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Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 060 342 351 Studienrichtung lt. Studienblatt: Masterstudium Übersetzen Betreuer: Univ.-Prof. Mag. Dr. Gerhard Budin
MASTERARBEIT
Titel der Masterarbeit
„Neologismen und Okkasionalismen in multimodalen und multimedialen Korpora
(Deutsch – Englisch – Spanisch)“
Verfasserin
Romana Frantes, Bakk.phil.
angestrebter akademischer Grad
Master of Arts (MA)
Wien, Juni 2013
Widmung und Danksagung Mein Dank gebührt allen Professor/innen, Universitäts- und Arbeitskolleg/innen sowie Freund/innen, die mich im Zuge der Entstehung dieser Arbeit tatkräftig unterstützt haben. You know who you are. Joss Whedon, ohne dessen Meisterwerk ich dieses Studium wahrscheinlich gar nicht gewählt hätte. Meinem Vater, der mir ohne zu zögern stets alles Erdenkliche ermöglicht hat und immer noch ermöglicht. Meinem Mann, der mich meist mit motivierenden, und wenn notwendig mit scharfen Worten davon abgehalten hat, aufzugeben. Meiner Mutter, die mit ihrem ungebrochenen positiven Denken den Grundstein für alles Schöne gelegt hat, das ich in meinem Leben erfahre.
Spike: „Heard of me, have you?“ Lydia: „I... wrote my thesis on you.“
Spike: „Well, well. Isn’t that neat?”
(BtVS 2001:5x12)
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ........................................................................................................................... 1 1.1 Gegenstand, Zielsetzung und Methoden ........................................................................ 1 1.2 Grundlegende Begriffe .................................................................................................. 2
2. Theoretische Aspekte der Sprachwissenschaft .............................................................. 5 2.1 Morphologie .................................................................................................................. 5
2.1.1 Morphologie in der germanistischen Sprachwissenschaft ...................................... 5 2.1.1.1 Morpheme .......................................................................................................... 5 2.1.1.2 Wörter ................................................................................................................ 6 2.1.1.3 Erbwörter und Lehnwörter ................................................................................ 6 2.1.1.4 Wortbildung ....................................................................................................... 7 2.1.1.5 Idiomatik ............................................................................................................ 8
2.1.2 Morphologie in der anglistischen Sprachwissenschaft ........................................... 8 2.1.3 Morphologie in der romanistischen Sprachwissenschaft ........................................ 9
2.2 Relevante Aspekte der Semantik ................................................................................. 10 2.2.1 Wortsemantik ........................................................................................................ 11 2.2.2 Prototypensemantik ............................................................................................... 11 2.2.3 Scenes-and-frames-Semantik ................................................................................ 11
2.3 Relevante Aspekte der Pragmatik ................................................................................ 12 2.3.1 Präsupposition und Inferenz .................................................................................. 12 2.3.2 Soziolinguistik ....................................................................................................... 13
2.4 Wortneubildungen ....................................................................................................... 14 2.4.1 Abgrenzung Wortneubildung vs. Wortschöpfung ................................................ 14 2.4.2 Abgrenzung Neologismus vs. Okkasionalismus ................................................... 14 2.4.3 Herkunft von neuen Wörtern ................................................................................. 15 2.4.4 Motivation für die Bildung neuer Wörter ............................................................. 16 2.4.5 Erfolgschancen neuer Wörter ................................................................................ 16
2.5 Multimodale und multimediale Korpora ..................................................................... 18 2.5.1 Korpus ................................................................................................................... 18 2.5.2 Der multimodale Aspekt ....................................................................................... 19 2.5.3 Der multimediale Aspekt ...................................................................................... 20
2.6 Slang ............................................................................................................................ 20 2.6.1 Begriffsklärung ...................................................................................................... 20 2.6.2 In der Praxis .......................................................................................................... 22 2.6.3 Lexikalisierungsschwierigkeiten ........................................................................... 23
3. Theoretische Aspekte der Translationswissenschaft ................................................... 25 3.1 Grundlagen der Translation ......................................................................................... 25
3.1.1 Translatorisches Handeln ...................................................................................... 25 3.1.2 Skopostheorie ........................................................................................................ 26 3.1.3 Textanalyse ............................................................................................................ 26
3.1.4 Äquivalenz ............................................................................................................ 26 3.2 Übersetzungsstrategien im Hinblick auf Wortneubildungen ....................................... 27
3.2.1 Taxonomie nach Mona Baker ............................................................................... 28 3.2.2 Methoden der Wortspielübersetzung nach Dirk Delabastita ................................. 29 3.2.3 Methoden der Realiaübersetzung nach Werner Koller ......................................... 30 3.2.4 Ansätze der Neologismusübersetzung nach Anja Schüler .................................... 31
3.3 Modelle der Übersetzungskritik .................................................................................. 31 3.3.1 Übersetzungskritik nach Margret Ammann .......................................................... 32 3.3.2 Übersetzungskritik nach Katharina Reiß ............................................................... 33 3.3.3 Übersetzungskritik nach Juliane House ................................................................ 34
4. Theoretische Aspekte der Synchronisation .................................................................. 36 4.1 Film und Fernsehen ..................................................................................................... 36 4.2 Synchronisationstheorie ............................................................................................... 37
4.2.1 Theoretische Grundlagen der Filmsynchronisation .............................................. 38 4.2.2 Der Prozess der Synchronisation ........................................................................... 39 4.2.3 Kritik an der Filmsynchronisation als translatorisches Mittel .............................. 40 4.2.4 Kritik am Prozess der Filmsynchronisation und mögliche Verbesserungsvorschläge ................................................................................................. 40
5. Buffy the Vampire Slayer – Buffy - Im Bann der Dämonen – Buffy, (la) Cazavampiros ......................................................................................................................... 43
5.1 Eckdaten ...................................................................................................................... 43 5.2 Was die Serie so besonders macht ............................................................................... 46 5.3 Die Sprache der Originalfassung von Buffy ................................................................ 48
5.3.1 Sprache und Symbolik in Buffy ............................................................................. 49 5.3.2 Die Bedeutung von Slang in Buffy und seine Verbreitung abseits der Serie ........ 50 5.3.3 Neue Wörter in Buffy ............................................................................................. 51 5.3.4 Beliebte Methoden der Wort(neu)bildung in Buffy ............................................... 52
5.3.4.1 Wortbildung mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness ....................................... 52 5.3.4.2 Back formation, insbesondere als Verbalisierung ........................................... 53 5.3.4.3 Shift of grammar von Adjektiv zu Substantiv ................................................. 54 5.3.4.4 Clipping von phrasal verbs ............................................................................. 54 5.3.4.5 Adjektiv + much als Fragesatz ........................................................................ 55 5.3.4.6 Doppelte Verneinung ....................................................................................... 55
5.3.5 Zusammenfassung ................................................................................................. 55
6. Praktische Beispiele ........................................................................................................ 56 6.1 Episode 2x01 ............................................................................................................... 56
6.1.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (When She Was Bad) ......................... 57 6.1.1.1 Analyse von „bitca“ anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002) ...... 58
6.1.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Im Bann des Bösen) ............................ 61 6.1.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 62
6.2 Episode 3x03 – Beispiel 1 ........................................................................................... 64 6.2.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick) ........................ 65
6.2.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde) .............. 66 6.2.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 67
6.3 Episode 3x03 – Beispiel 2 ........................................................................................... 68 6.3.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick) ........................ 68 6.3.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde) .............. 70 6.3.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 70
6.4 Episode 3x17 ............................................................................................................... 73 6.4.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Enemies) ........................................... 74 6.4.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Gefährliche Spiele) ............................. 75 6.4.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 75
6.5 Episode 2x06 ............................................................................................................... 77 6.5.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Halloween) ....................................... 77
6.5.1.1 Analyse von „smoochies“ anhand der Slang-Kriterien nach Dumas und Lighter (1978) ............................................................................................................... 79
6.5.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Die Nacht der Verwandlung) ............. 80 6.5.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 81
6.6 Gesamteindruck ........................................................................................................... 82
7. Schlussfolgerungen ......................................................................................................... 83
Bibliographie .......................................................................................................................... 85
Abstract (deutsch) .................................................................................................................. 91
Abstract (English) .................................................................................................................. 92
Lebenslauf ............................................................................................................................... 93
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1. Einleitung 1.1 Gegenstand, Zielsetzung und Methoden
Translationswissenschaft beschäftigt sich mit den theoretischen Grundlagen eines in-terkulturellen Vergleiches zwischen zwei oder mehr Sprachen. Ohne die Sprachwis-senschaft, die sich mit der theoretischen Analyse der Sprache an sich beschäftigt, als Basis, wäre eine Translationswissenschaft demnach gar nicht möglich. Dennoch kommt, nach der Aneignung der Grundlagen im ersten Semester, die Sprachwissen-schaft als solches im weiteren Verlauf des Studiums kaum mehr vor. Selbstverständ-lich gibt es immer wieder Begegnungen – manchmal auch unbewusster Natur – da die Sprachwissenschaft, wie bereits erwähnt, die Basis für eine Analyse von Sprache jeg-licher Art bildet. Besonders beim wissenschaftlichen Arbeiten allerdings liegt der Fo-kus in den meisten Fällen großteils auf den Theorien der Translationswissenschaft, und nur zu einem kleinen Teil auf den eben erwähnten sprachwissenschaftlichen Grundlagen. In meiner Arbeit möchte ich mich aus persönlichem Interesse heraus tiefergehend mit der Sprachwissenschaft als Grundlage einer Übersetzungskritik befassen. Am Ende steht natürlich immer noch die translationswissenschaftliche Analyse eines bestimm-ten Korpus im Vordergrund, aber um dorthin zu gelangen, werde ich mich großteils der Sprachwissenschaft bedienen. Es handelt sich bei der vorliegenden Arbeit um eine Analyse von Wortneubildungen und deren Übertragung in die jeweiligen Synchronsprachen im Korpus „Buffy the Vampire Slayer“, bzw. „Buffy – Im Bann der Dämonen“ (deutscher Titel) und „Buffy, (la) cazavampiros“ (spanische Titel) (im Folgenden allgemein kurz als Buffy bezeich-net), einer amerikanischen TV-Serie, die später noch ausführlicher vorgestellt wird. Ein komplexes Thema, das neben sprach- und translationswissenschaftlichen Aspek-ten außerdem auch aus der Perspektive der Filmwissenschaft beleuchtet werden soll. Als Methoden kommen im theoretischen Teil vorranging die Aspekte zur Anwen-dung, die im Rahmen einer generellen Einführung in die verschiedenen für dieses Thema relevanten Theorien vorgestellt werden. Der praktische Teil umfasst eine Ana-lyse ausgewählter Szenen aus den verschiedensprachlichen Fassungen anhand der ge-nannten Theorien, wobei das Original als Grundlage dient und untersucht werden soll, ob und welcher sprachlicher Mittel sich die Synchronautor/innen bedient haben, um den Wortneubildungen aus dem Original in den jeweiligen Zieltexten Tribut zu zollen. Es soll dabei auch untersucht werden, inwiefern die derzeit üblichen Verfahren in der
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Filmsynchronisation den Ansprüchen dieses Korpus genügen, oder ob mithilfe einer anderen Herangehensweise adäquatere Ergebnisse erzielt werden könnten. Das Ziel der Arbeit soll einerseits sein, die Unterschiede in der Wirkung der Syn-chronfassungen aufzuzeigen, welche Gründe es dafür gibt, und ob es einen anderen Weg hätte geben können. Andererseits handelt es sich bei dieser Arbeit auch um eine Liebeserklärung an eine TV-Serie, die sich im Laufe der Jahre zumindest unter dem Originalpublikum zu ei-nem regelrechten kulturellen Phänomen entwickelt und einen ungemeinen kulturellen und sprachlichen Einfluss ausgeübt hat. Die Serie ist aus vielerlei Hinsicht akade-misch hochinteressant, insbesondere linguistisch, da sie sich des Sprachgebrauchs ei-ner ganzen Generation einerseits bedient und diesen andererseits direkt beeinflusst hat. Mich persönlich hat die Serie beim Aufwachsen begleitet, und meine Zweifel an der Adäquatheit der deutschen Synchronfassung haben in mir vor vielen Jahren zum ers-ten Mal die Perspektive angeregt, Translationswissenschaft zu studieren. Durch meine Themenwahl habe ich Buffy also sozusagen zum Anfang und zum Ende meines Studi-ums gemacht und den Kreis geschlossen. Gerade deswegen erwarte gerade ich selbst die Schlussfolgerungen meiner Arbeit mit Hochspannung – war meine frühere laien-hafte Kritik an der deutschen Synchronfassung berechtigt oder nicht? Meine Kollegin Rita Ponweiser (2010) hat ihre Masterarbeit ebenfalls am Beispiel von Buffy ausgelegt. Allerdings hat sie sich in ihrer Arbeit auf Wortspiele kon-zentriert. Um gleich von vorneherein eine Abgrenzung zu schaffen, sei nur erwähnt, dass es in der vorliegenden Arbeit nicht um Wortspiele geht, sondern um Wortneubil-dungen. Selbstverständlich werden die Wortspiele, für welche die Serie berühmt ist, an der einen oder anderen Stelle auftauchen – besonders im Zusammenhang mit den Übersetzungsstrategien in den jeweiligen Zieltexten – aber der Fokus soll, wie gesagt, ein anderer sein. Aus akademischer Sicht bietet Buffy nämlich weitaus genug Material für mehrere Masterarbeiten verschiedenster Fachgebiete.
1.2 Grundlegende Begriffe
Translationswissenschaft und Sprachwissenschaft – die beiden Disziplinen, denen die vorliegende Arbeit zugeordnet werden kann – befassen sich in erster Linie mit zwei Dingen: mit Sprachen und Texten. Deswegen soll an dieser Stelle vorab erläutert wer-
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den, mit welchen Sprachen wir arbeiten werden, und was unter einem Text verstanden wird. Nach Saussure lässt sich die Fähigkeit des Menschen zur sprachlichen Kommunikati-on (die langage) in zwei unterschiedliche Bereiche unterteilen: die langue bildet den abstrakten Rahmen einer Sprache, während es die parole ist, mit welcher basierend auf diesem abstrakten System konkrete sprachliche Äußerungen getätigt werden (vgl. Ernst 2004:52). Wie in jeder sprachlichen Analyse ist für uns daher die Ebene der pa-role als sprachlicher Ausdruck maßgeblich, der im Rahmen der von der langue be-stimmten Gesetzmäßigkeiten die praktische Anwendung der Sprache ausmacht. Die Arbeitssprachen der vorliegenden Arbeit sind Deutsch, Englisch und Spanisch. Die Arbeit selbst wird auf Deutsch verfasst, wobei Zitate aus der Literatur in der je-weiligen Originalsprache belassen werden. Die Arbeit befasst sich mit einem Korpus, dessen Text aus der amerikanisch-englischen (genauer gesagt, überwiegend amerika-nisches Englisch in einer im US-Bundesstaat Kalifornien vorherrschenden Varietät) Originalfassung einer TV-Serie sowie deren Synchronisationen ins Standarddeutsche, ins kastilische und ins mexikanische Spanisch besteht. Grundlegend wird Text für gewöhnlich nach der Definition von Beaugrande und Dressler als kommunikatives Ereignis betrachtet, das den sieben Textualitätskriterien Kohäsion, Kohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Informativität, Situationalität und Intertextualität unterliegt (vgl. 1981:3-14). Texte werden weiters, in Anlehnung an Bühlers Grundmodell der Kommunikation mit seinen Hauptfunktionen Darstellung, Ausdruck und Appell (vgl. 1982:24-33) in drei grundsätzliche Typen – informativ, expressiv und operativ (vgl. Reiß 19832:128), sowie auf weiterer Ebene in Textsorten (vgl. Reiß/Vermeer 1984:177) unterteilt, die jeweils gewissen Konventionen folgen (vgl. Nord 20092:20). Diese Grundlagen werden an dieser Stelle nicht näher ausge-führt, da davon ausgegangen wird, dass Leser/innen mit ihnen vertraut sind. Im Kontext des Korpus dieser Arbeit reicht uns der expressive Texttyp als Grundlage nicht aus. Es handelt sich um einen multimedialen Text, der laut Reiß eine Mischform darstellt (vgl. 19832:23). Diese Mischform soll den Ausgangspunkt für die hier rele-vante Definition darstellen, bei der wir uns an Delabastita (1989:101) orientieren: es handelt sich um einen audiovisuellen Text, der als solcher eine Vielfalt an Dimensio-nen beinhaltet:
1. The acoustic-verbal: dialogue, monologue, songs, voice-off. 2. The acoustic-nonverbal: musical score, sound effects, noises. 3. The visual-nonverbal: image, photography, gestures.
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4. The visual-verbal: inserts, banners, letters, messages on computer screens, newspaper headlines.
Reiß (19863:49) bezeichnet diese Mischform ihrerseits als „audio-mediale Texte“ und hebt ihr „Angewiesensein auf außersprachliche (technische) Medien und nichtsprach-liche Ausdrucksformen graphischer, akustischer und optischer Art“ hervor. Mit komplexen Texten dieser Natur werden wir uns in der praktischen Analyse des Korpus beschäftigen. Zunächst aber sollen im Rahmen einer theoretischen Abhand-lung die translations- und sprachwissenschaftlichen Modelle und Methoden bespro-chen werden, die bei einer Analyse dieser Art ins Spiel kommen.
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2. Theoretische Aspekte der Sprachwissenschaft
Bevor die für diese Arbeit relevanten Begriffe näher bestimmt werden können, bedarf es einer kurzen Zusammenfassung der sprachwissenschaftlichen Aspekte, die dabei ins Spiel kommen. Es handelt sich bei der Sprachwissenschaft um eine sehr umfang-reiche Disziplin, die in den jeweiligen Sprachen sehr viele unterschiedliche Theorien sowie Expert/innen hervorgebracht hat. Es sollen daher aufgebaut nach einer logi-schen Struktur zunächst in den Punkten 2.1 bis 2.3 die wichtigsten Begriffe der Mor-phologie, Semantik und Pragmatik kurz dargestellt und nur dann näher erläutert wer-den, wenn sie für die vorliegende Arbeit von Relevanz sind – beispielsweise finden sich in diesem Kapitel keine näheren Erläuterungen in Bezug auf Phonologie und Syntax, da diese in der Analyse der Ausgangs- und Zieltexte nur eine verschwindend geringe Rolle spielen (für nähere Informationen zu diesen Themen wird auf die in der Bibliographie erwähnten sprachwissenschaftlichen Standardwerke verwiesen). Punkte 2.4 bis 2.6 befassen sich schließlich mit den für die vorliegende Arbeit spezifisch re-levanten sprachwissenschaftlichen Termini Neologismus, Okkasionalismus, multimo-dale und multimediale Korpora, sowie Slang.
2.1 Morphologie
Morphologie ist die Lehre der Erschaffung, Struktur, Form und Veränderung von Wörtern, sowie der Bestimmung von Bedeutungsträgern unter den sprachlichen Zei-chen (vgl. Ernst 2004:102). Da in der vorliegenden Arbeit Wortneubildungen in ihrer Originalform und jeweiligen Übersetzung analysiert werden sollen, bildet sie einen wichtigen theoretischen Rahmen zum Verständnis der strukturellen Vorgänge beim Aufbau von Wörtern und anderen sprachlichen Bedeutungsträgern in den jeweiligen Sprachen. Sie wird daher in den nachstehenden Unterpunkten zunächst aus der Sicht der germanistischen Sprachwissenschaft vorgestellt und erläutert, und anschließend in weiteren Punkten zur anglistischen und romanistischen Sprachwissenschaft nochmals angesprochen, allerdings nur ergänzend in Bezug auf interessante sprachsystembe-dingte Unterschiede.
2.1.1 Morphologie in der germanistischen Sprachwissenschaft 2.1.1.1 Morpheme
Das kleinste bedeutungstragende Element einer Sprache wird als Morphem bezeich-net. Morpheme entstehen, wenn Worte so lange in bedeutungstragende Einheiten ge-teilt werden, bis das nicht mehr möglich ist. So z.B. besteht das Wort „schreiben“ aus
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zwei Morphemen – {schreib} als lexikalisches Morphem mit eigenständiger Bedeu-tung, {en} als grammatisches Morphem, welches grammatische Informationen ver-mittelt (in diesem Fall, dass es sich um ein Verb im Infinitiv handelt). Beide sind ge-bundene Morpheme, da sie nur in Verbindung mit anderen Morphemen einen Sinn er-geben. Beispiele für freie Morpheme, also solche, die auch alleine auftreten können, sind {tisch} und {wir}, die auch lexikalische Morpheme sind und damit auch als Le-xeme bezeichnet werden. Eine Sonderform der Morpheme bildet außerdem das unika-le Morphem, welches innerhalb einer Sprache nur in einer einzigen Verbindung auf-treten kann, z.B. {him} in „Himbeere“. Weiters bezeichnen wir als Suppletion, wenn ein Morphem mit einem anderen vertauscht wird, um die grammatische Funktion zu ändern (z.B. {sein} wird bei der Konjugation 1. Person Singular zu {bin} (vgl. Ernst 2004:106-114).
2.1.1.2 Wörter
Wie gerade festgestellt wurde, ist nicht ein Wort, sondern ein Morphem die kleinste bedeutungstragende Einheit in der Sprachwissenschaft. Ein Wort wird z.B. nach Ba-ker (1992:11) in seiner grundlegenden Erscheinungsform definiert als „any sequence of letters with an orthographic space on either side“. Bloomfield (1933:178) wider-spricht dieser Definition und formuliert seine eigene als „a minimum free form“ [Herv.i.O.], „a free form which does not consist entirely of (two or more) lesser free forms“ – während „a free form which consists entirely of two or more lesser forms, (...) is a phrase“. Das Wort hält sich allerdings hartnäckig quasi als semantische Grundeinheit der Sprache, dient beispielsweise immer noch als Grundlage für die Ein-teilung in verschiedene Kategorien, z.B. Autosemantika (Wörter als Sinnträger für sich selbst, also Substantive, Adjektive und Verben) und Synsemantika (Wörter, die nur im Zusammenspiel mit anderen Wörtern Sinnträger sind, also Adverbien, Artikel, Pronomen, Konjunktionen, Präpositionen und Interjektionen) (vgl. Ernst 2004:ff). Deswegen soll das Wort auch in dieser Arbeit im Sinne einer solchen Grundeinheit verwendet werden.
2.1.1.3 Erbwörter und Lehnwörter
Eine wichtige Unterscheidung auf der Wortebene gerade für die Translationswissen-schaft ist jene zwischen Erbwörtern und Lehnwörtern. Bei Erbwörtern handelt es sich um Wörter, die auch in früheren Entwicklungsstufen der Sprache, in der sie verwendet werden, bereits ein Teil dieser Sprache waren. Lehnwörter hingegen werden aus einer anderen Sprache übernommen und an die neue Sprache grammatikalisch angepasst. Oft geschieht das so gewissenhaft, dass deren fremde Herkunft, besonders nach einer
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gewissen Verwendungszeit, gar nicht mehr erkannt wird. Fremdwörter wiederum sind auch Lehnwörter, wobei deren fremde Herkunft deutlich erkennbar bleibt – die Gren-ze zwischen Lehnwort und Fremdwort ist allerdings fließend (vgl. Bußmann 1983:226f, 398f).
2.1.1.4 Wortbildung
Um noch einmal auf Morpheme zurückzukommen, wird in der Wortbildungslehre von einem Grundmorphem (dem sogenannten Stamm) sowie einem oder mehreren Wort-bildungs- und Flexionsmorphemen ausgegangen (Beispiel: „(des) Arbeiters“: {arbeit} ist das Grundmorphem, {er} ein Wortbildungsmorphem, {s} ein Flexionsmorphem zur Bildung des Genitivs. Wörter werden im Deutschen auf verschiedene Art und Weise gebildet (vgl. u.a. So-winski: 19742:178-186, Ernst 2004:111-122). Eine Möglichkeit ist die sogenannte Komposition, die Zusammensetzung von lexikalischen Morphemen entweder auf ad-ditive (z.B. „süß-sauer“, wobei beide Bestandteile gleichwertig sind) oder die weit häufigere determinative Art und Weise (z.B. „Handbuch“), wobei eines der Bestand-teile das Bestimmungswort ist. Das eben genannte Beispiel des „Handbuch“ ist über-dies ein echtes Kompositum, da es ohne eine sogenannte Flexionsfuge gebildet wird, wie sie z.B. bei der Bildung eines Kompositums wie „Kindstod“ zur Anwendung kommt. Eine weitere Art der Wortbildung ist die Derivation, bei der ein Wortstamm zusam-men mit einem oder mehreren Affixen (Präfixe, Suffixe oder Zirkumfixe – z.B. Wort-stamm {schreib}, grammatikalisches Morphem {en} und Präfix {be} ergeben das Wort „beschreiben“) zu einem neuen Wort wird. Es kommt so relativ schnell zur Bil-dung einer großen Menge an Wörtern, die zwar grammatikalisch kleine aber konnota-tiv erhebliche Bedeutungsunterschiede aufweisen. Es handelt sich bei der Derivation damit um ein mächtiges Instrument zur Bildung von neuen Wörtern, welcher in der vorliegenden Arbeit eine besondere Bedeutung beigemessen werden soll, da sie im Korpus sehr prominent ist. Weitere Arten der Wortbildung umfassen die Konversion, bei der ohne tatsächliche Veränderung eines Morphems (z.B. das Wie und Wo) oder durch eine vermeintliche Ableitung (z.B. „notlanden“ von „Notlandung“) ein Wort in eine andere Wortkatego-rie übertragen wird; die Kürzung, bei der beispielsweise durch Verschmelzung („jein“ von „ja“ und „nein“), Kürzung („Konzi“ für „Konzipient“), Abkürzung („AGB“ für „Allgemeine Geschäftsbedingungen“) oder Akronyme („SchuKo“ für „Schutzkon-
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takt“) Wörter entstehen; und die Lehnwortbildung, wobei ein Wort aus einer anderen Sprache entlehnt und durch Flexion an die Sprache angepasst wird („downloaden“). Eine weitere Kategorie der Wortbildung, welche unter Punkt 2.4 aufgrund ihrer erheb-lichen Bedeutung für die vorliegende Arbeit näher erläutert wird, stellt die Wortneu-bildung dar. Oft spielt sich die Wortbildung im Grenzbereich zwischen Wort und Satz ab, da es besonders im Deutschen oft möglich ist, ganze Nebensätze durch die Abänderung von Wörtern zu ersetzen (beispielsweise „Was wir vorher besprochen haben, bleibt unter uns“ à „Das vorher Besprochene bleibt unter uns.“). Das ist auch ein wichtiges Mit-tel beim Übersetzen, um den Zieltext lesbarer und flüssiger zu gestalten.
2.1.1.5 Idiomatik
Auch die Idiomatik, die sich mit festen Wortverbindungen in einer Sprache beschäf-tigt, spielt sich zwischen Wort- und Satzebene ab. Ein Idiom weist normalerweise me-taphorische (Bedeutungsübertragung), lexikalische (die einzelnen Bestandteile sind in einem Lexikon kodifiziert), polylexikalische (es besteht aus mehr als einem Wort), stabile (die Bestandteile sind fix und können nicht ausgetauscht oder verändert wer-den), reproduzierbare (es kann nur in dieser Form verwendet werden) und idiomati-sche (die Gesamtbedeutung kann nicht aus den Bedeutungen der einzelnen Bestand-teile erschlossen werden) Eigenschaften auf (vgl. Palm 19972). Mit diesen verschiede-nen Aspekten kann auch gespielt werden, und damit bewusst aus dem Rahmen fallen-de neue Wörter und Phrasen erschaffen, wie es im vorliegenden Korpus geschieht. Ganz ohne eine kurze Abhandlung idiomatischer Aspekte kann eine Arbeit wie diese aufgrund der reichen Idiomatik des Korpus nicht auskommen. Da unser Fokus aber auf der Untersuchung von Wortneubildungen liegt, wird an dieser Stelle für eine tiefe-re Veranschaulichung einerseits auf die zitierte Literatur sowie andererseits auf die Masterarbeit von Ponweiser (2010) verwiesen, welche die multimediale Übersetzung derselben TV-Serie wie die vorliegende Arbeit aus der Perspektive der Kulturspezifi-ka analysiert.
2.1.2 Morphologie in der anglistischen Sprachwissenschaft
Im Weiteren sollen ergänzend zur Morphologie aus der Sicht der Germanistik Aspek-te der anglistischen Morphologie abgehandelt werden (vgl. u.a. Bieswanger/Becker 20082:75-98). Ist die Frage nach der Definition des Wortes bereits im Deutschen schwer zu beantworten, so wird sie im Englischen noch komplexer. Während im
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Deutschen, zumindest bei Substantiven, üblicherweise das Leerzeichen einen guten Anhaltspunkt dazu gibt, wann ein neues Wort beginnt und wieder endet, so werden im Englischen Wortkompositionen nicht unbedingt zusammen, sondern auch oft getrennt geschrieben oder mit Bindestrichen verbunden. Es gibt sogar für dasselbe semantische Konstrukt oft verschiedene gültige Schreibweisen (z.B. „update“/“up-date“). Weitere interessante Unterschiede treten bei den Affixen auf. So kennt das Englische, vor allem in der Umgangssprache, vereinzelte Beispiele des Infixes, eines Affixes, das mitten im Wort platziert wird (z.B. „absobloodylutely“). Reine Infixe, die nicht anders erklärt werden können, existieren im Deutschen so nicht (vgl. Donalies 2004:34). An-dererseits sind im Englischen die Zirkumfixe – feste Kombinationen aus Präfix und Suffix z.B. zur korrekten Konjugation des deutschen Perfekts ({ge}{sag}{t} – prak-tisch am Aussterben. Eine häufig angewandte Kürzungsmethode in der Wortbildung stellt das sogenannte clipping dar (vgl. Algeo 1991:8f), das bereits in Punkt 2.1.1.4 als Kürzung erwähnt wurde und in der Sprache des vorliegenden Korpus eine besondere Rolle einnehmen wird. Während Kürzungen im Deutschen, wie oben ausgeführt, sehr wohl existieren, so bietet die Flexibilität der englischen Sprache eine ganze Reihe von verschiedenen Kürzungstechniken, die in der alltäglichen Praxis auch oft zur Anwendung kommen. Eine ganz spezielle Form der Kürzung ist die sogenannte back formation (vgl. Algeo 1991:10), bei welcher ein Wort, beispielsweise „baby-sitter“ um ein Morphem bzw. Affix gekürzt wird (à „baby-sit“), wodurch ein neues Wort entsteht. Solch eine Kür-zung verwandelt sich durch back formation oft in eine andere Wortart (im zitierten Beispiel wurde so ein Verb aus einem Substantiv abgeleitet), soll aber trotzdem nicht mit einem shift of grammar (vgl. Algeo 1991:13) verwechselt werden, bei welchem es zwar per definitionem zu einer Verschiebung der Wortart kommt – beispielsweise wird ein Substantiv zu einem Adjektiv oder ein Verb zu einem Substantiv – allerdings mit dem Unterschied, dass kein Morphem hinzugefügt oder gekürzt werden muss. Ein Beispiel für einen shift of grammar ist das „collectible“, das ursprünglich nur als Ad-jektiv, später aber auch als Substantiv Anwendung gefunden hat. Algeo (1991:13) be-tont hier auch, dass solche Verschiebungen nicht in allen Sprachen ohne die Verwen-dung von zusätzlichen Morphemen, wie beispielsweise Affixen, möglich sind.
2.1.3 Morphologie in der romanistischen Sprachwissenschaft
Im Unterschied zum Deutschen und Englischen gehört Spanisch nicht der germani-schen, sondern der romanischen Sprachfamilie an, die sich großteils direkt aus dem Lateinischen entwickelt hat, aber auch beispielsweise geschichtlich bedingt arabi-
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schen Einflüssen unterliegt (vgl. Meyer-Lübke 19203:58ff). Speziell auf die Wortbil-dung bezogen bedeutet das beispielsweise, dass Wortneubildungen u.a. überwiegend durch Zusammensetzungen von Verben und Substantiven erfolgen (so wird bei-spielsweise ein Dosenöffner praktisch und anschaulich als „abrelatas“ bezeichnet, und die Vampirjägerin im Titel des gegenständlichen Korpus wird zur „cazavampiros“) und zu einem geringeren Grad durch die Verwendung von Affixen (vgl. Meyer-Lübke 19203:200). Ein weiterer interessanter Aspekt, der das Spanische vom Deutschen und Englischen unterscheidet, ist die breite Verwendung von Diminutiven und Augmentativen in der Form von Suffixen, die auch recht flexibel auf bestehende Substantive angewendet werden kann (so wird eine Katze als „gatito“ schnell zum Kätzchen, ein besonders be-eindruckendes Tor im Fußball wiederum zum „golazo“) (vgl. Meyer-Lübke 19203:203).
2.2 Relevante Aspekte der Semantik
Die Semantik befasst sich mit den sprachlichen Zeichen und ist ihrerseits ein Teil der Semiotik, der Zeichenlehre, welche auch nicht-sprachliche Zeichen wie Gesten, Flag-gen etc. behandelt. Somit ist die Semantik quasi eine Art „Schnittstelle“ zwischen der Sprache und der realen Welt (vgl. u.a. van Dijk 1980:69; Ernst 2004:188). Die Grund-lage für alle weiteren Ausführungen in diesem Kapitel bildet das semiotische Dreieck nach Ogden und Richards, welches davon ausgeht, dass ein sprachliches Zeichen sich erst über eine Vorstellung auf ein außersprachliches Objekt bezieht. Das sprachliche Zeichen „Tisch“ bezeichnet das Objekt „Tisch“ (die Referenz), indem der/die Spre-cher/in sich einen Tisch vorstellt (also die Bedeutung erfasst). Der Vorgang ist aller-dings nicht immer linear – so gibt es beispielsweise bei abstrakten Wörtern wie „Mut“ keine tatsächliche Referenz, aber sehr wohl eine Bedeutung. Die Bedeutung wiederum kann unterteilt werden in Denotation und Konnotation, wobei die Denotation die Grundbedeutung eines Lexems bezeichnet, und Konnotation eine mögliche situati-onsbezogene Mitbedeutung (vgl. Ogden/Richards 1974). In der Translationswissenschaft wird der Semantik eine enorme Wichtigkeit beige-messen, da es besonders in diesem Bereich eklatante kulturelle Unterschiede geben kann, auf welche Translator/innen und auch – wie für die vorliegende Arbeit relevant – Übersetzungskritiker/innen – sensibilisiert werden müssen.
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2.2.1 Wortsemantik
Eine Sprache kann ihren Wortschatz mithilfe von Synonymen, Homonymen, Hypero-nymen, Hyponymen und Antonymen kategorisieren. Synonyme sind beispielsweise „Sahne“ und „Obers“ – zwei verschiedene sprachliche Ausdrücke für mehr oder we-niger denselben Inhalt. Mehr oder weniger deswegen, weil Synonyme in der Regel nicht deckungsgleich sind, zwar gegeneinander ausgetauscht werden können ohne den Sinn einer Aussage zu verändern, aber verschiedene Konnotationen tragen oder Spre-cher/innen beispielsweise stilistisch oder wie im oben genannten Beispiel geografisch („Obers“ wird in Österreich und Süddeutschland, „Sahne“ im restlichen Deutschland verwendet) markieren. Homonyme wiederum sind gleichlautende Ausdrücke, die verschiedene Inhalte haben können, beispielsweise kann ein „Schloss“ eine Schließvorrichtung eines Zimmers wie auch ein königliches Gebäude bezeichnen. Hyperonyme sind Oberbegriffe (z.B. „Möbel“), während Hyponyme die dazugehörigen Unterbegriffe (z.B. „Tisch“, „Stuhl“, „Schrank“, etc.) bilden. Antonyme schließlich sind Gegensatzbegriffe, bei-spielsweise ist „kurz“ ein Antonym von „lang“ (vgl. Ernst 2004:200f).
2.2.2 Prototypensemantik
In der Prototypensemantik nach Eleanor Rosch wird untersucht, welche kognitiven Vorstellungen mit einem sprachlichen Ausdruck assoziiert werden. Ausdrücke werden hierzu in Kategorien eingeteilt, und in diesen Kategorien wird das „beste“ Exemplar, der Prototyp, gesucht. Beispielsweise stellen Auto und Bus prototypische Fortbewe-gungsmittel dar, während Äpfel und Bananen prototypisches Obst sind (vgl. Rosch 1975:192-233). Besonders relevant für die Translationswissenschaft ist hier die Tatsa-che, dass eine semantische Kategorie nicht nur individuell, sondern ganz stark kultu-rell bedingt andere Prototypen reproduziert. Beispielsweise wird der prototypische Sport für Europäer/innen, Afrikaner/innen und Südamerikaner/innen aufgrund seiner allgegenwärtigen Popularität wahrscheinlich Fußball sein. In den USA wiederum ge-nießt Fußball nicht annähernd den Stellenwert wie fast überall anders auf der Welt, weswegen US-Amerikaner/innen bei Sport wohl zuerst an American Football oder Baseball denken werden.
2.2.3 Scenes-and-frames-Semantik
In Anknüpfung an die gerade besprochene Prototypensemantik bauen sich im Laufe der Rezeption von Texten je nach kultureller Zugehörigkeit, Wissen und Erfahrung
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gewisse Bilder und Vorstellungen (scenes) sowie deren sprachliche Kodierungen (frames) auf, die sich gegenseitig bedingen und innerhalb derselben Kultur zwar all-gemein ähnlich sind, sich aber dennoch von Mensch zu Mensch signifikant unter-scheiden können. Aus diesem Grund kann es für denselben Text oft verschiedene In-terpretationen geben, da scenes und frames häufig großteils auf subjektiven Erfahrun-gen basieren (vgl. Fillmore 1977:55-88). Erklärt an einem einfachen Beispiel, werden bezugnehmend auf den frame „Haus“ in den Köpfen der meisten Österreicher/innen wahrscheinlich scenes aufgebaut, die helle Mauern mit einem roten Spitzdach inklusi-ve Schornstein beinhalten. In Großbritannien aber werden sich wahrscheinlich rote Ziegel anstelle des hellen Verputzes in die scene schleichen, und im Süden von Spani-en ein flaches Dach, eventuell mit einer Dachterrasse. Die scenes-and-frames-Semantik, ebenso wie die Prototypensemantik, zeigen sehr an-schaulich, wie viel mehr als das bloße Austauschen von Wörtern und Sätzen mit ihren angeblichen Äquivalenten in einer anderen Sprache in einem professionellen Überset-zungsprozess tatsächlich vor sich geht, wie viel tiefgehendes Kulturwissen Überset-zer/innen mitbringen müssen, um nicht nur sprachlich, sondern auch kulturell und funktionsbedingt adäquate Lösungen zu finden. Deswegen stellt die scenes-and-frames-Semantik einen wichtigen Teil einer jeden Übersetzungskritik, wie auch jene in Punkt 6 der vorliegenden Arbeit, dar.
2.3 Relevante Aspekte der Pragmatik
Pragmatik ist die Lehre der Bedeutung im Kontext (vgl. u.a. van Dijk 1980:68ff, Ernst 2004:229), bezeichnet also die Sprache in ihrer praktischen Verwendung. Dabei stellt die Situation, in welcher Sprache verwendet wird, die wichtigste Komponente dar. Wir verleihen sprachlichen Zeichen durch unsere Erfahrung, unser Weltwissen, eine Bedeutung. Dabei kommt beispielsweise sowohl das Alltagswissen, das allen Ange-hörigen einer bestimmten Gesellschaft offen steht und bekannt ist (wie z.B., dass auf einen roten Knopf zu drücken ist, wenn der Wunsch besteht, bei der nächsten Halte-stelle aus einem Bus auszusteigen), als auch das Erfahrungswissen zur Anwendung, welches nicht von der Gesellschaft als Ganzes geteilt wird, sondern sich auf bestimm-te Gruppierungen beschränkt (z.B. das Fachwissen eines Anwalts bzw. einer Anwäl-tin, etc.) (vgl. Heinemann/Viehweger 1991:93-96).
2.3.1 Präsupposition und Inferenz
Mittels unseres Wissens ist es uns möglich, sprachliche Äußerungen zu inferieren, al-so für uns selbst auszulegen und zu verstehen. Das geschieht mithilfe von Präsupposi-
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tionen – Sprecher/innen in einer bestimmten Situation setzen unbewusst voraus, dass das Zielpublikum über ein gewisses Grundwissen verfügt. (vgl. Ernst 2004:235). Ein einfaches Beispiel aus dem Studienalltag könnte der Satz einer Kollegin sein, der lau-tet: „Komm morgen zu meiner Sponsion im Kleinen Festsaal“. Die Präsupposition der Kollegin ist, dass ihrem Gegenüber aufgrund seines im Laufe des Studiums angeeig-neten Wissens klar ist, dass damit der Kleine Festsaal im Hauptgebäude der Universi-tät Wien beim Schottentor gemeint ist, wo akademische Feiern üblicherweise abgehal-ten werden. Deswegen gibt sie keine näheren Ortsbeschreibungen an. Das Gegenüber inferiert die detaillierte Ortsangabe auch entsprechend. Wenn die Kollegin ihre Eltern, die nicht studiert haben, zur Sponsion einlädt, wird sie allerdings wahrscheinlich auf die Präsupposition verzichten und ihnen die genaue Adresse mitteilen.
2.3.2 Soziolinguistik Soziolinguistik ist die Lehre der Beziehung zwischen Sprache und Gesellschaft (vgl. Bieswanger/Becker 20082:3). Sprache ist heterogen, das heißt, sie unterscheidet sich von Ort zu Ort, von sozialer Schicht zu sozialer Schicht, von Situation zu Situation – die wichtigste Unterscheidung ist jene zwischen dem Sprachverhalten einer Einzel-person, dem Idiolekt, und jenem einer bestimmten Gruppierung, dem Soziolekt (vgl. Ernst 204:271f). Das bedeutet, dass in bestimmten Kreisen eine bestimmte Verwen-dung von Sprache vorherrscht, anhand jener deren Sprecher/innen identifiziert werden können. Bernstein spricht in diesem Zusammenhang von „codes“, die sich je nach so-zialer Schicht unterscheiden und eingeschränkter werden, je tiefer die soziale Schicht ist, der ein/e Sprecher/in angehört – nicht weil es den Sprecher/innen an Intelligenz mangelt, sondern weil sie mit diesem bestimmten Code aufgewachsen sind und viel-leicht nie gelernt haben, sich anders auszudrücken (vgl. 1964:54-64). Wir werden uns in Punkt 2.6. noch detaillierter mit solchen Codes befassen. Für die vorliegende Arbeit ist dies insofern relevant, als dass es bei der Synchronisati-on der Originalfassung von Buffy ins Deutsche zu einer soziolinguistischen Verschie-bung kam. Während die Originalfassung die verschiedenen Sozio- und Idiolekte der Figuren bewusst einsetzt, um Gruppenidentitäten zu unterstreichen und Kontraste zu verdeutlichen (beispielsweise bedient sich Buffy meistens eines hippen Jugendslangs, der im krassen Gegensatz zum hohen Register des British English ihres Mentors Giles steht), kommt es im Zuge der Synchronisation ins Deutsche – wie im Fernsehen üb-lich – zu einer standardsprachlichen Anpassung der Dialoge, um diese einem mög-lichst breiten Publikum zugänglich zu machen. Die spanischen Synchronfassungen wiederum wurden aus demselben Grund in kastilische und mexikanische Varianten der Standardsprache übertragen.
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2.4 Wortneubildungen
Die Wortneubildung stellt eine besondere Art der Wortbildung dar und bildet somit einen Teil der Morphologie (siehe Punkt 2.1). Sie soll aber, wie oben bereits erwähnt, aufgrund ihrer Relevanz für die vorliegende Arbeit an dieser Stelle detailliert erläutert werden.
2.4.1 Abgrenzung Wortneubildung vs. Wortschöpfung
Zunächst zur Begriffsklärung: in der Umgangssprache wird bei neuen Wörtern jeder Art oft von „Wortschöpfungen“ gesprochen. Bei Wortschöpfungen in der Linguistik handelt es sich allerdings um einen relativ engen Unterbegriff der Wortbildung, der komplett neue Wörter bezeichnet, beispielsweise solche, die im überwiegenden Fall durch Lautmalerei oder in der Kinder- oder Werbesprache praktisch aus dem Nichts erschaffen werden (vgl. Algeo 1991:4). Weitaus häufiger, auch in den im praktischen Teil dieser Arbeit untersuchten Texten, treten allerdings sogenannte „Wortneubildun-gen“ auf – Wörter, die meist mittels der üblichen bereits in Punkt 2.1 diskutierten Me-thoden der Wortbildung, oder zumindest basierend auf bereits existierenden Wörtern, geschaffen werden und deswegen als „neu“ gelten, weil sie bisher in dieser Form in einer Sprache noch nicht in Gebrauch waren (vgl. Bußmann 1983:591).
2.4.2 Abgrenzung Neologismus vs. Okkasionalismus
Ein Okkasionalismus (engl. nonce word) ist eine Wortneubildung, die instrumentell erschaffen wird, weil sie in einer bestimmten Konversation einen bestimmten Zweck erfüllen, eine lexikalische Lücke schließen oder absichtlich stilistisch unkonventionell sein soll. Dabei kann es sich um ein einzelnes Wort, eine Phrase, eine neue Bedeutung eines bereits bestehenden Wortes, eine Abwandlung (z.B. mit Affixen) eines beste-henden Wortes, ein syntaktisches Muster, etc. handeln (vgl. Adams 2003:88, Buß-mann 1983:358f, McArthur 1992:702). Zu Zwecken des Leseflusses wird in dieser Arbeit generalisierend von neuen Wörtern oder Wortneubildungen gesprochen, ob-wohl in diesen Bezeichnungen auch Phrasen und syntaktische Muster umfasst sein können. Eine besondere Kategorie von Okkasionalismen stellen stunt words dar, die informell sind und in einem bestimmten Moment eine besondere Wirkung erzielen oder Auf-merksamkeit erregen sollen (vgl. McArthur 1992:991).
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In den meisten Fällen verschwinden Okkasionalismen nach ihrem Gebrauch wieder (vgl. McArthur 1992:702). Manchmal aber kommt es vor, dass sie immer wieder wie-derholt werden, sich in anderen Sphären verbreiten, ihren Eingang in den Sprachge-brauch der breiten Masse finden sowie schließlich in einem gängigen Wörterbuch ko-difiziert werden – im englischen Sprachraum bieten hierfür vorwiegend Nachschlag-werke wie das Oxford English Dictionary und Wörterbücher beispielsweise von Web-ster, Collins, Longman und Ramdom House den Maßstab. Erst wenn Okkasionalis-men in solchen Wörterbüchern aufgezeichnet wurden, werden sie mit dem Terminus „Neologismus“ bezeichnet (vgl. Bußmann 1983:346, McArthur 1992:685f). Das ge-schieht nur in den seltensten Fällen und muss auch nicht zwingend mit einer garantier-ten weit verbreiteten Verwendung der Sprecher/innen der jeweiligen Sprache einher-gehen (vgl. Metcalf 2002:165f).
2.4.3 Herkunft von neuen Wörtern
„Most new words are born in obscurity. If their parentage ever was known, they soon become orphans, to be adopted or ignored by others (...)“ (Metcalf 2002:15). Wenn neue Wörter erschaffen werden, geschieht das meistens quasi unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Hat es das Wort einmal geschafft, sich auszubreiten, kann oft nur mehr schwer bestimmt werden, wann, von wem, wie, warum, und in welcher Situation es erstmals verwendet wurde. Ausnahmen, wie beispielsweise, wenn Experten bewusst versuchen, ein neues Wort zu erschaffen und in Umlauf zu bringen, sind einerseits rar und stehen andererseits im Gegensatz zur natürlichen Art und Weise der Wortneubil-dung. Adams (2003:87) bezeichnet diesen Umstand als „The Actuation Problem“ und sieht es als einen entscheidenden Vorteil von Buffy an, dass das Problem der Herkunftsbe-stimmung in ihrem Kontext entfällt: es handelt sich schließlich um eine aufgezeichne-te Fernsehserie, die jederzeit „zurückgespult“ werden kann. Umgekehrt aber führt das wiederum zur Fragestellung, ob ein neues Wort tatsächlich in Buffy (oder in anderen künstlerischen Werken) seinen Ursprung hat, oder ob es vorher lediglich unbekannt und/oder in Vergessenheit geraten war und durch die Serie nur zu (neuer) Popularität gefunden hat. Auch für Algeo ist dieses Problem relevant. In seiner in der Fachzeitschrift American Speech der American Dialect Society regelmäßig erscheinenden Kolumne „Among the New Words“ geht er daher, nach anfänglichen Definitionsproblemen, pragmatisch immer dann von „neuen“ Wörtern aus, wenn es sich dabei um Formen handelt, die
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bisher in keinem gängigen Wörterbuch verzeichnet worden sind – egal wie lange sie tatsächlich bereits existiert haben mögen (vgl. 1991:2f).
2.4.4 Motivation für die Bildung neuer Wörter
Eine zentrale Frage in der Erforschung von Neologismen und Okkasionalismen ist, warum neue Wörter überhaupt entstehen. Algeo beschreibt die beiden grundlegenden Beweggründe als sowohl pragmatisch als auch ästhetisch (vgl. 1991:14). Das soll hei-ßen, dass neue Wörter entweder benötigt werden, weil es neue Konzepte, Erfindun-gen, Begebenheiten, Umstände gibt, die neuer Bezeichnungen bedürfen, damit über sie effektiv gesprochen werden kann. Genauso aber kann die Entscheidung zur Bil-dung eines neuen Wortes auch einfach aus dem Bedürfnis heraus getroffen werden, für eine gewisse stilistische Frische zu sorgen. Adams (2003:88) bestätigt diese Ein-schätzung: „Perhaps a speaker perceived a lexical gap or wanted to express herself with particular style.“ Metcalf (2002:78) geht sogar soweit, zu behaupten, dass „[a] language doesn’t need a word for everything as long as it has sentences“. Er erkennt das Füllen einer sprachli-chen Lücke zwar ebenfalls als eine weit verbreitete Motivation zur Wortneubildung an, relativiert aber dahingehend, dass Sprecher/innen einer Sprache auch ohne ein be-stimmtes Wort für jedes benennbare Konzept, also durch Umschreibungen, sehr wohl in der Lage sind, miteinander zu kommunizieren. Hier versteckt sich der Hinweis, dass dem von Algeo als „ästhetisch“ (vgl. 1991:2f) bezeichneten Beweggrund oftmals eine ebenso große Bedeutung zugemessen werden kann wie dem offensichtlicheren pragmatischen. Zumindest im vorliegenden Korpus steht sicherlich die Stilistik der verwendeten Wortneubildungen eher im Vordergrund als deren Notwendigkeit, wie wir unter Punkt 5.3 noch näher besprechen werden.
2.4.5 Erfolgschancen neuer Wörter
Als der amerikanische Präsident George H.W. Bush im Jahre 1990 nach einem in ei-ner Rede getätigten Versprechen, das „read my lips: no new taxes!“ lautete, dennoch die Steuern anhob, wurde ein Okkasionalismus geboren, von dessen Eingang in die Alltagssprache zumindest die American Dialect Society vollends überzeugt war, weswegen sie ihn zum Wort des Jahres 1990 kürte: „bushlips“, als Bezeichnung für eine unaufrichtige politische Rhetorik (vgl. Metcalf 2002:vi). Trotz der medialen Aufmerksamkeit, die dieses Wort genoss, verschwand es aber wieder in der Versen-
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kung und ist heute nur mehr den wenigsten Menschen ein Begriff – Metcalf zufolge zwar ärgerlich, aber nicht unbedingt überraschend, da erst nach etwa zwei Generatio-nen bzw. ca. 40 Jahren feststeht, ob ein Wort im permanenten Wortschatz einer be-stimmten Sprache verweilen wird oder nicht (vgl. 2002:2). Das führt uns schließlich zur Frage, welche Kriterien denn nun ein neues Wort erfül-len muss, um ein aussichtsreicher Kandidat auf einen wahren Neologismus zu sein, der sich außerdem auch über Generationen hinweg im allgemeinen Sprachgebrauch halten kann und zu einem nicht mehr weg zu denkenden Teil der jeweiligen Sprache wird. Metcalf (2002), der sich zuvor bereits lange und eingehend mit der Lokalisie-rung von neuen Wörtern sowie einer Einschätzung von deren Erfolgschancen befasst hatte, hat dazu ein Instrumentarium erschaffen, das er als „FUDGE factors“ (vgl. 2002:149-166) bezeichnet. Diese Faktoren sind:
• Frequency of Use, die Popularität eines Wortes in einem breiten Spre-cher/innenkreis;
• Unobtrusiveness, die nahtlose Eingliederung in den Wortschatz einer Sprache, ohne für Sprecher/innen befremdend zu wirken;
• Diversity of Users and Situations, dass ein neues Wort sein Erschaffungsum-feld verlässt und von einem diversen Sprecher/innenkreis angenommen wird;
• Generation of Other Forms and Meanings, welche die Bildung weiterer Ablei-tungen aus einem Wort begünstigt;
• Endurance of the Concept, dass das Konzept, welches das Wort bezeichnet, nicht gleich selbst wieder in der Versenkung verschwindet.
Die einzelnen Faktoren unterteilt er wiederum in drei verschiedene Level, von 0-2, wobei Level 0 die Stufe der Nichterfüllung, Level 1 jene der teilweisen und Level 2 die vollständige Erfüllung des jeweiligen Kriteriums bezeichnet. Bei Frequency of Use wird beispielsweise ein Level 0 für Wörter vergeben, die von niemandem oder nur einem kleinen Kreis von Sprecher/innen verwendet werden, Level 1 wenn die An-zahl der Sprecher/innen die Anzahl der Menschen übersteigt, die ein normaler Mensch kennen und identifizieren könnte, Level 2 wenn es von nahezu allen Sprecher/innen einer Sprache regelmäßig verwendet wird. Weiters würde die Diversity of Users and Situations nur als Level 1 klassifiziert, wenn ein Wort lediglich von einer homogenen Sprecher/innengruppe oder in einem homogenen Umfeld verwendet wird – beispiels-weise von allen Ärzt/innen in einem Sprachkreis, oder in Bezug auf den Korpus dieser Arbeit, ausschließlich im Zusammenhang mit einer Fernsehserie sowie den künstleri-schen und literarischen Werken, die aus ihr entstanden sind (Comics, Fan Fiction, Fan Art, etc.) – auch wenn diese Sprecher/innengruppe oder dieses Umfeld sehr groß ist.
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Gleichsam sind Wörter, die sich auf vergangene Konzepte berufen (beispielsweise das „Wettrüsten“ der USA und Russlands im Kalten Krieg) in Bezug auf Endurance of the Concept nur als Level 1 einzustufen, da sie sich als Verweis auf das Vergangene zwar immer noch in regelmäßiger Verwendung befinden, in der Aktualität aber ihre Bedeu-tung verloren haben. Als Beispiel für Level 2 Generation of Other Forms and Mean-ings gibt Metcalf „Watergate“ an, das seinerzeit einen amerikanischen Regierungs-skandal bezeichnete und sich seither nicht nur als Synonym für einen solchen Skandal an sich durchgesetzt, sondern einen Teil seines Wortes der Bildung von Bezeichnun-gen für weitere Skandale aller Art geliehen hat (ein aktuelles Beispiel wäre „Tigerga-te“ als Bezeichnung für die vielen außerehelichen Affären des Golfspielers Tiger Woods). Als nicht relevant in einer Analyse der Erfolgschancen eines neuen Wortes nach den FUDGE-Faktoren qualifiziert Metcalf das tatsächliche Alter und die Herkunft eines Wortes, sofern diese bestimmt werden können (siehe Punkt 2.4.3), sowie ob ein Wort bereits als Bezeichnung für ein anderes Konzept in Gebrauch war, oder ob die Deno-tation bzw. Konnotation des Wortes sich tatsächlich auf etwas bezieht, für das es noch keine andere Referenz gibt (vgl. 2002:149-166). Hier äußern sich abermals Zweifel an der so logisch erscheinenden Bedeutsamkeit einer bestehenden lexikalischen Lücke, welche wir in Punkt 2.4.4 bereits näher erläutert haben. Nicht erwähnt, obwohl mit großer Wahrscheinlichkeit als Teil des Faktors Frequency of Use impliziert, wird im Modell von Metcalf die u.a. von Adams propagierte Relevanz der stetigen Wiederho-lung eines Wortes, welche seine Chancen durch graduelle Steigerung seines Bekannt-heitsgrads bedeutend erhöht (vgl. 2003:89). Basierend auf den FUDGE-Faktoren nach Metcalf (vgl. 2002:149-166) und vor dem Hintergrund seiner Hypothese (vgl. 2002:2), dass wir erst nach ca. 40 Jahren (also in Bezug auf den Korpus der vorliegenden Arbeit in ca. 30 Jahren) mit Sicherheit beur-teilen können, ob ein neues Wort als Neologismus in allgemeiner Verwendung bleibt, wird es im praktischen Teil unter Punkt 6.1.1.1 eine Fallstudie zu einem Wort aus der Originalfassung von Buffy geben, in welcher versucht wird, die Erfolgsaussichten die-ses Wortes zu beurteilen.
2.5 Multimodale und multimediale Korpora 2.5.1 Korpus
Die Untersuchung von Neologismen und Okkasionalismen in der gesamten deutschen, englischen und spanischen Sprache wäre aus naheliegenden Gründen ein ziemlich
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aussichtsloses Unterfangen. Das erste Ziel bei der Erstellung des Konzeptes der vor-liegenden Arbeit war daher die Bestimmung eines abgegrenzten kleinen Teils aus die-sen Sprachen, der für die Zwecke der Arbeit repräsentativ ist und in weiterer Folge analysiert werden soll. Solch ein abgegrenzter Teil wird in der Sprachwissenschaft als Korpus bezeichnet. Sinclair (1994) definiert Korpus als „a collection of pieces of lan-guage that are selected and ordered according to explicit linguistic criteria in order to be used as a sample of the language“ (zit. in Pearson 1998:42). Bei der Auswahl des Korpus der vorliegenden Arbeit kamen folgende Überlegungen ins Spiel:
• Der Korpus muss in allen drei Arbeitssprachen der Autorin – Deutsch, Eng-lisch und Spanisch – vorliegen;
• Der Korpus muss translationswissenschaftliche Relevanz aufweisen, da es sich bei dieser Arbeit um eine Masterarbeit dieser Studienrichtung handelt;
• Der Korpus in seiner Originalfassung muss getreu dem Forschungsthema reich an Okkasionalismen sein;
• Der Korpus muss, aus praktischen Gründen, leicht zugänglich sein; • Der Korpus muss der Autorin, ebenfalls aus praktischen Gründen, vertraut
sein.
So fiel die Entscheidung relativ schnell auf Buffy, das alle fünf Kriterien erfüllt: Es gibt neben der englischen Originalfassung synchronisierte deutsche und spanische Fassungen – da es sich um Synchronisationen handelt, ist damit auch die translati-onswissenschaftliche Relevanz abgedeckt. Die Originalfassung ist ein wahres Sam-melsurium an Okkasionalismen, alle Sprachfassungen (inklusive Transkribierungen) sind auf DVDs und online verfügbar, und die Serie hat die Autorin beim Aufwachsen begleitet, weswegen sie ihr mehr als vertraut ist.
2.5.2 Der multimodale Aspekt
Es gibt verschiedene Arten von Korpora, wobei hier aus sprachlicher Sicht primär ei-ne Art von Korpora untersucht werden soll, nämlich multimodale Korpora – also Sprachdaten, die nicht alleine auf einem gesprochenen oder geschriebenen Text basie-ren, sondern weiter durch Faktoren wie Mimik, Gestik, Mundbewegungen, etc. modu-liert werden, um weitere Informationen in den Text zu packen. So definiert – und da es keine fixe Definition für Multimodalität gibt, ist dieser Spielraum durchaus gege-ben – hätte jegliches filmisches Material das Potential, ein multimodaler Korpus zu sein. Aber auch wenn wir Multimodalität aus einer rein die Anwendung der menschli-
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chen Sinne betreffenden Perspektive betrachten, wobei diese dann gegeben ist, wenn mehr als einer der Sinne involviert ist, bleibt unser Korpus unbestritten multimodal, da beim Zielpublikum sowohl das Gehör wie auch die Augen für die intendierte Re-zeption notwendig sind. Wird an filmisches Material in einem multimodalen Korpus nun, getreu einer engeren Auslegung, der Anspruch gestellt, dass es durch zusätzli-ches Material wie beispielsweise Transkriptionen ergänzt wird, um wahre Multimoda-lität zu erreichen (vgl. Allwood 2009:207f), dann können wir schließlich auch dieses Kriterium erfüllen. Die primäre Grundlage des Korpus bilden zwar die Videoaufnah-men der TV-Serie Buffy in ihren jeweiligen Sprachfassungen, allerdings werden als Hilfsmittel auch Online-Transkribierungen der Dialoge herangezogen, die das Gehör-te bestätigen sollen.
2.5.3 Der multimediale Aspekt
Die Definition eines multimedialen Materials, die – wie auch Allwood zugibt – jener des multimodalen verwechselnd ähnlich sein kann, beruht in erster Linie auf den ver-schiedenen Kommunikationsmedien, mit welchen es an den Rezipient/innenkreis her-angetragen wird. Als TV-Serie enthält der Korpus nicht nur Text, sondern auch z.B. (bewegte) Bilder und Musik. Das Zusammenspiel der verschiedenen Medien verleiht dem Text weitere Ebenen, die er niedergeschrieben auf ein weißes Blatt Papier nicht hätte (vgl. Allwood 2009:208).
2.6 Slang 2.6.1 Begriffsklärung
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einem Korpus, dessen amerikanische Ori-ginalfassung eine erhebliche Menge an Slang beinhaltet – ein Begriff, mit dem jede/r vertraut ist, dem aber auch jede/r seine eigenen Grenzen setzt (vgl. Dumas/Lighter 1978:9f). Auch McArthur (1992:940), der Slang als „ever-changing set of colloquial words and phrases generally considered distinct from and socially lower than the standard language“ zu definieren versucht, räumt ein, dass der Begriff weitgehend un-genau verwendet wird und schwierig von Dialekten, Jargon, Umgangssprache und an-deren nicht-standardsprachlichen Formen des Englischen abzugrenzen ist (vgl. 1992:940-943). Weiters wird Slang von einer Mehrheit der Expert/innen als inferior im Vergleich zur Standardsprache, oder geradezu als Bedrohung der von ihnen als maßgeblich erachteten standardsprachlichen Normen wahrgenommen (vgl. Du-mas/Lighter 1978:5ff). Diese immer noch gegenwärtige, mangelnde Akzeptanz für den Beitrag des Slangs zur Weiterentwicklung der Sprache könnte der Grund dafür
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sein, dass bis dato so wenige objektive und umfassende wissenschaftliche Definitio-nen von Slang existieren. Zunächst einfacher erscheint die Klärung der Frage, was Slang nicht ist. Die übliche soziolinguistische Klassifizierung der Ausdrucksformen innerhalb einer Sprache er-folgt auf drei Stufen: Standardsprache, Umgangssprache und Dialekt. Die unterste Ebene stellt hier der Dialekt dar, bei dem es sich um die Sprachform der ansässigen Bevölkerung handelt, unter deren aktiver Verwendung diese typischerweise ihr All-tagsleben gestaltet. Die Standardsprache wiederum ist die weitgehend einheitliche Sprache des öffentlichen Lebens, beispielsweise der Schulen, der Zeitungen, der Poli-tik. Auf einer Zwischenstufe versucht die Umgangssprache, eine Brücke zwischen Standardsprache und Dialekten zu schlagen (vgl. Erst 2004:45ff). Zwar kommt bei Dialekten und in eingeschränkterer Form in der Umgangssprache ebenso das auch für den Slang bedeutende Element der Repräsentation einer Gruppenidentität zum Aus-druck, jedoch entscheiden sich die Sprecher/innen in der Regel nicht bewusst oder aus stilistischen Gründen für solch eine Sprachform, sondern vielmehr aus Gewohnheit, bzw. weil sie mit der entsprechenden Sprachform aufgewachsen sind. Das macht den Unterschied zum Slang aus. Besonders oft verschwimmen die Grenzen bei der Unterscheidung zwischen Slang und Jargon. Jargon wird von Bußmann (1983:325) vorab definiert als „(...) (1) [i]m weiteren Sinne: durch spezielle gruppen- oder fachspezifischen Wortschatz gekenn-zeichnete Sprachform, der es an Allgemeinverständlichkeit mangelt (...).“ Dies deckt sich mit dem Versuch einer Differenzierung zwischen Slang und Jargon nach Dumas und Lighter, denen zufolge Jargon eine Fachsprache sei, die unabhängig von Etymo-logie oder sozialem Status ihrer Sprecher/innen nur denotativ verwendet wird (vgl. 1978:13). Jargon besitzt allerdings eine zweite Dimension „im engeren Sinne“, die von Bußmann (1983:325) ebenso wie von McArthur (vgl. 1992:543f) als soziale psy-chologische Komponente beschrieben wird, wo Jargon nicht mehr rein denotativ zur Anwendung kommt, sondern als Ausdruck der Anmaßung oder der Erhabenheit über diejenigen, die mit dem Fachvokabular nicht vertraut sind. Noch genauer unterschei-det Nash drei verschiedene Kategorien des Jargons, die er als shop talk (die zweck-mäßige Fachsprache bestimmter Berufs- und Interessensgruppen), sales talk (den Ein-satz dieser Fachsprache zu Werbezwecken in der Interaktion mit Außenstehenden) und show talk (die anmaßende Verwendung einer Fachsprache als Ausdruck der Er-habenheit) bezeichnet (vgl. 1993:3-14). Show talk als Teil des Jargons besitzt somit eine wichtige Eigenschaft des Slangs, auf die wir gleich genauer zu sprechen kommen werden: er ist Ausdruck einer bestimmten persönlichen Haltung in einem sozialen Kontext.
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Weiters hat Jargon eine zweite, geradezu gegenteilige Bedeutung, die Ihre Wurzel in der ursprünglichen französischen Bedeutung des Wortes findet und im Deutschen nur in der Neurolinguistik geläufig ist (vgl. Bußmann 1983:325), im Englischen allerdings die häufiger verbreitete Assoziation darstellt, nämlich „outlandish language of various kinds, such as speech perceived as gibberish or mumbo jumbo, slang, a pidgin lan-guage“ (McArthur 1992:543). Der explizite Verweis von McArthur auf „slang“ zeigt ziemlich deutlich, warum es hier oft zu Differenzierungsschwierigkeiten zwischen Slang und der pejorativen Bedeutung von Jargon kommt. Die Schlüsseleigenschaft von Slang ist laut McArthur (1992:940 „to establish or rein-force social identity and cohesiveness, especially within a group or with a trend or fashion in society at large.“ Wer Slang verwendet, tue dies nicht mit der Absicht, le-diglich Informationen auszutauschen, sondern beispielsweise um eine Gruppenidenti-tät zu transportieren oder gegen ein autoritäres Konstrukt zu rebellieren (vgl. 1992:940-943). Und genau zu diesem Zwecke bedienen die Figuren in Buffy sich des Slangs, also auf eine gewisse Art und Weise als Mittel zur Bekämpfung jener, die sich dem show talk verschrieben haben.
2.6.2 In der Praxis
Ebenso schwierig wie eine exakte theoretische Definition von Slang gestaltet sich in weiterer Folge die praktische Kategorisierung von Wörtern und Phrasen als Slang. Experimente haben gezeigt, dass nicht nur jede/r den Begriff Slang nach eigenen Maßstäben auslegt, sondern auch dementsprechend unterschiedliche Antworten auf die Frage geben wird, bei welchen Wörtern in einem Text es sich um Slang handelt (vgl. Dumas/Lighter 1978:9f). Dumas und Lighter (vgl. 1978/14ff) haben daher einen ausführlichen Kriterienkatalog ausgearbeitet, der bei der Kategorisierung von Slang als Hilfestellung dienen soll. Er umfasst vier Kriterien, wobei mindestens zwei davon zutreffen müssen, damit ein Wort als Slang bezeichnet werden kann. Die Erfüllung zweier oder mehrerer dieser Kriterien würde im Publikum eine gewisse Reaktion hervorrufen, und diese Reaktion stellt für Dumas und Lighter „the ultimate identifying characteristic of true slang“ dar (1978:16). Standardsprache, Dialekte, Umgangssprache, Jargon, etc. würden diesem Modell zufolge immer nur höchstens ein Kriterium erfüllen, was ihre Abgrenzung zu Slang ermöglicht. Die vier Kriterien:
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• Die Verwendung des Wortes fällt in formalen Sprachsituationen sofort extrem negativ als unerwarteter Stilbruch auf, da es im formalen Diskurs für gewöhn-lich nur absichtlich als rhetorisches Stilmittel verwendet wird;
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin beweist durch Verwendung des Wortes entweder eine Vertrautheit mit dem Vokabular an sich, oder mit der Gruppe, die so ein Vokabular regelmäßig verwendet, und bringt so eine Verachtung der gängigen Norm zum Ausdruck;
• Es handelt sich um ein Wort, das im Diskurs mit Autoritätspersonen für ge-wöhnlich tabu ist, beispielsweise um Schimpfwörter oder sexuelle Bezeich-nungen;
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin verwendet das Wort anstelle des gängigen standardsprachlichen Synonyms quasi in Form eines Euphemismus als psy-chologische Schutzmaßnahme (wobei der Unterschied zu einem richtigen Eu-phemismus darin liegt, dass er/sie nur sich selbst, nicht aber das Publikum schützt).
Im praktischen Teil unter Punkt 6.5.1.1 wird anhand dieses Kriterienkatalogs ermit-telt, ob es sich bei einer bestimmten Wortneubildung um Slang handelt.
2.6.3 Lexikalisierungsschwierigkeiten
Eine der grundlegenden Charakteristiken von Slang stellen die stetigen und fließenden Veränderungen im verwendeten Vokabular dar – oder anders gesagt, Slangausdrücke sind kurzlebig. Adams (2003:114) bezeichnet dies als ephemeral language und defi-niert den Begriff als „the living language (...); the language in which folks construct their everyday lives, the language of emotion, of work and play.“ Nicht seine unter Linguist/innen oftmals abschätzend bewerteten Formen, sondern diese Kurzlebigkeit des Slangs ist es, die in Kombination mit dem Umstand, dass Lexikograf/innen oft-mals nur schwierigen Zugang zu den gesellschaftlichen Gruppen haben, die Slang als sprachliches Gestaltungsmittel ihres täglichen Lebens nutzen (vgl. McArthur 1992:943), dazu führt, dass Slang nur selten seinen Weg in ein gängiges Wörterbuch findet. Auch Metcalf spricht in der Abhandlung seines Modells der FUDGE-Faktoren zur Einschätzung des zukünftigen Erfolges von Neologismen (siehe Punkt 2.4.5) dieses Problem an. Bei der Erfüllung des Kriteriums der Diversity of Users and Situations führt er Slang als „restricted category“ an, aus welcher Wörter üblicherweise nur durch tatkräftige Unterstützung der Medien den Sprung von Level 0 auf Level 1
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schaffen, also weg von einer bloßen homogenen Sprecher/innengruppe hin zu einer diverseren Verwendung in der breiten Masse (vgl. 2002:158f). In diesem Kontext müssen auch eventuelle in Buffy auftauchende Neologismen betrachtet werden: Zwar handelt es sich um eine TV-Serie, deren Verbreitung durch ein Medium sichergestellt ist; vorkommende Okkasionalismen werden aber für gewöhnlich dennoch nur vom eingefleischten Publikum der TV-Serie propagiert und gehen für alle anderen Zuse-her/innen im Sumpf der Kurzlebigkeit unter.
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3. Theoretische Aspekte der Translationswissenschaft
Dieses Kapitel behandelt die für diese Arbeit relevanten translationswissenschaftli-chen Aspekte. Zunächst befassen wir uns mit den theoretischen Grundlagen des Über-setzens, danach besprechen wir mögliche Übersetzungsstrategien insbesondere im Hinblick auf den Korpus der vorliegenden Arbeit, und schließlich analysieren wir ver-schiedene Modelle der Übersetzungskritik und ihre spezifische Anwendbarkeit im praktischen Teil dieser Arbeit. Theoretische Aspekte der Filmsynchronisation sind zwar sehr wohl auch Teil der Translationswissenschaft, werden aber im nächsten Ka-pitel aufgrund ihrer Bedeutung für die vorliegende Arbeit gesondert behandelt.
3.1 Grundlagen der Translation Dass es sich beim Übersetzen (ebenso wie beim für die vorliegende Arbeit nicht rele-
vanten Dolmetschen) um einen komplexen professionellen Prozess handelt, den zu bewältigen entgegen populärer Lai/innenmeinung nicht automatisch jeder Person möglich ist, die über die entsprechenden Sprachkenntnisse verfügt, muss an dieser Stelle wohl nicht näher ausgeführt werden. Stattdessen widmen wir uns in diesem ers-ten Punkt kurz den grundlegenden Theorien und Instrumentarien der Translationswis-senschaft, die in keiner translationswissenschaftlichen Arbeit dieses Ausmaßes uner-wähnt bleiben sollten.
3.1.1 Translatorisches Handeln
Die Translationswissenschaft ist, wie wir alle wissen, eine relativ junge Wissenschaft – so jung, dass sie ihren Ausgang für gewöhnlich in der grundlegenden Theorie des translatorischen Handelns von Holz-Mänttäri aus dem Jahre 1984 nimmt, die den Pro-zess des Übersetzens und Dolmetschens erstmals als Expert/innenhandlung klassifi-ziert, welche eine Vielzahl an bestimmten Kompetenzen (beispielsweise interkulturel-le Kompetenz, sowie in weiterer Folge die Kompetenz, Probleme zu erkennen und differenzierte Lösungsmöglichkeiten zu erarbeiten) verlangt. Auftraggeber/innen, die sie als „Bedarfsträger“ bezeichnet, seien in unserer modernen arbeitsteiligen Gesell-schaft auf die Kompetenz von Translator/innen angewiesen, da sie ihren eigenen Be-darf weder befriedigen noch entsprechend beschreiben können. So empfiehlt Holz-Mänttäri für eine professionelle Abwicklung einer Translation immer eine ständige Kommunikation und Rücksprache mit dem/der Aufraggeber/in (vgl. 1984-84-93).
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3.1.2 Skopostheorie
Entsprechend den Ansätzen von Holz-Mänttäri ist die für jede translatorische Hand-lung maßgebliche, ja unerlässliche Information der Zweck bzw. Skopos des Translats, der immer am Anfang des Translationsprozesses steht, und dem eine so große Wich-tigkeit beigemessen wird, dass „… man nicht den Ausgangstext übersetzen kann, son-dern einen Ausgangstext nach Maßgabe des Skopos bzw. Auftrags.“ (Vermeer 19902:132, Herv.i.O.). Genauer gesagt soll das bedeuten, dass ohne die Spezifizierung eines Zwecks kein adäquates Translat erstellt werden kann. Erst wenn der/die Transla-tor/in weiß, zu welchem Zweck das Translat gebraucht und rezipiert werden soll, kann er/sie mit dem Übersetzen beginnen (vgl. Nord 20094:9f). Margret Ammann verwen-det den Begriff Skopos synonym mit dem Begriff der Funktion und verweist „für eine Unterscheidung oder ‚Entbündelung‘ des Skoposbegriffs“ (1990:213) zurück auf Vermeer. Auch für unsere Zwecke soll diese synonyme Verwendung ausreichen, da-her im Folgenden berücksichtigt werden, dass wir uns immer auf den von Vermeer geprägten Begriff des Skopos beziehen, wenn von „Funktion“ die Rede ist.
3.1.3 Textanalyse Schließlich muss noch festgehalten werden, dass jede translatorische Handlung, und
somit auch jede kritische Bewertung eines Translats, mit einer Textanalyse beginnt, die translatorisch relevante Faktoren mit einbezieht und auf diesen aufbaut. Wir unter-scheiden im Rahmen einer solchen Analyse primär zwei Ebenen, nämlich jene der textexternen Faktoren (Zweck, Funktion, Zielgruppe, Situation, Zeit und Ort der Er-stellung, Übertragungsmedium, etc. sowohl des Ausgangs- als auch des Zieltexts) und der textinternen Faktoren (Lexik, Grammatik, Stilistik, Semantik, etc. des Ausgangs- als auch des Zieltexts, zunächst auf der groben Makro- danach auf der detaillierten Mikroebene). Aus dieser Analyse ergibt sich die Wirkung eines Texts auf seine Rezi-pient/innen (vgl. Nord 20092:19-23). Den vorliegenden Korpus betreffend arbeiten wir uns in unserer Analyse Kapitel für Kapitel langsam zur Mikroebene vor, auf de-nen der Fokus der praktischen Beispiele liegen wird.
3.1.4 Äquivalenz Als Ergebnis des Übersetzungsprozesses wird oft pauschal „Äquivalenz“ des Zieltexts
mit dem Ausgangstext verlangt – ein problematischer Terminus, der meistens mit „Treue“ zum Original gleichgesetzt wird. Gerzymisch-Arbogast (2001:229) suggeriert eine allgemeine Definition der Äquivalenz als „concept to depict the relationship be-tween [source text] and [target text], neutral in value, to be measured according to cer-
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tain criteria or parameters“. Eben diese Bestimmung der genannten Kriterien und Pa-rameter machen Äquivalenz so komplex. Nord, die dem Terminus ebenfalls kritisch gegenübersteht, argumentiert in diesem Zusammenhang, dass zur Schaffung von „funktionaler Äquivalenz“ nicht nur, wie oft üblich, der Ausgangstext die alleinige Basis zur Bestimmung der notwendigen Kriterien sein darf, sondern auch Informatio-nen über die Situation des Zieltexts einzuholen sind, und zu bestimmen ist, ob diese Situation mit jener des Ausgangstexts, als oberstes Kriterium möglicher funktionaler Äquivalenz, überhaupt vergleichbar ist (vgl. 20092:24f).
Koller wiederum unterscheidet in Bezug auf die Äquivalenz im Übersetzungsprozess
zwischen fünf verschiedenen Kategorien, deren Anwendung er von Zweck und Funk-tion der Übersetzung abhängig macht:
• denotative Äquivalenz, wobei ein ausgangssprachliches Wort einfach durch ein Wort in der Zielsprache ersetzt wird, welches denselben Inhalt bezeichnet;
• konnotative Äquivalenz, wobei die Übersetzung stilistisch dem Ausgangstext entsprechen soll;
• textnormative Äquivalenz, wobei sich der Zieltext an den textgattungsspezifi-schen Merkmalen des Ausgangstexts orientiert;
• pragmatische Äquivalenz, wobei die Übersetzung den Rezipient/innen der Zielsprache dieselbe Bedeutung vermitteln soll; und
• formal-ästhetische Äquivalenz, wobei die Wörter in Ausgangs- und Zielspra-che orthographisch und phonologisch einander so ähnlich wie möglich sein sollen (vgl. 1992:216).
In den praktischen Beispielen unter Punkt 6 werden wir uns in unserer Analyse was die Äquivalenz betrifft an diesem umfassenden Modell von Koller orientieren.
3.2 Übersetzungsstrategien im Hinblick auf Wortneubildungen
Laut Reiß (19832:21) muss im Zuge der Übersetzung von expressiven Texten, und damit verbunden auch bei audio-medialen Texten wie dem vorliegenden Korpus, eine gewisse „Analogie der Gestaltung“ erreicht werden. Damit bringt sie zum Ausdruck, dass in ihrem texttypologischen Ansatz der Übersetzung bei expressiven Ausgangs-texten auch im Zieltext die expressive Komponente gewahrt bleiben soll. Auf der Mikroebene machen Kulturspezifika, Realien, Wortspiele, Redewendungen, Anspie-lungen und nicht zuletzt die gegenständlichen Wortneubildungen die Arbeit der Über-setzer/innen zu einer komplexen Herausforderung. Oft wird in diesem Zusammenhang sogar von „Unübersetzbarkeit“ gesprochen, womit gemeint ist, dass trotz durchdach-
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ter Strategien am Ende nicht immer die gewünschte Äquivalenz erreicht werden kann (vgl. Delabastita 1996:134). Dennoch haben Expert/innen mehrfach versucht, Instrumentarien für die Übersetzung in solch einem Kontext auszuarbeiten. Wir wollen die wichtigsten unter ihnen in die-sem Punkt besprechen, unter der Hypothese, dass Übersetzungsmethoden für Wort-spiele und Realien durchaus in ähnlicher Form auf Wortneubildungen – in Bezug auf deren Übersetzung es bisher sehr wenige theoretische Ansätze gibt – angewandt wer-den können.
3.2.1 Taxonomie nach Mona Baker
Als umfassende Hilfestellung bei allgemeinen Übersetzungsschwierigkeiten präsen-tiert Baker acht Strategien, die angewendet werden können, wenn in der Zielsprache keine dem Ausgangstext äquivalenten Wörter oder Phrasen existieren:
• Übersetzung durch ein Wort mit breiterer Bedeutung, z.B. durch ein Hypero-nym;
• Übersetzung durch ein neutraleres oder weniger wertendes Wort; • Kulturelle Substitution; • Übernahme des problematischen Wortes als Lehnübersetzung, inklusive – falls
es das Medium erlaubt – genauerer Erklärung bei der ersten Verwendung; • Paraphrasierung mittels eines ähnlichen Wortes, z.B. wenn dieses in der Ziel-
sprache für die Bedeutung, die vermittelt werden soll, geläufiger ist; • Paraphrasierung mittels anderer Wörter; • Weglassung, abhängig von der Bedeutung für den Text als Ganzes; • Illustration, z.B. bei zeichnerisch darstellbaren Konzepten, falls es das Medi-
um erlaubt (vgl. 1992:26-42). Die Verwendung einer oder mehrerer dieser Strategien hängt von Funktion und Zweck, vom Kontext und nicht zuletzt, wie bereits erwähnt, vom Medium ab. In der Filmsynchronisation, die beispielsweise einem rigiden Gefüge von außersprachlichen Einschränkungen unterliegt, wird es nur in den seltensten Fällen möglich sein, eine Figur ein Lehnwort erklären zu lassen – mögliche Konsequenzen wären, dass die Lip-pensynchronität nicht mehr gewährleistet ist, die zulässige Textlänge überschritten wird, oder es zu einem für die Persönlichkeit der jeweiligen Figur unpassenden Effekt kommt (können wir uns tatsächlich Monster vorstellen, die ihrer Verfolgerin erklären, worum genau es sich bei der rituellen Opferung handelt, an deren Ausführung sie von ihr behindert wurden?). Ebenso problematisch kann sich eine kulturelle Substitution
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gestalten, wobei in diesem Zusammenhang die Multimodalität des Films die Schlüs-selkomponente darstellt: Gibt z.B. eine Figur an, irgendwann so berühmt wie ein in der Ausgangskultur populärer Star werden zu wollen, der in der Zielkultur nur einen geringen Bekanntheitsgrad genießt – ohne dass der spezifische Name des Stars im kontextuellen Zusammenhang eine Bedeutung hat – könnte für die Übertragung in die Zielsprache sehr wohl überlegt werden, den Namen des Stars durch den eines anderen zu ersetzen, mit dem das zielsprachliche Publikum vertrauter ist. Sagt die Figur das aber, während sie auf der Straße ein Plakat des von ihr genannten Stars sieht, oder während sie eines seiner Lieder im Radio hört, kann so eine Substitution nicht mehr zur Anwendung gelangen.
3.2.2 Methoden der Wortspielübersetzung nach Dirk Delabastita
Wortspiele, welche oft einen ähnlichen Grad einerseits der sprachlichen Kreativität und andererseits der „Unübersetzbarkeit“ aufweisen wie die gegenständlichen Wort-neubildungen, werden von Delabastita (1996:128) definiert als „various textual phe-nomena in which structural features of the language(s) used are exploited in order to bring about a communicatively significant confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less similar forms and more or less different meanings.“ [Herv.i.O.]. Ebenso wie Baker (1992) arbeitet Delabastita acht mögliche Übersetzungsmethoden für Wortspiele (puns) aus:
• PUN à PUN, wobei ein Wortspiel im Ausgangstext im Zieltext ebenfalls in Form eines (anderen) Wortspiels übersetzt wird;
• PUN à NON-PUN, wobei in der Übersetzung eines Wortspiels zwar dessen Sinn, oder zumindest ein Teil des Sinnes, erhalten wird, aber nicht in der Form eines Wortspieles;
• PUN à RELATED RHETORICAL DEVICE, z.B. mittels Alliteration oder Reim;
• PUN à ZERO, was der Weglassung nach Baker (1992) entspricht; • PUN AT à PUN ZT, wobei der/die Übersetzer/in das Wortspiel weitgehend
wörtlich übersetzt; • NON-PUN à PUN, wobei an einer anderen Stelle aus kompensatorischen
Gründen ein Wortspiel eingefügt wird, obwohl es im Ausgangstext keines gibt;
• ZERO à PUN, wobei, wieder aus kompensatorischen Gründen, komplett neues Textmaterial in Form eines Wortspieles hinzugefügt wird; und
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• EDITORIAL TECHNIQUES, sofern es das Medium zulässt, z.B. Erläuterun-gen in Form von Fußnoten oder Kommentaren (vgl. 1996:134).
Diese Lösungsvorschläge für die Übersetzung von Wortspielen sind, wie vermutet, auf die Übersetzung von Wortneubildungen zumindest teilweise umlegbar. Es soll in weiterer Folge im praktischen Teil (siehe Punkt 6) untersucht werden, ob einige dieser Strategien tatsächlich zur Anwendung gelangten.
3.2.3 Methoden der Realiaübersetzung nach Werner Koller
Markstein (20062:288) erweitert die von ihr zitierte „gängige(...), konkrete(...) Defini-tion der Realie als Element des Alltags, der Geschichte, der Kultur, der Politik u.drgl. eines bestimmten Volkes, Landes, Ortes, die keine Entsprechung bei anderen Völkern, in anderen Ländern, an anderen Orten hat“ um die allgemeine Bezeichnung von Re-alia als „Identitätsträger eines nationalen/ethnischen Gebildes, einer nationa-len/ethnischen Kultur“. Ein viel zitiertes Beispiel ist der Wiener Heurige, der zwar dieselbe grundlegende Funktion erfüllen mag wie beispielsweise ein englisches Pub, aber doch so viel mehr ist als das. Tief eingebettet in ihre jeweiligen Kulturen, und de-finitionsgegeben schon alleine aufgrund des Nichtvorhandenseins von Entsprechun-gen in anderen Sprachen und Kulturen, stellen Realia somit eines der größten Proble-me für Übersetzer/innen dar. Koller, der sich intensiv mit dem Begriff der Äquivalenz beschäftigt, hat dennoch mögliche Strategien für die Übersetzung von Realia skizziert, die er in vier Kategorien unterteilt:
• Unveränderte Übernahme der Realie als Zitatwort in den Zieltext, wobei diese wenn notwendig an die Struktur der Zielsprache, z.B. phonetisch oder morpho-logisch, angepasst werden kann;
• Übernahme der Realie in den Zieltext mittels Lehnübersetzung, in Anlehnung an Baker (1992);
• Analogiebildung durch Heranziehen eines sinngemäß entsprechenden Aus-drucks in der Zielsprache, z.B. bei Bezeichnungen für politische Ressorts; und
• Kommentierende Übersetzung, z.B. durch Hinzufügung von die Realie defi-nierenden und erklärenden Worten in der Übersetzung, sofern das Medium dies zulässt (vgl. 20024:254-266).
Diese Strategien, die den bereits behandelten von Baker (1992) und Delabastita (1996) sehr ähnlich sind, können ebenfalls in der Übersetzung von Wortneubildungen
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als Instrumentarium herangezogen werden, allerdings mit Ausnahme der Analogiebil-dung. Wenn wir davon ausgehen, dass es sich bei einer Wortneubildung tatsächlich um ein neues Wort handelt, wird es daher in der Zielsprache mit großer Wahrschein-lichkeit noch kein entsprechendes Wort geben, es sei denn, die Wortneubildung ist zur Füllung einer lexikalischen Lücke erschaffen worden, die es in der Zielsprache nicht gibt. In so einem Fall ist darauf zu achten, ob es sich bei der Wortneubildung in der Ausgangssprache nicht ihrerseits um eine Lehnübersetzung aus der Zielsprache (oder einer anderen Sprache) handelt.
3.2.4 Ansätze der Neologismusübersetzung nach Anja Schüler
Schließlich hat sich Schüler mit der hier gegenständlichen Problematik der Überset-zung von Wortneubildungen befasst, welche sie entgegen der in Punkt 2.4 der vorlie-genden Arbeit skizzierten Begriffsklärung pauschal als „Neologismen“ bezeichnet, und bietet ihrerseits fünf mögliche Übersetzungsstrategien an, die an die bereits in den vorherigen Punkten besprochenen Instrumentarien erinnern:
• Übernahme des Neologismus in den Zieltext; • Nachbildung des Neologismus im Zieltext mit den Mitteln der Zielsprache; • Neubildung eines Neologismus in der Zielsprache unabhängig sowohl von
Form und Inhalt der Wortneubildung im Ausgangstext; • Weglassung; und • Einfügung eines Neologismus an einer anderen Stelle als kompensatorisches
Mittel der versetzten Äquivalenz (vgl. 2006:64f).
Die Analyse der Übersetzungsstrategien im Korpus wird sich an diesem Instrumenta-rium, unter Berücksichtigung möglicher zusätzlicher Methoden aus den vorangegan-genen Punkten, orientieren.
3.3 Modelle der Übersetzungskritik
Die vorliegende Arbeit war ursprünglich als Übersetzungskritik eines audiovisuellen Textes intendiert, bevor sich nach eingehender Recherche herausstellte, dass eine sol-che im klassischen Sinn vielfältig problematisch ist. Warum, das werden wir in den nachfolgenden Punkten näher ausführen. Ziel einer Übersetzungskritik soll es sein, unsere Gesellschaft einerseits auf die Exis-tenz von Übersetzungen und deren Schwierigkeiten aufmerksam zu machen und ande-rerseits deren Qualität zu verbessern, idealerweise also einen Aufklärungsprozess an-
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zuregen, der eventuell sogar zu einer vermehrten Befassung mit sprachlichen Aspek-ten in der Gesellschaft führt (vgl. Reiß 19863:7-16). Im Rahmen einer Übersetzungs-kritik gibt es allerdings gewisse Punkte, die immer wieder Probleme bereiten. Beson-ders betrifft das die naturgegebene Subjektivität des/der Bewertenden, weswegen in der Translationswissenschaft theoretische Modelle entwickelt werden, damit eine sol-che Analyse anhand einer gewissen wissenschaftlichen Methodologie vorgenommen und eine zu weit gehende Subjektivität vermieden werden kann (vgl. u.a. Ammann 1990:213). Zu diesem Zweck steht eine Reihe von Modellen zur Auswahl.
3.3.1 Übersetzungskritik nach Margret Ammann
Nun stützen sich die meisten Übersetzungskritiken am Wiener Zentrum für Translati-onswissenschaft auf das funktionale Modell von Margret Ammann, welches den Ziel-text als eigenständiges Werk betrachtet und ihn und die Funktion des Translats, also die adäquate Wirkung auf dessen Rezipient/innen, somit der Treue zum Ausgangstext voranstellt. In einem ersten Schritt wird die Translatfunktion aus dem Kontext heraus sowie anhand von Informationen zu Zielgruppe, Übersetzer/in, Verlag und kulturellen Besonderheiten festgestellt. Der zweite Schritt befasst sich mit der intratextuellen Ko-härenz wischen Inhalt bzw. Sinn und Form, basierend auf der scenes-and-frames-Semantik nach Fillmore (1977; nähere Ausführung siehe Punkt 2.2.3). Erst danach wird der Ausgangstext herangezogen und im dritten und vierten Schritt ebenso auf Funktion und intratextuelle Kohärenz untersucht. Ganz am Ende dieses Prozesses steht schließlich der Vergleich zwischen Translat und Ausgangstext zur Feststellung der intertextuellen Kohärenz, da die Funktion sowohl des Translats als auch des Aus-gangstexts die Grundlage für diese Feststellung darstellt (vgl. Ammann 1990:211ff). Wird der Zieltext als unabhängiger Text betrachtet, der vom Original gelöst für sich alleine existieren kann – was im Endeffekt durchaus das optimale Ziel einer jeden Übersetzung ist, da deren Rezipient/innenkreis meistens aus Lai/innen besteht, denen die Existenz eines Ausgangstexts nur am Rande ein Begriff ist – ist dieser funktionale Ansatz durchaus zu empfehlen.
Die vorliegende Arbeit allerdings befasst sich einerseits mit kleinen Ausschnitten aus einem audiovisuellen Text, die als solche in punkto Übersetzungskritik anderen Ge-setzen unterliegen (siehe die folgenden Punkte). Andererseits setzen wir uns spezi-fisch in dieser Arbeit mit einem Ausgangstext auseinander, dem eine zumindest eben-so große Bedeutung wie dem Zieltext zukommen soll. Schließlich ist es der Aus-gangstext, die amerikanische Originalfassung von Buffy the Vampire Slayer, welche als Basis für die Entstehung des Konzeptes zur vorliegenden Arbeit diente. Es wurde
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eine relativ hohe Dichte an Wortneubildungen in der Originalfassung festgestellt. Da-rauf basierend entwickelte sich der Wunsch, zu analysieren, wie denn eben diese Wortneubildungen ins Deutsche übertragen wurden. Daraus wiederum lassen sich Ar-gumente erkennen, die das Modell von Ammann – und in weiterer Folge auch andere Modelle – von vorneherein disqualifizieren. Es handelt sich nicht um eine allgemeine Bewertung der deutschen Synchronfassung an sich, sondern um eine Detailanalyse kleinerer Einheiten aus dieser Synchronfassung, bei deren Untersuchung das primäre Ziel nicht die Wirksamkeit der Synchronisation für die Zielgruppe, sondern die künst-lerischen Anstrengungen sein sollen, die in die Übersetzung geflossen sind, um diese Besonderheiten des Ausgangstextes auf eine gewisse Art und Weise in den Zieltext zu übertragen. Der Ausgangstext bildet die Basis für die Übersetzungskritik, da vom Ausgangstext ausgehend diese Einheiten untersucht werden. Dadurch genießt der Ausgangstext einen hohen Stellenwert. In den folgenden zwei Punkten sollen nun einerseits im Kontrast zum funktionalen Ansatz von Ammann die Ansätze von Katharina Reiß und Juliane House untersucht werden, und in einem weiteren Schritt die Frage geklärt werden, warum eine klassi-sche Übersetzungskritik für den vorliegenden Korpus nicht objektiv anwendbar ist.
3.3.2 Übersetzungskritik nach Katharina Reiß
Katharina Reiß (1971) hat ein texttypologisches Modell entwickelt, das auf den Sprachfunktionen Darstellung, Ausdruck und Appell nach Bühler (1982; siehe Punkt 1.2) basiert. So argumentiert sie, dass je nach Texttyp unterschieden werden muss, wie übersetzt wird, da beispielsweise bei informativen Texten der Inhalt, bei expressi-ven Texten die Ästhetik und bei appellativen Texten die Wirkung des Appells die wichtigsten Elemente bilden, welche – sofern der Zieltext die Funktion des Ausgangs-texts beibehält – auch in der Zielsprache vermittelt werden sollten (vgl. 19863:24-52). Auf einer weiteren Ebene plädiert sie für eine genaue Analyse der semantischen, lexi-kalischen, grammatischen und stilistischen Eigenschaften des Ausgangstexts sowie deren Übertragung in den Zieltext – so sollen im Rahmen einer Übersetzungskritik „bei den semantischen Elementen die Äquivalenz, bei den lexikalischen die Adäquat-heit, bei den grammatischen die Korrektheit und bei den stilistischen die Korrespon-denz“ (19863:68f) analysiert werden. Schließlich erfolgt nach pragmatischen Aspek-ten noch eine Beurteilung der Übersetzung nach den Rahmenbedingungen des Textes, welche Reiß als Situationsbezug, Sachbezug, Zeitbezug, Ortsbezug, Empfängerbezug, Sprecherabhängigkeit und affektive Implikationen bezeichnet (vgl. 19863:69-88). In jedem Fall aber könne „[e]in endgültiges Urteil (...) nicht auf die Gegenüberstellung von Übersetzung und Original verzichten“ (19863:23).
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Spezifisch in Bezug auf audio-mediale Texte (siehe Punkt 1.2), führt Reiß (19863:50) aus, dass diese Mischform erschaffen wurde, da eine Zuordnung audio-medialer Texte zu den drei klassischen Texttypen informativ, expressiv und operativ „[f]ür die Belan-ge der Übersetzung und Übersetzungskritik nicht [hin]reicht“. Reiß erkennt hier die Notwendigkeit einer speziellen Übersetzungsmethode, die besondere Rücksicht auf die enthaltenen nicht-sprachlichen Elemente nimmt, und betont, dass das wichtigste Kriterium eines audio-medialen Zieltexts seine Wirkungsäquivalenz mit dem Aus-gangstext darstellt, wobei dies im Übersetzungsprozess durchaus zu einer überdurch-schnittlich starken Abweichung vom Ausgangstext führen kann, oder im Falle der Filmsynchronisation – die sie hier explizit anspricht – gar zu einer Abwertung der Übersetzung zu einem Hilfsmittel, basierend auf welchem die eigentliche Synchroni-sierung erstellt wird (vgl. 19863:48-52). Schließlich betont sie noch die Problematik des unterschiedlichen kulturellen Erbes des Rezipient/innenkreises eines expressiven Ausgangs- und des Zieltexts, zu welchen sie auch Bühnenwerke und damit in weiterer Folge Filmsynchronisationen zählt, und warnt spezifisch in Bezug auf die Leistungen von Rohübersetzer/innen (siehe Punkt 4.2.1) vor einer auf einem Unverständnis derer untergeordneten Rolle im Synchroni-sationsprozess beruhenden nicht sachgerechten Übersetzungskritik (vgl. 19863:94f). In anderen Worten kann eine adäquate Bewertung einer Synchronfassung somit gar keine Übersetzungskritik im engeren Sinne sein. Die Ausführungen im praktischen Teil (siehe Punkt 6) sollen vor diesem Hintergrund daher lediglich die translationsre-levante Problematik der synchronisierten Texte aufzeigen, und unter kritischer Be-trachtung der gerade behandelten Rahmenbedingungen von einer grundlegenden Kri-tik der ausgearbeiteten Lösungen Abstand nehmen. Die Verbesserungsfähigkeit des Synchronisationsprozesses an sich wird in Punkt 4.2.4 näher behandelt.
3.3.3 Übersetzungskritik nach Juliane House
Einen pragmatischen Ansatz der Übersetzungskritik liefert House, der sich aus einem Zusammenspiel aus register, genre und individual textual function ergibt (vgl. 1977:108) und den Äquivalenzgrad der Übersetzung eines Textes primär vom Über-setzungstyp abhängig macht. Einerseits gibt es overt translations, wobei „the transla-tion embeds the text in a new speech event, which gives it also a new frame“ (1997:112). Dabei handelt es sich um Texte, die als Übersetzung erkennbar bleiben, deren ursprüngliche Funktion in der Ausgangssprache also von Vorneherein verändert wird. Overt translations werden beispielsweise mit dem Ziel angefertigt, einen breite-ren Rezipient/innenkreis zu erreichen, z.B. mittels stark gekürzten Übersetzungen von
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literarischen Werken. Ein anderes Beispiel wäre das englische Abstract dieser Arbeit, das in seiner Funktion nicht den Anspruch auf Äquivalenz mit dem Ausgangstext stellt, sondern lediglich als informative Zusammenfassung der in der Arbeit behandel-ten Themen intendiert ist (vgl. House 2001:143). An solche Übersetzungen stellt House den Anspruch der Äquivalenz zwar nicht an die Funktion, aber an alle anderen relevanten Ebenen (vgl. 1997:115). Der zweite, weit häufiger vorkommende Übersetzungstyp ist die covert translation, „a translation which enjoys the status of an original source text in the target culture“ (House 1997:69). Der Zieltext löst sich also vom Ausgangstext und wird vom Ziel-publikum als eigenständiger Text rezipiert, wobei die Funktion dieselbe bleiben soll (vgl. 2001:140). House plädiert daher in erster Linie für die Bewahrung der Äquiva-lenz einerseits in der Funktion und andererseits in Bezug auf das Genre, aber nicht in Bezug auf die restlichen relevanten Kriterien (vgl. 1997:115). Dies kann allerdings nur unter Anwendung eines cultural filter im Übersetzungsprozess erfolgen, der dafür sorgt, dass der Zieltext nicht nur sprachlich und stilistisch in der Zielsprache natürlich klingt, sondern auch an die soziokulturellen Erwartungsnormen der Zielkultur ange-passt wird, die sich von jenen der Ausgangskultur oft erheblich unterscheiden (vgl. 2001:142). Der Ansatz von House unterstreicht aus einer anderen Perspektive als jener von Reiß in Bezug auf die allgemeinen Rahmenbedingungen der Synchronisation (siehe Punkt 3.1.2), warum eine sachgerechte Kritik der Synchronisation der in der vorliegenden Arbeit untersuchten Wortneubildungen nicht stattfinden kann: Es handelt sich bei die-sen Wortbildungen um Einheiten der Mikroebene, die Houses Kategorie des register zuzuordnen sind und daher in einer covert translation wie Buffy nicht zwingend äqui-valent in den Zieltext übertragen werden müssen. Noch einmal sei daher betont, dass es sich bei der Analyse der deutschen und spanischen Synchronisationslösungen in Punkt 6 nicht um eine klassische Beurteilung der translatorischen Leistung handelt, sondern lediglich um eine objektive Analyse der angewandten Strategien.
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4. Theoretische Aspekte der Synchronisation 4.1 Film und Fernsehen
Da sich die vorliegende Arbeit mit einem translations- und sprachwissenschaftlichen Thema beschäftigt, dessen Komplexität schon die genauere Ausführung mancher in diesen Disziplinen behandelten Aspekte verhindert, kann hier nicht auf die filmtheore-tischen Grundlagen eingegangen werden. Es sei daher zum besseren Verständnis der medialen Komponente an umfassende Werke wie Monaco (20094) verwiesen, und es soll an dieser Stelle nur kurz die Struktur des Genres (der Textsorte) des vorliegenden Korpus – die Fernsehserie – erläutert werden. Wilcox (2005:149) stellt fest: „television is often denied the status of art (...) because it is not recognized as aesthetically purposeful.“ Damit bezieht sie sich auf die Tatsa-che, dass Fernsehen, aus welchen Gründen auch immer, im Vergleich zu anderen Kunstformen wie Literatur, Malerei aber auch Film oft als minderwertig angesehen wird. Dies geht einher mit der Meinung eines deutschen Regisseurs in Pahlke (vgl. 2009:97), demzufolge die echte Gefühlstiefe und dadurch auch die Notwendigkeit des Gefühlsausdrucks von Synchronsprecher/innen eher bei der Synchronisation von Fil-men zur Anwendung kommt. Das Argument kann allerdings nicht ganz so einfach stehen. Filme und Fernsehserien sind recht unterschiedliche Medien, die beide Vorzüge und Nachteile haben. Außer-dem darf nicht außer Acht gelassen werden, dass für Hollywood-Kinofilme – auf wel-che sich der in Pahlke (2009) zitierte Regisseur vermutlich bezog – meistens erheblich größere budgetäre Mittel zur Verfügung gestellt werden, welche u.a. die vertragliche Verpflichtung von besonders guten Schauspieler/innen gewährleisten. Außerdem muss es ein Film innerhalb von meistens 90 bis 120 Minuten bewerkstelligen, die Aufmerksamkeit und das Interesse des Zielpublikums in solch einem Ausmaß zu er-wecken und zu pflegen, dass es den Film als Ganzes überhaupt genießen und im Nachhinein positiv beurteilen kann. Eine Serie unterliegt nicht denselben Kriterien – es genügen oft viel kleinere Anreize, um das Zielpublikum in der darauffolgenden Woche zum neuerlichen Einschalten des Fernsehers zu bringen. Emotionen können somit auch subtiler, effektiver und realitätsgetreuer dargestellt werden. Außerdem ge-nießt eine Fernsehserie aus kreativer Sicht einen entscheidenden Vorteil, nämlich, dass sie im Gegensatz zu einem Film weit mehr in die Tiefe gehen und mit Details ar-beiten kann. Eine Fernsehserie „carries with it some of the same sense of duration necessary to the large novel“ (Monaco 20094:53), und als solche kann sie dem Ziel-publikum eine realistischere Ausgestaltung der präsentierten Thematik vermitteln so-
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wie Charaktere langsam und glaubwürdig weiterentwickeln. Joss Whedon, der Produ-zent des vorliegenden Korpus Buffy the Vampire Slayer hat diese Vorzüge erkannt und sich zu eigen gemacht. Die graduelle Veränderung seiner Figuren, während sie langsam erwachsen werden, erinnert in ihrer künstlerischen Komponente durchaus an die großen Bildungsromane der Literaturgeschichte (vgl. Wilcox 2005:8), und ihr konnte sicherlich nur in einem quasi endlosen Genre wie der Fernsehserie Rechnung getragen werden. Gleichzeitig stellt das Genre eine wichtige makrostrukturelle Grundlage für die Mög-lichkeit der Entwicklung von Neologismen und Okkasionalismen dar, wie sie in der vorliegenden Arbeit untersucht werden sollen. Die Figuren in Buffy the Vampire Slay-er wurden auf dem Bildschirm nicht nur in ihren Handlungen und Gesten vorgestellt und weiterentwickelt, sondern erhielten auch sehr markante und individuelle sprachli-che Ausdrucksweisen (in erster Linie durch Slang geprägt). Dies bildete die Basis für eine spätere Erschaffung von neuen Wörtern im Kontext dieser Ausdrucksweisen, die vielleicht so markant sein würden, dass sie irgendwann lexikalisiert werden.
4.2 Synchronisationstheorie
Seitdem Filme nicht mehr stumm sind und zusätzlich zu Musik auch Dialoge in einer bestimmten Sprache enthalten, steht die Frage zur Debatte, wie diese sprachliche Hür-de überwunden werden und ein Film einem globalen Publikum zugänglich gemacht werden kann. Es wurden verschiedene Techniken entwickelt, wobei Untertitelung und Synchronisation die beiden am meisten verbreiteten darstellen. So werden Deutsch-land, Österreich, die Schweiz, Frankreich, Italien und Spanien als Synchronisations-länder bezeichnet, während beispielsweise in den skandinavischen Ländern und den Niederlanden die Untertitelung vorherrscht (vgl. Herbst 1994:18f). Warum eine Me-thode sich gegen die andere durchgesetzt hat, hat meistens historisch-politische Hin-tergründe. Beispielsweise behauptet Danan (1991:611), Synchronisation als dominie-rende Form des Zugänglichmachens von fremdsprachlichen Filmen in Ländern wie Deutschland und Italien sei „a direct legacy of their fascist regimes“, einer Zeit, als Filmsynchronisationen nicht nur als Zensur- sondern auch als Propagandamittel ein-gesetzt wurden. Ebenso wurde die Filmsynchronisation in Spanien während der Dikta-tur von Franco als ausgeprägtes Mittel der Manipulation und Zensur verwendet (vgl. Gutiérrez-Lanza 1997:37ff). In diesem Kapitel wollen wir uns mit der aktuellen Situation der Filmsynchronisation befassen. Dazu knüpfen wir zuerst an die in Punkt 3 besprochenen translationswissen-schaftlichen Theorien an, skizzieren dann den Arbeitsablauf einer Synchronisation,
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und widmen uns schließlich der Kritik am Prozess, sowie eventuellen Verbesse-rungsmöglichkeiten.
4.2.1 Theoretische Grundlagen der Filmsynchronisation In Anlehnung an den von Katharina Reiß (19832) als audio-medial bezeichneten Texttyp definiert Herbst (2007:100) die Filmsynchronisation als „einen Sonderfall der Übersetzung (...), weil das Medium eine Korrelation von Bild und Sprache erfordern kann.“ Weiters stellt die Filmsynchronisation einen Fall des „kommunikativen Über-setzens“ nach Reiß/Vermeer dar, wobei ein Zieltext produziert werden soll, der in der Zielkultur als eigenständiger Text mit derselben Funktion wie der Ausgangstext be-steht (vgl. 1984:135). Aus der Besonderheit des Mediums ergeben sich auch bestimmte Anforderungen an die Synchronität, die von Malmkjaer/Windle wie folgt zusammengefasst werden:
• Lippensynchronität, wobei der übersetzte und später über die Originalfassung „gelegte“ Text sich an die Lippenbewegungen der Figuren so authentisch wie möglich anpassen soll;
• Isosynchronität, wobei insbesondere auch die Länge des gesprochenen Textes mit dem Bild harmonieren soll;
• Nukleussynchronität, wobei die Übersetzung in Hinblick auf Mimik, Gestik, Rhythmus und Betonung mit dem Bild harmonieren soll;
• Inhaltssynchronität, wobei dem Zielpublikum weitgehend derselbe Inhalt wie dem Publikum in der Ausgangskultur vermittelt werden soll;
• Charaktersynchronität, wobei Synchronstimmen gefunden werden sollen, wel-chen den Stimmen der Schauspieler/innen im Original so ähnlich wie möglich sind (vgl. 2011:399ff).
Herbst fügt diesem Modell noch die Referenzsynchronität hinzu, im Rahmen welcher eine bestmögliche Übereinstimmung der Übersetzung mit den visuellen Hilfselemen-ten des Ausgangsdialoges, wie beispielsweise Aufschriften und Schildern im Hinter-grund, erzielt werden soll (vgl. 2007:101). Für unsere Zwecke ist besonders die Inhaltssynchronität relevant, da sich diese spezi-fisch auf linguistische Herausforderungen bezieht, mit welchen Übersetzer/innen im Zuge der Erstellung einer Synchronübersetzung konfrontiert werden (vgl. Whitman-Linsen 1992:82).
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Ein komplexes Zusammenspiel aus Synchronitäten wie das eben skizzierte bietet auch einen großen Raum für Fehler. Beispielsweise spricht Herbst die in Filmsynchronisa-tionen immer wiederkehrenden Verletzungen der Idiomatizität und Stilistik, und ins-besondere das Problem der Anglizismen bei Übersetzungen aus dem Englischen an (vgl. 2007:94-100). Ein populäres Beispiel ist die wörtliche Übersetzung von „to make sense“ ins Deutsche mit „Sinn machen“, die stilistisch zwar einen Fehler dar-stellt, aber durch immer wiederkehrendes Auftreten mittlerweile so breite Verwen-dung findet, dass sie von vielen Menschen gar nicht mehr als Fehler erkannt wird (vgl. Malmkjaer/Windle 2011:407). Zabalbeascoa plädiert andererseits dafür, Translation vor allem im Hinblick auf die Filmsynchronisation als ein Zusammenspiel von priorities und restrictions zu sehen, wobei als Übersetzungsaufgabe Prioritäten gesetzt werden sollen, die sich wiederum durch die Probleme, die in diesem Zusammenhang als die aufgezeigten Grenzen der Übersetzung agieren, legitimieren. Als Beispiel für dieses Modell führt er an, dass die Zielsetzung der Synchronisation einer Comedy-Serie lauten könnte, u.a. für gute Ein-schaltquoten zu sorgen, tatsächlich lustig zu sein und Ausdrücke und Textstrukturen zu verwenden, die für das Kommunikationsmedium adäquat erscheinen. Im Gegenzug können dann weniger prioritäre Faktoren außer Acht gelassen werden (vgl. 1996:243-247).
4.2.2 Der Prozess der Synchronisation
Synchronisationen werden üblicherweise in Synchronstudios – in Deutschland z.B. vorwiegend in Berlin oder München – angefertigt und unterliegen einer rigiden Ar-beitsteilung. Sobald ein Auftrag zur Synchronisation eines fremdsprachigen Films o-der einer fremdsprachigen Serie erteilt worden ist, beauftragt das Studio eine/n Über-setzer/in mit der Anfertigung einer sogenannten Rohübersetzung. Dabei handelt es sich lediglich um eine weitgehend wörtliche Übersetzung des Originals, bei welcher wichtige Aspekte wie Stilistik und Lippensynchronität noch gar nicht berücksichtigt werden. Der/die Übersetzer/in kann jedoch die Übersetzung mit Hinweisen auf prob-lematische Stellen wie Wortspiele, Kulturspezifika oder Anspielungen versehen und Lösungsmöglichkeiten anbieten. Er/sie hat in weiterer Folge aber keinen Einfluss da-rauf, ob diese Vorschläge Eingang in das später von Synchronautor/innen erstellte Synchrondrehbuch finden, für welches die Übersetzung als inhaltliche Basis fungiert. Das Synchrondrehbuch wird danach in Takes unterteilt und von Synchronspre-cher/innen im Studio aufgenommen (vgl. Pahlke 2009:40f).
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4.2.3 Kritik an der Filmsynchronisation als translatorisches Mittel „Synchronisation ist immer ein Fake (...)“, so der deutsche Synchronregisseur und Synchronsprecher Tobias Meister (zitiert in Pahlke 2009:75). Was er damit anspricht, ist ein oft geäußertes Argument von Synchronisationsgegner/innen, welche den Ver-lust der Authentizität eines Filmes durch die Synchronisation in eine andere Sprache beklagen (vgl. Herbst 1994:20). Besonders kritisiert wird beispielsweise, dass Kultur-spezifika der Originalfassung nicht erhalten oder erklärt werden können, somit verlo-ren gehen und dem Film oder der Serie einen Teil seiner bzw. ihrer Atmosphäre neh-men; weil es zu einer Entfremdung der Stimme eines Schauspielers bzw. einer Schau-spielerin kommt, die in der Originalsprache gemeinsam mit seiner/ihrer Mimik und Gestik ein untrennbares Gesamtbild der Persönlichkeit vermittelt (vgl. Pahlke 2009:15f); und nicht zuletzt, weil durch eine wie in Deutschland übliche stan-dardsprachliche Synchronisation eines Originals mit verschiedenen Dialekten und So-ziolekten eine wichtige Möglichkeit zur Charakterisierung der einzelnen Figuren ein-gebüßt wird, die im Original oft handlungstragend ist (vgl. Herbst 2007:101). Dieser von Herbst angesprochene atmosphärische Verlust, sowie die im Synchron-drehbuch oft zu formell gestaltete Version der gesprochenen Sprache aus dem Origi-nal (vgl. 2007:95) führt dazu, dass eine Synchronfassung immer „künstlich und steril“ wirkt (2007:102). Im vorliegenden Korpus Buffy wird dies durch die standardsprachli-che Synchronisation der komplexen Symbolik des Zusammenspiels aus Slang, Um-gangssprache und Hochsprache in der Originalfassung besonders deutlich. Pahlke plädiert im Lichte dieser komplexen translatorischen Problematik vor allem dafür, die Synchronstudios nicht zur Verantwortung zu ziehen. In Ermangelung kon-struktiver Alternativen (beispielsweise wurden in den Anfangszeiten des Sprechfilms manchmal Versionen in verschiedenen Sprachen gedreht, was heute nicht mehr wirt-schaftlich wäre) gilt es, das Beste aus den zur Verfügung stehenden Möglichkeiten herauszuholen (2009:17). Und zu diesem Zwecke gibt es insbesondere im Prozess der Synchronisation noch Verbesserungspotential.
4.2.4 Kritik am Prozess der Filmsynchronisation und mögliche Verbesserungsvorschläge
Whitman-Linsen meint (1992:329): „One of the greatest miseries of dubbing is that Zeit ist Geld.“ [Herv.i.O.]. Alle Beteiligten am Synchronisationsprozess arbeiten unter einem enormen Zeitdruck, um die von den Studios vorgegebenen Deadlines einhalten zu können, und außerdem gegen suboptimale Bezahlung. Dies kann zu erheblichen Qualitätseinbußen führen. Beispielsweise müssen Rohübersetzer/innen eine Filmüber-
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setzung meistens anfertigen, ohne zuvor den Film gesehen zu haben (vgl. 1992:105), was oft zu Missverständnissen führt, die von Vorneherein durch die Bereitstellung des zum Text gehörigen Bildes vermieden hätten werden können. Eine andere Konsequenz des niedrigen finanziellen Budgets sowie des nicht vorhan-denen Berufsschutzes im Translationsbereich ist die Beauftragung von fachlich nicht ausreichend qualifizierten Personen. Wer in der Branche tätig ist, bringt zwar oft ei-nen akademischen film- und/oder sprachwissenschaftlichen Hintergrund sowie das unumgängliche Allgemein- und emotionale Wissen mit, hat aber sein Handwerk in der Synchronisation meist durch Praxis und Übung gelernt und perfektioniert, wurde hingegen nie explizit darauf vorbereitet (vgl. Pahlke 2009:8). Fodor hat diese Proble-matik auch erkannt und plädiert als Maßnahme für die Erstellung einer zufriedenstel-lenden Übersetzung für die Einsetzung von „gifted artist translators“ anstelle von kompetenten Übersetzungsexperten (vgl. 1976:77-80). Whitman-Linsen geht sogar so weit, zu behaupten, dass als Übersetzer/innen regelmäßig Personen herangezogen werden, deren einzige „Qualifikation“ es sei, vor vielen Jahren einmal für eine gewis-se Zeit in einem Land gelebt zu haben, in dem die Ausgangssprache gesprochen wird (vgl. 1992:115). Abhilfe gegen diese Situation könnten einschlägige professionelle Ausbildungsmöglichkeiten schaffen, die speziell auf die Berufe der Übersetzer/innen und Drehbuchautor/innen in der Synchronisationsbranche zugeschnitten sind. So wür-den in weiterer Folge einerseits Expert/innen anstelle von Lai/innen mit der sprachli-chen Bearbeitung einer Synchronfassung betraut, und andererseits hätte die Anforde-rung einer bestimmten beruflichen Qualifikation auch eine positive Auswirkung auf deren Gehälter (vgl. Whitman-Linsen 1992:122). In einer anderen Dimension plädieren Expert/innen für die Abschaffung der strikten Rollenverteilung in der Erstellung von Drehbüchern. So sollen beispielsweise Über-setzer/innen mit einer entsprechenden Zusatzausbildung in der Synchronisation die gesamte Erarbeitung des Synchrondrehbuches übernehmen (vgl. u.a. Whitman-Linsen 1992:122; Herbst 1994:260). Pahlke argumentiert außerdem für die Erarbeitung von allgemein gültigen, transparenten und fairen Qualitätskriterien, an die sich sowohl die Beteiligten im Synchronisationsprozess als auch Auftraggeber/innen zu halten haben (vgl. 2009:52-74), sowie für eine größere Anerkennung für alle an der Synchronisati-on Beteiligten, die derzeit im Nachspann von synchronisierten Werken nur in Aus-nahmefällen erwähnt werden und in der Öffentlichkeit praktisch unbekannt bleiben (vgl. 2009:8). In der Praxis aber wird sich mit großer Wahrscheinlichkeit in näherer Zukunft kaum etwas ändern, da das gegenwärtige System zu funktionieren scheint. Fakt ist, dass sich
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nach letztem Stand der Forschung 78% des deutschen Publikums eine Synchronisati-on fremdsprachiger Filme wünschen (vgl. Pahlke 2009:7). Herbst vermutet, dass sich das Zielpublikum sehr schnell an die vorherrschenden Standards der Filmsynchronisa-tion gewöhnt und diese in weiterer Folge akzeptiert hat (vgl. 1994:22). Pahlke sieht das Problem in der Sensibilisierung des zielsprachlichen Publikums auf sprachliche und stilistische Mängel in der Synchronfassung vor allem darin, dass die Güte einer Synchronisation weitgehend fast ausschließlich basierend auf der Qualität der Lippen-synchronität beurteilt wird, während Bedeutungsvergleiche mit dem Original oder ent-fremdete Reaktionen aufgrund des Bewusstwerdens von Fehlübersetzungen selten vorkommen (vgl. 2009:13). Die auch von Malmkjaer und Windle (2011:408) vertretene Meinung, Synchronisati-onen könnten erheblich verbessert werden, „if greater value were placed upon the pro-cess“, muss daher als idealistisch qualifiziert werden. Es gibt für Synchronstudios momentan keinen wirtschaftlichen Grund, am Status Quo etwas zu ändern. Diese Schlussfolgerungen sollen auch im praktischen Teil der vorliegenden Arbeit berück-sichtigt werden.
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5. Buffy the Vampire Slayer – Buffy - Im Bann der Dämonen – Buffy, (la) Cazavampiros
5.1 Eckdaten
Der in Exzerpten zu analysierende Korpus der vorliegenden Arbeit ist die amerikani-sche Fernsehserie Buffy the Vampire Slayer sowie ihre deutschen und spanischen Syn-chronfassungen, welche jeweils unter den Namen Buffy –Im Bann der Dämonen in Deutschland, Österreich und der Schweiz sowie Buffy, Cazavampiros in Spanien und Buffy, la Cazavampiros in Lateinamerika bekannt wurden.
5.1.1 US-amerikanische Originalfassung
Der Ausgangstext, die US-amerikanische Fernsehserie Buffy the Vampire Slayer wur-de von Joss Whedon erschaffen und produziert, und in den Hauptrollen mit Sarah Mi-chelle Gellar als Buffy, Alyson Hannigan als Willow, Nicholas Brendon als Xander und Anthony Stewart Head als Giles besetzt. Die Serie spielt in der fiktionalen südka-lifornischen Kleinstadt Sunnydale (vgl. www.imdb.com). Protagonistin der Serie ist die (anfangs) High-School-Schülerin Buffy Summers, die mit ihrer Mutter nach Sunnydale zieht, um ihrem Schicksal zu entkommen: sie ist die Vampirjägerin ihrer Generation, deren Aufgabe es ist, Vampire, Dämonen und die Mächte der Finsternis zu bekämpfen. Was sie allerdings nicht erwartet hat: Sunnydale, genauer gesagt die High School, die sie nun besucht, liegt direkt über einem Tor zur Hölle, und der hiesige Bibliothekar Rupert Giles war bereits auf ihre Ankunft vorbe-reitet. Er ist Buffys neuer Wächter, eine Art Mentor, der ihr im Kampf gegen das Böse mit Rat und Tat zur Seite stehen soll. Langsam also akzeptiert Buffy ihr Schicksal und stellt sich in weiterer Folge und mit tatkräftiger Unterstützung von Giles sowie ihren neuen Freunden Willow (anfangs eine schüchterne Leseratte, später eine mächtige Hexe) und Xander (ein Außenseiter wie Buffy, der sich zum Herz der Gruppe entwi-ckelt) sowie im Laufe der Jahre vielen weiteren Mitgliedern der sogenannten „Scooby Gang“ allen erdenklichen Monstern und Dämonen. Adams (vgl. 2003:3) beschreibt dies als Kampf von normalen Jugendlichen in normalen Beziehungen gegen das pu-bertäre Böse, welches in Sunnydale von Vampiren, Dämonen und Monstern personi-fiziert wird. Was Buffy von klassischen Kämpfer/innen gegen das Böse in Literatur und Film un-terscheidet, ist die Kombination von Wissen und körperlicher Gewalt in ihrem Kampf, die Tendenz gesellschaftliche Strukturen zu hinterfragen und die Akzeptanz von
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ebenbürtigen Mitkämpfer/innen (ihre Freunde und Freundinnen), die sie nicht immer nur beschützen muss, sondern ohne deren Hilfe der unendliche Kampf noch viel aus-sichtsloser erscheinen würde (vgl. Wilcox 2005:78). Dementsprechend lassen sich laut Wilcox (2005:166) drei Hauptmotive in Buffys Geschichte festlegen: Gemeinschafts-gefühl vs. Einzelkampf, persönliche Entwicklung und Selbstfindung, sowie die Be-deutung des Alltäglichen auf der Suche nach dem Sinn des Lebens.
Die ersten fünf Staffeln der Serie wurden von März 1997 bis Mai 2001 von The War-ner Bros. (WB) Television Network, die sechste und siebte Staffel danach von Okto-ber 2001 bis Mai 2003 vom United Paramount Network (UPN) ausgestrahlt. The WB und UPN verschmolzen im Jahr 2006 zu einem neuen Sender namens The CW. Das Programm von The WB richtete sich in ersterer Linie an Jugendliche und junge Er-wachsene (z.B. wurden auch Serien wie Smallville, Charmed, Gilmore Girls und Dawson’s Creek auf diesem Sender ausgestrahlt). Buffy lief für gewöhnlich zusammen mit Charmed Mittwoch abends im Hauptabendprogramm. UPN, das auch für Serien wie Star Trek und America’s Next Top Model bekannt war, richtete sich an prinzipiell dasselbe Publikum und strahlte Buffy Dienstag abends anfangs zusammen mit Roswell, später alleine aus (vgl. www.cs.cmu.edu). Danach wurde die Geschichte von Joss Whedon persönlich in einem von Dark Horse Comics veröffentlichten Comic weitergeführt. Es gibt weiters ein sogenanntes Spin-Off, einen Ableger der Serie, namens Angel (in Deutschland auch als Angel – Jäger der Finsternis bekannt), welche anfangs parallel zu Buffy von Oktober 1999 bis Mai 2004 auf The WB Television Network ausgestrahlt wurde und die Geschichte einzel-ner Figuren aus Buffy in Los Angeles weiterführt. Außerdem gibt es einen mäßig er-folgreichen Film namens Buffy the Vampire Slayer aus dem Jahre 1992, der ein Vor-läufer der Serie ist und ebenfalls von Joss Whedon geschrieben, von Fran Rubel Kuzui gedreht und von 20th Century Fox in die Kinos gebracht wurde (vgl. www.buffyworld.com). Die vorliegende Arbeit konzentriert sich aber ausschließlich auf die sieben ursprünglichen Fernsehstaffeln von Buffy. Die Zielgruppe von Buffy wird von Wilcox und Lavery (2002:179) als „media literate and apt to question the ideological basis of morality and dominant values, including traditional approaches to magic, witchcraft and the supernatural“ beschrieben. Wahr-scheinlich absichtlich werden in diesem Zitat keine demographischen Daten genannt, denn obwohl die Serie natürlich im Hinblick auf ein junges Publikum vermarktet wurde, fand und findet sie in allen Altersklassen und sozialen Schichten Anklang.
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Wenn auch im Laufe ihrer Ausstrahlung von 1997 bis 2003 eher eine Kultserie mit durchschnittlichen Einschaltquoten und einer kleinen, aber leidenschaftlichen Anhä-ngerschaft, so hat Buffy später einen sehr großen DVD-Absatz erzielt (vgl. www.buffyworld.com) sowie einen nachhaltigen kulturellen (und nicht zuletzt sprach-lichen) Einfluss auf verschiedenste Bereiche verzeichnet. Dies wird ab Punkt 5.2 nä-her ausgeführt.
5.1.2 Deutsche Synchronfassung
Im deutschsprachigen Raum lief Buffy – Im Bann der Dämonen in einer wie üblich standardsprachlich von der Berliner Firma Cinephon (vgl. buffytheslayer-tuse.beepworld.de), die u.a. auch für die Synchronisation von Serien wie Akte X und Two and a Half Men verantwortlich zeichnet, synchronisierten Version von Oktober 1998 bis August 2003 auf ProSieben. ProSieben ist ein deutscher Privatsender, der auch in Österreich und in der Schweiz empfangen werden kann. Er sendet in erster Linie breit beliebtes Unterhaltungsprogramm in der Form von Spielfilmen und Fern-sehserien, neben Buffy z.B. auch Grey’s Anatomy, Supernatural, Two and a Half Men und How I Met Your Mother (vgl. www.prosieben.at). Synchronregisseur der Serie war Thomas Wolff, Dialogautorin Martina Marx. Die Hauptfiguren wurden von Nana Spier (Buffy), Thomas Nero Wolf (Giles), Marie Bierstedt (Willow) und Gerrit Schmidt-Foß (Xander) gesprochen (vgl. www.synchronkartei.de). Im Zuge der Ausstrahlung auf ProSieben kam es von Vor-neherein zu einer im Vergleich mit dem Original sehr unterschiedlichen Vermarktung, da die ersten drei Staffeln Samstag nachmittags ausgestrahlt wurden, also zu einer Zeit, die üblicherweise speziell auf Kinder und Jugendliche zugeschnitten ist. Erst ab der vierten Staffel wurde die Serie am Mittwoch im Hauptabendprogramm gezeigt – was für eine Imagekorrektur allerdings weitgehend zu spät passierte. Dieser Umstand sowie die Tatsache, dass in der Synchronisation viele der in Amerika so hochge-schätzten in erster Linie linguistischen Vorzüge von Buffy verloren gingen oder abge-ändert werden mussten, führte im deutschsprachigen Raum zur Bildung einer ganz anderen Zielgruppe und zu einem mäßigen Bekanntheitsgrad.
5.1.3 Spanische Synchronfassungen Wie seit Beginn der 1990er Jahre wieder üblich wurde Buffy im spanischsprachigen Raum nicht allgemein unter Verwendung des español neutro synchronisiert, das als künstliche neutrale Sprache von allen spanischsprachigen Menschen auf der Welt ver-
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standen wird (vgl. Halli Obeid 2012), sondern es wurden unterschiedliche Fassungen für den spanischen und lateinamerikanischen Markt angefertigt. In Spanien wurde die Synchronisation von Buffy, Cazavampiros in den Studios von Cineson, S.A. unter Mitwirkung von Synchronregisseur José Luis Angulo, Übersetze-rin Alicia Losada und u.a. den Synchronsprecher/innen Conchi López (Buffy), Luis Bajo (Giles), Pilar González Aguado (Willow) und Iván Muevas (Xander) erarbeitet (vgl. www.eldoblaje.com) und nach Fertigstellung auf dem öffentlich-rechtlichen Sender La 2 und zusätzlich auf dem privaten Pay TV Canal+ (ein Ableger des franzö-sischen Muttersenders) ausgestrahlt. La 2 ist der „kleine Bruder“ des größten spani-schen Fernsehsenders TVE1 und strahlt vergleichsweise intellektuelle Programme wie Dokumentationen, klassische Filme und alternative TV-Serien wie Veronica Mars und Will & Grace aus. Sein Zielpublikum besteht zum größten Teil aus Universitäts-student/innen. Buffy, Cazavampiros wurde im Vorabendprogramm ausgestrahlt (vgl. www.plus.es; www.rtve.es). In Lateinamerika wurde die Synchronisation von Buffy, la Cazavampiros im mexika-nischen Studio TV Grabaciones de Morelos unter Mitwirkung von Synchronregisseur Gerardo Montero und anfangs u.a. den Synchronsprecher/innen Yanely Sandoval (Buffy), Carlos Becerril (Giles), Azucena Martínez (Willow) und Rafael Quijano (Xander) angefertigt. Die Synchronsprecher/innen der Protagonist/innen sowie auch der Nebenfiguren wurden allerdings im Laufe der weiteren Staffeln mehrmals ge-wechselt (vgl. doblaje.wikia.com). Die Serie wurde in ganz Lateinamerika auf Canal FOX sowie in einzelnen Ländern auch vereinzelt auf lokalen Sendern ausgestrahlt. Canal FOX ist die lateinamerikanische Version des US-amerikanischen Senders FOX, der mit einem breiten Programmangebot (Nachrichten, Sport, Kinderprogramm, Un-terhaltungsprogramm) aufwartet (vgl. www.canalfox.com).
Genaue Ausstrahlungsdaten sowie Informationen zu Sendeplätzen und Einschaltquo-ten konnten leider nicht eindeutig bestimmt werden. Eine direkte Gegenüberstellung der unterschiedlichen spanischen und lateinamerikanischen Lösungen in der Synchro-nisation wird aber einen interessanten Aspekt des praktischen Teils der vorliegenden Arbeit darstellen.
5.2 Was die Serie so besonders macht
Buffy wird in der vorliegenden Arbeit natürlich vorwiegend aus linguistischer Sicht analysiert. Damit werden wir uns unter Punkt 5.3 sowie in weiterer Folge im prakti-schen Teil dieser Arbeit noch detailliert befassen.
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Es sei dennoch erwähnt, dass Buffy – womit in erster Linie Buffy in ihrer amerikani-schen Originalfassung gemeint ist – auch einen interessanten Gegenstand für filmwis-senschaftliche, literarische, philosophische, Gender-, etc. Forschung darstellt und aus den unterschiedlichsten Gesichtspunkten analysiert auch tatsächlich bereits große akademische Aufmerksamkeit genossen hat. Dabei kommen beispielweise Aspekte eines detailliert durchdachten Symbolismus ins Spiel: das Übernatürliche steht, wie bereits eingangs erwähnt, in Buffy als Metapher für die Dinge in der Realität, die uns Angst machen und vor denen wir uns scheuen (Buffy ist daher eine Heldin, weil sie sich diesen stellt). Das können einerseits Erwachsene sein, die für Jugendliche oft ein Feindbild darstellen (vgl. Wilcox 2005:24), wobei Erwachsene aber im weiteren Sinne das reale Leben symbolisieren sollen, an dessen Toren die Jugendlichen stehen, und von dessen dunklen Seiten und Gefahren sie noch nicht wissen, wie sie diese bewälti-gen sollen (vgl. Wilcox 2005:67). Andererseits können besonders Vampire u.a. auch das Es nach Freud, die Schattenseiten des Lebens, gesellschaftliche Verstoßung oder Ausbeutung repräsentieren – alles Aspekte, mit denen Jugendliche oft konfrontiert werden (vgl. Wilcox 2005:95ff). In Summe gesehen dienen die magischen und über-natürlichen Aspekte in Buffy dem Ausdruck der Belastungen und Strapazen sowie der Konsequenzen eigener Handlungen im normalen Leben (vgl. Wilcox/Lavery 2002:179). Die literarische Komponente kommt bereits mit dem Titel der Serie ins Spiel. Wilcox (2005:63) beschreibt diesen als „a witty defiance of stereotype“ und kommt in ihrer Analyse außerdem zu dem Ergebnis, dass der Vorname der Protagonistin in krassem Gegensatz zu ihrem Nachnamen, „Summers“, steht, welchen sie mit der griechischen Toten- und Fruchtbarkeitsgöttin Persephone in Verbindung bringt, die nach ihrer Rückkehr aus der Unterwelt Sommer und Wachstum verbreitet. Adams (2003:98) schließt sich dieser Sichtweise an und spricht von einer „tongue-in-cheek juxtaposi-tion“ eines populären amerikanischen Cheerleader-Namens für eine Vampirjägerin. Natürlich ist die Wahl des Titels auch nicht ganz unproblematisch, da viele Menschen dadurch, aufgrund der Konnotationen des Namens „Buffy“ als dümmliches blondes Mädchen, von Vorneherein den Eindruck bekommen, es handle sich um eine nicht ernst zu nehmende Serie. Erst wer sich von dieser anfänglichen Besonderheit nicht abwenden sondern neugierig machen hat lassen, wird in weiterer Folge die vielen wei-teren Referenzen auf die Literaturgeschichte erkennen – die weiter oben bereits er-wähnte Ähnlichkeit von Buffy in ihren Grundzügen zu einem Bildungsroman, was sich auch durch die graduelle, mit dem Erwachsenwerden einhergehende Vergrauung ihrer einst schwarz und weiß geprägten moralischen Welt verdeutlicht (vgl. Wil-cox/Lavery 2002:128), sowie kleinere Details wie die Anlehnung an Goethes Faust in
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der Geschichte von Angel, der seine Seele verlieren wird wenn er nur eine Minute lang glücklich ist. Auch philosophische Debatten wie jene des Essentialismus gegen den Existentialis-mus werden, beispielsweise personifiziert durch Buffys Beziehungen zu Angel und Spike, in die Serie eingebettet. Sogar Anthony H. Cordesman, Inhaber des amerikani-schen Burke Chair in Strategy, welcher mit politischen und militärischen Analysen von entscheidenden strategischen Herausforderungen in den USA und auf der Welt betraut ist (vgl. csis.org), bezieht sich in einer Arbeit zum Thema biologische Kriegs-führung (2001) auf Buffy als Veranschaulichung für seine Feststellung, dass die USA ihre Verteidigungsprogramme auf eine ungewisse Zukunft ausrichten müssen, in wel-cher niemand vorhersagen kann, mit welcher Art von Waffen oder auf welche Art und Weise – ähnlich wie die Heldin der Fernsehserie – die USA angegriffen werden könn-ten. Eine schöne Zusammenfassung der Vorzüge von Buffy liefert Adams (2003:11):
Buffy the Vampire Slayer is remarkable television at the center of a universe of in-terests not unlike the world in which we live, in spite of the vampires and demons: it captivates the 14-year-old and the 50-year-old, the political and the literary, the thoughtful and the vacuous; it is an allegory of American high school and teen so-cial life; it asserts girl power; it is humor and pathos, death and duty and another day, love and hatred, and is so incredibly complex, complex enough to represent the experience of living in this world, which, if we’re honest, is not what most tele-vision is about. Whether your culture is popular or elite, Buffy has influenced it, and because Buffy is so linguistically potent, its cultural influence amounts, in part, to influence on American speech. Millions of Americans, those within the [world of Buffy], are enthusiastic users of slayer slang. And although slayer slang isn’t the legal tender of standard American English, it is cultural currency: some who hear it wrinkle their brows, test the paper, and hold the watermarks up to the light; in the end, they are forced to accept it as the way at least some of us talk now.
Dies bringt uns gleich zum nächsten und, wie eingangs bereits erwähnt, für die vorlie-gende Arbeit relevanten Punkt der Besonderheiten der Sprache in Buffy.
5.3 Die Sprache der Originalfassung von Buffy
Adams (2003:ix) beschreibt die Sprache von Buffy als verstärkte Version von Joss Whedons eigenem Idiolekt. Dies alleine als Ausgangspunkt für die sprachliche Analy-se in der vorliegenden Arbeit wäre jedoch weder ausreichend noch richtig – schließ-lich versehen alle Autor/innen ihre Werke mit ihrem ganz persönlichen Stil. In wel-chem Ausmaß auch immer Whedons Begeisterung für die unerschöpflichen Möglich-keiten der Sprache die Dialoge der Figuren geprägt hat, dem Endprodukt ihren Stem-
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pel aufgedrückt haben sicherlich eine ganze Reihe von verschiedenen Menschen, und nicht zuletzt die Akteure und Akteurinnen selbst. Die Sprache von Buffy hat sich je-denfalls zu einem Phänomen der Popkultur entwickelt, zu welchem es auch bereits ei-ne ganze Reihe von wissenschaftlichen linguistischen Analysen gibt. Wilcox und Lavery (2002:162) beschreiben Buffy aufgrund ihrer Tendenz zu Aus-schweifungen und Widersprüchen, ihrer Fülle an Wortwitzen, sowie ihres komplexen Metaphernsystems als einen polysemic text, wobei polysemy nach Taylor (1995:99) „the association of two or more related senses with a single linguistic form“ darstellt. Die Charakteristika eines polysemic text im Fernsehen umfassen eben die gerade an-gesprochenen: Ein komplexes Zusammenspiel z.B. von Wortwitzen, Metaphern, Übertreibungen, Widersprüchen und Ironie (vgl. Fiske 1987:84-93).
5.3.1 Sprache und Symbolik in Buffy
Buffy ist, wie an anderer Stelle bereits eingehend erläutert, eine Serie, die sich tiefge-hender Symbolik bedient, und Sprache ist das wichtigste Mittel zur Beschreibung die-ser Symbolik. Die Protagonisten und Protagonistinnen sind allesamt schlagfertige, wortgewandte und experimentierfreudige Anwender/innen des Englischen – eine Tat-sache, die Wilcox und Lavery (2002:xviii) als linguistische Gewandtheit beschreiben, welche die Grundvoraussetzung für den Held/innenstatus in Buffy darstellt. In anderen Worten, Sprache ist die effektivste und notwendigste Waffe der Hauptfiguren in ihrem Kampf gegen das Böse. Dies wird auch unterstrichen durch die krassen sprachlichen Unterschiede zwischen den Generationen – Buffy und ihre Freunde auf der einen Sei-te, Buffys Mutter und alle anderen Autoritätspersonen (sowie Giles’ Verwendung des hochgestochenen britischen Englisch als ein weiteres Level) auf der anderen Seite, was im Endeffekt eine Metapher für den Kommunikationsmangel und die daraus re-sultierenden Missverständnisse zwischen den jugendlichen Held/innen und den er-wachsenen Feindbildern ist. Buffys Mutter beispielsweise fällt es nicht nur sprachlich schwer, ihre Tochter zu verstehen – sie kann sich so wenig in Buffy hineinversetzen, dass sie zwei Jahre lang nicht einmal ahnt, dass ihre Tochter die Vampirjägerin ist (Wilcox 2005:18). Ein Charakteristikum für die sprachlich ausgedrückten generationsbedingten Unter-schiede beispielsweise zwischen Giles und der Scooby Gang sind die von Giles ver-wendeten langen, verschachtelten Sätze, im krassen Gegensatz zur kurzen, prägnanten Ausdrucksweise der Jugendlichen, die wiederum versuchen, komplexe Sachverhalte auf ihr Einfachstes zu reduzieren und somit besser nachvollziehen zu lernen. Bei-spielsweise beschreibt Xanders Freundin Cordelia Anstand (tact) als „just not saying
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true stuff“ (BtVS 1998:2x18) und beschließt in weiterer Folge, dass sie mit diesem Konzept nichts anfangen kann und es daher nicht einsetzen wird.
5.3.2 Die Bedeutung von Slang in Buffy und seine Verbreitung abseits der Serie
Die Sprache, derer sich Buffy und ihre jugendlichen Mitkämpfer/innen bedienen, be-steht in ihren Grundzügen aus dem kalifornischen Jugendslang, der am Ende der 1990er Jahre populär war. In seiner durch Buffy clever erweiterten und spielerischen Form wird dieser Slang von Adams (2003), wie bereits im Zitat unter Punkt 5.2 er-sichtlich, als slayer slang und synonym dazu auch oft als Buffyspeak bezeichnet. Slay-er slang ist es, was Buffy verwendet „as means of shrugging off millennial expecta-tions, as a weapon, and as an expression of personality officially denied by her role: in a sense, she IS slang, as are those who associate with her.“ (Adams 2003:3). In weite-rer Folge nimmt der von Buffy eingeführte Slang auch langsam Einzug in die sprach-lichen Gewohnheiten ihrer Freunde/Freundinnen und Verbündeten, für die sie ein Vorbild ist und die daher – bewusst oder unbewusst – ihre Art und Weise zu sprechen nachzuahmen beginnen und im weiteren Verlauf genauso leben wie die Heldin selbst. Slayer slang entwickelt sich zum „adhesive that binds them together. If, night after night, you slay vampires, you need to know who your friends are, and you know who they are because they speak the same language“ (Adams 2003:42). Buffy und ihr Slang bedingen sich also gegenseitig in ihrer Existenz, und aufgrund dieser zentralen Rolle des Slangs in der Welt von Buffy hat er umgekehrt auch den amerikanischen Slang und die amerikanische Kultur im Allgemeinen beeinflusst (vgl. Adams 2003:8). Wie weit dieser Einfluss tatsächlich geht, lässt sich nur schwer in Zahlen abschätzen, da es bisher keine repräsentativen Studien dazu gibt. Und selbst wenn es diese gäbe, müsste zuerst eine ganz andere Problematik aufgearbeitet werden, nämlich jene, in Bezug auf welche Slangausdrücke Buffy denn überhaupt einen Anspruch auf Urheber-schaft oder Wiedererwecken stellen kann. Dies wurde bereits in Punkt 2.4.3 näher er-läutert, und wird auch in Punkt 5.3.3 noch einmal Gegenstand einer Besprechung sein. Adams (2003:41f) lässt sich dennoch zu der Aussage hinreißen, dass beispielsweise sprachliche Besonderheiten wie Ausschnitte aus dem knappen, herablassenden Stil von Xanders Freundin Cordelia nicht nur sehr schnell Einfluss auf den Stil anderer Figuren nehmen, sondern ihren Weg auch in Geschichten finden, die basierend auf Buffy entstanden sind, und sich von dort langsam an den Rand der Welt von Buffy vorarbeiten, wo sie irgendwann in den allgemeinen amerikanischen Slang gelangen. Wir werden im praktischen Teil einige Beispiele erläutern, bei denen das Potential be-steht, dass dies tatsächlich passiert.
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5.3.3 Neue Wörter in Buffy
In der Konzeptionsphase der vorliegenden Arbeit stand am Anfang die Hypothese, dass die experimentelle Sprachverwendung in der amerikanischen Originalfassung von Buffy viele Neologismen hervorgebracht hätte. Allerdings konnte diese Hypothese bereits einer oberflächlichen ersten Recherche nicht standhalten, da „Neologismus“ in diesem Zusammenhang einerseits ein zu eng definierter Begriff ist, und u.a. Metcalf (2002:2, siehe auch Punkt 2.4.5) argumentiert, dass sich erst nach einer gewissen Zeit zeigt, ob ein Wort permanent im Wortschatz verbleibt oder nicht – und dieser Zeit-punkt ist noch nicht erreicht. Vielmehr stellt Buffy ein Sammelsurium an Okkasiona-lismen dar, an Wortneubildungen, deren genaue Herkunft nicht immer einfach zu be-stimmen ist (siehe Punkt 2.4.3 für theoretische Ausführungen). Besonders die Tatsa-che, dass Okkasionalismen zum Zeitpunkt ihrer Konzeption selten aufgezeichnet wer-den – da oft erst viel später klar wird, ob das Wort in Vergessenheit geraten oder Ein-zug in die Alltagssprache halten wird – erschwert oft die richtige Beurteilung der Fra-ge, ob es sich bei einem bestimmten Wort nun lediglich um eine Wortbildung oder doch um eine richtige Wortschöpfung handelt. Ob nun ein Wort in Buffy zum ersten Mal verwendet, nur wieder aufgefrischt oder nach alltäglich bekannten Wortbil-dungsmethoden abgeleitet wurde, soll aber gar nicht den Fokus dieser Arbeit darstel-len. Vielmehr soll das oben genannte Sammelsurium an Okkasionalismen in der Ori-ginalfassung den Ausgangspunkt für eine Analyse der in den deutschen und spani-schen Synchronfassungen angewandten Übersetzungsstrategien sein. Auch Adams (2003:47f) stellt fest, dass es in Buffy selten zu tatsächlichen Wortschöp-fungen kommt, sondern eher zu Wortneubildungen. Dies führt er auf den Umstand zu-rück, dass die flexible Natur der englischen Sprache selten der Schöpfung von voll-ständig neuen Wörtern bedarf, sondern lexikalische Lücken einfach mit der Abände-rung oder Ergänzung bereits vorhandener Termini gefüllt werden können. Ob seltene Wortschöpfung oder häufiger vorkommende Wortneubildung, der Großteil der Ausdrücke des slayer slang wird jedenfalls als kurzlebig (siehe Punkt 2.6.3) zu klassifizieren sein. Dennoch ist Adams (2003:21f) der Meinung, dass auch kurzlebige Ausdrücke von so großer Bedeutung für die Sprache sein können, dass sie auf eine gewisse Art und Weise trotzdem einen großen Einfluss auf das amerikanische Eng-lisch nehmen – auch wenn das später gar nicht mehr nachvollziehbar ist. Er nennt kei-ne spezifischen Beispiele, aber die unten weiter ausgearbeitete Bildung von neuen Ad-jektiven unter Verwendung des Suffixes -y könnte an dieser Stelle als Beispiel dienen. Buffy hat diese schon Jahrhunderte vorher angewandte Praxis der Wortneubildung
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wieder salonfähig gemacht. Wo die immer noch anhaltende Popularität der kurzfristi-gen Bildung solcher Adjektive ihren tatsächlichen Ursprung hat, wird sich zwar nie schlüssig beweisen lassen können – Buffy aber sollte jedenfalls als eine der am nächs-ten liegenden Anwärterinnen genannt werden.
5.3.4 Beliebte Methoden der Wort(neu)bildung in Buffy
In diesem Punkt sollen einige der wichtigsten Arten der Wortbildung und Wortneubil-dung in Buffy als Vorbereitung auf die spezifische Analyse im praktischen Teil (siehe Punkt 6) kurz erklärt werden.
5.3.4.1 Wortbildung mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness
Die vorherrschende Methode der Wortneubildung in Buffy ist sicherlich die Derivati-on (siehe Punkt 2.1.1.4) mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness. Beispiele sind „fort-ressy“ (vgl. Adams 2003:177), „kissage“ (vgl. Adams 2003:193) und „slayerness“ (vgl. Adams 2003:235f). Wenn auch bis dato unüblich im amerikanischen Slang, so handelt es sich dabei dennoch – besonders bei -y (vgl. Adams 2003:71) und -ness (vgl. Burchfield zitiert in Adams 2003:58) – um ein legitimes und bereits seit Jahr-hunderten verwendetes morphologisches Instrumentarium. Nichtsdestotrotz hat Buffy die neu aufkommende Popularität dieser Art der Derivation im amerikanischen Eng-lisch am Ende des 20. Jahrhunderts zumindest mitgestaltet und in der Alltagssprache akzeptabel gemacht (vgl. Adams 2003:71). Wortbildungen dieser Kategorie haben es besonders schwer, oft genug wiederholt zu werden und solch einen Bekanntheitsgrad zu erlangen, dass sie tatsächlich als Neologismen in Wörterbücher aufgenommen werden. Ihr Schicksal liegt in der überwiegenden Mehrheit der Fälle im Bereich der kurzlebigen Okkasionalismen, die zwar in einem Gespräch instrumentell zur Erfül-lung eines bestimmten lexikalischen Zwecks erschaffen, aber alsbald auch wieder vergessen werden (vgl. Adams 2003:62). Die Erklärung dafür liefert Adams bereits an einer früheren Stelle (2003:40): wenn Buffy etwa von ihrer „slayerage“ (vgl. Adams 2003:231) oder „moveage“ (vgl. Adams 2003:198) spricht, könnte sie rein vom Verständnis her genauso gut die tradi-tionellen Formen „slaying“ oder „moving“ verwenden. In anderen Beispielen liegt die eingebürgerte sprachliche Norm zwar nicht so nahe – so könnte die erleichterte Reak-tion „gladness“ (vgl. Adams 2003:182) etwa durch „I’m glad“ ersetzt werden, oder die Beobachtung „she’s kind of girl-powery“ (vgl. Adams 2003:182) durch „she has a lot of girl power“, aber das Argument ist dasselbe: der Okkasionalismus ist lexikalisch redundant und scheitert an der Erfüllung eines der praktischsten Kriterien für seine
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Transformation zum Neologismus, nämlich der Notwendigkeit des Füllens einer sprachlichen Lücke. Er hat „nur“ einen kommunikativen Zweck erfüllt, war „social, not lexical, and a matter of style“ (Adams 2003:64), hat damit zwar eine wichtige sti-listische Rolle in der Pflege der Gruppenidentität von Buffy und ihren Freunden ge-spielt, aber keinen Anspruch auf eine Lexikalisierung gestellt. Auch als Derivation zu klassifizieren ist die Verwendung des Präfixes „über“, wie beispielsweise in „to übersuck“ oder „übervampire“ (vgl. Adams 2003:253) als Ver-stärkung des jeweiligen Wortes. Wortbildungen dieser Art existierten im amerikani-schen Slang ebenfalls lange vor Buffy, wurden aber ähnlich zu den oben erwähnten Methoden in der Serie wieder in Erinnerung gerufen und gelangten so zu neuer Popu-larität (Adams 2003:51).
5.3.4.2 Back formation, insbesondere als Verbalisierung
Die zweite vorherrschende Methode der Wortneubildung in Buffy stellt die sogenannte back formation dar (siehe Punkt 2.1.2). Hier kommt es beispielsweise zur Verbalisie-rung von Substantiven, also zur Verwendung von bisher nur als Substantiven oder Ei-gennamen bekannten Wörtern als Verben. Ein Beispiel aus Buffy ist „to Sherlock around“ (vgl. Adams 2003:213f). Beispiele im Deutschen beschränken sich großteils auf englische Lehnwörter („downloaden“, „googlen“), da es die Struktur der deut-schen Sprache anders nicht zulässt. In der gesamten englischen Alltagssprache handelt es sich dabei allerdings um eine gängige Praxis, da das Englische, wie bereits in Punkt 2.1.2 angesprochen, flexibel genug ist, um die Bildung solcher Okkasionalismen auf einfache und flüssige Art und Weise zu ermöglichen. Bereits Clark und Clark (vgl. 1979) haben sich eingehend mit diesem komplexen sprachlichen Phänomen der de-nominal verbs beschäftigt und bezeichnen so zustande kommende Okkasionalismen als innovations. Extrem vereinfacht gesagt kommen solche innovations zustande, in-dem ein/e Sprecher/in ein Substantiv auf seine Haupteigenschaft und -konnotation re-duziert und diese dann in der Erwartung verbalisiert, dass das Gegenüber mit dem Substantiv dieselbe Eigenschaft verbindet (vgl. Clark/Clark 1979:789). Hier kommt also eine kulturelle Komponente ins Spiel, die Buffy und ihre Freunde/Freundinnen sich bewusst zu eigen machen – nur wer beispielsweise Sherlock Holmes kennt und weiß, dass diese Romanfigur ein berühmter Detektiv ist, wird auch richtig verstehen, wie die Aussage im oben genannten Beispiel gemeint war.
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5.3.4.3 Shift of grammar von Adjektiv zu Substantiv
Der bereits in Punkt 2.1.2 abgehandelte shift of grammar äußert sich in Buffy, u.a., entgegen der eher gängigen Praxis der Adjektivisierung oder Verbalisierung von Sub-stantiven oder der Substantivisierung von Verben (vgl. Algeo 1991:13) auch durch die Verschiebung Adjektiv-Substantiv. Beispiele für Adjektive, die plötzlich als Substan-tive verwendet werden, sind „love makes you do the wacky“ (vgl. Adams 2003:271) und „to give somebody a happy“ (vgl. Adams 2003:185). Anders als die unter back formation fallende Verbalisierung von Substantiven handelt es sich hier um eine im amerikanischen Slang eher selten vorkommende Art der Wortbildung (vgl. Adams 2003:71f). Die zusätzliche Betonung dieser originellen Okkasionalismen mithilfe ei-nes bestimmten oder unbestimmten Artikels lässt darauf schließen, dass die befremd-liche Verwendung solcher sprachlichen Stilmittel durchaus beabsichtigt ist und eine weitere Methode zur Abgrenzung zur starren Welt der Erwachsenen in Buffy darstellt. Das in Punkt 5.3.4.2 als back formation besprochene „to Sherlock around“ könnte, da es im Infinitiv steht und kein zusätzliches Morphem benötigt, auch als shift of grammar kategorisiert werden.
5.3.4.4 Clipping von phrasal verbs
Wenn Buffy und ihre Freunde/Freundinnen sich vor etwas drücken, dann bezeichnen sie das als „to bail“ (vgl. Adams 2003:139f), nicht als „to bail out“. Ebenso bevorzu-gen sie „to deal“, to freak“ und „to show“ (vgl. Adams 2003:167f, 178f, 214) anstelle von „to deal with“, „to freak out“ oder „to show up“. Dies ist einerseits eine Manifes-tation der unter Punkt 5.3.1 bereits angesprochenen weitestgehenden Vereinfachung von komplexen sprachlichen Strukturen, als Ausdruck ihrer Einstellungen und Sicht-weisen ebenso wie zur Abgrenzung zur Art und Weise, wie Erwachsene um sie herum zu sprechen pflegen. Es handelt sich bei diesem clipping um eine im amerikanischen Slang nicht unbekannte Art der Wortbildung, die sich allerdings bis in die 1990er Jah-re im Gegensatz zu den umfassenderen „ganzen“ phrasal verbs nur mäßiger Beliebt-heit erfreute. Buffy hat sicherlich ihren Teil dazu beigetragen, dass das clipping wieder Einzug in den amerikanischen Slang gefunden hat, und dass sich die nächsten Genera-tionen vielleicht – aus ähnlichen Motiven der „Coolness“ und zur Abgrenzung von „ihren“ Erwachsenen – umgekehrt wieder auf die Vollständigkeit der phrasal verbs besinnt (vgl. Adams 2003:39).
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5.3.4.5 Adjektiv + much als Fragesatz
Spätestens bei der im Gegensatz zu den zuvor genannten allgemein bekannten Metho-den der Wortbildung durchaus experimentell und befremdend anmutenden Praxis, ein Adjektiv mit much zu kombinieren und daraus einen knappen aber vielsagenden Fra-gesatz zu formulieren, kommt die Annahme, Buffy habe sich hier ihr ureigenes syntak-tisches Muster erschaffen. Wenn es auch, nichtsdestotrotz, für dieses Phänomen einige wenige belegbare Beispiele aus früherer Zeit gibt, so handelt es sich zumindest um ein ganz spezielles sprachliches Charakteristikum der Serie, dass seinen Weg erst nach der Popularisierung in Buffy weiter in andere TV-Programme und in den amerikani-schen Slang fand (vgl. Adams 2003:94). Beispiele umfassen „double-standard much?“ oder „insane much?“ (vgl. Adams 2003:199f), sind generell sarkastisch ge-meint und würden, traditionell formuliert, wahrscheinlich in etwa „don’t you think this is an uncalled-for double standard?“ oder „are you really that insane?“ lauten.
5.3.4.6 Doppelte Verneinung
Schließlich soll noch ein in Buffy immer wieder vorkommendes syntaktisches Muster erwähnt werden, das zwar wenig mit Okkasionalismen und Wortneubildung zu tun hat, aber dennoch einen wichtigen Teil der in diesem Kapitel ansatzweise versuchten sprachlichen Charakterisierung von Buffy und ihren Freunden darstellt: die Verwen-dung der doppelten Verneinung, beispielsweise als „I am not unlazy“ (vgl. Adams 2003:260) und – besonders interessant, wenn auch nur eine einfache Verneinung – Buffys Beschreibung ihrer Beziehung zu Angel als „unrelationship“ (vgl. Adams 2003:262). Doppelte Verneinungen haben meistens einen stilistischen Hintergrund, da sie formal semantisch gesehen redundant sind – der Hintergrund hier, besonders im zweiten Beispiel des „unrelationship“, das gleichzeitig eine Beziehung und keine Be-ziehung benennt, ist die symbolische Suche nach einem grauen Zwischenraum in ei-ner von schwarzen und weißen Konzepten dominierten Welt (vgl. Adams 2003:53f).
5.3.5 Zusammenfassung
Buffy charakterisiert ihre Welt mit Sprache, mit Wortneubildungen und Wortspielen, und setzt diese bewusst als Mittel in erster Linie zur Abgrenzung und Hervorhebung ein. Einige Beispiele haben wir in diesem Kapitel bereits angerissen. Im nächsten Ka-pitel widmen wir uns einer detaillierten Analyse einiger ausgewählter Stellen sowie deren Übersetzungen ins Deutsche und Spanische in den jeweiligen Synchronfassun-gen.
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6. Praktische Beispiele
In diesem abschließenden Kapitel widmen wir uns schließlich der praktischen Analy-se einiger ausgewählter Auszüge aus der in Punkt 5 vorgestellten TV-Serie Buffy the Vampire Slayer sowie ihrer deutschen, kastilisch-spanischen und lateinamerikani-schen Synchronfassungen. Die Exzerpte in der amerikanischen Originalfassung sollen hierbei zunächst als Ausgangspunkt dienen, damit erörtert werden kann, um welche Art von Wort(neu)bildungen es sich bei den relevanten Termini handelt. Danach wer-den die in der deutschen Synchronfassung angewandten Übersetzungsstrategien näher beleuchtet. Schließlich werden die kastilisch-spanischen und lateinamerikanischen Synchronfassungen einander gegenüberstellt und ebenfalls analysiert, wobei der Fo-kus dieser Analyse eher auf dem interessanten intrasprachlichen Vergleich als auf der Wirkung der Übersetzungsstrategie liegen soll – letztere wäre in den Händen einer spanischsprachigen Autorin besser aufgehoben. Die relevanten Termini für unsere Analyse im Hinblick auf Wortneubildungen wur-den in den einzelnen Beispielen fett hinterlegt. In der Bibliographie wurden die ein-zelnen Episoden, aus denen die Beispiele stammen, samt Erstausstrahlungsdatum der Originalfassung und der deutschen Synchronisation angegeben. Es stellte sich aller-dings als extrem schwierig heraus, verlässliche Daten zur Erstausstrahlung der spani-schen Synchronfassungen herauszufinden, weswegen sich diese in der Bibliographie nicht finden.
6.1 Episode 2x01
In unserem ersten Beispiel lässt sich bereits aus den Übersetzungen der Episodentitel eine unterschiedliche Gewichtung von Strategien erkennen, die in weiterer Folge cha-rakteristisch für die Gesamtsynchronisationen der Serie ins Deutsche sowie ins kasti-lische und lateinamerikanische Spanisch sein werden. In der englischen Originalfas-sung wurde der Episode der Titel When She Was Bad verliehen. Die lateinamerikani-sche Version orientiert sich hier wörtlich am englischen Titel und bezeichnet die Fol-ge als Cuando ella era mala. Die kastilische Fassung entscheidet sich für eine neutral paraphrasierende Übersetzung, in welcher zwar der Sinn und Inhalt des Titels beibe-halten wird, jedoch ohne den im Englischen und Lateinamerikanischen literarisch an-mutenden Stil – Buffy se vuelve mala. Im Deutschen wiederum wurde die Folge als Im Bann des Bösen bezeichnet. Umgekehrt zum Kastilischen wurde hier der Versuch gemacht, die Metaphorik und den literarischen Stil des Titels beizubehalten – und quasi nebenbei noch ein Wortspiel daraus zu machen, das den deutschen Titel der ge-
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samten Serie referenziert – während aber der Inhalt der Folge aus dieser Übersetzung nicht eindeutig hervorgeht. Ebenso wenig wie Wortspiele an sich soll die Episodentitelübersetzung aber in weite-rer Folge nicht unseren Schwerpunkt darstellen, da dies genug Stoff für eine weitere eigenständige wissenschaftliche Arbeit bieten würde. Dennoch sollen aber auch in den folgenden einleitenden Worten der jeweiligen Unterkapitel die Episoden und ihre Ti-tel kurz vorgestellt werden.
6.1.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (When She Was Bad)
Nachdem Buffy am Ende der ersten Staffel nach einer finalen Auseinandersetzung mit ihrem Erzfeind, dem Meister, beinahe ertrunken und von Xander wiederbelebt worden war, hat sie den Sommer in einer anderen Stadt verbracht, um Abstand von der Vam-pir- und Monsterjagd zu gewinnen. Als das neue Schuljahr in Sunnydale beginnt, kehrt sie zwar wieder zurück, hat sich jedoch stark verändert. Sie zeigt sich ihrem Umfeld gegenüber von einer ungewohnt kalten und berechnenden Seite. Dies veran-lasst die beunruhigte Scooby Gang zu folgender Diskussion: WILLOW She’s possessed, that’s the only explanation that makes any sense. You should have
seen her last night, that wasn’t Buffy. XANDER Are we overlooking the idea that she may be very attracted to me? … She’s pos-‐
sessed. GILES Possessed by what? WILLOW A possessing thing. GILES Well, that narrows it down. XANDER You are the expert. Hey, maybe when the Master killed her, some mystical bad guy
transference thing happened. WILLOW That’s what it was. I mean, why else would she be acting like such a B-‐I-‐T-‐C-‐H? GILES Willow, I think we are a little too old to be spelling things out. XANDER A bitca?
(BtVS 1997:2x01, ca. 25:00 min) Xanders Wortneubildung “bitca” beruht auf einem Missverständnis und kann als komplexes Beispiel von Metahumor auf der einen Seite und Euphemismus auf der anderen Seite gesehen werden. Im öffentlichen amerikanischen Fernsehen sind Schimpfwörter wie „bitch“ tabu. Eine kindliche Buchstabierung wie die von Willow ist gerade noch akzeptabel. Dies verleitet Giles zu der Anmerkung, dass wir doch wohl alt genug seien, um solche Dinge beim Namen zu nennen – im Kontext der Serie kritisiert er damit Willows zurückhaltende Art, im Metakontext allerdings verleiht er somit einer Einstellung Ausdruck, die sich gegen die Tabuisierung von gängigen Schimpfwörtern in den Medien richtet. Ebenso kann Xanders Fehler beim Zuhören im
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Metakontext als clevere Erschaffung eines Euphemismus gewertet werden, der ohne Probleme ausgestrahlt werden darf. So hat sich „bitca“ in Fankreisen und auch darüber hinaus zu einem oft zitierten Para-debeispiel für die sprachliche Kreativität von Buffy entwickelt. Es finden sich bei-spielsweise im Urban Dictionary, ein freies, von jeder Person bearbeitbares Online-Wörterbuch für amerikanischen Slang, zahlreiche Einträge für dieses Wort (vgl. www.urbandictionary.com). In allgemeinen Fernsehforen war und ist das Wort unter Fans auch in Diskussionen im Zusammenhang mit anderen TV-Serien sehr populär (vgl. Peters 2006). Zehn Jahre nachdem die letzte Buffy-Folge ausgestrahlt wurde, und fast sechzehn Jahre, nachdem „bitca“ in der Serie erstmals verwendet wurde, scheint das Wort in gewissen Kreisen immer noch ein Begriff zu sein. So wurde es erst kürz-lich von einer Figur in einer Folge der amerikanischen Sitcom Go On abermals als Euphemismus für das Schimpfwort „bitch“ verwendet (vgl. Go On 2013:1x12). Durch diese Eigenschaften und nicht zuletzt auch durch seine Einprägsamkeit hat das Wort „bitca“ großes Slang-Potential. In einem kleinen Exkurs werden wir daher im Folgenden untersuchen, ob sich „bitca“ möglicherweise auf dem erfolgreichen Weg zum Neologismus im allgemeinen Sprachgebrauch befindet.
6.1.1.1 Analyse von „bitca“ anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002)
Unter Punkt 2.4.5 haben wir die Bestimmbarkeit des zukünftigen Erfolges neuer Wör-ter erläutert. Die FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002) sollen dabei als Instrumenta-rium zur Bestimmung zukünftiger Neologismen dienen. Bei der Beantwortung der einzelnen Fragen werden jeweils Level von 0 (Nichterfüllung), 1 (teilweise Erfüllung) und 2 (vollständige Erfüllung) vergeben. Wie kann nun „bitca“ anhand dieser Skala beurteilt werden?
• Frequency of Use: Hat sich „bitca“ in einem breiten Sprecher/innenkreis durchgesetzt, der sich in der Zukunft noch erweitern wird? Das ist schwer be-stimmbar. Den meisten Fans, welche Episode 2x01 von Buffy in der Original-fassung gesehen haben, wird das Wort ein Begriff sein. Vielen von ihnen ist es wahrscheinlich aufgrund seiner vielen Nuancen auch sofort aufgefallen. Wie viele von ihnen es allerdings in ihren persönlichen Sprachgebrauch übernom-men und immer wieder in den verschiedensten Situationen wiederholt haben, ist schwer zu sagen. Eine Google-Suche nach „bitca“ ergibt zwar zehntausen-de von Ergebnissen, auch abseits der Welt von Buffy, aber das genaue Ausmaß seiner Popularität kann so nicht gemessen werden. Hierzu bedürfte es einer
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genaueren Nachforschung unter Sprecher/innen des amerikanischen Englisch. Mit Sicherheit kann aber behauptet werden, dass mehr Menschen mit „bitca“ vertraut sind als ein einzelner Mensch kennen kann. Und dies reicht zur Vergabe der Beurteilung „teilweise“. Level 1.
• Unobtrusiveness: Kann „bitca“ nahtlos in den amerikanischen Wortschatz ein-gegliedert werden, ohne dass es auf Sprecher/innen befremdend wirkt? Hierin liegt eine der Stärken des Wortes – trotz seiner Neuschöpfung klingt es in ei-nem normalen englischen Satz sofort extrem natürlich. Level 2.
• Diversity of Users and Situations: Hat „bitca“ sein Erschaffungsumfeld verlas-
sen und wurde in weiterer Folge von einem diversen Sprecher/innenkreis an-genommen? Um diese Frage zu beantworten, bedarf es einer genaueren Defi-nition des „Erschaffungsumfelds“. Wird darunter nur die Welt von Buffy, also die Fernsehserie mit all ihren zugehörigen Fans, Foren und Ablegern, verstan-den, so lautet die Antwort „ja“: Es gibt eine ganze Reihe von dokumentierten Beispielen für eine Verwendung von „bitca“ außerhalb der Welt von Buffy (vgl. z.B. Peters 2006 Go On 2013:1x12), und wahrscheinlich noch eine ganze Reihe weiterer, die nicht dokumentiert oder nicht dokumentierbar sind. Im Fal-le einer breiteren Interpretation des Erschaffungsumfelds als Welt des Fernse-hens im Allgemeinen lautet die Antwort, wie bereits zum ersten Kriterium: „teilweise“. In erster Linie wurde eine Verwendung von „bitca“ doch in Fern-sehforen und in anderen Fernsehserien dokumentiert. Level 1.
• Generation of Other Forms and Meanings: Begünstigt „bitca“ die Bildung von weiteren Ableitungen? Direkte Ableitungen werden eher unnatürlich wirken – beispielsweise hat sich im Zusammenhang mit seiner „großen Schwester“ „bitch“ die Verbalform „to bitch about something“ im Sprachgebrauch etab-liert, während analog dazu „to bitca about something“ um einiges befremden-der anmutet als das Wort in seiner Nominalform. Andererseits existieren be-reits sehr wohl Steigerungsformen wie z.B. „super-bitca“, und „bitca“ lässt sich in Analogie zu seiner großen Schwester auch problemlos in Kombination mit gewissen Adjektiven verwenden, z.B. „selfish bitca“, „evil bitca “ oder „crazy bitca“ – alles Beispiele, deren Verwendung dokumentierbar ist (vgl.
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Peters 2006). Ableitungspotential scheint daher unmissverständlich vorhanden zu sein, weswegen wir diese Frage großzügig mit „ja“ beantworten können. Level 2.
• Endurance of the Concept: Bezeichnet „bitca“ ein dauerhaftes Konzept, wel-ches nicht gleich wieder in der Versenkung verschwindet? Hierbei handelt es sich wahrscheinlich um die am einfachsten mit „ja“ zu beantwortende Frage. „bitca“ ist ein Euphemismus für „bitch“, und es kann als ausgeschlossen be-trachtet werden, dass irgendwann plötzlich niemand mehr das Bedürfnis ver-spüren wird, über andere Menschen zu schimpfen. Ebenso unwahrscheinlich ist, dass es irgendwann plötzlich keine Situationen mehr geben wird, in denen euphemistische Alternativen zu einem Schimpfwort dieser Klasse gebraucht werden. Level 2.
Der Einschätzung der Autorin nach erzielt „bitca“ also acht von zehn möglichen FUDGE-Punkten. Weiters gibt es keine Kategorie, die vollständig unerfüllt bleibt. Trotz dieses relativ beeindruckenden Scores bleibt es aber weiter fraglich, ob das Wort den Durchbruch in den allgemeinen amerikanischen Slang oder sogar in ein Wörterbuch schaffen wird, und der Grund hierfür liegt vermutlich im mäßigen Be-kanntheitsgrad von Buffy unter der breiten amerikanischen Öffentlichkeit. Buffy ist kein Grey’s Anatomy und kein Friends – es handelt sich um eine Kult-Serie, die als solches mit einer treuen aber im Vergleich zu anderen TV-Produktionen überschauba-ren Fangemeinde besticht. Deswegen erzielt „bitca“ in den beiden wichtigsten Kate-gorien – Frequency of Use und Diversity of Users and Situations, also jene Katego-rien, die den Bekanntheits- und Verbreitungsgrad von neuen Wörtern messen – nur jeweils einen von zwei möglichen Punkten, und deswegen kann es durchaus sein, dass das Wort den Sprung zum Neologismus nicht schaffen wird. Auch Peters (2006) meint, „bitca“ „can infiltrate the vocabularies of non-Buffy fans“, aber „’Standard American slang’ may be out of reach“. Die sprachlichen Vorausset-zungen in den Kategorien Unobtrusiveness, Generation of other Forms and Mean-ings, und Endurance of the Concept mögen zwar hinreichend gegeben sein. Die tat-sächliche Antwort auf unsere Frage werden wir aber erst später erfahren, genauer ge-sagt in ca. 30 Jahren, also zwei Generationen nach dem ersten Auftauchen von „bit-ca“. Denn solange dauert es laut Metcalf (vgl. 2002:2), bis mit Sicherheit feststeht, ob ein neues Wort ein Neologismus ist oder doch ein Okkasionalismus bleibt.
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6.1.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Im Bann des Bösen) WILLOW Sie ist besessen. GILES Besessen? WILLOW Jede andere Erklärung ergibt doch absolut keinen Sinn. Sie haben sie gestern Abend
nicht gesehen, das war nicht Buffy. XANDER Übersehen wir nicht die Möglichkeit, dass sie mich doch anziehend findet? ... Sie ist
besessen. GILES Besessen? Wovon? WILLOW Von einer besitzergreifenden Kraft. GILES Das grenzt die Sache ein. XANDER Sie sind doch der Fachmann. Als der Meister sie getötet hat, wurde vielleicht eine
mystische böse Energie auf sie übertragen. WILLOW Genau, das wird’s sein. Denn warum sollte sie sich sonst aufführen wie ein B-‐I-‐E-‐S-‐T? GILES Willow, du bist ein wenig zu alt um Wörter zu buchstabieren, die nicht schicklich
sind. XANDER Ein Biesk?
Ohne – wie bereits in der Einleitung zu diesem Kapitel erwähnt – näher auf die gene-relle stilistische Problematik in der deutschen Übersetzung der Originaldialoge auf der Makroebene eingehen zu wollen, die ja außerdem zu einem gewissen Teil auch Pro-dukt des mangelhaft reglementierten Synchronisationsprozesses ist, springen wir gleich zum relevanten letzten Wort aus dem Auszug – „Biesk“. Die hier erzielte Äquivalenz kann zunächst nach Koller (1992) als einerseits pragmati-scher und andererseits formal-ästhetischer Versuch bezeichnet werden, wobei aber beide Kategorien nicht vollständig erfüllt werden. Wenn wir auf die Strategien der Wortspielübersetzung nach Delabastita (1996) zurückgreifen, die in Punkt 3.2.2 vor-gestellt wurden und die in Analogie zur Übersetzung von Wortneubildungen auch in unserem Kontext von Bedeutung sind, handelt es sich hier um ein klassisches Beispiel von „PUN AT à PUN ZT“ (bzw. in unserem Fall um NONCE WORD AT à NON-CE WORD ZT). Schüler (2006) bezeichnet diese Strategie als Nachbildung des „Neo-logismus“ (ihre verallgemeinernden Verwendung des Neologismus-Terminus wurde bereits in Punkt 3.2.4 kritisiert und soll in weiterer Folge in diesem Kapitel unkom-mentiert bleiben) im Zieltext mit den Mitteln der Zielsprache. Der Versuch der Erhal-tung des Humors und der sprachlichen Kreativität in dieser Szene stellt ein durchaus lobenswertes Bestreben dar, und rein sprachlich gesehen – wenn wir uns hier noch einmal auf die Faktoren der Unobtrusiveness sowie der Generation of other Forms and Meanings nach Metcalf (2002) berufen – weist „Biesk“ durchaus ein ebenso gro-ßes Potential wie seine Entsprechung im Ausgangstext auf. Dennoch klingt der Höhepunkt des Dialogs in der deutschen Fassung für das nuan-cengeschulte Ohr unnatürlich und erzwungen, und das liegt zum größten Teil an zwei
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Aspekten – linguistisch gesehen am Register und kulturell gesehen am Status von Schimpfwörtern in der deutschen Sprache. Die Verwendung von „B-I-E-S-T“ mag ei-ne Meisterleistung im Hinblick auf bestmögliche Lippensynchronisation sein, aber im Vergleich zum originalsprachlichen „B-I-T-C-H“ handelt es sich um einen veralteten und extrem „braven“ Ausdruck, der in diesem Kontext wohl kaum dieselbe scene wie im Original in den Köpfen des Zielpublikums aufbaut, und auch nicht zum aktiven Wortschatz der deutschsprachigen Jugendlichen zählen dürfte. Wir sehen uns hier auch indirekt mit der Problematik einer standardsprachlichen Synchronisation eines englischen Slang-Dialogs konfrontiert, aber dennoch hätte mit ein bisschen Kreativität durchaus ein abwertendes weibliches Schimpfwort gefunden werden können, das zu-mindest teilweise die Konnotation von „bitch“ ein bisschen besser trifft. Der Vorschlag der Autorin – „Zicke“ – erweist sich zwar auf den ersten Blick als bes-ser geeignet für die Zwecke dieses Dialogs, hält aber in weiterer Folge dem prakti-schen Test ebenso wenig stand wie das verwendete „Biesk“: Einerseits, weil der Aus-tausch eines Buchstaben zur Bildung eines neuen, akzeptablen Wortes mit „Zicke“ ungleich schwerer fällt, und andererseits, weil es sich auch bei „Zicke“ nicht um ein Wort handelt, das tabu genug ist, dass es Autoritätspersonen gegenüber bzw. in be-stimmten Situationen nicht ausgesprochen werden kann. Selbiges gilt für gar noch „schlimmere“ Ausdrücke, die zwar ebenso wie in den USA in gewissen Kategorien der sozialen Interaktion vermieden werden sollten, die aber im deutschen Sprachraum dennoch nicht annähernd so extrem tabuisiert werden wie im amerikanischen. Eine Art und Weise, auf welche sich dies äußert, ist die üblicherweise konsequenzenlose Eingliederung solcher Schimpfwörter in deutsche Filme und Fernsehserien, die der breiten Öffentlichkeit zugänglich sind. Der versteckte Euphemismus von „bitca“ erweist sich aufgrund der kulturellen Kom-ponente daher als überraschend unübertragbar ins Deutsche, weswegen argumentiert werden kann, dass in Bezug auf die Wirksamkeit des Dialogs eine ganz andere, wenn auch nicht so ambitionierte, Übersetzungsstrategie eventuell ein besseres Ergebnis ge-bracht hätte.
6.1.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen
Kastilisch (Buffy se vuelve mala) WILLOW Está poseída. GILES ¿Poseída? WILLOW Esa es la única explicación lógica. Tenía que haberla visto usted anoche. No era
Buffy.
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XANDER ¿No estás pasando por alto la idea de que pueda sentirse atraída por mí? … Está po-‐seída.
GILES ¿Poseída? Por qué? WILLOW Por algo que la posee. GILES Eso reduce la lista. XANDER Usted es el experto. Es posible que cuando el Maestro la mató, apoderóse de ella un
espíritu malo. WILLOW Seguro que fue eso. ¿Si no, por qué iba a comportarse como una A-‐R-‐P-‐I-‐A? GILES Willow, ya somos un poco mayores para deletrear las palabras. XANDER ¡Una arpía!
Lateinamerikanisch (Cuando ella era mala) WILLOW Está poseída. GILES ¿Poseída? WILLOW Es la única explicación que tiene sentido. Debiste haberla visto anoche. No era Buffy. XANDER No te ha pasado por la cabeza la idea de que se sienta atraída por mí? … Está poseí-‐
da. GILES ¿Poseída por qué? WILLOW Ah, no lo se. GILES Ah, ¡qué lógica! XANDER Eres el experto. Quizá cuando el Maestro la mató, algo místico la transformó. WILLOW ¿Qué más la haría actuar como una C-‐O-‐Q-‐U-‐E-‐T-‐A? GILES Willow, somos bastante grandes para deletrear palabras. XANDER ¿Coqueta?
Die beiden spanischen Synchronfassungen unterscheiden sich generell erwartungsge-mäß vor allem durch das in Spanien und Lateinamerika jeweils gebräuchlichere Vo-kabular sowie unterschiedliche grammatische Konventionen (Verbformen, Pronomina und dergleichen), wobei das lateinamerikanische Spanisch dem amerikanischen Eng-lisch näher steht als das kastilische. Dies ist sicherlich u.a. bedingt durch den geogra-phisch vereinfachten stärkeren Einfluss, den das amerikanische Englische auf das la-teinamerikanische Spanische nimmt. In unseren konkreten Beispielen hat das zur Fol-ge, dass die lateinamerikanische Synchronfassung an vielen Stellen wörtlicher wirkt als die kastilische. Konkret auf das gegenständliche Beispiel des Okkasionalismus „bitca“ und seine Übersetzungen in die jeweiligen Sprachen bezogen kann überraschend festgestellt werden, dass sich sowohl die kastilischen als auch die lateinamerikanischen Dreh-buchautor/innen – vermutlich unabhängig voneinander – gegen die Kreation eines neuen Wortes entschieden haben und stattdessen Xander einfach aussprechen lassen, was Willow gerade buchstabiert hat. Diese interessante Methode macht eine Eintei-lung der angewandten Strategie schwierig und lässt am ehesten auf die Weglassung nach Baker (1992) und Schüler (2006) sowie auf den „PUNà ZERO“ nach Delabas-tita (1996) schließen. Weder haben sich die Übersetzer/innen nämlich in den jeweili-
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gen Übersetzungen eines anderen rhetorischen Stilmittels bedient, noch den Sinn des Ausgangstextes mit anderen Mitteln wie z.B. Paraphrasierung erhalten. Einerseits könnte argumentiert werden, dass es zu Xanders Charakter passt, quasi stolz zu versuchen ein von Willow präsentiertes Rätsel zu lösen, und er außerdem Gi-les in seiner Aussage bekräftigen möchte, dass es wohl in einem gewissen Alter nicht mehr notwendig sei, Schimpfwörter auf solche Art und Weise zu entkräften. Anderer-seits aber stellt diese Herangehensweise ganz klar eine starke Veränderung des Sinns im Ausgangstext dar, und außerdem wird besonders die lateinamerikanische Fassung hier der Stärke des verwendeten „Schimpfwortes“ nicht gerecht. Wurde im Deutschen bereits mit „Biest“ ein sehr „braves“ Schimpfwort ausgewählt, so geht das Lateiname-rikanische noch einen Schritt weiter und bietet mit „coqueta“ einen Ausdruck, der streng gesehen nicht einmal ein Schimpfwort ist, sondern lediglich mit negativen Konnotationen besetzt sein kann. Vielmehr handelt es sich bei einer Person, die als „coqueta“ bezeichnet wird, um eine Frau, die sehr auf ihr Aussehen bedacht ist und dieses – manchmal, aber nicht zwingend, verbunden mit Eitelkeit und Arroganz – ge-zielt zum Flirten einsetzt. Das kastilische offeriert in diesem Zusammenhang mit der „arpía“ schon eine treffen-dere, wenn auch im allgemeinsprachlichen Gebrauch sicherlich weniger präsente Lö-sung. Harpyien sind todbringende Wesen der griechischen Mythologie, die von der Konnotation her in etwa mit Hexen verglichen werden können. Nicht nur kommt die „arpía“ somit von der Stärke her der „bitch“ näher, sie ist auch umfassender als das eher auf romantische und sexuelle Begegnungen bezogene „coqueta“ – und zumindest Willow beschwert sich mit ihrer Aussage in der Originalfassung nicht nur über Buffys eiskaltes Verhalten beim angeregten Tanzen mit Männern aus der vorhergehenden Szene, sondern über ihre neuerdings generell berechnende Herangehensweise an sozi-ale Interaktionen.
6.2 Episode 3x03 – Beispiel 1
Der Episodentitel Faith, Hope & Trick stellt ein cleveres Wortspiel dar. Was wörtlich ins Deutsche übersetzt durchaus „Vertrauen, Hoffnung und Betrug“ lauten könnte, stellt in der englischen Originalfassung gleichzeitig auch einen Bezug auf die drei Fi-guren dar, die im Laufe dieser Folge ihren Einstand feiern: die Vampirjägerin Faith, Buffys neuer Schwarm Scott Hope, und ein feindlicher Vampir namens Mr. Trick. In-sofern wird mit Neue Freunde, neue Feinde eine sehr treffende deutsche Paraphrasie-rung dieses Wortspiels geliefert, die seinen Sinn vollinhaltlich erfasst und wie immer ansprechend metaphorisch klingen lässt. Die andere Möglichkeit, nämlich die Namen
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neuer Figuren mitzuübersetzen – wörtlich oder nicht – um ein Wortspiel zu erhalten, wie das in der Übersetzung von anderen Fantasy-Materialien wie beispielsweise Harry Potter geschieht (z.B. wird aus Tom Marvolo Riddle aus dem englischen Original in der deutschen Übersetzung Tom Vorlost Riddle, um das Anagramm „I am Lord Voldemort“ mit „ist Lord Voldemort“ übertragen zu können (vgl. de.harry-potter.wikia.com)) hätte in diesem Zusammenhang doch sehr befremdend angemutet. Ähnlich wie im oben analysierten Beispiel mit der „bitca“ gehen die spanischen Fas-sungen aber auch hier wieder den halben (und nach Einschätzung der Autorin weniger durchdachten) Weg und übersetzen den Episodentitel zwar jeweils annähernd wörtlich – Fe esperanza y engaños in der kastilischen, sowie interessanterweise Fe esperanza y olvido in der lateinamerikanischen Version – belassen aber die Namen der neuen Fi-guren (mit Ausnahme der lateinamerikanischen Faith, die tatsächlich zu Fe wird) auf Englisch.
6.2.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick) Das Ende der zweiten Staffel war kein Zuckerschlecken für Buffy. Sie musste ihre große Liebe Angel – den einzigen „guten“ Vampir mit Seele – umbringen, weil er nach Verlust seiner Seele zum Massenmörder mutiert war, und wurde obendrein der Schule verwiesen, weil ihre ständigen Kämpfe gegen Monster und Vampire immer mehr Aufmerksamkeit erregten. Ein paar Monate später hat sich im neuen Schuljahr nicht viel für Buffy geändert – der Direktor ihrer Schule beharrt trotz wiederholter Vermittlungsversuche ihrer Mutter immer noch auf dem Status Quo und erlaubt ihr nicht einmal, das Schulgelände zu betreten. Willow (samt Freund Oz) und Xander (samt Freundin Cordelia) verbringen deswegen ihre Essenspausen regelmäßig mit Buffy abseits des Campus in einem Park. Auf dem Weg zu einem dieser Picknicks entwickelt sich der folgende Dialog: WILLOW Maybe we shouldn’t be too couple-‐y around Buffy. CORDELIA Oh, you mean ‘cause the only guy that ever liked her turned into a vicious killer and
had to be put down like a dog? XANDER Can she cram complex issues into a nutshell, or what? OZ All right, prepare to uncouple… … Uncouple!
(BtVS 1998:3x03, ca. 01:00 min)
Hier handelt es sich um ein klassisches Beispiel für im Text häufig vorkommende Buffy-typische Wortbildungen (siehe Punkt 5.3.4.1), mithilfe derer die jugendlichen Figuren ihren modernen Slang noch weiter auszubauen versuchen, um sich von der Erwachsenenwelt zu distanzieren. „couple-y“ kann daher als stilistischer Okkasiona-
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lismus, genauer gesagt als stunt word, betrachtet werden. Es füllt keine lexikalische Lücke, hätte ganz einfach mit den üblichen Mitteln der englischen Sprache umschrie-ben und durch andere gängige Wörter und Phrasen ausgetauscht werden können (z.B. „to act like a couple“). Willow ist sich der konventionellen Möglichkeiten ihrer Spra-che durchaus bewusst, arbeitet aber hier mit der Intention, ihrem Soziolekt mit der kreativen Prägnanz des stattdessen gewählten Okkasionalismus eine bestimmte Note zu verleihen. Es bedarf keiner tiefergehenden Analyse anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002), um die Vermutung zu äußern, dass sich „couple-y“ als Neologismen nicht durchsetzen wird. Es handelt sich um einen klassischen Okkasionalismus, der gleich-zeitig in vielfältigen Situationen von verschiedenen Sprecher/innen unabhängig von-einander immer wieder neu erschaffen werden kann, um im Augenblick seiner Ver-wendung ein Bedürfnis nach einer gewissen Stilistik zu befriedigen. Täuschend wie ein weiterer Okkasionalismus im obigen Beispiel wirkt auch das Verb „uncouple“, dessen Verwendung auf denselben stilistischen Überlegungen beruht wie „couple-y“, das aber in dieser Form durchaus in Wörterbüchern zu finden ist und aus einem technischen und militärischen Kontext stammt.
6.2.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde)
WILLOW Wir sollten in ihrer Nähe lieber nicht auf Pärchen machen. CORDELIA Du meinst weil der einzige Kerl, der sie gern hatte, sich in einen fiesen Killer verwan-‐
delt hat, und deshalb zur Hölle gefahren ist? XANDER Sie hat die Begabung, komplexe Themen auf den kleinsten Nenner zu bringen. OZ Gut, fertig machen zum abtrennen. ... Abtrennen!
In der deutschen Synchronisation wurde eine interessante Lösung gefunden, die zu-mindest vom Register her für die Situation durchaus geeignet erscheint und eine text-normative aber ebenso konnotative Äquivalenz im Hinblick auf die verwendete Ju-gendsprache darstellt. Die Strategie hinter der Lösung erinnert am ehesten an Kollers (20024) Instrumentarium der Realienübersetzung, genauer gesagt an die Analogiebil-dung durch Heranziehen eines sinngemäß entsprechenden Ausdrucks in der Zielspra-che, wobei es sich bei „couple-y“ natürlich um keine Realie handelt, sondern lediglich die von Koller angebotenen Übersetzungsstrategien teilweise als ideengebend für die verschiedenen Möglichkeiten der Übersetzung in die Zielsprache herangezogen wer-den können. Nach Delabastita (1996) wiederum handelt es sich bei „auf Pärchen ma-chen“ am ehesten um die Kategorie „PUN à RELATED RETORICAL DEVICE“, wobei der Ausdruck des „related rhetorical device“ nicht allzu wörtlich genommen,
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sondern eher als vielerlei stilistische Möglichkeiten der Zielsprache umfassend, inter-pretiert werden könnte. Für unsere Zwecke könnten wir die Strategie also quasi ab-wandeln zu „NONCE WORD à RELATED IDIOMATIC EXPRESSION“. Was auch immer die Intention hinter der Umwandlung von „couple-y“ in einen idio-matischen Ausdruck in der Zielsprache war, das Endprodukt „auf Pärchen machen“ deckt sich mit dem Sinn im Ausgangstext und wirkt darüber hinaus auch stilistisch ge-lungen – und effektiver, als dies einerseits bei einem Versuch der Übertragung des Okkasionalismus in den Zieltext, oder andererseits auch bei einer standardsprachli-chen Übertragung des Sinns (z.B. „wie Pärchen verhalten“) gewesen wäre. Die Struk-turen des Deutschen sind strenger und härter als jene des Englischen, weswegen im Englischen (zumindest mündlich) relativ natürlich klingende, okkasionell gebildete Adjektive wie im vorliegenden Beispiel im Falle einer Übernahme ins Deutsche nach Baker (1992) und Schüler (2006) sofort stilistisch und den Satzrhythmus betreffend als negativ und erzwungen auffallen würden.
6.2.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen
Kastilisch (Fe esperanza y engaños) WILLOW Tal vez no debamos ir de la mano estando ella. CORDELIA ¿Quieres decir porque el único chico que la ha querido se convirtió en un asesino en
serio y hubo que matarlo como a un perro? XANDER ¿Conoces a alguien que resuma los problemas en menos palabras? OZ Preparaos a soltaros … ¡Adelante!
Lateinamerikanisch (Fe esperanza y olvido) WILLOW No deberíamos estar en parejas frente a Buffy. CORDELIA ¿Lo dices porque el único hombre a que le gustó se volvió en un asesino brutal y tu-‐
vo que ser aniquilado como un perro? XANDER Va a cargar con ese complejo toda la vida, ¿o qué? OZ Prepárense para desunirse … ¡desúnanse!
Die auch in diesem Fall an einigen Stellen interessant divergierenden spanischen Syn-chronfassungen – beachtenswert in etwa die von der Sinnhaftigkeit sehr weit ausei-nandergehenden Interpretationen dessen, was Xander sagt, sowie die konventionell in den verschiedenen spanischsprachigen Ländern unterschiedlichen grammatischen Im-perativformen – sind sich wie bereits in unserem ersten Beispiel unter Punkt 6.1.3 in Zusammenhang mit dem relevanten Okkasionalismus wieder einig: sowohl in der kas-tilischen als auch in der lateinamerikanischen Synchronisation blieb die Stilistik von „couple-y“ im Ausgangstext unbeachtet, und es wurde der Inhalt jeweils denotativ
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mithilfe von Standardformulierungen (Händchen halten, ein Paar abgeben) in den Zieltext übertragen. Eine legitime und wirksame Strategie der Paraphrasierung nach Baker (1992), die vom Publikum als natürlich wahrgenommen wird, und die einzig und allein nach dem künstlerischen Anspruch kritisiert werden kann. Wären die Rahmenbedingungen für die Arbeit von Synchronübersetzer/innen und Synchronautor/innen dankbarer (siehe Punkt 4.2.4), würde dies zur Erschaffung einer fördernden Atmosphäre beitragen. In weiterer Folge könnte dann im Hinblick auf das vorliegende Beispiel argumentiert werden, dass das Spanische weich und flexibel genug ist, um für Okkasionalismen wie „couple-y“ im Zieltext ebenso ein neues Wort zu erschaffen. In der gegenwärtigen Situation wäre eine solche Kritik einer auch ohne diese stilistische Feinheit funktio-nierenden Übersetzung aber als anmaßend einzustufen.
6.3 Episode 3x03 – Beispiel 2
Unser nächstes Beispiel stammt wiederum aus der im vorherigen Punkt 6.2 bereits behandelten Episode „Faith, Hope & Trick“, deren Titel wie bereits erwähnt eine An-spielung auf drei neue Figuren namens Faith, Scott Hope und Mr. Trick ist. Allerdings sei hier als interessantes Detail am Rande erwähnt, dass die Namen nicht unbedingt Programm sind – nicht nur Mr. Trick, sondern auch Faith und Scott Hope werden durchaus auch Negatives mit sich bringen – aber zum jetzigen Zeitpunkt ahnen die meisten Figuren noch nichts davon.
6.3.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick) Einzig Buffy, in deren Leben im Moment ohnehin nichts zu funktionieren scheint, und die sich nun auch noch mit einer Rivalin im einzigen Bereich konfrontiert sieht, über den sie bisher die Kontrolle behalten hat können – die Vampirjagd – verspürt von Anfang an eine Abneigung gegen die neue Jägerin Faith. Als ihre Mutter Joyce Faith kennen lernt und zum gemeinsamen Essen einlädt, muss Buffy wehrlos zusehen, wie ihre neue Konkurrentin auch noch in die privaten Sphären ihres Lebens vordringt: JOYCE I like this girl, Buffy. BUFFY She’s very personable. She gets along with my friends, my Watcher, my mom. Look,
now she’s getting along with my fries. JOYCE Now, Buffy… BUFFY Plus, at school today, she was making eyes at my not-‐boyfriend. This is creepy. JOYCE Does anybody else think Faith is creepy? BUFFY No, but I’m the one getting Single-‐White-‐Female-‐d here. JOYCE It’s probably good you were an only child.
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(BtVS 1998:3x03, ca. 24:00 min)
Der erste Okkasionalismus in diesem Exzerpt bezieht sich auf Buffys neuen Schwarm Scott Hope und erinnert an das bereits unter Punkt 5.3.4.6 besprochene Beispiel des „unrelationship“ als clevere Bezeichnung für eine Beziehung, die gleichzeitig keine Beziehung ist. Scott Hope als „not-boyfriend“ mag zwar psychologisch gesehen kei-nen so hohen Status genießen wie Angel, mit dem Buffy ihr „unrelationship“ hatte, aber ebenso wie damals bei Angel gerät Buffy auch dieses Mal wieder in Erklärungs-not was die genaue Definition ihrer Beziehung zu Scott betrifft. Sie kennt Scott ei-gentlich nur flüchtig, findet ihn aber interessant und ist unter dem Eindruck, dass die-ses Gefühl auf Gegenseitigkeit beruht. Nun, da ihre Rivalin Faith sich Buffys Einschätzung nach langsam in ihr Leben schleicht, um ihren Platz einzunehmen, sieht sie auch ihre potentielle Zukunft mit Scott Hope als gefährdet an. So versucht sie, Faiths Übertritt ihrer Mutter mittels un-missverständlichem Vokabular vor Augen zu halten, und betrachtet die Bezeichnung „boyfriend“, wenn auch in Kombination mit einem relativierenden Präfix, hierzu als zielführender als die konventionelle Umschreibung (z.B., „der Junge, der mir gefällt und der vielleicht mit mir zusammen sein will“). Selbstverständlich ist der „not-boyfriend“ auch hier wieder ein Beispiel für den prägnanten Slang, den Buffy übli-cherweise einsetzt, um sich von Autoritätspersonen abzuheben. Der Einschätzung der Autorin nach hätte der „not-boyfriend“ eben gerade aufgrund der gerade erläuterten Eigenschaften zumindest in der Jugendsprache durchaus Neologismuspotential, wäre er einem Medium entsprungen, das ein breites und größeres Publikum erreicht. Der zweite relevante Okkasionalismus ist einerseits eine Anspielung auf einen Film, eine sogenannte pop culture reference (vgl. z.B. Duff 2003), und andererseits eine Verbalisierung, die eine beliebte Art und Weise der Wortneubildung in Buffy darstellt (siehe Punkt 5.3.4.2). Single White Female ist, ohne hier zu weit ausholen zu wollen, ein amerikanischer Film aus dem Jahre 1992, in dem eine Frau sich Zugang zum Le-ben einer anderen Frau verschafft, um diese schleichend zu verdrängen und ihren Platz einzunehmen (vgl. Adams 2003:215). Buffy bezieht sich auf diesen Film, der sowohl ihrem Umfeld als auch dem amerikanischen Zielpublikum ein Begriff sein sollte, um deutlich zu machen, dass sie sich hier in der Opferrolle sieht, dass zwar ihre Freunde alle begeistert von Faith sein mögen, aber Faith auf deren Positionen ja kei-nerlei schadhaften Einfluss zu nehmen beabsichtigt. Frei ihrem persönlichen Slang verliert sich Buffy mit ihrer Anspielung nicht in langen Umschreibungen, sondern verwandelt den Titel des Filmes kurzerhand in ein Verb, um so kurz und bündig zu vermitteln, wie sie sich fühlt.
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6.3.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde)
JOYCE Sie ist sehr nett, Buffy. BUFFY Sie ist ziemlich kontaktfreudig. Sie stürzt sich auf meine Freunde, auf meinen Wäch-‐
ter, auf meine Mum, und nun stürzt sie sich auch noch auf mein Essen. JOYCE Ach, Buffy... BUFFY Abgesehen davon ist sie um meinen vielleicht zukünftigen Freund herum scharwen-‐
zelt. Das nervt mich. JOYCE Fühlt sich sonst noch jemand von Faith genervt? BUFFY Nein. Aber Faith hat es ja auch nur auf mich abgesehen. JOYCE Es ist wahrscheinlich gut, dass du nie Geschwister hattest. Die deutsche Synchronfassung besticht im Umgang mit den Okkasionalismen der re-levanten Stelle auch in diesem Fall wieder mit interpretierenden Paraphrasierungen nach Baker (1992), die zumindest denotativ den Nagel auf den Kopf treffen. Durch die Einschränkungen einerseits der unnachgiebigen Struktur und andererseits der fes-ten Regeln und Konventionen der deutschen Standardsprache kann Buffys Slang nicht eins zu eins übertragen werden, wenn ihre Äußerungen authentisch klingen sollen. Das Zielpublikum würde sich durch einen „Nicht-Freund“ befremdet fühlen, aller-dings wird es im Kontext der Handlung sofort verstehen – und auch nachfühlen kön-nen – was mit einem „vielleicht zukünftigen Freund“ gemeint ist. Erscheint die Lösung für „Single-White-Female-d“ auf den ersten Blick unkreativ, so wurde auch hier die Entscheidung für eine im Kontext der Handlung gut funktionie-rende Alternative zum künstlerischen Anspruch getroffen, der aufgrund der oftmals erläuterten und kritisierten Rahmenbedingungen der Synchronübersetzung und Dreh-bucherstellung durchaus positiv beurteilt werden kann. Selbstverständlich hätte ver-sucht werden können, mit dem deutschen Titel des Filmes, „Weiblich, ledig, jung sucht...“ zu arbeiten, ob dies aber unter Berücksichtigung der begrenzten Sprechlänge und der Lippensynchronität überhaupt möglich gewesen wäre, ist zu bezweifeln. So-mit spricht Buffy auf Deutsch klar aus, was sie in der englischen Originalfassung hin-ter einer pop culture reference versteckt – dass Faith es nur auf sie abgesehen hat, nur ihr Leben für sich zu vereinnahmen versucht, nicht aber jenes ihrer Freunde.
6.3.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen
Kastilisch (Fe esperanza y engaños) JOYCE Me cae muy bien, Buffy. BUFFY Es muy agradable. Se lleva bien con mis amigos, mi Vigilante, mi madre. Mira, ahora
está haciendo amigas con mis patatas. JOYCE Venga, Buffy. BUFFY Y hoy en el instituto, estaba haciendo ojitos a mi non-‐novio. Me da miedo.
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JOYCE ¿Piensa alguien más que Faith dé miedo? BUFFY No. Pero soy como la Mujer Blanca Soltera Busca. JOYCE Hay que compartir. Menos mal que eres hija única.
Lateinamerikanisch (Fe esperanza y olvido) JOYCE Me gusta esa chica, Buffy. BUFFY Es muy sociable. Se lleva bien con mis amigos, mi Vigilante y con mi mamá. Mira, y
ahora se lleva muy bien con mis papas. JOYCE Mira, Buffy… BUFFY Hoy en la escuela se atrevió a hacerle ojitos a mi semi-‐novio. Eso es inquietante. JOYCE ¿Alguien más piensa así de Fe? BUFFY No. Pero soy la única soltera. JOYCE Es probable que será tu destino. Eres hija única.
Die beiden spanischen Synchronfassungen unterscheiden sich hier rein im Umgang mit den Okkasionalismen im Ausgangstext zum ersten Mal in extremem Ausmaß voneinander. Das Rundherum im Dialog wurde jeweils größtenteils homogen ins Spanische übertragen, mit Ausnahme der natürlich auch hier wieder gegebenen und gerade im direkten Vergleich so stark auffallenden regionalen Unterschiede im Voka-bular (z.B. werden Pommes in Spanien „patatas“, in Mexiko aber „papas“ genannt; Sekundärschulen in Spanien – die von der Ausbildungsebene her mit der amerikani-schen High School verglichen werden können – werden üblicherweise mit der Realie „instituto“ bezeichnet, während in Lateinamerika der generelle Ausdruck „escuela“ zur Anwendung gelangt). Bei den Okkasionalismen aber offenbaren sich der Ein-schätzung der Autorin zufolge recht unterschiedliche interkulturelle Kompetenzgrade vonseiten der Übersetzer/innen und Drehbuchautor/innen. Die spanische Version bemüht sich, die Okkasionalismen im Ausgangstext mittels Lehnübersetzung nach Baker (1992) und Koller (20024), bzw. Nachbildung mit den Mitteln der Zielsprache nach Schüler (2006) in den Zieltext zu übernehmen. So wird der „not-boyfriend“ analog zum „non-novio“, was im Spanischen durchaus natürlicher und nahtloser eingliederbar klingt als der potentielle „Nicht-Freund“ im Deutschen, und Buffy bezeichnet sich in einer teilweisen Analogie zum „Single-White-Female-d“ als „como la Mujer Blanca Soltera Busca“, in Anspielung auf den spanischen Titel des referenzierten Films – teilweise ist die Analogie nur deswegen, weil im Spani-schen wohl aufgrund struktureller Einschränkungen ähnlich wie im Deutschen davon abgesehen wurde, den Filmtitel in ein Verb zu verwandeln. Freunde und Freundinnen von sprachlichen Nuancen und pop culture references erfreuen sich an solchen Lehn-übersetzungen, und auch die Autorin ist aus der Fan-Perspektive sehr zufrieden mit der angebotenen Lösung.
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Aus der Expert/innenperspektive allerdings kommen dennoch leise Zweifel an der of-ferierten Lösung auf, die sich auf der Vermutung begründen, dass der Film Single White Female in Spanien sowie auch im restlichen Europa wahrscheinlich nicht annä-hernd so bekannt geworden ist wie in den USA, und das spanische Zielpublikum da-her unnötig irritieren und zum eigenständigen Recherchieren zwingen könnte – was für einen kleinen Teil des Publikums zwar spannend und erfüllend sein mag, aber für die überwiegende Mehrheit die Illusion der Fernsehwelt zerstört, in die sie sich flüch-tet. Es sei an dieser Stelle allerdings betont, dass es sich hierbei nur um eine Vermu-tung der Autorin handelt, und dass der referenzierte Film in Spanien vielleicht viel größere Erfolge feiern hat können als im deutschsprachigen Raum. Schon schärfer fällt schließlich die Kritik an der lateinamerikanischen Version des Dialogs aus. Zunächst wirkt der Aufstieg des „not-boyfriend“ im Originaltext zum „semi-novio“ im Zieltext unverständlich. Jemanden als „Halb-Freund“ zu bezeichnen, mit dem bisher nur minimale soziale Interaktion stattgefunden hat, auch wenn eine gegenseitige Anziehung gegeben ist, wirkt übertrieben und verleitet zum Verdacht, dass sich Synchronübersetzer/innen und Dialogautor/innen nicht eingehend genug mit der Handlung beschäftigt haben, auf die sich der Okkasionalismus in der Originalfas-sung bezieht. Eine mögliche Rechtfertigung für diese Lösung könnte aber sein, dass Buffy als typische unerfahrene Jugendliche durchaus zu Übertreibungen tendiert, wenn es um romantische Aspekte ihres Lebens geht. Jeglicher Grundlage entbehrt aber, was in weiterer Folge mit dem Okkasionalismus des „Single-White-Female-d“ und in weiterer Folge auch mit der Reaktion von Buffys Mutter auf diese Aussage geschehen ist. Während Buffy im Ausgangstext ihre Abnei-gung gegen Faith logisch zu erklären versucht und dabei von ihrer Mutter zwar nicht das gewünschte Verständnis erntet, klingt ihre Rechtfertigung in der lateinamerikani-schen Version mehr als unlogisch, und es werden ihr in weiterer Folge geradezu emo-tionale Wunden zugefügt. „soy la única soltera“, gibt Buffy als Grund für ihre Abnei-gung an, die sie im Gegensatz zu ihren Freunden gegen Faith hegt. Im Kontext wirkt das als Rechtfertigung an den Haaren herbeigezogen – warum sollte Faith es auf sie abgesehen haben, nur weil sie die einzige alleinstehende Person unter ihren Freund/innen ist? Noch viel befremdender aber schließlich ist Joyces Reaktion, näm-lich dass allein zu sein als Einzelkind wahrscheinlich ihr Schicksal sei. Die hier angewandten Übersetzungsstrategien sind nicht nur schwer nachvollziehbar, sondern vermitteln auch Zweifel an der Recherchekompetenz der Synchronüberset-zer/innen und Drehbuchautor/innen. Weiters erzielen sie eine extrem charakterverän-dernde Wirkung auf das Zielpublikum besonders im Hinblick auf Buffys Mutter Joy-
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ce, die zwar in der Originalfassung oft die Probleme ihrer Tochter unbewusst nicht wirklich erkennt oder nicht ernst genug nimmt, aber dies keinesfalls mit der kalten Absicht geschieht, ihrer Tochter zu schaden. Die lateinamerikanische Version charak-terisiert Joyce jedoch mit ihrer Reaktion um einiges unvorteilhafter.
6.4 Episode 3x17
Auch die Analyse der Passagen aus dieser Episode wollen wir wieder mit einem Ver-gleich zwischen den Titeln in den verschiedenen Sprachen beginnen. Dieses Mal mu-tet der Originaltitel ziemlich eindeutig an – Enemies. Die dennoch unterschiedlichen kastilischen (Enemigas) und lateinamerikanischen (Enemigos) Übersetzungen zeigen jedoch sofort die Problematik des Titels auf – dass vor der wörtlichen Übersetzung unbedingt recherchiert werden muss, welche Personen denn die Feinde und/oder Feindinnen sind. Das ist nicht immer eindeutig zu klären, da Episodentitel oft meta-phorisch sind und Raum für Interpretationen bieten. Beispielsweise steht in dieser Folge die Loyalität der neuen Jägerin Faith zur Scooby Gang auf dem Prüfstand, und es offenbart sich langsam ihre, von Buffy schon länger vermutete Zugehörigkeit zu den metaphorischen „Bösen“; Buffy und Faith sind somit Feindinnen. Somit fühlt sich die Kritikerin verleitet, hier die in diesem Sinn korrekte Grammatik in der kastilischen Version zu loben und der lateinamerikanischen abermals Schlam-pigkeit bei der Recherchetätigkeit bzw. Missachtung wichtiger Nuancen zu unterstel-len. Es ist aber durchaus möglich, dass der Titel „Enemies“ trotz dem offensichtlich anmutenden Bezug auf die Beziehung zwischen Buffy und Faith doch mehr umfasst als nur diese Komponente. Beispielsweise könnte es sich auch um eine Anspielung auf die Tatsache handeln, dass die schwarz-weiße Einteilung der Welt in freundlich und feindlich gesinnte Personen der Realität nicht immer standhält – so erweist sich z.B. ein Dämon, der quasi vorurteilsbedingt von der Scooby Gang von Vorneherein als Feind kategorisiert wird, im Laufe der Folge eher „gut“ als „böse“. Weiters sorgt Faith in einem weiteren Handlungsstrang dafür, dass Angel, der „gute“ Vampir mit Seele, vorübergehend abermals seine Seele verliert und zum gewissenlosen potentiel-len Massenmörder mutiert. Von diesem Standpunkt aus betrachtet gibt es also auch ein plausibles Argument, der lateinamerikanischen Version die grammatikalische Korrektheit der Übersetzung zuzusprechen. Im Endeffekt kann festgestellt werden, dass weder die eine noch die andere Version erwiesen richtig oder falsch ist, sondern es sich hier um eine Frage der Interpretation handelt. Die deutsche Fassung koppelt sich von dieser Diskussion ab, indem sie sich mit „Ge-fährliche Spiele“ wie so oft für einen literarischen Titel entscheidet, der zwar durch-
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aus durchdacht erscheint und mit einer Anspielung auf gewisse Teile der Handlung gerechtfertigt werden kann, aber damit unweigerlich eine andere Thematik in den Vordergrund rückt als es die ursprüngliche Intention des Drehbuchautors der gegen-ständlichen Episode war.
6.4.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Enemies) Sunnydale hat einen Bürgermeister mit einem dunklen Geheimnis. Der Scooby Gang war es bisher noch nicht möglich, zu eruieren, welcher Natur dieses Geheimnis ist und was die Absichten des Bürgermeisters sind. Sie erhoffen sich mehr Aufschluss aus ei-ner Buchreihe, die von einem Dämon zum Verkauf angeboten wird. Faith, die im Bürgermeister eine Art Vaterersatz gefunden hat und mittlerweile für ihn arbeitet, kommt ihnen aber zuvor, tötet den Dämon und sorgt so dafür, dass die Bücher in den Besitz des Bürgermeisters gelangen und der Scooby Gang weiterhin der Zugang ver-wehrt wird. In einer Krisensitzung in der Bibliothek entwickelt sich folgender Dialog: BUFFY What shall we do? GILES Buffy, I think you should try to retrieve the Books of Ascension, check out the
Mayor’s office. But be damned careful. Do not confront the Mayor, we don’t know a thing about him.
BUFFY I’ll go home and stack up on weapons, slip into something a little more break-‐and-‐enterish.
GILES Right.
(BtVS 1999:3x17, ca. 25:50 min) Bei der relevanten Wortneubildung in diesem Beispiel handelt es sich, wie schon bei „couple-y“ unter Punkt 6.2.1, um eine Adjektivisierung. Dieses Mal allerdings stellt eine Verbalphrase den Ausgangspunkt dar. „Breaking and entering“ stammt aus der Rechtssprache und bezieht sich auf einen Einbruch, eine strafbare Handlung, die sich aus Hausfriedensbruch und Diebstahl zusammensetzt. Das Suffix „-ish“ wird übli-cherweise erklärend an ein Adjektiv hinzugefügt und kann neben „ungefähr“ (z.B. in Zeitangaben, „elevenish“ bedeutet „um elf Uhr herum“) auch wie im vorliegenden Beispiel „typisch“ bedeuten. Buffy will uns mit ihrem wie immer kreativ prägnanten Okkasionalismus sagen, dass sie nach Hause gehen und Kleidung anziehen wird, die ihr als geeignet für den Einbruch ins Büro des Bürgermeisters erscheint, den sie später begehen muss. Neologismuspotential ist im vorliegenden Fall wahrscheinlich nur we-nig vorhanden, da es sich hier wie so oft in der Sprache der Serie um ein stunt word (siehe Punkt 2.4.2) handelt, das keine zwingend zu füllende lexikalische Lücke schließt sondern nur eine bestimmte Wirkung erzielen soll.
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6.4.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Gefährliche Spiele)
BUFFY Wie soll’s weitergehen? GILES Buffy, ich schlage vor, du machst dich sofort auf die Suche nach den Büchern des
Aufstiegs. Geh ins Büro des Bürgermeisters, aber sieh dich bitte vor, lass dich auf keinen Streit mit ihm ein. Wir wissen nichts über ihn.
BUFFY Ich werd’ nach Hause gehen und meine Waffen holen. Ich muss ja auch noch mein schickes Einbrecheroutfit anziehen.
GILES Gut.
Die deutsche Synchronisation liefert in gewohnter Manier eine recht ansprechende, teilweise pragmatische, teilweise konnotative Lösung bei der Übersetzung des Okka-sionalismus „break-and-enterish“, die sich abermals an der Strategie der Paraphrasie-rung nach Baker (1992) orientiert und nicht versucht, die Grenzen der deutschen Sprache auszutesten, nur um einen für das generelle Verständnis des Dialogs nicht zwingend notwendigen Okkasionalismus zu erhalten. Das „schicke Einbrecheroutfit, das Buffy anzuziehen plant, klingt aus dem Mund einer modebewussten Jugendlichen sowohl vom Register als auch vom Inhalt her sehr plausibel. Dass die sprachliche Kreativität und Originalität der Originalfassung von Buffy in der deutschen Synchronisation verloren geht, ist – daran soll hier nochmals erinnert wer-den – nicht auf die Qualität der Synchronübersetzung und des deutschen Dialogbuchs zurückzuführen, sondern einerseits auf die Regeln und Gesetze der unflexibleren deutschen Sprache und andererseits auf die stiefmütterliche und ausschließlich wirt-schaftliche Herangehensweise an die Synchronisation von Film- und Fernsehmaterial im deutschsprachigen Raum.
6.4.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen
Kastilisch (Enemigas) BUFFY ¿Qué hacemos? GILES Buffy, tienes que intentar recuperar los Libros de Ascensión. Mira en la oficina del
alcalde, pero ten mucho cuidado, no te enfrentes al alcalde, aún no sabemos nada de él.
BUFFY Iré a casa a coger algunas armas, y ponerme algo más cómodo para violar una pro-‐piedad.
GILES Bien.
Lateinamerikanisch (Enemigos) BUFFY ¿Qué haremos? GILES Buffy, creo que debes buscar los Libros de la Ascensión en la oficina del alcalde. Pero
ten mucho cuidado, no lo enfrentes, no sabemos nada sobre el. BUFFY Iré a casa a traer armas, necesito algo realmente bueno. GILES Bien.
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Die spanischen Fassungen unterscheiden sich in diesem Beispiel in der Übersetzung des Dialogs um den Okkasionalismus herum wieder relativ geringfügig voneinander – auffallend wie immer die unterschiedlichen Konventionen, beispielsweise dass in Spanien eher „tienes que“ und in Lateinamerika eher „debes“ verwendet wird, wenn jemandem vermittelt werden soll, dass er/sie etwas tun muss; außerdem der pikante regionale Unterschied in der Bedeutung von „coger“, das nur in Spanien neutral im Sinne von beispielsweise nehmen oder einpacken verwendet werden kann und in allen anderen spanischsprachigen Ländern eine ganz andere, teilweise extrem vulgäre Be-deutung hat. Bei der Übertragung des Okkasionalismus gehen die beiden Versionen allerdings, wie bereits im vorherigen Beispiel unter Punkt 6.3.3., wieder sehr weit auseinander. Die kastilische Fassung offeriert mit „más cómodo para violar una propiedad“ eine Stra-tegie, die an Delabastitas (1996) „PUN à NON-PUN“ – bzw. für unsere Zwecke wohl „NONCE WORD à NON-NONCE WORD“ – angelehnt ist, indem sie die Grundbedeutung des Ausgangswortes in die Strukturen des Spanischen unter Zuhilfe-nahme einiger kleiner erklärender Worte anstelle des Suffixes „-ish“ – „más cómodo para“ - überträgt; nach Einschätzung der Autorin ein durchaus kreativer und akzep-tabler denotativer Ansatz, der außerdem in den Köpfen der jeweiligen Rezipient/innen in etwa dieselbe scene aufbaut. Die lateinamerikanische Fassung wiederum wendet die Strategie der Weglassung nach Baker (1992) und Schüler (2006) sowie des „PUN à ZERO“ nach Delabastita (1996) an, indem sie den Okkasionalismus im Ausgangstext quasi ignoriert. Da Buffy aber anstelle des Okkasionalismus im Original ja doch extrem verallgemeinernd an-gibt, sie brauche „algo realmente buena“, kann die Strategie andererseits auch als Übersetzung mithilfe eines Ausdrucks breiterer Bedeutung nach Baker (1992) einge-stuft werden. Da es sich bei „algo realmente buena“ allerdings um solch eine vage allgemeine Aussage handelt, erscheint im vorliegenden Fall die Weglassung als Stra-tegieerklärung plausibler. Über die Intention der Synchronübersetzer/innen und Dia-logautor/innen kann hier nur gerätselt werden – haben sie den Okkasionalismus im Ausgangstext nicht verstanden, oder konnten sie– möglicherweise unter Einfluss der berühmten nicht unbedingt förderlichen Rahmenbedingungen im Prozess der Syn-chronisation – keine akzeptableren Lösungsvorschläge erarbeiten?
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6.5 Episode 2x06
Gegen Ende Oktober strahlen die meisten amerikanischen TV-Serien jeweils thema-tisch auf Halloween ausgerichtete Episoden aus (vgl. z.B. die von Kritiker/innen meist hochgelobten Treehouse of Horror-Halloween-Folgen der Simpsons (vgl. simp-sonspedia.net)). Buffy macht hier keine Ausnahme und betitelt ihre erste thematisch diesem Trend folgende Episode auch unmissverständlich mit Halloween. Die kastili-sche Version übernimmt den Titel eins zu eins, während sich die lateinamerikanische Fassung für die spanische Bezeichnung Noche de Brujas entscheidet. Einzig die deut-sche Synchronisation fällt aus dem Raster und setzt ihre notorische Tradition aussage-kräftiger aber gleichzeitig den Fokus auf andere Teile der Handlung legender Zusam-menfassungen fort: Die Nacht der Verwandlung. Damit bezieht sie sich als einzige Version spezifisch auf die später in der Folge eintretenden Verwandlungen einzelner Figuren in die Monster und Persönlichkeiten, als welche sie sich verkleidet haben.
6.5.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Halloween)
Buffy hat sich in Angel, den Vampir mit Seele, verliebt und möchte mehr über ihn, sein Leben und vor allem seine Lieben in den vergangenen Jahrzehnten und Jahrhun-derten herausfinden. In Giles Wächtertagebüchern, die im Laufe der Generationen von Wächter zu Wächter weitergegeben werden, erhoffen sich Buffy und ihre Komplizin Willow, die gewünschten Informationen zu finden. Da Giles diese Tagebücher aber nicht einfach so preisgeben würde, hecken die beiden einen Plan aus: Buffy soll Giles in ein Gespräch verwickeln, während Willow sich an den Platz in der Bibliothek schleicht, wo die Tagebücher aufbewahrt werden. Im Zuge der Umsetzung dieses Plans lenkt Buffy Giles u.a. mit folgender Diskussion ab: BUFFY Ms. Calendar said you were a babe. GILES She said what? BUFFY She said that you were… a hunk of burning… something or other. So what do you
think of that? GILES Uh, I don’t, um … A burning hunk of what? BUFFY Look. You know how disgusting it is for me to even contemplate you grown-‐ups hav-‐
ing smoochies, but I think you should go for it.
(BtVS 1997:2x06, ca. 09:30 min) Im slayer slang hat sich „smoochies“ als gängiger Ausdruck für das Küssen durchge-setzt, ist also mehr als ein bloßer einmaliger Okkasionalismus. Nachdem er in dieser Episode das erste Mal verwendet wird, wird er im Laufe der Staffeln noch in vielen anderen Buffy-Folgen auftauchen (vgl. Adams 2003:239f). Ohne die FUDGE-Analyse durchführen zu müssen, haben wir hier nun endlich unseren einzigen wahrhaften Neo-
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logismus gefunden, der zwar (noch) nicht in den Standard-Wörterbüchern von Oxford und Merriam Webster zu finden ist, aber in einer Reihe von anderen Online-Wörterbüchern auftaucht – wie eine Google-Suche bestätigen wird. Und dabei hätten wir ihn doch beinahe übersehen. Warum? Weil er sich gemäß dem Kriterium der Unobtrusiveness nach Metcalf (2002) so nahtlos in die Sprache eingliedert, dass er gar nicht neu erscheint; und weil das Verb, von dem er abgeleitet wurde – „to smooch“ – durchaus Teil der Umgangssprache ist und in sämtlichen Wörterbüchern geführt wird. Auch Adams stellt überrascht fest, dass diese Abwandlung von „smooch“ wohl von Buffy eingeführt worden ist (vgl. 2003:109f) – und zwar auf clever unscheinbare Wei-se: indem verschiedene Figuren das Wort einfach mit einer gewissen Selbstverständ-lichkeit immer wieder verwenden. Die Problematik der Herkunft neuer Wörter haben wir bereits in Punkt 2.4.3 behan-delt. Am Beispiel von „smoochies“ sehen wir nun auch, warum die Bestimmung des ersten Auftauchens eines Wortes in der Praxis so schwierig sein kann, und warum bei einem bisher unbekannt erscheinenden Wort nicht automatisch davon ausgegangen werden kann, dass es im Kontext, in dem Rezipient/innen es kennen lernen, tatsäch-lich erschaffen wurde. Beispielsweise ist die Herkunft des unter Punkt 6.1 behandel-ten neuen Wortes „bitca“ relativ klar, da es erschaffen wurde, weil Xander beim Buchstabieren nicht richtig zugehört hat. Die Wahrscheinlichkeit, dass irgendwo auf der Welt in einem anderen Kontext jemand auf ähnliche Weise dieses Wort schon früher erschaffen und nicht dokumentiert hat, ist relativ gering. Somit zweifelt auch niemand an Buffy als Urheberin von „bitca“. Im Falle der „smoochies“ allerdings steht das nicht so eindeutig fest, besonders deswegen, da die Ableitung naheliegt und durchaus von anderen Menschen in anderen Situationen zu einem früheren Zeitpunkt gemacht werden hätte können. Erst nach einer gewissen Recherche ergibt sich, dass solch eine frühere Verwendung des Ausdrucks tatsächlich nicht dokumentiert ist (vgl. Adams 2003:109f), weswegen dieser Neologismus tatsächlich Buffy (genauer gesagt dem Autor der Folge Halloween, Carl Ellsworth, in welcher „smoochies“ zum ersten Mal vorkommt) zugeschrieben werden kann. Da „smoochies“ also Einzug in den amerikanischen Sprachgebrauch gehalten hat, stellt sich nun die Frage, auf welcher Ebene dies geschehen ist – hat „smoochies“ viel-leicht sogar den Slang verlassen und in die Umgangssprache Einzug gehalten? Dies wollen wir in einem Exkurs näher untersuchen.
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6.5.1.1 Analyse von „smoochies“ anhand der Slang-Kriterien nach Dumas und Lighter (1978)
Unter Punkt 2.6.2 haben wir uns mit den von Dumas und Lighter (1978) aufgestellten Kriterien beschäftigt, anhand derer ein Wort auf seine Slang-Zugehörigkeit überprüft werden kann. Es handelt sich dabei um vier Kriterien, wobei bereits ab Erfüllung von nur zwei dieser Kriterien davon ausgegangen werden kann, dass ein Wort tatsächlich Slang ist.
• Die Verwendung des Wortes fällt in formalen Sprachsituationen sofort extrem negativ als unerwarteter Stilbruch auf, da es im formalen Diskurs für gewöhn-lich nur absichtlich als rhetorisches Stilmittel verwendet wird: Nehmen wir an, der amerikanische Präsident spricht in einer fiktiven Rede sein letztes gemein-sames Familienessen an, und erwähnt plötzlich die „smoochies“, die er mit seiner Frau ausgetauscht hat... Buffy würde sich zwar nicht scheuen, „smoo-chies“ oder andere unpassende Ausdrücke in einer ähnlich formalen Sprachsi-tuation zu verwenden, aber in unserem Beispiel würde wohl so ziemlich genau das eintreten, was Dumas und Lighter hier beschreiben – eine negative bzw. zumindest befremdete Reaktion auf den unerwarteten Stilbruch. Beurteilung: JA.
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin beweist durch Verwendung des Wortes ent-weder eine Vertrautheit mit dem Vokabular an sich, oder mit der Gruppe, die so ein Vokabular regelmäßig verwendet, und bringt so eine Verachtung der gängigen Norm zum Ausdruck: Die Formulierung dieses Kriteriums bietet eine sehr treffende Zusammenfassung für die generelle Haltung von Buffy und der Scooby Gang ihrer Sprache gegenüber, wobei „smoochies“ keine Ausnahme darstellt. Die Antwort fällt hier also eindeutig aus. Beurteilung: JA.
• Es handelt sich um ein Wort, das im Diskurs mit Autoritätspersonen für ge-wöhnlich tabu ist, beispielsweise um Schimpfwörter oder sexuelle Bezeichnun-gen: Buffy selbst liefert den Beweis für die Beurteilung dieses Kriteriums – Giles mag zwar ihre Ausdrucksweise innerlich belächeln, aber er verurteilt sie nicht, da „smoochies“ im Endeffekt ein harmloses, jugendfreies Wort ist. Beurteilung: NEIN.
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin verwendet das Wort anstelle des gängigen standardsprachlichen Synonyms quasi in Form eines Euphemismus als psy-
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chologische Schutzmaßnahme (wobei der Unterschied zu einem richtigen Eu-phemismus darin liegt, dass er/sie nur sich selbst, nicht aber das Publikum schützt): „smoochies“ ist sehr wohl ein Synonym, aber seine Verwendung hat stilistische Gründe und stellt keine psychologische Schutzmaßnahme dar – schließlich ist Küssen relativ selten eine Aktivität, die gefürchtet oder ver-drängt werden muss. Beurteilung: NEIN.
Und schon haben wir unsere Antwort, die erwartungsgemäß JA lautet. Wenngleich die Wertung knapp ausfällt, vor allem da unser Ja zum ersten Kriterium ein eher vor-sichtiges ist – schließlich wird sich selbst in einer formalen Situation niemand durch die Verwendung des Ausdrucks „smoochies“ angegriffen oder vor den Kopf gestoßen fühlen – so konstatieren die Regeln von Dumas und Lighter (1978) klar: Treffen nur zwei Kriterien auf ein Wort zu, handelt es sich bereits um Slang; zugegebenermaßen um „leichten“ und „unschuldigen“ Slang, aber dennoch um Slang. Nicht überraschen wird uns auch, dass die in den jeweiligen Synchronfassungen verwendeten Überset-zungen für „smoochies“ anhand der Bewertung nach dieser Skala keine Slangausdrü-cke darstellen. Das ist allerdings weniger auf die Unwilligkeit der Synchronüberset-zer/innen und Dialogautor/innen zurückzuführen, Slang einzusetzen, sondern auf die bereits hinreichend besprochenen Konventionen der weitgehend standardsprachlichen Filmübersetzung.
6.5.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Die Nacht der Verwandlung)
BUFFY Ms. Calendar sagt Sie sind ’n Super-‐Typ. GILES Was sagt sie? BUFFY Sie... sie hat gesagt, Sie wären ein total abgefahrener... ich weiß nicht mehr was. Al-‐
so, was sagen Sie dazu? GILES Na ja, ähm, ich weiß nicht... ein abgefahrener was? BUFFY Hören Sie, es ist zwar ganz schön eklig wenn ich mir ausmale, wie Erwachsene mit-‐
einander rumknutschen, aber Sie sollten’s doch versuchen.
Wie meistens wird in der deutschen Synchronfassung auch an dieser Stelle wieder die Strategie der Paraphrasierung angewandt – in diesem Fall aber eventuell sogar unbe-wusst. Schließlich wissen wir gar nicht, ob den Synchronübersetzer/innen und Dia-logautor/innen die Neuheit von „smoochies überhaupt klar war. „miteinander rum-knutschen“ ist der deutsche frame für ziemlich genau dieselbe scene wie im engli-schen Originaltext, und auch vom Register her gibt es konnotativ, text-normativ und pragmatisch daran nichts auszusetzen.
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6.5.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen
Kastilisch (Halloween) BUFFY La señorita Calendar dice que está usted muy bueno. GILES ¿Qué dice qué? BUFFY Pues, dijo que es usted como un volcán… o algo parecido. En fin, ¿qué le parece eso? GILES Pues, … no … ¿en qué sentido lo dijo? BUFFY Mire, ya sabe lo mucho que me revienta que los adultos se anden besuqueando …
pero debería Usted lanzarse.
Lateinamerikanisch (Noche de Brujas) BUFFY Calendar dijo que eres un bebé. GILES ¿Dijo qué? BUFFY Dijo que eres un… tipo especial con algo de este y aquello… tú, ¿que opinas? GILES Bueno, yo no… ah… ¿un sujeto especial con qué? BUFFY Mira, para mi es desagradable contemplar a los mayores besándose, pero deberías
provocarlo.
Wie immer gibt es auch hier zwischen den Synchronfassungen einige regional und konventionell bedingte Unterschiede. Am auffallendsten ist sicherlich der Umgangs-ton – in der kastilischen Version verwendet Buffy in einem Gespräch mit Giles stets die höfliche usted-Form (ebenso wie sie ihn in der deutschen Synchronisation siezt) und hält sich dabei an die in Spanien vorherrschende Konvention der Anrede von Au-toritätspersonen. In Lateinamerika wiederum wird diese Form im alltäglichen Leben nicht verwendet. Hierbei handelt es sich ganz generell um eine große Herausforderung der Synchronisation. Im vorliegenden Beispiel ist noch relativ klar, dass Buffy in ei-nem anderen Land mit anderen Höflichkeitsformen und Konventionen aufgrund der eindeutigen Rollenverteilung ihren Wächter wahrscheinlich siezen würde. Wäre sie mit ihm per du, würde das auf das Publikum befremdend wirken. Oft ist die Grenze zwischen Du und Sie (bzw. tú und usted) aber gar nicht so einfach zu ziehen – bei-spielsweise im Fall eines Mannes und einer Frau, die sich gerade kennen lernen und langsam ineinander verlieben. Bei der Arbeit mit solchen Handlungen ist vonseiten der Übersetzer/innen und Dialogautor/innen extremes Feingefühl zur Bestimmung des Moments notwendig, in dem das angehende Paar aufhört sich zu siezen und zu einem vertrauteren Umgangston übergeht. Um aber auf unseren Neologismus zurückzukommen, lässt sich ebenso wie in der deutschen Synchronisation auch in den spanischen Fassungen die Tendenz zur Para-phrasierung feststellen. Während im Lateinamerikanischen einfach denotativ das gän-gige Verb „besar“ gewählt wurde, findet sich stattdessen in der kastilischen Version das umgangssprachlichere und damit pragmatischere „besuquear“. Beides wirkt im Kontext des Dialogs durchaus natürlich.
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6.6 Gesamteindruck
Bei den in den vorherigen Punkten dieses Kapitels besprochenen Beispielen handelt es sich um nicht repräsentative Auszüge aus einzelnen Folgen, die aus einem großen Korpus aufgrund ihrer Relevanz für das vorliegende Thema ausgewählt wurden. Ob-wohl es prinzipiell ein Zufall ist, dass alle Beispiele ausschließlich aus der zweiten und dritten Staffel von Buffy stammen, kann das vermehrte Auftreten sprachlich inte-ressanter Passagen in diesen beiden Staffeln dennoch logisch darauf zurückgeführt werden, dass es sich dabei um die Blütezeit des slayer slang handelt. Die erste Staffel wurde großteils damit verbracht, die Figuren, ihre Welt und nicht zuletzt die damit einhergehende Metaphorik und Sprache dem Publikum bekannt zu machen. Die zwei-ten und dritten Staffeln ernten schließlich die Saat dieser einführenden Arbeit, und es handelt sich dabei auch gleichzeitig um die Ära in der Serie, in welcher die anfängli-chen Metaphern – Vampire, Monster und Dämonen als Manifestationen der Heraus-forderungen der Pubertät und des Erwachsenwerdens, sowie des Auflehnens gegen Autorität – am besten funktionieren. Die Serie büßt insgesamt auch in späteren Staffeln nichts von ihrer erstaunlichen Qua-lität ein, allerdings verschiebt sich ab der vierten Staffel der Fokus weg von der lo-cker-leichten Atmosphäre und den linguistischen Aspekten hin zu einem ernsteren Ton sowie eingehender Charakterentwicklung der Protagonist/innen, was sich zum Teil auch in den neuen Lebensphasen begründet, welche die Scooby Gang ab diesem Zeitpunkt durchläuft – weg von der High School zum College, und von dort in die Welt der Erwachsenen, gegen die sie kurz zuvor noch so sehr rebelliert haben. Die Sprache von Buffy bleibt zwar zu jedem Zeitpunkt in der Serie interessant und einzig-artig, jedoch bieten vor allem spätere Staffeln nicht mehr so viel Raum für linguisti-sche Entwicklung. Die deutschen und spanischen Synchronfassungen werden insgesamt dem einzigarti-gen Ton und der reichen Metaphorik der Originalserie wie erwartet nicht gerecht, aber dies zu kritisieren können wir uns aufgrund der kulturellen, sprachlichen, stilistischen und nicht zuletzt wirtschaftlichen Hürden nicht anmaßen. Vielmehr sollen an dieser Stelle die, vor allem in der deutschen Synchronisation, und zumindest im Hinblick auf die Übertragung der in dieser Arbeit bestimmten Wort(neu)bildungen, extrem fach-kundig wirkenden Bemühungen der Synchronübersetzer/innen und Dialogautor/innen hervorgehoben werden. Wir werden in der Conclusio noch näher auf die Ergebnisse der vorliegenden Analyse eingehen.
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7. Schlussfolgerungen Die Conclusio aus den Analysen der vorliegenden Arbeit teilt sich in drei Bereiche: die Natur der Wortneubildungen in Buffy, der Gesamteindruck der Übersetzungen der im Originaltext bestimmten ausgewählten Wortneubildungen, und nicht zuletzt die Anwendbarkeit der vorhandenen Übersetzungsstrategien Zunächst kann festgehalten werden, dass es sich bei einer überwiegenden Mehrheit der untersuchten Wortneubildungen um Okkasionalismen handelt, die ihrerseits wie-der mehrheitlich stunt words sind, die einen stilistischen Zweck erfüllen sollen und daher ebenso schnell wieder aus dem Gedächtnis des Publikums verschwinden wie sie aufgetaucht sind. Ausnahmen wie „bitca“ und „smoochies“ bestimmen hier allerdings die Regel und haben sich auch zehn Jahre nach Ende der TV-Serie noch im Sprachge-brauch halten können. Weiters macht die deutsche Synchronisation von Buffy im Hinblick auf ihre Bemü-hungen, adäquate Lösungen zur Übertragung dieser Wortneubildungen ins Deutsche zu finden, einen sehr professionellen Gesamteindruck. Positiv fällt vor allem auf, dass die verantwortlichen Übersetzer/innen und Dialogautor/innen keine Recherche ge-scheut, sich oftmals an kreativen Ansätzen versucht, und sich ein Grundverständnis der Handlungen und Zusammenhänge innerhalb der Serie erarbeitet haben, welches verknüpft mit ihrer vorwiegend sprachlichen Tätigkeit ein sehr zufriedenstellendes Gesamtergebnis liefert – besonders wenn die unvorteilhaften Rahmenbedingungen bedacht werden, unter welchen Übersetzer/innen und Dialogautor/innen in Deutsch-land zu arbeiten gezwungen sind. Diese Bewertung bezieht sich wohlgemerkt ledig-lich auf Bemühungen im Zusammenhang mit jenen Aspekten der Mikroebene, die den Gegenstand dieser Arbeit darstellen. Eine Gesamtbewertung der deutschen Synchro-nisation von Buffy the Vampire Slayer muss nach anderen Gesichtspunkten und in weiterer Folge einer anderen Methodologie erfolgen, könnte auch durchaus Gegen-stand einer weiteren wissenschaftlichen Arbeit sein. Der Vergleich zwischen den verschiedenen Lösungen der kastilischen und lateiname-rikanischen Synchronfassungen hat in ersterer Linie den Eindruck vermittelt, dass die Verantwortlichen in den spanischen Tonstudios professioneller und engagierter an ih-re Aufgabe herangetreten sind als ihre mexikanischen Kolleg/innen. Selbst die kastili-sche Synchronisation wirkt allerdings auf den untersuchten Aspekten der Mikroebene nicht immer akzeptabel. Da jedoch nicht genug Fakten über den Ablauf des Synchro-nisationsprozesses in diesen Ländern bekannt sind, soll dies lediglich als Kritik im
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Kontrast zu den hervorragenden Lösungen in der deutschen Synchronisation verstan-den werden, nicht aber als generelle Kritik der spanischen Synchronfassungen. Schließlich hat sich im Laufe der Analyse herausgestellt, dass es kein hinreichendes Instrumentarium für mögliche Strategien der Übersetzung von Wortneubildungen gibt, und die Analyse der angewandten Strategien sich daher vorwiegend auf die all-gemeine Taxonomie nach Baker (1992) sowie in weiterer Folge auf eine analoge Verwendung der von Delabastita (1996) im Zusammenhang mit Wortspielen und von Koller (20024) im Zusammenhang mit Realien formulierten Methodik stützen musste. Der zunächst vielversprechende Ansatz von Schüler (2006) erwies sich – abgesehen von der fachsprachlichen Problematik – dahingehend als unzureichend, als sie von der grundlegenden Intention in Übersetzer/innen von Wortneubildungen ausgeht, auch in der Zielsprache neue Wörter zu schaffen. Getreu diesem Ansatz bietet sie mehrere Übersetzungsstrategien an, zeigt allerdings in ihrem Instrumentarium keine Möglich-keit der Paraphrasierung oder der Übertragung mithilfe anderer idiomatischer, stilisti-scher und rhetorischer Mittel auf. Im Zuge der Analyse in der vorliegenden Arbeit hat sich jedoch herausgestellt, dass in der Praxis Wortneubildungen im Ausgangstext mehrheitlich mit in der Zielsprache bereits bekannten Wörtern und Strukturen zum Ausdruck gebracht werden. In einem abschließenden Fazit hat sich sowohl das Thema als auch der Korpus der vorliegenden Arbeit im Nachhinein als noch interessanter, umfassender und ergiebiger präsentiert, als ursprünglich angenommen worden war.
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Deutsche Erstausstrahlung: 11. September 1999. Neue Freunde, neue Feinde. Kastilischer Titel: Fe, Esperanza y Engaños. Lateinamerikanischer Titel: Fe, Esperanza y Olvido. 16. März 1999. 3x17 (3. Staffel, Episode 17). Enemies. Regisseur: David Grossman; Drehbuch: Douglas Petrie.
Deutsche Erstausstrahlung: 11. Dezember 1999. Gefährliche Spiele. Kastilischer Titel: Enemigas. Lateinamerikanischer Titel: Enemigos. 23. Januar 2001. 5x12 (5. Staffel, Episode 12). Checkpoint. Regisseur: Nick Marck; Drehbuch: Douglas Petrie, Jane Espenson. Literatur Adams, Michael. 2003. Slayer Slang. A Buffy the Vampire Slayer Lexicon. New York: Oxford University Press. Algeo, John (Hg.) 1991. Fifty Years Among the New Words. A Dictionary of Neologisms, 1941-1991. New York: Cambridge University Press. Allwood, Jens. 2009. „Multimodal Corpora“. In: Lüdeling, Anke/Kytö, Merja (Hgg.) 2009. Corpus Linguistics. An International Handbook. Berlin: Gruyter, 207-225. Ammann, Margret. 1990. „Anmerkungen zu einer Theorie der Übersetzungskritik und ihrer praktischen Anwendung“. In: TextConText. Vol. 5, 209-250.
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Regisseur: Michael Lehmann; Drehbuch: Mathew Harawitz, Seth Raab, Nicholas Darrow.
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Abstract (deutsch) Die vorliegende Masterarbeit beschäftigt sich mit Wortneubildungen in audiovisuellen Tex-ten, konkret in der US-amerikanischen Originalfassung der TV-Serie Buffy the Vampire Slay-er, sowie den im Zuge der Übertragung ins Deutsche, ins kastilische Spanisch und ins latein-amerikanische Spanisch in den jeweiligen Synchronfassungen angewandten Übersetzungs-strategien. Dies geschieht unter Berücksichtigung sowohl sprachwissenschaftlicher als auch translationswissenschaftlicher Theorien. So wird zunächst aufbauend auf den begrifflichen Grundlagen der Sprachwissenschaft geklärt, was ein Neologismus ist und wie die Abgren-zung zum Okkasionalismus erfolgt. Unter Heranziehung der grundlegenden Theorien der Translationswissenschaft werden weiters verschiedene Modelle der Übersetzungskritik erläu-tert und existierende Instrumentarien zur Übertragung idiomatischer Inhalte untersucht. Diese Instrumentarien werden analog als Möglichkeiten der Übertragung von Wortneubildungen in andere Sprachen verwendet, weil in diesem speziellen Bereich noch sehr wenig wissenschaft-liches Material existiert. In einem weiteren Schritt wird die Serie unter besonderer Berück-sichtigung ihrer kulturellen Bedeutung und sprachlichen Besonderheiten vorgestellt, und es werden die derzeit insbesondere in Deutschland vorherrschenden Standards der Filmsynchro-nisation kritisch beleuchtet. Schließlich werden einige praktische Beispiele aus den verschie-denen Sprachfassungen anhand der zuvor diskutierten theoretischen Grundlagen analysiert und daraus die relevanten Schlussfolgerungen gezogen. Ziel der Arbeit ist in erster Linie ein Wirkungsvergleich zwischen den in den jeweiligen Synchronsprachen gewählten Überset-zungen der relevanten Wortneubildungen auf Mikroebene. Nicht zuletzt handelt es sich bei der vorliegenden Masterarbeit aber auch um eine Zelebration des oft verkannten akademi-schen Werts von Buffy the Vampire Slayer.
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Abstract (English) The present thesis deals with creations of new words in audiovisual texts, represented in this case by the US English original version of the TV show Buffy the Vampire Slayer, as well as the translation strategies that were applied in its dubbed versions in the course of translating the show into German, Castilian Spanish and Latin American Spanish. The theoretical framework on which this analysis is based draws from both linguistics as well as translation studies. In a first step and based on essential linguistic concepts, the nature of a neologism as well as the demarcation between neologism and nonce word will be discussed. Furthermore, by using fundamental translation theories, different translation assessment models will be outlined and existing instrumental sets that help in translating idiomatic content will be ana-lyzed. These sets will be used analogously as possibilities to translate new words into other languages, since there is only limited research available in this field at present. Moreover, the TV show will be introduced, with particular focus on its cultural importance and linguistic peculiarities, and the currently established standards in film dubbing, with a particular focus on Germany, will be critically examined. Finally, a number of practical examples taken from the different language versions will be analyzed according to the theoretical framework dis-cussed, and the relevant conclusions will be drawn. The aim of this thesis is first and fore-most to compare the effects of different translating decisions in the dubbed versions, on a micro level with respect to the relevant new words. Ultimately, however, this thesis is also a celebration of the often unrecognized academic merit that comes with Buffy the Vampire Slayer.
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Lebenslauf Persönliche Daten Name Romana Frantes Geburtsdatum 19. Juli 1985 Geburtsort Wien, Österreich Ausbildung 1995 – 2003 Bundesgymnasium Gmünd, Niederösterreich Abschluss: Matura
2003 – 2005 DIALOGICA Europa-Akademie Wien Abschluss: Akademische Europa-Assistentin
2005 – 2009 Universität Wien Bakk-Studium Übersetzen/Dolmetschen Deutsch-Englisch-Spanisch Abschluss: Bakkalaurea der Philosophie
Seit 2009 Universität Wien Masterstudium Übersetzen Deutsch-Englisch-Spanisch Schwerpunkt Literaturübersetzen Sprachkenntnisse Deutsch Muttersprache Englisch C2 Spanisch C2 Französisch B2 Arabisch A1 Auslandsaufenthalte WS 2010 Heriot-Watt University, Edinburgh, United Kingdom Sommer 2008 Kingsbrook Idiomas, Barcelona, Spanien
