 (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 3: Claude Lorrain: Hafen mit dem Aufbruch der Königin, 1648, Öl auf Leinwand,
148,6 x 193,7 cm, London, Nationalgalerie, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-heidicon_kg-cce637a738cef
6fac143931ad866d768e84f2260 (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 4: Mark Rothko: O.T. (Gelb, Orange, Rot auf Orange), 1954, Öl auf Leinwand,
292 x 231 cm, Sammlung Kate Rothko Prizel, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-giessen_kup-234535f5dd8e
01bc641562fc4ac5ed7f395bc17c (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 5: Rembrandt van Rijn: Die Anatomie des Doktor Tulp, 1632, Öl auf Leinwand,
Den Haag, Mauritshuis, aus Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-digidianeu-9a871bcba83d807f8346eb562f79d9e2c
1f92d2a (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 6: Jean-Baptiste Siméon Chardin: Le menu de maigre, 1731, 33 x 41 cm, Öl auf
Kupfer, Paris, Louvre, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-artemis-005a747a6e0c91956bcbb21d0d70f0e8dc8
0ec5d (Zugriff am 07.07.2011).
59
Abb. 7: Giorgio Morandi: Stillleben, 1941, 37 x 50 cm, Öl auf Leinwand,
Privatsammlung, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-dadaweb-d1aa2946c739d4d6e6fecb8f976754e69a
5fd2f3 (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 8: Chaim Soutine: L´escalier rouge à Cagnes, um 1923, 73 x 54 cm, Öl auf Pappe,
Paris, Collection Larock-Granoff, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-182636936aa629f12
62b09a2137e8f75aa28bf23 (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 9: Ad Reinhardt: Abstract Painting, Red, 1953, 103,5 x 103,5 cm, Öl auf
Leinwand, Privatsammlung, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-f15911bcec3d9ba1a6c9d06e3720baf6f16c
0acd (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 10: Barnett Newman: Anna's Light, 1968, Acryl auf Leinwand, New York,
Collection Annalee Newman, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-trier-9d73addd969a04b787e72672b70bb288014cf
937 (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 11: Jackson Pollock, Lavender Mist: Number 1, 1950, 221 x 299,7 cm, Öl, Lack
und Aluminium auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art, aus: Prometheus-
Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/Image-
heidicon_kg-204d1b68ca70c70e17417076588df954f47da0da (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 12: Mark di Suvero: Tom, Installation im Atelier des Künstlers in New York, 1959,
Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x 305 x 366 cm, Detroit, The Detroit Institute
of Arts, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-44d4b881d357d79640881920ebaf24d1f91
40330 (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 13: Anne Truitt: One, 1962, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-2921219239cfa2af2
a164cc43104cc7e892dc5f4 (Zugriff am 26.12.2010).
60
Abb. 14: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Köln,
Sammlung Kasper König, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-
koeln.de/pandora/image/large/Image-dadaweb-4550afeeab04dde701f1f0d752c228fc82e
8be9c (Zugriff am 26.12.2010).
Abb. 15: Lee Bontecou: Untitled, 1960, geschweißter Stahl, Leinwand und Draht, 109,2
x 129,5 cm, aus Wikipedia. The Free Encyclopedia, URL:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Untitled_1960_welded_steel,_canvas_and_wire_sculpt
ure_by_Lee_Bontecou,_43_x_51_in.jpg (Zugriff am 07.07.2011).
Abb. 16: Donald Judd: Untitled, 1964, 49,5 cm x 122 cm x 86,4 cm, Öl, Holz und gelbe
Emaille, Eisen, New York, Helman Collection, aus: Haskell, Barbara: Donald Judd
[Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31,
1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988, 48.
Abb. 17: Donald Judd: Untitled, 1967, 23 cm x 101,6 cm x 78,7 cm, galvanisiertes
Eisen mit grünem Lack auf Front und Seiten, New York, Helman Collection, aus:
Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New
York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16,
1989], New York 1988, Abb. 40.
Abb. 18: Donald Judd: Untitled, 1963, 56.2 x 115.1 x 77.5 cm, Holz, rote Farbe und
Eisen, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, aus: Serota, Nicholas:
Donald Judd [Ausst.-Kat. Düsseldorf, Kunstsammlung NRW, 19. Jun. – 5. Sep. 2004],
Köln 2004, Abb. 9.
Abb. 19: Jan (Johannes) Musset (?): Packungsillustration für Droste cacao, um 1903,
aus: Wikipedia. The Free Encyclopedia, URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/co
mmons/6/62/Droste.jpg (Zugriff am 07.07.2011).
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9 Abbildungen
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Abb. 1: Donald Judd: Untitled, 1963, 49,5 cm x 114,3 cm x 77,5 cm, Holz mitkadmium-roter Ölfarbe, Collection of Gordon Locksley and George T. Shea
Abb. 2: Peter Paul Rubens: Höllensturz derVerdammten, 1620/21, Öl aufLeinwand, München, Alte Pinakothek
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Abb. 3: Claude Lorrain: Hafen mit dem Aufbruch der Königin, 1648, Öl auf Leinwand,148,6 x 193,7 cm, London, Nationalgalerie
Abb. 4: Mark Rothko: O.T. (Gelb,Orange, Rot auf Orange),1954, Öl auf Leinwand, 292 x231 cm, Sammlung KateRothko Prizel
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Abb. 5: Rembrandt van Rijn: Die Anatomie des Doktor Tulp, 1632, Öl auf Leinwand,Den Haag, Mauritshuis
Abb. 6: Jean-Baptiste Siméon Chardin: Le menu de maigre, 1731, 33 x 41cm, Öl auf Kupfer, Paris, Louvre
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Abb. 7: Giorgio Morandi: Stillleben, 1941, 37 x 50 cm, Öl auf Leinwand,Privatsammlung
Abb. 8: Chaim Soutine: L´escalier rouge à Cagnes, um1923, 73 x 54 cm, Öl auf Pappe,Paris, Collection Larock-Granoff
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Abb. 9: Ad Reinhardt: Abstract Painting, Red, 1953, 103,5 x 103,5 cm, Öl aufLeinwand, Privatsammlung
Abb. 10: Barnett Newman: Anna's Light, 1968, Acryl auf Leinwand, New York,Collection Annalee Newman
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Abb. 11: Jackson Pollock, Lavender Mist: Number 1, 1950, 221 x 299,7 cm, Öl, Lackund Aluminium auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art
Abb. 12: Mark di Suvero: Tom, Installation im Atelier des Künstlers in New York,1959, Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x 305 x 366 cm, Detroit, The DetroitInstitute of Arts
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Abb. 13: Anne Truitt: One, 1962
Abb. 14: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Köln,Sammlung Kasper König
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Abb. 15: Lee Bontecou: Untitled, 1960, geschweißter Stahl, Leinwand und Draht, 109,2x 129,5 cm
Abb. 16: Donald Judd: Untitled, 1964, 49,5 cm x 122 cm x 86,4 cm, Öl, Holz und gelbeEmaille, Eisen, New York, Helman Collection
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Abb. 17: Donald Judd: Untitled, 1967, 23 cm x 101,6 cm x 78,7 cm, galvanisiertesEisen mit grünem Lack auf Front und Seiten, New York, Helman Collection
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Abb. 19: Jan (Johannes) Musset (?):Packungsillustration für Droste cacao,um 1903
Abb. 18: Donald Judd: Untitled, 1963, 56.2 x 115.1 x 77.5 cm, Holz, rote Farbe undEisen, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
