Freiburger Barockorchester Abendprogramm

Mozart-Gala

ABONNEMENTKONZERT

Mittwoch, 5. Juni 2019, 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal19.15 Uhr Konzerteinführung: Felix Diertgarten

Freitag, 7. Juni 2019, 20 UhrPhilharmonie Berlin, Kammermusiksaal19.15 Uhr Konzerteinführung: Matthias Nöther

SONDERKONZERT

Donnerstag, 6. Juni 2019, 20 UhrLiederhalle Stuttgart, Mozartsaal19.15 Uhr Konzerteinführung: Marcus Imbsweiler

Mozart-Gala

Konzertarien und Klavierkonzerte von W. A. Mozart

Kristian Bezuidenhout spielt auf einem Hammerflügelvon La Grassa (Wiener Tradition, um 1815) aus der Edwin-Beunk-Sammlung.Weingut Dr.Heger

Weinhaus Heger OHG Bachenstraße 19 -21 D-79241 Ihringen/KaiserstuhlTel. +49 (0)7668 - 995110www.heger-weine.de

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Mozart-Gala

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierkonzert A-Dur KV 414

Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“ KV 583

Rezitativ „Bella mia fiamma, addio“ und Arie „Resta, o cara“ KV 528

Rezitativ „E Susanna non vien“ und Arie „Dove sono“ aus Le nozze di Figaro KV 492

Klavierkonzert C-Dur KV 503

Rezitativ „Ch’io mi scordi di te“ und Arie „Non temer, amato bene“ KV 505

Miah Persson, SopranGottfried von der Goltz, Konzertmeister

Freiburger Barockorchester

Kristian Bezuidenhout, Hammerklavier und Leitung

Im Interesse aller Konzertbesucher möchten wir Sie höflich darum bitten, lautes Husten mit einem Taschentuch zu dämpfen.

Das Freiburger Konzert wird vom SWR 2 aufgezeichnet und zu einem späteren Zeitpunkt im SWR 2 Mittags-konzert ausgestrahlt.

Ruhe jetzt, Wolfgang!Begabungen zur Entfaltung zu bringen, das ist die Kunst.

Kunst und Kultur leben von starker Unterstützung und guter Förderung. Nur so können Menschen kulturelle und künstlerische Leidenschaft entwickeln und deren Ergebnisse genießen. Die Sparkasse hilft dabei, dass das gelingt.

Wenn’s um Geld geht

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Konzert in A-Dur KV 414für Hammerklavier, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher

AllegroAndanteRondeau (Allegretto)

Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“ KV 583für Sopran, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

Rezitativ „Bella mia famma, addio“ und Arie „Resta, oh cara“ KV 528für Sopran, Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

Rezitativ „E Susanna non vien!“ und Arie „Dove sono“ der Contessa aus Le nozze di Figaro KV 492für Sopran, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

* * * Pause * * *

Konzert C-Dur KV 503für Hammerklavier, Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken und Streicher

Allegro maestosoAndanteAllegretto

Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und Arie „Non temer, amato bene“ KV 505für Sopran, Hammerklavier, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

UNABHÄNGIG.KRITISCH.AKTUELL.

Unsere Kriti ker hören auf alle Feinheiten.

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Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“

Arie

Ich gehe, doch wohin? O ihr Götter!Wenn mit seinen Qualen und mit meinen Seufzernder Himmel kein Erbarmen fühlt.

Du Amor, der du zu meinem Herzen sprichst,lenke meine Schritte.Du nimm mir jetzt die Bedenken,die mich zweifeln machen.

Rezitativ „Bella mia famma, addio“ und Arie „Resta, oh cara“

Rezitativ (Andante)

Meine schöne Geliebte, Ade!Der Himmel mochte uns nicht glücklich machen.Hier ist zerrissen, noch bevor es vollendet werden konnte, jenes reinste Band, welches unsere Seelen zwischen sich flochten, mit ihrem Willen allein.

Lebe: Ergib dich dem Schicksal, ergib dich der Pflicht.Vom geschworenen Eid befreit dich mein Tod.Dem würdigeren Gefährten ... oh Kummer! verbunden, lebe ein froheres und glücklicheres Leben. Erinnere dich an mich, aber niemals soll die gelegentliche Erinnerung an einen unglücklichen Verlobten deine Ruhe stören.

Königin, ich gehe, dir zu gehorchen. Ach, möge mein Grimm ganz mit meinem Sterben enden.Ceres, Alpheus, geliebte Braut, ade!

Arie (Andante)

Bleibe, o Teure, bittrer Tod trennt mich, Oh Gott! von dir!

Kümmere dich um ihr Schicksal,tröste sie wenigstens.Ich gehe ... ach, Elend!Ade, ade für immer.Dieser Kummer, dieses Scheidenist grausam für mich.

Aria „Vado, ma dove? oh Dei!“

Aria

Vado, ma dove? oh Dei!se de' tormenti suoi,se de' sospiri mieinon sente il ciel pietà!

Tu che mi parli al core,guida i miei passi, amore;tu quel ritegno or togliche dubitar mi fa.

Recitativo „Bella mia famma, addio“ e Aria „Resta, oh cara“

Recitativo (Andante)

Bella mia fiamma, addio;Non piacque al cielo di renderci felici.Ecco reciso, prima d’esser compito,quel purissimo nodo, che strinserofra lor gli animi nostri con il solo voler.

Vivi; edi al destin, cedi al dovere.Della giurata fede la mia morte t’assolve;A più degno consorte ... oh pene!unita vivi più lieta e più felice vita.Ricordati di me; ma non mai turbid’un infelice sposo la rara rimembranza il tuo riposo

Regina, io vado ad ubbidirti;ah, tutto finisca il mio furor col morir mio.Cerere, Alfeo, diletta sposa, addio!

Aria (Andante)

Resta, o cara; acerba morte mi separa,ah Dio! da te.

Prendi cura di sua sorte,consolarla almen procura.Vado . . . ahi lasso!addio, addio per sempre.Quest’affanno, questo passoè terribile per me.

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Ah! Wo ist der Tempel, wo ist der Altar?Komm, beschleunige die Vergeltung! Dieses so bittere Leben ist nicht mehr zu ertragen!Ich gehe ... ach, elend! Ade, ade für immer.

Rezitativ „E Susanna non vien!“ und Arie „Dove sono“

Rezitativ (Andante)

Und Susanna kommt nicht? Wüßt' ich, wie mein Gatte den Antrag aufgenommen! Kühn scheint es, was ich heut wagen will, bei einem Gatten, der so heftig, so voll Misstrauen... allein, was tut's? Ich wechsle meine Kleider mit denen von Susanna, sie nimmt die meinen, die Nacht ist uns günstig... O Himmel, zu welch einer Rolle bin ich gezwungen durch des Treulosen Schuld! Er macht mir unerhörte Pein, hintergeht mein treues Herz,kränkt mich mit Misstrauen. Einst geliebt, dann beleidigt, zuletzt verraten, bleibt mir allein noch meiner Dienerin Hilfe!

Arie (Andante)

Wohin flohen die Wonnestundenseiner Liebe und Zärtlichkeit?Wohin sind sie, die heil‘gen Eide,die dereinst sein Mund mir schwor?

Wenn sich alles doch verwandeltrings um mich in Traurigkeit,warum kann ich nicht vergessendie vergangene, selige Zeit?

Ach, wenn doch für meine Treue,für den Gram, der mich verzehrt,nur die einz'ge Hoffnung bliebe,dass sein Herz mir wiederkehrt!

Ah! Dov’è il tempio, dov’è l’ara?Vieni, affretta la vendetta!Questa vita così amarapiù soffribile non è.Oh cara; addio per sempre!

Recitativo „E Susanna non vien!“ e Aria „Dove sono“

Recitativo (Andante)

E Susanna non vien! Sono ansiosa di saper come il conte accolse la proposta. Alquanto ardito il progetto mi par, e ad uno sposo sì vivace, e geloso!Ma che mal c’è?cangiando i miei vestiti con quelli di Susanna, e i suoi co’ miei... al favor della notte...Oh cielo, a qual umil stato fatale io son ridotta da un consorte crudel, che dopo avermi con un misto inaudito d’infedeltà, di gelosia, di sdegni,prima amata, indi offesa, e alfin tradita,fammi or cercar da una mia serva aita!

Aria (Andante)

Dove sono i bei momentidi dolcezza e di piacer, dove andaro i giuramenti di quel labbro menzogner?

Perchè mai se in pianti e in pene per me tutto si cangiò, la memoria di quel bene dal mio sen non trapassò?

Ah! Se almen la mia costanza nel languire amando ognor,mi portasse una speranzaDi cangiar l’ingrato cor.

* * * Pause * * *

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Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und Arie „Non temer, amato bene“

Rezitativ (Andantino)

Ich dich vergessen?Du rätst mir, mich ihm zu geben? Und wünschest noch, dass im Leben ... Ach nein! Viel härter wär’ es für mich zu leben, als zu sterben. Der Tod mag kommen, furchtlos harr’ ich sein. Doch für einen anderen zu entbrennen, meine Liebe einem anderen zu schenken,wie, ach wie vermöcht’ ich es? Vor Kummer würd’ ich sterben!

Arie (Rondo-Andante)

Sorge nicht, o Vielgeliebter, dies Herz ist auf ewig dein. Nicht länger ertrag’ ich diese Schmerzen, die Sinne schwinden mir. Du seufzest? O bittrer Schmerz! Bedenke doch, welch Augenblick dies ist! O Gott! erklären, ach nein.

Sorge nicht, o Vielgeliebter, dies Herz ist auf ewig dein. Grausame, unbarmherzige Sterne, was seid ihr so unerbittlich?

Freundliche Seelen, die ihr meine Leiden in diesem Augenblick erkennt, sagt, ob ein treues Herzsolche Qualen ertragen kann?

(da capo)

Recitativo „Ch’io mi scordi di te?“ e Aria „Non temer, amato bene“

Recitativo (Andantino)

Ch’io mi scordi di te? Che a lui mi doni puoi consigliarmi?E puoi voler che in vita…Ah no.Sarebbe il viver mio di morte assai peggior.Venga la morte, intrepida l’attendo. Ma, ch’io possa struggermi ad altra face, ad altr’oggetto donar gl’affetti miei, come tentarlo? Ah, di dolor morrei!

Aria (Rondo-Andante)

Non temer, amato bene, per te sempre il cor sarà.Più non reggo a tante pene,l’alma mia mancando va. Tu sospiri? o duol funesto! Pensa almen, che istante è questo! Non mi posso, oh Dio! spiegar.

Non temer, amato bene, per te sempre il cor sarà.Stelle barbare, stelle spietate, perchè mai tanto rigor?

Alme belle, che vedete le mie pene in tal momento, dite voi, s’egual tormentopuò soffrir un fido cor?

(da capo)

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Höhepunkte eines Genies

Superlative sollten in der (Musik-)Wissenschaft normaler-weise vermieden werden, sie sind verpönt und bergen ein gewisses Risiko. Doch bei Mozart scheinen diese unge-schriebenen Gesetze nicht zu gelten, besonders bei seinen Konzerten: „Sie sind die Krönung und der Gipfel seines instrumentalen Schaffens überhaupt (...)“ schreibt Albert Einstein 1953. 1996 folgt Volker Scherliess und bekräftigt, dass sie „die Höhepunkte der Gattung überhaupt“ seien. Zwei angesehene Musikologen bewegen sich hier in einer Grauzone, in der ein Geschmacksurteil allzu schnell in ein Werturteil kippen kann und dennoch wird ihnen kaum jemand widersprechen. Betrachtet man Mozarts Entwicklungen im Bereich der Klavierkonzerte, die mit ersten Gehversuchen (unter Anleitung des Vaters) um 1767 begannen und mit dem 27. Klavierkonzert in B-Dur KV 595 (1791) ihren Schlusspunkt fanden, stellt man tatsächlich eine Kompositionsevolution binnen 21 Jahren fest, die in der Musikgeschichte vermutlich singulär ist.

Am Anfang der Auseinandersetzung mit der Gattung des Solokonzerts stehen Bearbeitungen von Klaviersonaten, u.a. von Hermann Friedrich Raupach, Johann Schobert oder Johann Christian Bach, die Mozart zu Klavierkon-zerten mit vierstimmiger Streicherbegleitung umschrieb. Es sollten aber noch sechs Jahre vergehen, bis Mozart sein erstes eigenständiges Konzert verfasste: das Klavierkonzert in D-Dur KV 175, das er 1773 fertigstellte. In jenen Jahren verschoben sich tradierte Paradigmen der Instrumental-musik. Die starre Form des Concerto grosso bzw. des Solokonzertes im barocken Stil nach den Vorbildern Corellis und Vivaldis kam außer Mode. Die blockhafte Trennung zwischen stabilem Orchesterritornell und virtuosen, improvisatorisch angelegten Solopassagen wich einem Gestus, der das Liedhafte, eine balancierte Phrasierung und die Auflockerung des formalen Korsetts favorisierte.

Gesellschaft der Freunde und Förderer des Freiburger Barockorchesters e.V.

Seit 1991 begleitet die Gesellschaft der Freunde und Förderer des Freiburger Barockorchesters e.V. die Arbeit des FBO. Zweck des gemeinnützigen Vereins ist es, „der Bevölkerung die historische Aufführungspraxis von Musikwerken, vornehmlich der Barockmusik und der Klassik, nahe zu bringen. Er verwirklicht diesen Zweck, indem er Konzerte des FBO alleine oder zusammen mit Dritten veranstaltet”. Auch die vor den Abonnement-konzerten in Freiburg, Stuttgart und Berlin stattfindenden Einführungsvorträge ermöglicht der Verein.

Seinen Mitgliedern bietet der Verein einen exklusiven „Blick hinter die Kulissen” des FBO: Sie können die Musiker bei Probenbesuchen während der Arbeit beob-achten, begleiten sie sogar auf Tournee und erhalten frühzeitig Informationen zu CD-Neuerscheinungen.

Die Gesellschaft der Freunde und Förderer ist gemein- nützig; sowohl Ihr Förderbeitrag als auch jederzeit willkommene Spenden sind steuerlich abzugsfähig: IBAN: DE22 6805 0101 0002 3030 11, Sparkasse Freiburg, BIC: FRSPDE66.

Für Fragen und Auskünfte steht Ihnen das Orchester-büro unter 0761-705 760 oder per Mail unter freunde@barockorchester.de gerne zur Verfügung.

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Ein maßgeblicher Impuls zu dieser musikgeschichtlichen Neuausrichtung kam ausnahmsweise nicht nur aus Italien, sondern besonders aus Mannheim. Dort unterhielt Kur-fürst Carl Theodor eine Hofkappelle, deren Qualität weit über die pfälzischen Landesgrenzen hinausstrahlte und deren Mitglieder zu den besten Instrumentalisten Europas zählten. In diesem musikalischen Schmelztiegel konnten sich neue Formen und Stile entwickeln, die für die Musikgeschichte folgenreich waren. 1777 reiste Mozart von Salzburg aus über München und Augsburg nach Mannheim, um als Hofkomponist in der berühmten Kapelle eine Anstellung zu finden. Auch wenn diese Pläne scheiterten, war der Aufenthalt in der Residenzstadt für das weitere Schaffen des 21-Jährigen von großer Bedeutung. Hier kam er mit herausragenden Musiker-persönlichkeiten wie Franz Xaver Richter, Ignaz Holz-bauer, Carl Stamitz oder Johann Christian Cannabich in Kontakt und konnte Augen- bzw. Ohrenzeuge bei der grundlegenden Neugestaltung des Solokonzertes werden. Neben den bereits erwähnten Anpassungen an den neuen Geschmack erfuhr vor allem der Orchesterpart eine enorme Aufwertung und konnte sich aus der Rolle des Steigbügelhalters für solistische Artistik emanzipieren.

Eine musikalische Neuorientierung vollzieht sich jedoch nicht ohne einen gleichzeitigen oder vorausgehenden gesellschaftlichen Wandel. Im vorrevolutionären Europa, in dem das Bürgertum zusehends kulturellen Einfluss ver- und erlangte, hegte das Publikum eine zunehmende Aversion gegen die spätbarocke Prachtentfaltung und deren bisweilen bloße Zurschaustellung artistischer Fingerfertig-keiten. Das Publikum wollte auf eine besonders angenehme Weise unterhalten werden, in der Transparenz, Eleganz und fein balancierte Proportionen den Höreindruck zu bestimmen hatten. Besonders beliebt wurde das neu entwickelte Hammerklavier, das im häuslichen und öffent-lichen Rahmen andere Instrumente auf die hinteren Ränge verwies. Wenngleich es zahlreiche Konzerte für Streich-

oder Blasinstrumente gab, galt das Hammerklavier als idealer Solopart: es war der willkommene, klangliche Kontrast zum Orchester, brillierte durch den großen Ambitus in jeder Lage und konnte sich in Solopassagen selbst ohne Streicher oder Bläser begleiten. Mit 27 Bei-trägen zu dieser Gattung, nimmt das Klavierkonzert bei Mozart ebenfalls den prominentesten Platz in seinem Konzertschaffen ein, was nicht zuletzt daran lag, dass er diese selbst am Klavier aufführte.

Meistens zumindest, denn im Falle des 12. Klavierkonzerts A-Dur KV 414 gibt es keine gesicherten Überlieferungen, ob Mozart dieses Werk jemals selbst spielte – lediglich stichhaltige Indizien. Die Komposition dieses Klavier-konzerts in fällt in das Jahr 1782, als Mozart (von finanziellen Schwierigkeiten geplagt) drei Klavierkonzerte verfasste: KV 413, 414, 415. Diese waren von vornherein für eine Veröffentlichung gedacht, da Mozart erkannte, dass es in Wien einen großen Absatzmarkt für diese noch verhältnismäßig neue Gattung gab. Zudem versuchte er  auch, dem neuen Zeitgeschmack zu begegnen. An seinen Vater schreibt Mozart am 28. Dezember 1782 „Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sie sind sehr Brillant – angenehm in den Ohren, ohne in das Leere zu fallen – hi und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.“ Dennoch stieß Mozart (für ihn unverständlich) auf größere Absatzschwierigkeiten; selbst mehrmalige Zeitungsannoncen erbrachten nicht den erhofften Erfolg, auch wenn Mozart die Konzerte so konzipierte, dass man sie im kleineren Rahmen gänzlich ohne Bläser, nur mit Streichquartettbegleitung aufführen konnte. Zunächst versuchte Mozart die Klavierkonzerte dem Pariser Verleger Jean Georges anzubieten. Da es jedoch zu keiner Einigung zwischen den beiden kam, übernahm der Wiener Verlag Artaria die Drucklegung – mit zwei-jähriger Verspätung aber mit umso größerem Erfolg. Mehr

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als 500 Exemplare der Stimmenausgaben wurden von Artaria zwischen 1784 und 1801, als der Traditionsverlag aufgelöst wurde, verkauft, wobei die Pariser, Amsterdamer und Londoner Kommissionsausgaben hier nicht mitge-zählt sind.

Schmeichelhaft und diskret eröffnet Mozart das Konzert in den Streichern, ohne das marschartige Pathos, wie man es in zahlreichen Konzertexpositionen der Mannheimer Schule kennt und das Mozart, u. a. beim Flötenkonzert in G-Dur KV 313, häufig selbst verwendet. Diese Erwar-tung erfüllt Mozart erst beim kontrastierenden Seiten-thema mit seinen scharfpunktierten Bläsereinwürfen, mit denen der Satz auch nach E-Dur geführt wird, wie es in der Theorie des Sonatensatzes üblich ist. Doch diese Wendung scheint lediglich ein Zwischenschritt zu einem weiteren musikalischen Einfall zu sein, dessen Gestalt sich zwar an der Intimität der ersten Takte orientiert, aber in der Melodieführung mit ihrer Seufzerthematik doch deutlich abweicht. Dieser dritte Themenkreis leitet auch gleich-zeitig zur Soloexposition über, die das Hauptthema wieder aufgreift. Es ist die Schlichtheit des Eingangsthemas, das den ganzen Satz auch im Klavierpart bestimmt. Selbst in den flirrenden 16tel-Ketten des Soloinstrumen-tes, die Mozart nur äußerst zurückhaltend begleiten lässt, herrscht eine filigrane und durchlässige Atmosphäre. Die Feingliedrigkeit unterstreicht Mozart, indem er darauf verzichtet, dem Klavierpart weiteres thematisches Material zuzuordnen, sondern diesen die eingeführten Themen ständig neu variieren und kombinieren lässt. Der zweite Satz, ein Andante in der Subdominante D-Dur, erweist sich als Reminiszenz an Johann Christian Bach, den Mozart seit seiner Londonreise 1764 überaus schätzte. Johann Christian Bach starb am 1. Januar 1782, also ca. 10 Monate vor der Entstehung des Klavierkonzerts KV 414. Im Eingangsthema des Andante zitiert Mozart beinahe wörtlich die ersten vier Takte aus J. Chr. Bachs Ouvertüre zur Oper La Calamitá dei Cuori von Baldassare

Autographe Kadenz zum ersten Satz des Klavkierkonzertes KV 414

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Galuppi (1763). Viele Musikwissenschaftler sehen hierin ein „Tombeau“, also einen musikalischen Grabstein zur Erinnerung an den verstorbenen Wegbegleiter. Mozart jedoch verarbeitete das Thema bereits in einem früheren Menuett-Trio (KV 315) und erfuhr sehr früh vom Tode J. Chr. Bachs, sodass es verwundert, dass Mozart für diese Verneigung mehrere Monate verstreichen ließ. Die Verarbeitung des Themas ist äußerst kunstvoll. Nach den ersten vier zitierten Takten leitet Mozart in ein Thema über, das an ein anderes erinnert: es ist eine Ableitung der Eröffnung des erstens Satzes, eine satz-übergreifende Verschränkung also, die ebenso bemerkens-wert ist, wie das sukzessive Abgleiten im Mittelteil des Satzes in düsteres Moll, das erst wieder nach Dur auf-hellt, wenn das Bach-Thema beinahe als Apotheose allein im Klavier erklingt und der Satz, ständig leiser werdend, ins Nichts verschwindet. Jäh unterbrochen wird die Stille vom flirrenden Rondeau, dessen Eingangsmelodie so eingängig ist, „daß es ein fiacre nachsingen könnte“, wie Mozart im oben genannten Brief weiter ausführt. Doch die melodische Eingängigkeit ist nicht von langer Dauer, denn Mozart variiert und modi-fiziert das Thema in den einzelnen Couplets originell. Manchmal erklingen nur einzelne Teile der Linie, manch-mal werden sie rhythmisch vorschoben, im Klavier und im Orchester überlappt und immer wieder mit energischen Trillern oder Läufen in ein flamboyantes Finale geführt.

Energisch eröffnet Mozart auch das 25. Klavierkonzert C-Dur KV 503, und somit völlig konträr zum Beginn des Konzerts KV 414. Mit Flöte, Oboen, Fagotten, Hörnern, Trompeten und Pauken sowie den obligato-rischen Streichern lässt der Komponist keinen Zweifel am „Majestätischen“ des ersten Satzes, der sinnfällig mit „Allegro maestoso“ überschrieben ist. Volltönige, punk-tierte, strahlende C-Dur-Akkorde mit Pauken wirbeln unterstreichen den Gestus unmissverständlich.

Autographes Skitzenblatt zum 1. Satz des Klavierkonzerts KV 503

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Die prachtvolle Rhetorik der Einleitung ist für Mozart nicht ungewöhnlich, laut Peter Gülke ist sie sogar „ver-wechselbar“. Interessant wird sie jedoch, wenn man den historischen Kontext zur Entstehung des Konzerts, das auf den 4. Dezember 1786 datiert ist, betrachtet. Dem C-Dur-Konzert KV 503 ging das Konzert c-Moll KV 491 voraus, das aller Wahrscheinlichkeit nach am 7. April 1786 im Rahmen eines Akademiekonzertes aufgeführt wurde. Skizzen belegen, dass Mozart für das Konzert eine unge-wöhnlich lange Kompositionszeit benötigte und dieses immer wieder überarbeitete. Am Ende entstand ein inten-sives Werk, das die Dramatik Beethovens vorausnimmt, gleichzeitig aber die hochkomplexe Polyphonie eines Bachs aufweist. Wenngleich die Reaktion des Publikums auf dieses düstere Konzert nicht überliefert ist, scheint Mozart beim Verfassen des folgenden Konzertes großen Wert auf maximale Gegensätzlichkeit gelegt zu haben, was schon durch die für Mozart untypische Tonarten-Paarung c-Moll/ C-Dur auffällig erscheint. Für Christian Friedrich Daniel Schubart war c-Moll eine „Liebeserklärung, und zugleich Klage der unglücklichen Liebe. – Jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele, liegt in diesem Tone.“ C-Dur bedeutete für ihn jedoch „Unschuld, Ein-falt, Naivität, Kindersprache.“

Dem orchestralen Beginn des Konzertes, der auch eine Operneinleitung hätte sein können und deswegen sogar mit dem Anfang von Strauss’ Zarathustra verglichen wurde, steht die Exposition des Klaviers diametral entgegen. Zöger-lich streut das Klavier eine schlichte Triolen-Motivik ein, die man schon fast als lapidar bezeichnen könnte, wenn sie nicht der Nukleus für eine Fortspinnung wäre, die sich zu einem Solo verdichtet, in dem sich elegante Melodie-führung, plastische Virtuosität und dichte Chromatik die Hand reichen. Die beiden für die Sonatensatzform obligatorischen Themen werden von Mozart im Verlauf der 228 Takte umfassenden Exposition eingeführt. Nach der Einleitung und einer Modulation nach c-Moll erklingt

das Hauptmotiv des Satzes. Diesem folgt ein Seitenthema (zunächst ebenfalls in Moll), das an die später entstandene Marseillaise erinnert. Zwischen diesen Themen erklingen ausgedehnte Übergangsepisoden, in denen besonders der häufige Einsatz der „Mannheimer Raketen“ (aufsteigen-de Sechzehntelketten) zu erwähnen ist. Während die Durchführung sich überwiegend auf dem Material des Marseillaise-Themas aufbaut, erklingt in der Reprise wieder das gesamte musikalische Material, diesmal jedoch mit noch elaborierteren Überleitungen, die bisweilen in entlegene Tonarten wie Ges-Dur führen. Diese ausladenden Durchführungstechniken, der ständige Dialog zwischen Solist und Orchester sowie die ausgedehnten Spielfiguren des Klaviers machen das Allegro maestoso zum längsten Satz im Konzertschaffen Mozarts – wieder ein Superlativ.

Kleingliedrig gestaltet ist jedoch der zweite Satz des Konzerts, das Andante in F-Dur, das zunächst viel mehr an eine Aneinanderkettung einzelner Einfälle erinnert als an einen kantilenen Mittelsatz der Klassik. Die ein-zelnen Motive, die vom Orchester vorgestellt werden und später im ständigen Dialog mit dem Klavier stehen, lassen sich meist in viertaktige, selten achttaktige, klar strukturierte Motive einteilen. Vereinzelte Sequenzierungen täuschen nicht über die nahezu vollständige Abwesenheit von motivischer Arbeit hinweg. Dennoch hinterlässt das Andante einen gewohnt homogenen Klangeindruck, was zweifelsohne der stabilen Harmonik zu verdanken ist, die das Schema Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika mit wenigen Eintrübungen in Moll weitestgehend beibehält.

Trotz der bisweiligen Ablehnung von barockem Virtuosen-tum konnten sich Teile des Publikums dem Rausch von brillantem Fingerfeuerwerk nicht erwehren und Mozart war gerne gewillt, diesem Teil der Zuhörer dieses Ver-langen zu erfüllen, konnte er dabei ja auch selbst seine virtuose Technik unter Beweis stellen – so im dritten Satz des Konzertes, dem Finale in Form eines Rondos.

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Nach einem kurzen, ungewöhnlich zurückhaltendem Orchestervorspiel, dessen plötzliche Modulation nach c-Moll eine gewisse Tragik erkennen lässt, gehört dem Klavier die ganze Aufmerksamkeit: schier endlose Ketten an Triolen, Sechzehnteln und Zweiundreißigsteln, die von der linken in die rechte Hand und umgekehrt gleiten, verlangen dem Pianisten alles Können ab. Nach jeder Wiederholung des Refrains steigert sich die Virtuosität und Intensität des Satzes bis er in der Coda in volltönigem Orchestertutti gipfelt.

Die Entstehungszeit des Klavierkonzerts KV 503 fällt in eine äußerst schaffensreiche Periode in Mozarts ohnehin von immensem Arbeitseifer geprägten Leben. Kurz zuvor vollendete er Le nozze di Figaro und gab zahlreiche Aka-demiekonzerte, in denen neben Klavierkonzerten auch Arien erklangen, sodass der heutige Abend als Wieder-aufleben einer solchen Akademie verstanden werden kann, wenngleich auch ohne Beisein eines Kaisers und auch deutlich kürzer. Die Arien stammten überwiegend aus Opern, die parallel zur Instrumentalmusik ebenfalls tiefgreifende Veränderungen erfuhren. Zu schablonen-haft erschien dem Publikum die traditionelle Opera seria nach dem Muster Metastasios mit der schematischen Abfolge von Rezitativ und Arie. Das Bürgertum konnte sich mit den pathosgetränkten Libretti und deren adli-gen Protagonisten nicht weiter identifizieren. So stieg die Opera buffa, die komische Oper mit bourlesquer, frivoler, manchmal gar zotiger Handlung in der Gunst des Publikums. Die Sänger bestimmten jedoch nach wie vor zu einem großen Teil den musikalischen Inhalt der Komödie und verlangten häufig nach „Arie di baule“. Dies waren sogenannte Kofferarien aus anderen Opern, die in Neuproduktionen eingefügt werden sollten, damit der Sänger bzw. die Sängerin mit einem ihr oder ihm auf die Stimmbänder geschneiderten Werk vor dem Publikum brillieren konnte.

Die Arie „Vado ma dove? oh Dei!“ KV 583 entstand 1786 als Einlegearie für Martin y Solers Oper Il burbero di buon cuore und galt der Mezzosopranistin Louise Villeneuve, die die Rolle der Lucilla sang. Dieser wird die Schuld am finanziellen Ruin ihrer Familie gegeben, doch in Wahr-heit ist ihr Ehemann dafür verantwortlich. Ihre innere Zerrissenheit, die zwischen Kummer und der unbeirrten Liebe zu ihrem Gatten schwankt, ist die emotionale Grundlage der Arie. Mozart vertont die beiden Verse, die vermutlich von Lorenzo da Ponte stammen (der auch das Libretto zu y Solers Oper verfasste), auf gegensätzliche Weise: nervöse Achtelrepetitionen, Synkopen und Tremoli in den Streichern verstärken die Affektgeladenheit des Sopranparts, der in ständigen Zweierbindungen und ausgedehnten Spitzentönen die Grausamkeit der Götter beklagt. Dem Klagen folgt ein Bitten, dass Amor der geplagten Lucilla doch beistehen möge. Aus dem Allegro wird ein Andante sostenuto, aus dem nervösen Streicher-satz wiegende Triolenketten und der Sopran, nun ganz in sich gekehrt, deklamiert in schlichter, syllabischer Melodik. Im Zentrum stehen jedoch weiterhin die „Bedenken“ („dubitar“), was leicht an der wohldosierten Melismatik über diesem Wort erkennbar ist.

Flehen, Zweifeln, Wut und Klagen sind auch die vorherr-schenden Emotionen im Rezitativ „Bella mia fiamma, addio“ und in der Arie „Resta, oh cara“ KV 528 des Titano, der aufgrund seiner Verbannung Abschied von seiner Geliebten Proserpina nehmen muss. Die Arie ist auf den 3. November 1787 datiert, also unmittelbar nach der Uraufführung des Don Giovanni. Sie ist der Sopra-nistin Franziska Duschek gewidmet, als Dank für deren Gastfreundlichkeit in Prag. Unbestritten muss Franziska Duschek eine herausragende Sopranistin gewesen sein, nur ein kurzer Blick in die Partitur genügt, um dies zu erkennen. Die Sopranstimme ist geprägt von schnellen Deklamationen, Sprüngen, die knapp zwei Oktaven

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umfassen können, und langen Haltetönen in hoher Lage. Dies ist natürlich nicht nur Duscheks Fähigkeiten geschuldet, sondern allem voran dem Text, der aus der Festa teatrale Cerere placata von Michele Sarcone stammt und aus einem Rezitativ und einer zweistrophigen Arie besteht. Zweistrophige Arientexte waren zu Mozarts Zeit besonders für Da-capo-Arien geeignet, doch verzichtet der Komponist in dieser Arie auf eine Wiederholung des ersten Verses, wodurch eine geradlinige Steigerungsform Rezitativ-Vers A-Vers B entsteht, sozusagen eine groß angelegte Stretta mit der Tempofolge Andante-Andante-Allegro. Bei aller Modernität Mozarts weißt die Arie eine Reihe an barocken Stilelementen auf: Lamento-Bässe, chromatische Wendungen, starke Dur-Moll-Kontraste, und nicht zuletzt die Rage, die Titano spätestens in der zweiten Arienstrophe befällt.

Ganz andere Sorgen plagen die Gräfin Almaviva in Le nozze di Figaro KV 492 (1786). Diese möchte ihren Gatten öffentlich bloßstellen, indem sie in den Kleidern ihrer Kammerdienerin Susanna zu einem Stelldichein erscheint. Der Graf hatte zuvor längst ein Auge auf die schöne Zofe geworfen und die Gräfin sinnt auf dessen öffentliche Bloßstellung. Susanna, die Verlobte des Figaros, lässt jedoch auf sich warten und gibt der Contessa somit Zeit für das Rezitativ „E Susanna non vien“ und die Arie „Dove sono?“. Überraschend distanziert wirkt die Szene der Gräfin (in der Uraufführung von Luigia Laschi-Mombelli dargestellt). Nur im Rezitativ verleiht die Darstellerin ihrem Ärger Ausdruck; die Arie, eine ruhige Cavatina, ist geprägt von nobler Zurückhaltung, womit Mozart dem Bild einer niemals die Contenance verlieren-den Adligen entspricht. Einzig die Holzbläser sorgen mit Staccato-Einwürfen im zweiten Teil der Arie für einen buffonesken Effekt.

Josepha Duschek (posthume Zeichnung von Jan Vilímek, 1884)

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Die Rolle der Susanna wurde bei der Uraufführung von Le nozze de Figaro von der britischen Sopranistin Nancy Storace übernommen, für die Mozart im Dezember 1786 das Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und die Arie „Non temer amato bene“ KV 505 komponierte. Diese Komposition ist die Synthese des heutigen Konzert-programms, denn Mozart verfasste die Konzertszene „für Mad:selle storace und mich“, er selbst übernahm also den obligaten Klavierpart. Somit vereint das Werk Konzert-arie und Klavierkonzert zu einem janusköpfigen Rondo, dem ein Rezitativ vorausgeht, das dem Orchester eine prominente Rolle zuweist. Es ist sozusagen der Regisseur, das die verschiedenen Stimmungen des Rezitativs auf unterschiedliche Weise in immer neue Richtungen lenkt. Es ist auch das Orchester, das fast unmerklich in die Arie überleitet, in der das Klavier als erste Solostimme auf-tritt. Dieser Auftritt lässt das Orchester zugleich in den Hintergrund rücken, nur äußerst vorsichtig und auf wesentliche Klang- und Harmoniefarben beschränkt, ver-kommen die Streicher und Bläser beinahe zu Statisten, vor denen die beiden Solisten das musikalische Geschehen dominieren. Die Mischform zwischen Klavierkonzert und Arie, sowie die klangprächtige Besetzung ließen Mozart viel Spielraum für Experimente. Immer neue Dialoge, Umspielungen, Kapriolen und Ideen führt Mozart ein und man hört förmlich, wie groß die Freude Mozarts an der Komposition gewesen sein muss. Es mag nicht mehr verwundern, dass Nancy Storace nach dieser Arie verfügt haben soll, ihr Mozarts Briefe dereinst mit ins Grab zu legen – „Non temer amato, ben“ kann als nichts anderes als eine Liebesklärung an (die Kunst von) Nancy Storace verstanden werden.

Martin Bail

Anna Selina (gen. Nancy) Storace (Gemälde von Benjamin van der Gucht um 1790)

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Miah Persson

Die in Örnsköldsvik/Schweden geborene und in Stockholm ausgebildete Sopranistin Miah Persson folgt regelmäßig Ein-ladungen der bedeutendsten Opern- und Konzerthäuser. 2011 wurde sie vom schwedi-schen König zur Hofsängerin ernannt. Miah Persson ist mit zahlreichen führenden Orches-tern aufgetreten, darunter die

philharmonischen Orchester von London, Los Angeles, New York, Wien, Hamburg und Rotterdam, und hat mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Antonio Pappano, Esa-Pekka Salonen, Pierre Boulez, Iván Fischer, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Sir Charles Mackerras, Gustavo Dudamel, Mariss Jansons, Vladimir Jurowski, Daniel Harding, Marc Minkowski und Yannick Nézet-Séguin zusammengear-beitet. Jüngste Opernverpflichtungen umfassen Adina in L’elisir d’amore im Festspielhaus Baden-Baden und für eine Aufnahme der Deutschen Grammophon, Sophie in Der Rosenkavalier und Gretel in Hänsel und Gretel an der Metropolitan Opera, Susanna in Le nozze di Figaro an der Wiener Staatsoper sowie Anne Trulove in The Rake’s Progress, Donna Elvira in Don Giovanni und The Gover-ness in The Turn of the Screw beim Glyndebourne Opera Festival. Im Rahmen konzertanter Aufführungen sang sie Pamina mit der Akademie für Alte Musik Berlin unter René Jacobs und Contessa in Le nozze di Figaro mit dem Budapest Festival Orchestra. Des Weiteren gastierte sie bei den Salzburger Festspielen, beim Festival Aix-en-Provence, am Gran Teatre de Liceu Barcelona, an der San Francisco Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der

Berliner Staatsoper, am Théâtre de la Monnaie Brüssel, am New National Theatre Tokio, an der Oper Frankfurt, beim New Zealand Festival, an der Opéra national de Paris, am Théâtre des Champs-Elysées und an der Opera du Rhin in Strasbourg. Im Konzertbereich war sie zu-letzt in Mahlers Symphonie Nr. 4 (Milwaukee Symphony Orchestra), Brahms’ Requiem (Philharmonia Orchestra), Griegs Peer Gynt (Grafenegg Festival und BBC Symphony Orchestra) und Beethovens Symphonie Nr. 9 sowie Schu-berts Messe in Es-Dur beim Verbier Festival zu erleben. Weitere Engagements umfassten Mahlers Symphonie Nr. 2 mit dem Schwedischen Radio-Symphonie-Orchester, dem Philharmonia Orchestra und dem Simon Bolivar Symphony Orchestra, Bachs Matthäuspassion mit den Rotterdamer Philharmonikern sowie Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, im Wiener Konzerthaus, in der Tonhalle Zürich und bei der Temple Music Foundation in London. Miah Persson hat mehrere Soloalben auf-genommen, darunter »Soul & Landscape« mit Roger Vignoles (Hyperion), Opern- und Konzertarien von Mozart mit Sebastian Weigle und dem Swedish Chamber Orchestra (BIS), sowie Lieder von Clara und Robert Schumann mit Joseph Breinl (BIS). Zahlreiche Livemit-schnitte von Opern- und Konzertaufführungen sowie TV- und Radioübertragungen ergänzen ihre Diskographie.

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Gottfried von der Goltz

Gottfried von der Goltz hat sich als Barockgeiger und als künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters einen international beachte-ten Namen gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich, leitet er das FBO vom Pult des Konzertmeisters aus. Sein Repertoire erstreckt sich vom Frühbarock bis in die musi-kalische Gegenwart, illustriert durch eine breite Disko-grafie, die ihn als ungemein vielseitigen und flexiblen Musiker ausweist. Vor allem mit CD-Einspielungen der lange zu Unrecht vergessenen Musik des Dresdner Barock und der vier Bach-Söhne hat sich Gottfried von der Goltz in Fachkreisen den Ruf eines Spezialisten erworben.

Neben seinen zahlreichen Auftritten mit dem FBO arbei-tet Gottfried von der Goltz regelmäßig (als Gastdirigent und als Solist) mit den Berliner Barocksolisten, dem Württembergischen Kammerorchester Heilbronn, dem hr-Sinfonieorchester, dem Tafelmusik Baroque Orchestra und anderen Ensembles zusammen. Für einige Jahre war er dem Norsk Barokkorkester als künstlerischer Leiter eng verbunden.

Gottfried von der Goltz hegt auch eine große Leiden-schaft für Kammermusik, der er in unterschiedlichen Formationen nachgeht. Als Professor an der Hochschule für Musik Freiburg ist er ein gefragter Lehrer für barocke und moderne Violine.

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Zusammen mit dem ensemble recherche hat das FBO seinen Stammsitz im 2012 bezogenen Ensemblehaus Freiburg, einer musikalischen Ideenschmiede, in der sich alte und neue Musik gegenseitig inspirieren und ergänzen. Diese Inspiration geben die beiden Institutionen jährlich im Rahmen der Ensemble Akademie an junge Studierende aus aller Welt weiter.

Das FBO samt seinen beiden künstlerischen Leitern Gottfried von der Goltz und Kristian Bezuidenhout glänzt auch in der Saison 2018/19 erneut mit abwechslungs-reichen und hochkarätig besetzten Konzertprogrammen aus Renaissance, Barock und Klassik. So erklingen u. a. französische Arien mit Sandrine Piau, Weihnachtskantaten von A. Scarlatti mit dem Freiburger BarockConsort und Dorothee Mields, Rameaus Oper „Hippolyte et Aricie“ an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Sir Simon Rattle, Mozarts „Don Giovanni“ dann im Rahmen einer Asientour unter René Jacobs. Außerdem ist das FBO zu Gast in der Londoner Wigmore Hall, dem Wiener Musikverein, beim Bachfest Leipzig, zusammen mit Julian Prégardien beim Mozartfest Würzburg, sowie in Granada, wo „Figaros Hochzeit“ erklingt.

Freiburger Barockorchester

Es begann mit einer spontanen Idee und entwickelte sich zu einer einzigartigen, musikalischen Erfolgsgeschichte: In einer Silvesternacht vor mehr als 30 Jahren entschlossen sich Freiburger Musikstudenten dazu, ein Orchester zu gründen, das sich ganz der historisch informierten Auf-führungspraxis widmet. Als „Freiburger Barockorchester“ konzertierten die Musiker und Musikerinnen erstmals 1987 im Freiburger Umkreis – heute ist der Klangkörper welt-berühmt. Neben den eigenen Konzertreihen in Freiburg, Stuttgart und Berlin gastiert das FBO in den bedeutends-ten, internationalen Konzertsälen und gilt als eines der profiliertesten Alte-Musik-Ensembles weltweit. Zahlreiche namhafte Solisten arbeiten regelmäßig mit dem Ensemble zusammen, darunter Isabelle Faust, Christian Gerhaher, Kristian Bezuidenhout, Pablo Heras-Casado, Jean-Guihen Queyras oder René Jacobs, mit dem das FBO eine lang-jährige, bereichernde Freundschaft verbindet.

Doch nicht nur in konzertanter, sondern auch in disko-graphischer Hinsicht setzt das FBO Maßstäbe. In enger Kooperation mit dem Label Harmonia mundi konnte das Ensemble zahllose Preise entgegennehmen: drei Jahrespreise der Deutschen Schallplattenkritik, zwei Gramophone Awards, drei Edison Classical Music Awards, einen Classical Brit Award sowie zwei Grammy-Nominierungen.

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Kristian Bezuidenhout

Kristian Bezuidenhout ist einer der bemerkenswertesten und aufregendsten Pianisten unserer Tage. 1979 in Südafrika ge-boren, begann er sein Studium in Australien, beendete es an der Eastman School of Music in den USA und lebt jetzt in London. Nach anfänglicher Ausbildung zum modernen Pianisten bei Rebecca Penneys,

wandte er sich frühen Tasteninstrumenten zu, studierte Cembalo bei Arthur Haas, Hammerklavier bei Malcolm Bilson sowie Continuo-Spiel und Aufführungspraxis bei Paul O’Dette. Zum ersten Mal international bekannt wurde Kristian Bezuidenhout im Alter von 21 Jahren, als er den renommierten ersten Preis und den Publikumspreis beim Brügger Klavier-Wettbewerb gewann.

Bezuidenhout gastiert regelmäßig bei den weltweit führen-den Ensembles, wie dem Freiburger Barockorchester, Les Arts Florissants, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem Orchestre des Champs Elysées, dem Koninklijk Concertgebouworkest, dem Chicago Symphony und dem Gewandhausorchester Leipzig. In der Play/Conduct-Rolle ist er bei folgenden Ensemble zu sehen: English Concert, Orchestra of the Eighteenth Century, Tafelmusik, Colle-gium Vocale Gent, Juilliard 415, Kammerakademie Potsdam und Dunedin Consort.

Er musiziert mit berühmten Künstlern wie John Eliot Gardi-ner, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Giovanni Antonini, Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Rachel Podger, Carolyn Sampson, Anne Sofie von Otter, Mark Padmore und Matthias Goerne.

Eine langfristige und mit vielen Preisen gekrönte Koope-ration verbindet ihn mit dem Label harmonia mundi. Seine Diskographie beinhaltet die Gesamtaufnahme aller Mozart’schen Klavierkompositionen (Diapason d’Or de L’année, Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Caecilia Prize), Mozarts Violinsonaten mit Petra Mülle-jans, Mendelssohns und Mozarts Klavierkonzerte mit dem Freiburger Barockorchester (ECHO Klassik), Beethoven, Lieder von Haydn und Mozart sowie Schumanns Dichter-liebe mit Mark Padmore (Edison Award). Im Jahr 2013 wurde Bezuidenhout als Künstler des Jahres vom Gramo-phone Magazine nominiert. Neuere Erscheinungen enthalten die Winterreise mit Mark Padmore und Bachs Sonaten für Violine und Cembalo mit Isabelle Faust.

In der Saison 2018/19 wird Kristian Programme mit dem Scottish Chamber Orchestra, dem Irish Baroque Orchestra sowie dem Freiburger Barockorchester und dem English Concert vom Cembalo aus leiten. Als Solist wird er bei dem Cleveland Orchestra, dem Swedish Chamber Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin und dem Orchestre de Paris zu  Gast sein. Solorezitale und Kammermusik-konzerte (mit Rachel Podger, Sol Gabetta und dem Chiaroscuro Quartet) bringen ihn nach Paris, Amsterdam, Madrid, Wien, New York, Washington DC, Montreal, Vancouver, Zürich und Oxford.

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...im Bahnhof Freiburg-LittenweilerLindenmattenstraße 18 · 79117 Freiburg

Telefon 0761 205513-0 · Telefax 0761 205513 -198littenweiler@gleisnost.de

...beim Freiburger StadttheaterBertoldstraße 44 · 79098 Freiburg

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...in der Freiburger RadstationWentzingerstraße 15 · 79106 Freiburg

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Gleisnost Anz:Layout 1 03.04.2018 14:02 Uhr Seite 1

Flöte Daniela Lieb

Oboe Thomas Meraner Maike Buhrow

Klarinette Lorenzo Coppola Eduardo Raimundo Beltran

Fagott Eyal Streett Josep Casadellá

Horn Gijs Laceulle Renske Wijma

Trompete Jaroslav Rouček Almut Rux

Pauke Charlie Fischer

Violine 1 Gottfried von der Goltz Daniela Helm Brigitte Täubl Kathrin Tröger Marie Desgoutte Hannah Visser

Violine 2 Beatrix Hülsemann Gerd-Uwe Klein Jörn-Sebastian Kuhlmann Regine Schröder Lotta Suvanto

Viola Annette Schmidt Werner Saller Lothar Haass Corina Golomoz

Cello Guido Larisch Stefan Mühleisen Ute Petersilge

Kontrabass Dane Roberts James Munro

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FAMILIEN TICKET

Vorschau

Saison 2019 | 2020

Oktober 2019 Haydn pur (in Freiburg und Stuttgart)November 2019 Welcome to all the pleasuresDezember 2019 Messiah! (in Freiburg)Dezember 2019 Gloria in excelsis DeoJanuar 2020 L’Europe galanteFebruar 2020 Prometheus (in Freiburg)März 2020 Krieg und FriedenApril 2020 Matthäus-Passion (in Freiburg)Mai 2020 Vier Mozarts (in Freiburg)Mai 2020 Bach beflügelt

Regula Mühlemann, Miriam Feuersinger, Georg Poplutz, Trevor Pinnock, Kristian Bezuidenhout, Andreas Staier, Daniela Lieb, Amandine Beyer, Gottfried von der Goltz, Vox Luminis, Petra Müllejans, Freiburger BarockConsort…

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Impressum

Redaktion | Martin BailSatz und Layout | Herbert P. Löhle | www.triathlondesign.comGestaltung | Hugo WaschkowskiDruck | schwarz auf weiss, Freiburg | www.sawdruck.deUmweltfreundlich gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, holzfreiem Papier.

Freiburger Barockorchester GbR Ensemblehaus, Schützenallee 72, D-79102 FreiburgTel. 07 61-7 05 76-0, Fax 07 61-7 05 76-50info@barockorchester.de | www.barockorchester.de

Intendant und Geschäftsführer | Hans-Georg KaiserJustitiar und Referent des Intendanten | Andreas BräunigDramaturgie, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit | Martin BailMarketing und Development | Kristine KupferschmidtProjektmanagement und Controlling | Sebastian DedemeyerTour- und Projektmanagement | Stefan LippertAssistenz Projekt- und Tourmanagement | Elena BenderBuchhaltung | Tobias SchillOffice Management | Alexandra BöminghausNotenbibliothek | Uwe W. Schlottermüller

Bild- und Tonaufnahmen während des Konzertes sind nicht gestattet. Programmänderungen vorbehalten.

Verkaufspreis EUR 3,00

Der Verkauf unserer Programmhefte beginnt in Freiburg bereits eine Woche vor dem entsprechenden Konzert in der Musikabteilung (Untergeschoss) der Buchhandlung Rombach, Bertoldstr. 10.

Jedem Einzelnen hörenwir ganz genau zu.Pausen-Bonbon spendiert von uns. www.holzmarkt-apotheke.deFreiburg · Kaiser-Joseph-Str. 255

WO GIBT’S TIPPS,

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Freiburger Barockorchester GbREnsemblehausSchützenallee 72D-79102 FreiburgTelefon 07 61 / 7 05 76-0 Fax 07 61 / 7 05 76-50info@barockorchester.de www.barockorchester.de

Das Freiburger Barockorchester wird aus Mitteln der Stadt Freiburg und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg institutionell gefördert.

Die Gesellschaft der Freunde und Förderer des Freiburger Barockorchesters e. V. unterstützt seit 1990 die Arbeit des FBO, indem sie z. B. als Mitveranstalter von Abo- und Sonderkonzerten auftritt.

Die Stiftung Baden-Württem- bergische Ensemble-Akademie ist Trägerin des Ensemblehauses und Veranstalterin der Kinder- und Jugendkonzerte des FBO sowie der Konzertreihe „Schlag 6“.