Från teckning till färdig

produktion

en studie av storyboards inom spelfilm och animerad film

From initial sketch to final production

a study of storyboards within feature film and animated film

Calina Ericsson

Fakultet: Instutionen för geografi, medier och kommunikation

Ämne: Filmvetenskap

Nivå: D-uppsats

Handledare: Patrik Sjöberg

Examinator: John Sundholm

2014-02-04

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. Inledning………………………………………………………………………………………...1

1.1 Frågeställning………………………………………………………………………………….2

1.2 Metod/teori/syfte……………………………………………………………………................2

1.3 Avgränsning/tidigare forskning………………………………………………………………..3

1.4 Valda källor och referenser…………………………………………………………................4

2. Bakgrund………………………………………………………………………………………..5

2.1 Storyboards, en begreppsförklaring…………………………………………...........................9

2.2 Att läsa manus och transformera text till bild………………………………………………..12

2.3 Varför behövs storyboards?......................................................................................................14

2.4 Storytelling, del 1…………………………………………………………………………….15

2.5 Storytelling, del 2…………………………………………………………………………….17

3. Filmanalys……………………………………………………………………………………..19

3.1 Fåglarna, av Alfred Hitchcock………………………………………………………….…...20

3.2 Taxi Driver, av Martin Scorsese……………………………………………………………...28

3.3 Varats Olidliga Lätthet, av Philip Kaufman…………………………………………………32

3.4 Hellboy II, The Golden Army, av Guillermo Del Toro………………………………………37

4. Om animation…………………………………………………………………….…................40

4.1 Historik, Studio Ghibli………………………………………………………….…………....40

4.2 The Cat Returns, av Hiroyuki Morita…………………………………………….……….…42

5. Resultat………………………………………………………………………………………..46

6. Slutdiskussion….……………………………………………………………….……………..46

7. Källförteckning ………………………………………………………………..………….…..50

ABSTRACT

In this thesis I focus on the artistry and essential work, behind the scenes that storyboard artists

have contributed to, since the early days of film history. The works I will focus on are the

important phases of pre-planning of feature films and animated films. I theorize on the aspect of

what makes a good story and how it is brought to life on the screen, as well as how the story is

actually conveyed with these drawings. The hypothesis maintains the importance of storyboards,

as well as defining their main purpose. Using a formalistic point of view and historical

argumentation, I examine and compare five different directors' use of storyboards and how their

respective collaborative teams (i.e. director of photography, production designer and story artists,

editors etc) create each film's particular nuances and cinematic expressions. The source materials

used are works by Bill Krohn, Giuseppe Cristiano, Steven D. Katz and Robert Kapsis, amongst

others. The films/DVDs for my research have consisted of numerous behind-the-scenes materials

and storyboards that have been featured with these filmic references. My conclusion is that the

subsequent cinematic expression in each work is already apparent in the early process. This is

revealed sometimes in the sketchbook of the director, but most often in the important

collaborative work of the whole production team. In this we discover aspects as to what makes an

elaborate, filmic masterpiece, facts most often unknown to a normal cinema audience.

1

1. INLEDNING

Intentionerna med den här uppsatsen kommer från en nyfikenhet om hur mycket tecknade

storyboards egentligen har med en filmprocess att göra, dels i traditionell bemärkelse men även i

och med att filmbranschen är i ständig förändring och utveckling. Reflexionerna började kring

den kreativa processen med tanke och ord transformerade till visuella enheter i ett bildmanus,

vilket skulle kunna vara en definition av ordet och begreppet storyboards:

In a sense, all storyboards are adaptations, since they are transposed from a screenplay.

Unlike a play or a novel, however, a screenplay is conceived as an intermediary form, a

blueprint for the actual medium in which the narrative will appear.1

Den som har uppgiften att skapa ett storyboard, har med en viss frihet möjlighet att ändra vissa

litterära idéer och omstrukturera scener, exempelvis lägga till detaljer till storyn. En definition av

storyboards likt ovan citat är alltså att visualisera vad som skrivits i ord, likt ett andra utkast av ett

manus, en mer polerad version av texten. Storyboards i sig verkar således vara en kreativ och

viktig plats, men som i många avseenden förblivit en relativt anonym del av filmskapandet.

Dessa bildmanus definieras inte som en egen konstart, utan har förbisetts många gånger i

analysen av film, likt Steven D. Katz, en av de framträdande inom ämnet skrivit:

Unlike the screenplay, which has been studied in depth, the storyboard is one of the least

understood or documented aspects of film production.2

De frågor jag ställde mig berörde den historiska bakgrunden i relation till samtidens filmskapande

metoder och resultat. Sedan efter arbetets gång, utkristalliserades en jämförande metod, där

jämförandet av olika regissörers skapande mot varandra blev centralt. De filmer jag valt att

studera närmare är Alfred Hitchcocks Fåglarna (The Birds) från 1963, Martin Scorseses Taxi

Driver från 1976, Philip Kaufmans Varats Olidliga lätthet (The Unbearable Lightness of Being)

från 1988 samt Guillermo Del Toros Hellboy II, The Golden Army från 2008. Filmerna är valda

med tanke på att de skiljer sig i genre, tidsepok och även vad jag till ett första intryck, anade hur

olika arbetsmetoder regissörerna kan ha haft. Det lockade till att ta reda på mer hur det förhöll

1 Steven D. Katz (Steven Douglas), Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen, CA: Michael Wiese Productions, 1991, s. 66 2 Ibid., Introduktionskapitel, s. x

2

sig, och valet har även gjorts utifrån det material som varit möjligt att hitta. Min intention var

tidigt att uppsatsens inriktning skulle vara mot animerad film, där storyboards har en mer given

betydelse. Mitt val av animerad film är den japanska filmen The Cat Returns (Nekono Ongaeshi)

av Hiroyuki Morita från 2002. Den har referenspunkter med tidigare Studio Ghibli producerade

filmer och utifrån uppsatsens begränsning gör jag ingen ingående jämförelse med Disney Studios

exempelvis, utan presenterar en kort historik för att sedan göra en scenanalys. Till varje regissör

och vald filmscen presenterar jag en kort sammanfattning över detaljer om filminspelningen och

regissörens samarbete med andra i respektive produktions team.

1.1 Frågeställningar

Frågorna jag ställer i uppsatsen är följande: på vilket vis används storyboards i filmskapandet,

inom klassisk spelfilm och tecknad/animerad film? Vad utgör en bra historia egentligen och hur

viktigt är det att den visualiserats i ett bildmanus? Vidare resonerar jag över och ställer frågan hur

innebörden för yrkesgruppen förändrats i och med den digitala utvecklingen inom filmskapandet.

1.2 Metod/teori/syfte

Eftersom ett filmspråk inom storyboards kan sägas vara grunden för att det skall fungera till sitt

syfte, så har jag valt att gå in på filmhistoria på det viset att jag drar paralleller till vissa teorier

inom berättartekniker och strukturer: I kapitel ett beskriver jag montageteorin genom Sergei

Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin och Dziga Vertov i huvudsak, från 20-talets

Ryssland, för att vidareutveckla fenomenet senare i konkreta filmexempel. Uppsatsen får på så

vis en historisk approach samtidigt som det är en jämförande studie av olika regissörers

användande av storyboards och så kallade behind-the-scenes fakta.

Metoden som använts har varit att jag läst utvald, relevant litteratur och under den processen

stött på faktumet att det valda ämnet är en del av filmbranschen som är relativt dold. Det har varit

svårt att hitta tidigare forskning och jag utgick från flera olika infallsvinklar i den tidiga

processen av uppsatsskrivandet. Jag sökte information om olika serieadaptioner, jämförde olika

så kallade making-of-the-movie böcker, och sökte igenom extra material på DVD utgåvor och

dokumentärer, för att komma fram till vilka filmer som jag ansett vara relevanta för detta syfte.

3

Den valda teoretiska bakgrunden med montaget som kärnpunkt, kom sig av att berättandekonsten

var återkommande i storyboard-artisternas yrke, och Eisenstein som pionjären inom montagefilm,

var en av de första som gjorde teckningar i förberedande syfte som liknade storyboards.

Montageteorin finner jag som ett intressant utgångsläge, historiskt och från ett formalistiskt

perspektiv fanns det tydliga tendenser som exempelvis Pudovkin och Eisenstein: Dessa regissörer

genererade ett ideologiskt perspektiv och genom klippningen förhöjdes dramat.

Genom valet av ett formalistiskt teoretiskt perspektiv, ämnar jag alltså att se på fem utvalda

filmscener med en syn på film som ett manipulativt medium, att mediet är ett formbart material

med klara, tydliga cinematiska former. De olika scenernas innehåll presenteras genom de skilda

sätt hur kameratekniken används och hur den kommunicerar till åskådaren genom

kameraplacering, rörelse, komposition och klippning. Med en filmhistorisk argumentation till den

här formalistiska vinkeln, vill jag vidareutveckla hur de valda regissörernas filmer kommer från

olika historiska tidsepoker, samt hur filmerna utförts med olika förberedande metoder. Det är här

användandet av storyboards kommer med i förproduktionen, och jag har valt att studera filmer

där jag funnit relevant fakta och på så vis försökt att studera hur de i slutresultatet kommit nära de

förberedande processerna.

Uppsatsens syfte är således att ta reda på hur olika regissörer från olika tidsepoker har använt

sig av storyboards. Till syftet hör även att jag försöker se om användandet av storyboards har

utvecklats eller om det är på väg att försvinna, om man jämför med de tidiga dagarna i filmens

historia. Likaså är syftet med den här uppsatsen att lyfta fram en del av filmbranschen och ge en

bakgrundsinformation, som inte i någon större utsträckning finns representerad inom den

filmvetenskapliga forskningen.

1.3 Avgränsning/tidigare forskning

Uppsatsen kommer att fokusera på filmproduktion och animerad film där jämförelsen mellan

olika regissörers användande av storyboards och samarbetet mellan regissör, foto, bildmanus och

förproduktionen är essentiell. För att avgränsa den information som finns vad gäller samarbeten

de olika yrkesgrupperna emellan, har jag valt ut den information som jag funnit mest relevant.

Storyboards är i sig ett användbart verktyg inom ett mångfasetterat spektra: Reklamfilm,

dataspel, webbsidor, musikvideos, tv-produktioner, arkitektur och teater är några exempel där

4

storyboards används vilket i sig hade varit alldeles för stort att täcka upp. Jag har istället valt att

presentera några skilda regissörers processer från olika tidsepoker och med helt olika intentioner

med sina filmer och försökt ta reda på hur de arbetat och tänkt om sin process, främst i

förberedelserna, men även under själva filmandets gång.

Den tidigare forskningen jag funnit har varit begränsad, som tidigare nämnd. Det har varit

svårt att finna just akademiska texter om ämnet i sig, i form av exempelvis avhandlingar. Där jag

funnit mest konkret information har varit i så kallade making-of-the-movie litteratur och i olika

artiklar om regissörers uttalanden om just storyboards. Jag har fått söka i texter som tagit upp

andra ämnen som huvudämnen där storyboards varit med i en avgränsad del, möjligtvis ett

kapitel utifrån att manus beskrivits, eller hur den tidiga visuella planeringen såg ut. I making-of-

the-movie böckerna har det dessutom varit en mycket tillrättalagd presentation, av snygga

teckningar och utvalda delar, inte så mycket av hur den egentliga processen gått till. En

tongivande person, är Steven D. Katz, som sägs vara den första som egentligen presenterat

storyboards och previs tekniker i bokform och jag har återkommit till hans bok Film directing,

shot by shot – visualizing from concept to screen (1991). I vissa fall, har hela dokumentärer om

filmernas tillkomst gett en mer nyanserad bild av processen, själva problemlösandet, det som en

filminspelning till stor del handlar om.

1.4 Valda källor och referenser

Peter Ettedgui har samlat några betydande filmfotografer i boken Cinematography, Screencraft

(1998) som i intervjuform beskriver deras samarbeten med olika regissörer. Förutom fotografier

från filmerna finns det skisser och delar av storyboards, minnesanteckningar från regissörernas

egna block och bilder som fungerar likt kartor över kameraplaceringar. De två mer

handboksliknande The Professional Storyboard Artist (2013) av Sergio Paez och Anson Jew,

samt The Storyboard Design Course (2008), av Giuseppe Cristiano, har jag använt som

komplement till varandra, då de båda fungerar utmärkt som en inblick i filmindustrin av idag. De

innehåller grundläggande information om teckningsteknik och grunderna inom det

cinematografiska språk som en storyboard-artist bör känna till och mycket konkret fakta om hela

arbetsklimatet och villkoren för dessa artister. Jag har även använt artiklar och fakta via

webbsidor utifrån Giuseppe Cristiano, som är en tongivande person inom yrket med en bakgrund

5

som serietecknare, nu verksam inom ett brett fält av produktion: Animation, reklam,

långfilmsproduktioner, musikvideos och dataspel.

David Mamets3 idéer om filmskapande var för mig inledande litteratur för att vidareutveckla

tankarna om montaget, samt Walter Murch4 som i sin bok In the Blink of an Eye (2001) ger sin

personliga syn på filmen som medium, samt går igenom filmens olika faser av redigering. Detta

för att knyta an till förberedande produktion och planering, där även postproduktion och

redigering är ett nära samarbete i helheten filmskapande. Eftersom jag hade som intention att

komma så nära en filmproduktion och förberedelser som möjligt, fann jag Hellboy – The Art of

the Movie (2008) som passande där samarbetet mellan en serietecknare och regissör utgör

grunden till filmen. Filmadaptioner av tecknade serier har gjorts genom tiderna och varit mycket

populärt senare år, och jag fick utgå från att ta med en av dessa. David Bordwells Film History

(1994) har jag använt främst som grund till den ryska montageteorin, samt The Vertov Collection

(2006) och The Film Factory (1988). En av de valda filmscenerna är från Fåglarna av Hitchcock,

och som källor har jag haft Bill Krohns Hitchcock at Work (2000) och Robert E. Kapsis

Hitchcock, the Making of a Reputation (1992). Vidare har jag använt mig av olika Webbsidor och

Internetbaserade artiklar.

2. BAKGRUND

Man kan se spår av användandet av storyboards som verktyg och redskap för filmberättandet

inom filmens historia, som sträcker sig tillbaks så tidigt som början av 1920- talet, när Sergei

Eisenstein skrev sina inflytelserika teorier och regisserade montagefilm5 med förberedande

teckningar och planering av hela filmer. Även Cecil B. DeMille använde denna teknik i 1923 års

version av De Tio Budorden (The Ten Commandments).6 Det här skedde i utvecklingen av

filmens berättandeteknik som nu gick från att ha varit skapad med en fixerad kameraposition, likt

en teaterscen, ofta med endast ett klipp när nästa scen filmades med liknande statiska

kameraposition. När tekniken utvecklades, började man använda sig av kamerarörelser, cross-

3 Valet att använda mig av On directing film (1991) är dels för att Mamet förespråkar montaget som en utgångspunkt i filmskapandet, dels även

för att hans syn på historieberättande är tydligt och rakt, vilket jag fann som en bra ingång till uppsatsens fokus på grunderna, att utgå från ett

basalt perspektiv i den komplexa helhet som skapandet av film är. 4 Walter Murch har redigerat ljud och klippt flertalet prisbelönta filmer i samarbeten med bland annat Coppola, Kaufmann, Minghella. I den andra

upplagan av boken berättar han om sitt perspektiv och sin erfarenhet av den digitala redigeringens utveckling som hans generation varit en del av. 5 Eisensteins montagefilmer om hur flertalet sammanlänkade bilder, skulle skapa en specifik känslomässig effekt på åskådaren kom att influera många senare filmare. Jag kommer ha med montageteorier som en historik över filmberättande senare i uppsatsen. 6 Paez, Sergio/Jew, Anson. Professional Storyboarding, rules of thumb, Burlington MA: Focal Press, 2013, s. 6

6

cutting, inserts, flashbacks och andra tekniker som kom att bli början av ett gemensamt

filmspråk.7 De allra första exemplen av förplaneringar och skisser, var dock inte storyboards i

egentlig mening, utan mer likt konceptskisser. Enligt vissa källor var det Webb Smith i början av

30-talet, som utvecklade och introducerade de och tio år senare började storyboards successivt

användas mer och mer inom filmproduktion. Steven D. Katz beskriver historiken på det viset att

”continuity sketches” som de först kallades, kan ses som krediterade till just Webb Smith,

dåvarande animatör på Disney Studios. Han använde sig av dessa teckningar (sex stycken

uppsatta på en pannå) gjorda med kontinuitet som huvudessens, till Oswald the Lucky Rabbit – en

serie från sent 20- tal.

The following year continuity scripts containing key panels and typed descriptions of

action for Steamboat Willie were also routine at Disney. What Smith contributed a few

years later was the display of dozens of continuity sketches that were pinned up on a

single wall-board -- hence the term storyboards – allowing animators, especially the

story-conscious Disney, to get the overview of an entire story.8

Den här processen kom att utvecklas i ett Hollywood som inte alls var bekant med den här typen

av förplanering, utan istället var det design/konst avdelningen som tecknade enskilda bilder och

koncept, som indikerade kameravinklar, men så småningom började regissörerna inse fördelen att

strukturera upp hela manuset visuellt.9 De närbesläktade tecknade serierna, var en etablerad

tradition i Amerika på 30-talet och kan ha varit en bidragande faktor till att storyboards så

småningom sågs som en inbjudande utveckling i förplaneringen av film.10

De tecknade filmerna och de data animerade skiljer sig markant i processen med användandet

av storybords, mot övrig film vilket är av betydelse för vilken typ av arbetsmetod storyboard-

artisten kommer att använda. Inom den animerade filmen har storyboardet mycket mer nära

anknytning till det färdiga resultatet och är en mycket kreativ plats och en utmaning för en

storyboard-artist. Det är, enligt Giuseppe Cristianos beskrivning, redan här i den tecknande

processen av bildmanus som många av skämten skapas och förfinas, snarare än i manuset och det

7 Ibid., s. 5 8 Katz, s. 19 9 Produktions designer Gene Allen med en karriär inom Warner Bros konst avdelning – bekräftar användandet av ”continuity boards” i mitten på

30- talet. Det rådde en annan uppdelning där den fysiska designen av en film helt leddes av konstavdelningen, medan regissören och

filmfotografen tillkom i senare fas, vilket var mycket effektivt och gjorde det möjligt att producera en stor kvantitet av film. Även bidrog det med en grafisk, generisk lösning som var tidstypisk. 10 Katz, s. 19

7

är ett helt annat samarbete mellan hela produktionsteamet att ta del av, mer nära samarbete på

daglig basis med regissören, ständig uppdatering av aktuell information från designavdelningen

etc. Det krävs ofta minst en assistent för att kunna färdigställa teckningarna med mycket

detaljrikedom, som kommer att ligga mycket nära slutresultatet av filmen, och det är oftast flera

storyboard-artister som jobbar på samma film.11

Storyboards är, som tidigare nämnd, en del av filmbranschen som i många avseenden är

bakom kulisserna, på det viset att de sällan ges uppmärksamhet i den senare färdiga produktionen

eller i den kritiska analysen av film, vilket gör att det förblivit en dold sida av branschen. Mycket

tack vare Internet finns dock material tillgängligt för den som är intresserad att ta del av olika

exempel från professionella storyboard-artister, visualizers och konceptartister. Angående det

faktum att det ändå varit relativt svårt att finna material om yrkesgruppen och exempel av

storyboards, citerar jag Giuseppe Cristiano:

Unlike comic or book illustration, storyboarding is not considered an art form in its own

right. It is a means to an end, a tool that uses sequential drawings to help translate an

idea or story from its written form through to the finished moving image. Unfortunately,

the majority of artwork generated by storyboard artists rarely reaches a large audience.12

Det som förhoppningsvis pekar på en framtida mer tillgänglighet och eventuellt ett ändrat

forskningsläge även, är att en insikt om att användningsområden för storyboards egentligen är

väldigt vida. Exempelvis kan stadsplanering använda sig av storyboards och med ett ökat

intresse, kan även ögonen öppnas för filmens olika användningsområden genom tiderna, så även

generera mer utbildningsmöjligheter. För närvarande finns det ingen specifik utbildning, däremot

hålls kortare intensivkurser, på exempelvis olika formgivnings/design högskolor. Det som utgör

en komplexitet i själva arkiveringsfrågan, är att copyright frågan blir komplicerad. Det är bolaget

som äger själva idén, utseendet på en viss karaktär exempelvis och på allt som hör till filmens

koncept, däremot kan storyboard-artisten själv ha kvar bilderna och boardsen och välja att

publicera de i böcker eller på sina webbsidor, men med förbehållet att de måste fråga

produktionsbolaget om tillstånd. Det råder en slags osynlig gräns mellan vem som egentligen

11 Cristiano, Giuseppe, The Storyboard Design Course, The ultimate guide for artists, directors, producers and scriptwriters, London: Thames & Hudson, 2008, s. 24 12 Ibid., s. 13

8

äger de.13

De kända storyboardsen från exempelvis Star Wars och liknande, finns det ett annat

attraktionsvärde i, så även har Disney Studios varit mån om att ha visst material tillgängligt. Carl

Barks som var verksam på Disney studios under en kreativ period på 7 år utvecklades från

mellantecknare14

till skämtskrivare till story director. Forskning som utförts för över tjugofem år

sedan, fick tillstånd i samband med att Another Rainbow Publishing 15

var sysselsatt med flera

olika Disney projekt, gå igenom och fotografera storyboard-dossierer.16

Man har kunnat uttyda

att godkända kortare storys som sedan skulle bli animerade, tagits ned från det att de varit

uppnålade bredvid varandra och beskurits i marginalerna, sedan häftats in i klippböcker.

Scenanvisningar samt korta beskrivning fanns överst på sidan, skrivna med maskin. Projekt som

inte skulle slutföras blev inte lika noggrant behandlade utan lagrades nedtryckta i mappar

tillsammans med anteckningar, utkast och alternativa teckningar vilket gör att dessa mappar

innehåller mer komplett information och dokumentation om de individuella processerna, till

exempel var många av skisserna inte tillrättalagt snygga och reviderade för att passa Walt Disney

själv. Mapparna förvarades i ett magasin utanför studions område och beskrivs som

”animationsavdelningens bårhus” där dammigt gips från taken lade sig på materialet och i många

fall har ritpappret ändrat färg, mörknat, samt att det syns spår från hur slarvigt vissa skisser tagits

ur klippböckerna för att fotograferas. I dagens datum, däremot, finns dessa klippböcker och

mappar arkiverade i studion Animation Research Library, som är ett forskningsbibliotek för

animation. Det är en inrättning som inte är öppen för allmänheten utan inrättat för att nya

generationers animatörer skall kunna studera materialet samt för Disneys affärsavdelningar och

för vissa utvalda, som med styrelsens godkännande, kan använda det.17

13 Cristiano, Giuseppe 14 tecknandet av de bildrutor som utgör själv rörelsen i bilden, mellan de olika nyckelteckningarna 15 Another Rainbow Publishing, var ett forskningsprojekt som under en viss tid ägnade sig till att ge re-publikation till just Carl Barks tecknade

serier. 16 Blum, Geoffrey, Carl Barks, de tecknade serierna, Solveig Thimer, S. E Solander (red.), Malmö: Egmont Kärnan, 2010, s. 11 17 Ibid., s. 13

9

Carl Barks, verksam på Disney Studios (1935-1942) signerade alltid sina teckningar, även de s.k.

”mellanteckningarna” vilket gör att mycket material finns tillgängligt från hans aktiva tid på

Disney. I övrigt var det här tecknandet en anonym del av processen – vem som är

upphovsmannen/kvinnan är ofta okänt. På bilen till vänster: Carl Barks och Harry Reeves

presenterar ett storyboard till Good Scouts från 1937. Till höger: Thru the mirror (1936), en

tecknad kortfilm som beskrivs likt ”en mycket sällsam dröm” utan någon direkt intrig eller

handling, utan musiken fungerar som guide till rörelserna för Musse Pigg som träder in i en

version av Lewis Carrolls värld när han somnat. Musse är förminskad och han tar i scen 19 på sig

en hatt som i verkligheten är ett cigarettstöd och käppen är en tändsticka och han dansar runt på

en större hatt. De fyra olika rörelserna i bilderna är tagna från en sekvens på 75 bilder som Carl

Barks utförde mellanteckningar till och animerade på så vis nyckelteckningarna, gjorda av Dick

Lundy (Bildkälla: Carl Barks, de tecknade filmerna).

2.1 STORYBOARDS – en begreppsförklaring

Från att nu ha beskrivit en kort historisk bakgrund, med tidigt användande av storyboards och

dess utveckling som kom från tecknad film främst, kommer nu uppsatsen ta fokus mot att

beskriva de olika typerna av boards som förekommer. Från terminologin inom reklam kommer

client board vilket ofta är det som refereras till när man tänker på storyboard, och dessa används

10

inom filmproduktion och animation för att söka pengar eller få upp intresset för ett projekt.18

De

är utförda mer som ett montage av bilder som inte är uppenbart sammanhängande utan en Art

Director kan få förklara kontinuiteten. De är ofta detaljerade, visuellt snyggt utförda och i färg för

att visa på en stämning och känsla, men har desto mindre av tekniska detaljer och innehåll. I den

här fasen är det inte aktuellt för storyboard-artisten att gå in på tekniska detaljer och cinematiska

lösningar, då manuset revideras på det här planet utan det är ett sätt att fånga de mest relevanta

händelserna i filmen. Inom animation används snarare mood pictures, för att ge känslan av filmen

och för att beskriva nyckelhändelserna, dessa kan ibland vara mycket vackra visuellt och visas

ibland i ”making of” litteratur.19

Ett shooting board är av annan karaktär som används i en senare

del av förproduktionen och även i postproduktionen för att se tagning för tagning/scen för scen.20

De kallas även ibland continuity boards och dessa innehåller mer teknisk information av dels

kontinuitet men även kameravinklar och placering, med rörelser markerade i form av pilar som

anger både kamerarörelser och karaktärernas, eller övriga komponenters rörelser i bilden. De är

grafiskt enklare i sitt utförande, med mindre detaljer för att kunna kommunicera det viktigast i

bilden och oftast i svartvitt för att de skall kunna fotokopieras upp till hela produktionsteamet.

Paez/Jew beskriver de likt:

Continuity boards or shooting boards are the storyboards that describe every shot and

every beat within the shot. With these storyboard images you have a complete flow of

each camera angle that is suitable to hand off to the cinematographer to use as reference

to shoot the movie. 21

Utöver client boards och shooting boards så finns exempelvis animerade storyboards, så kallade

animatics. Det är inte rena, sömlösa animationer utan varje rörelse visas bild för bild ihop med

tillfällig musik, dialog och f/x för att ge en visualiserad form till en viss sekvens och fungerar mer

som en slide show. Ofta används de inom reklam, likt client boards, för att höja intresset för

idén, medan inom film kan det handla om en viss sekvens snarare än en hel serie/film som inom

reklam. Inom filmproduktion kan en skicklig redigerare använda samma ramar exempelvis under

s.k. ”talking heads” scener med dialog och ofta så skapas en animatics från ett redan existerade

18 Cristiano, s. 82-84. De kallas även för Advertising board/Pitch boards, med samma syfte att fånga intresset hos en klient, se Paez/ Jew, s. 105-110. 19 Cristiano, s. 82 20 Oftast gör regissören en shootinglist, utifrån där varje tagning är numrerad. Det är upp till story- artisten att följa instruktioner, vara lyhörd och hjälpa till med val av komposition, vinklar och balans. Cristiano, s. 84 21 Paez/Jew, s. 104

11

shooting board. Inom animerad film är animatics en mycket mer essentiell del av produktionen,

där det visas mer exakt hur den slutliga filmrutan kommer att se ut – förutom färgen, då dessa

animatics kommer att cirkulera mellan olika animations-studior och produktionskompanier och

bör vara så rena och enkla som möjligt.22

En förkortning av ordet ”previsualization”, är previs vilket är ofta återkommande i

sammanhanget om storyboards i nuläget och en pågående diskussion om vilken av metoderna

som egentligen är mest användbar. Previs är en ny teknik och en metod att i 3D animationer

blockera ut scener i ett manus, där animatörer med insikt i historieberättande utgår från manusets

innehåll och skapar animerade filer som representerar tagningarna. Resultatet varierar mycket,

med komplexa animationer med indikationer på exempelvis ljussättning till mer enkla, där syftet

är att visa kamerans åkning. Storskaliga produktioner har ofta använt sig av previs istället för

traditionella tecknade, även om det oftast handlar om både och, att ha kvar tecknade storyboards

och införa de nya 3D teknikerna till komplexa action scener (de är mycket kostsamma i

nuläget).23

Till sist är det tillbaka till hur att berätta en historia väl, inte själva teknologin som kan

utföra den, även om regissörer i Hollywood verkar fascineras och uppskatta 3D visualiseringar

mycket, då det direkt kan se representationen av den färdiga scenen:

Since the advent of previs, there is an ongoing debate with previs artists and traditional

storyboards artists as to which method is more effective. Hollywood directors seem to

love previs since they get an immediate representation of the finished scene. The 3D

animations can be cut together in an animatic like the final live action footage. The

debate begins from the veteran story artists who understand that any scene can also be

created with drawings no matter how complex. The reality is that previs is another tool

for visual storytelling and the result should always be the same: tell the best story

possible. 24

Det som verkar ske inom filmproduktion, är att även de mer traditionella artisterna, som ofta är

mycket skickliga tecknare, ändå använder sig av nya tekniker. Det är snarare en diskussion som

kommer sig av förändringens aspekt av fenomenet, att det är en omställning som måste ske och

ibland en integritetsfråga bland artisterna – i vilket medium de helst representerar sig och vill

vara verksamma genom. Men för att ha mesta möjliga jobbmöjligheter är det givetvis bra att vara

22 Cristiano, s. 86 23 Paez/ Jew, s. 113 24 Ibid.

12

anpassningsbar och kunna arbeta digitalt och följa den progression som sker.25

Uppsatsens

avgränsning innebär dock att jag inte ingående tar upp de olika teknikerna, genom att beskriva

vilka program som används exempelvis, utan syftet är mer att titta närmre på varför storyboards

är användbara och hur den kreativa processen ser ut, med ett textmanus som utgångspunkt till ett

bildmanus – oavsett i vilken teknik det utförs.

2.2 Att läsa manus och transformera text till bild.

Ett viktigt steg i processen är således att skapa key-frames utifrån ett manus och dess storyline

där den viktigaste händelsen sker. Vilka är de viktigaste tagningarna för att berätta historien och

försäkra att den blir meningsfull i sin visuella kontinuitet? I den här fasen är det så att ett manus

har blivit levererat till storyboard-artisten och det handlar om att tolka texten och bryta ned dess

innehåll till visuella enheter och bilder som är relevanta. Till en långfilm är det ofta ett omkring

100-120 sidor långt manus och det handlar om att i första fasen visa upp i mycket stora drag vad

filmen handlar om, inför det att produktionsteamet ska skissera budget. I den här kreativa

processen kan det vara öppningar för storyboard-artisten att komma med förslag på bildlösningar

och det kan vara komplicerat då det ibland helt saknas en regissör, och det blir helt upp till

storyboard-artisten att ta alla beslut och skapa varje tagning. När sedan projektet är mer klart vad

gäller finansiering och produktion och samarbetet med regissör inleds, är det essentiellt att teckna

snabbt utifrån regissörens förslag och ha en egen förståelse för filmtekniken. Det kan börja med

c:a 10 sidor i taget, och efter hand när förståelsen mellan regissör och storyboard artisten ökar,

blir processen mer intensiv. Hur kontakten läggs upp mellan dessa olika parter är varierande

utifrån individuella metoder och önskemål. 26

Annat som är relevant i ett tidigt skede är att utgå

från moodboards, i film kan det handla om lång tids förproduktion och utifrån budget handlar det

om att det finns olika referensmaterial till idén i form av böcker, filmer, och ibland resor.

Exempelvis så fick hela teckningsteamet till Hitta Nemo (Finding Nemo) från 2003, dyka och

utforska hav och olika rev, fiskarter, miljön och färgerna, rörelser i vattnet, etc. för att komma

underfund med den miljön som skulle gestaltas.27

Den fotografiska stilen är viktig att känna till och ta hänsyn till. Vissa regissörer kan inkludera

25 Cristiano 26 Cristiano, s. 136. 27 DVD Finding Nemo, extra material.

13

foton som föreslår vilken slags framing de önskar samt färger och stämningar. Även platser och

rollbesättning är viktigt att ta hänsyn till, om det finns tydligt angivna i manus eller om det är i ett

tidigt stadium så kan det vara en generell idé endast om utseende och platser.28

Nästa steg efter

att ha identifierat story points och subtext i manuset kan vara att skissera på thumbnails. Små

relativt ofärdiga skisser som indikerar på valen av komposition och kameravinklar – innan

detaljer läggs till och teckningsteknik förfinas. ”No amount of shading will sell a shot or make up

for your story flaws”29

beskriver Paez/Jews angående användandet av thumbnails vilket bekräftar

att de kan och bör vara mycket skissartade. Vidare beskrives det som att undersöka varje

möjlighet att skapa scener med bästa känslomässiga effekten och idén är att organisera ett flöde

av idéer och bilder i en öppen kreativitet med ändringar, revideringar och variationer av

bildlösningar. Det kommer att underlätta färdigställandet till mer tydliga och klara teckningar, där

siluetter och figurer får mer distinktion, samt eventuellt enkla toner av gråskala (2-3 nyanser

räcker) och ibland viss färgsättning. En storyboard-artist måste kunna återskapa dels utifrån

fotografier och annat befintligt material men även ur fantasin och inre bilder. En viktig egenskap

är att kunna teckna snabbt, att ha en kunskap om teckningsgrunder, som komposition, perspektiv,

figurteckning och proportioner, samt kunskap av olika datorprogram som används för att kunna

transformera teckningar digitalt etc.30

Men det är även andra egenskaper som är viktiga, det

handlar mycket om en lyhördhet inför vad som önskas samt en medvetenhet om filmhistoria och

om vad som görs för filmer just nu, för att kunna känna till vad som refereras till samt en känsla

för teamwork. Förmågan till fantasi värderas även, så teckningskicklighet är inte helt avgörande

alls för att bli en god storyboard-artist, även om det ofta är fallet att personerna som arbetar inom

yrket har, likt tidigare nämnts, en bakgrund som exempelvis serietecknare eller illustratör.

Om ändringar behöver göras är det sällan teckningar på grund av sitt estetiska utförande i sig,

som skall korrigeras utan snarare kontinuitet som brister, för mycket av en ”serietecknings stil”

till ett jobb där de vill ha mer realism, jump-cuts, eller för många klipp/för få, etc. De

korrigeringar som ibland behöver utföras är mer av de tekniska detaljerna: Hur strukturera

bildmanuset rent cinematiskt och med ekonomiska lösningar som kommer att fungera.31

De olika

28 Cristiano, s. 127 29 Paez/Jew, s. 120-124. 30Åter till paradigmet: idag är det inte övervägande att som professionell storyboard-artist teckna för hand och scanna in för digitalt behandling utan det sker ofta via en digital enhet. Cintiq monitors, är vad som blivit standard för digital konst och speciellt storyboards. I grunden är det dock

bra givetvis att snabbt teckna ned idéer, och thumbnails görs ofta för hand vid ett första ”brainstorm” möte. Dessa olika teckningsprocesser verkar

vara mycket individuella, men man ser en tydlig riktning mot den digitala användningen i själva ”clean-up” processen, att färdigställa teckningarna. 31 Cristiano, s. 160

14

versionerna av storyboardsen kan alltså gå igenom många olika förändringar i sin process, ett

client board kan exempelvis utföras innan en regissör är tillsatt för projektet och sedan få helt nya

riktlinjer utifrån regissörens åsikter, medan ett client board för en reklamfilm till exempel kan

visas upp och testas för en publik för att sedan behöva göras om. Tempo och rytm kan vara

indikerat i manus genom exempelvis vilken musik och vilka ljud som är tänkta och det är viktigt

att ta hänsyn till på ett tidigt stadium i förproduktionen. Det gäller att ha en fallenhet för tajming

och att kunna tänka i visuella koncept.

2.3 Varför behövs Storyboards?

För att vidareutveckla förklaringarna om hur storyboards används följer nu ett avsnitt med den

viktiga aspekten som rör ekonomi, samt även en introduktion över hur vissa kända regissörer

använt sig av storyboards i sin förberedande process. Förutom det generella syftet inom just

filmproduktion att beskriva och planera kontinuiteten eller tagning för tagning genom dessa

storyboards, så finns där även det ekonomiska syftet som hjälper hela produktionsteamet. Det blir

möjligt att visualisera en ekonomisk bild även, genom att se antalet tagningar, typ av scener,

karaktärer, utrustning och vilket set-up som behövs. En produktionsmanager kan effektivare

kalkylera och planera antalet filmtagningar i dagar och se till att de olika scenerna får sitt innehåll

förberett genom att se till, exempelvis, vad som skall byggas på en plats, så att det matchar och

inte överskrider den tänkta budgeten och tidsplanen.32

Många regissörer tecknar även själva, och

det kan bli storyboard-artistens uppgift att tolka de och transformera de så att hela filmteamet kan

förstå de. Även om många av regissörerna är skickliga tecknare själva, så är det ett tidskrävande

projekt att göra ett helt storyboard, då ett shooting board för en långfilm kan innehålla över 1000

rutor.33

Alfred Hitchcock är en av de regissörer som genom tiderna ägnat mycket tid och

kreativitet till förproduktionen. Han tecknade och illustrerade sina tänkta scener och tagningar

och anlitade sedan de bästa storyboard artisterna för att göra klart, förfina och utföra dessa.34

Andra kända regissörer som lagt mycket omsorg till förberedelser är exempelvis Ridley Scott,

32 Cristiano, s. 161, se även www-movie-credits.com/nme/554-2/ intervju med Giuseppe Cristiano. To work as a storyboard artist. 33 Cristiano, s. 18. 34 Illustratören Saul Bass, är mest känd som Hitchcocks samarbetspartner på bland annat Psycho (1960), där han tillförde designen på

inledningstexten och har ett mycket konstnärligt, grafiskt uttryck. Han har även skapat filmaffischer med stilbildande uttryck. Den berömda

dusch-scenen har det varit delade meningar om hur mycket han var med och skapade den, mest tillförlitligt som källa är ändå att Hitchcock var den som beskrev hur vinklarna/tagningarna/klippen skulle se ut och Saul Bass bidrog med sina storyboards teckningar, DVD Psycho,

extramaterial.

15

Peter Jackson, David Fincher, Jane Campion, Akira Kurosawa, Orson Welles, Steven Spielberg

och Martin Scorsese. Utifrån den insikten om hur olika regissörer haft för ingångar till sina

filmer, om det är visuella teckningar som startat upp parallellt med idéer om ett manus, eller om

det är manuset endast som styrt regissörens val att lösa det visuellt – kommer uppsatsen följa upp

genom olika jämförelser dessa processer emellan. Likaså kommer frågan att tas upp igen varför

storyboards egentligen behövs, och olika produktionsteams sätt att ta sig en film. Det här är med

förbehåll av hur mycket information jag kunnat finna givetvis och sedan tangerar mina analyser

att beröra andra aspekter inom förberedande produktion, samarbetet med filmfotograf och andra i

teamet.

2.4 Storytelling, del 1.

En viktig komponent av filmskapandet som återkommer i min studie är användandet av

kontrasterande sammansatta bilder, likt David Mamet uttryckt det i sin bok On directing film

(1991) där han beskriver användandet och sökandet efter de mest rena bilderna kontrasterande

mot varandra. Han vill likna det med att det är en dokumentär som skall filmas, det är idealet. All

ornament, dekor och detaljer som endast gör det mer komplicerat än nödvändigt är i hans regi

ovidkommande. Övriga komponenter i sitt skapande av film, är just frånvaron av ordet

”narration” - att inte berätta en historia i bemärkelsen att hjälten berättar sin historia. Mamet

menar att regissören berättar historien, såsom Aristoteles en gång påvisade och det är det mest

effektiva sättet att skapa en film, en historia, som fångar åskådarens intresse och nyfikenhet. Inte

de filmer som etablerar scenarion och som följer sin protagonist, utan istället de historier där

åskådaren får genom motsägelsefulla, kontrasterande bilder en helhetsberättelse där slutledningen

sker i betraktarens sinne.35

Att skapa en scen med exempelvis ett begrepp likt ”rädsla” eller

”lycka” som huvudessens, eller själva subtexten i scenen, är i sitt bästa uttryck de sammansatta

bilder som frångår den konventionella eller mest uppenbara bilden. För de initierade i

filmprocesser välbekanta uttrycket ”To tell the story in the cut.” Många av de intervjuade

storyboard artisterna jag läst om, refererar ofta till grunden, om vad en bra historia egentligen är,

och om vikten av att kunna lösa historien i bilder och hela tiden handlar det om en kunskap om

det språk inom filmen som existerar. Att inte bara vara filmentusiast (som många varit i sin

35 Mamet, David, On directing film, New York: Penguin Books, 1991, s. 3 och s. 13

16

begynnande karriär) utan att kunna förstå en scen i dess beståndsdelar, vad det var som berörde

eller gjorde den till ett moment av god film.

Josh Shepard36

- en samtida storyboard-artist, reflekterar över den gamla traditionen med

konsten att berätta en historia väl och om utmaningen att behålla åskådarens intresse för vad som

berättas. Vidare beskriver Shepard hur han blivit efterfrågad att jobba med storyboards för

videospel. Han har svarat att det kanske inte är en så god idé då han inte spelar själv, men fått

höra att det är bra just utifrån att de behöver en person med cinematiska kunskaper. Någonting

stämmer inte med det som gjorts och de behöver en filmperson att lösa det. Hans ord, i ett urval,

om den processen och vad som ofta har uppstått:

Well, right away I think one problem is the camera is just flying around like a mosquito

and it’s completely distracting for this moment which is supposed to be sad, because in

the cinematic this character is alone for the rest of the game, or something. And so, I

don’t know if that’s a good point to just start flying around like a mosquito.37

Vidare beskriver han, som ett exempel, att istället låta kameran stanna upp för ett ögonblick,

backa tillbaks med karaktären och låta honom/henne titta på någonting bortanför kameran, och se

att de är ödelagda. Eller använd en point-of-view, någonting som är mer subjektivt. Samme artist

gör tydliga beskrivningar även, angående betydelsen av ett storyboard där det finns vissa

inspelningar som blir så komplicerade, likt Where the Wild Things Are, (2009) som han var

medarbetare på. Karaktärerna var dels i riktiga kostymer men ansiktena skulle bli CGI

ansiktsersatta. Blockeringen av karaktärerna skulle bli dels dikterade genom en videoinspelning

på en ljudscen med aktörerna till rösterna. Likt som i Kung Fu Panda, (2008) när aktörerna spelar

in, gör dialogen så gör de samtidigt de roliga minerna som animatörerna sedan utgår från.38

Andra exempel på när en storyboard artist tillkallas och löser problem, kan vara i

postproduktionen när de upptäcker att en scen behöver filmas om, eller lägga till en hel scen. Då

är det användbart att anlita en storyboard-artist och många gånger hade dessa extra, mycket dyra

omkostnader kunnat förbises om storyboardet funnits där i en tidigare fas.

Från det moderna filmskapandet, där samtida artister refererar till filmhistoriska tekniker, så

36 Josh Shepard är en Live action storyboard-artist, verksam i Los Angeles som förutom långfilm, har skapat storyboards för reklam, musikvideos

samt videospel. Paez/Jew, s. 219. 37 Paez/Jew, s. 219. Det inom spelbranschen som ofta behövs storyboards till, är inledningar som är som korta filmsekvenser samt även i spelens miljöer och karaktärers utseende. 38 Ibid., s. 189

17

följer nu en kort historik och tillbakablick över vad som skedde i dåtidens Ryssland.

2.5 Storytelling, del 2

Montagefilmens tidiga begynnelse.

Sergei Eisenstein, född 1898 i Riga, kom tidigt i kontakt med filmen som medium via filmer

av Méliès i Paris som 8-årig pojke. Flerspråkigt begåvad och privilegierad i den bemärkelsen att

han var född i en medelklass familj så valde han först att följa sin fars önskan att bli ingenjör,

men drog sig till konsten och dekorerade bland annat propaganda tågen och designade för Röda

Armen, som han även var medlem av. Han gick 1920, precis i slutet av det civila kriget med i

Proletkult Theatre och regisserade sin första teaterproduktion Enough Simplicity in Every Wise

Man. Cirkusen var något som fascinerat honom tidigt och även om produktionen var en 1800-tals

fars så lät han skådespelarna klädda i clownkostymer, läsa sina repliker uppe i luften

balanserandes på rep och hela uttrycket var i en biomekanisk stil. Tillsammans med Esfir Shub

(blivande betydelsefull kompilations dokumentärfilmare) redigerade Eisenstein den tyska

expressionistfilmen Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, the Gambler) för den

ryska publikationen. Steget helt från teatern till film, blev 1924, när han först regisserade en pjäs

av S. M Tretyakov i en riktig gasfabrik, inte på scen. Kontrasten mellan verkligheten och

fiktionen i dramat blev för stort enligt Eisenstein och 1925 hade Stachka (The Strike), premiär.39

Även den utspelades i en fabrik och räknas som den första viktiga montagefilmen. Eisenstein var

förutom språkbegåvad, insatt i Japansk Kabukiteater och var influerad av Haikudikterna och dess

enkla former och förtätade uttryck. Han var även insatt i psykoanalys, marxistisk dialektik och

kvantmekanik och på grund av denna komplexitet borde det vara svårt att sammanfatta de vida

referenserna till en enda teori, ändå är det möjligt att associera med en enda filmteori - nämligen

montageteorin.

Vid sidan av Eisenstein fanns betydande regissörer likt Lev Kuleshov, som var äldre och hade

designat och regisserat filmer före revolutionen och sedan ägnat sig åt undervisande på the State

Film School. Hans egna filmer innehöll endast en mildare form av experimentellt uttryck, men

han ledde workshops som kom att producera två viktiga montageregissörer: Vsevolod Pudovkin

och Boris Barnet varav förstnämnda regisserade Mat (Mother), 1926 – vilket kom att bli den mest

39 Thompson/Bordwell, Film History- An introduction., New York: McGraw/Hill, 2003, s. 127

18

populära av alla montagefilmerna i Ryssland. Tack vare dess framgångar kunde Pudovkin

skapa film längre än alla de övriga, 1933 gjordes Dyezyertir (The Deserter) som kom att bli den

sista i eran. Hans filmer hade tydliga influenser av konstruktivisterna och byggde på den

psykologiska responsen hos åskådaren. 1926 gjorde han Myekhanika gol ovnogo mozgo

(Mechanics of the brain) – en dokumentär om Ivan Pavlovs berömda experiment. I sin artikel

“The Tasks of the Artist in Cinema” beskriver Kuleshov, på ett sätt inte alls långt ifrån vad

samtidens storyboard artister ger för konkreta idéer om vad som utgör grunden och de viktiga

beståndsdelarna av historieberättande:

The essence of cinema art lies in creativity of the director and the artist: everything is

based on composition. To make a picture the director must compose the separate filmed

fragments, disordered and disjointed, into a single whole and juxtapose these separate

moments into a more advantageous, integral and rhythmical sequence, just as a child

constructs a whole word or phrase from separate scattered blocks of letters.40

De då mycket unga – Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg och Sergei Yutkevich skapade FEKS,

"Factory of the Eccentric Actor" där experimentell stil och influenser från circus, cabaré, och

amerikansk film syntes som influenser (de fungerade som parodier och politisk samhällskritik

även och var mycket experimentella till sin form, vilket ledde till restriktioner från statligt håll).

FEKS tillsammans med Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin och Vertov var de i princip de första och

mest betydande regissörerna som formade och utvecklade Montagefilmen i dåtidens Ryssland.

Dziga Vertov som först skrev poesi och science-fiction, komponerade musik och var influerad

av kubist-futuristerna. Han studerade medicin, innan han blev anställd på Narkompos serier med

journalfilmer, år 1917. 1924 gjorde han egna dokumentärfilmer, varav vissa med montage som

stilistiska inslag.41

I boken The Vertov Collection at the Austrian Film Museum (2006), beskrivs

den djärva filmskaparens dels estetiska experiment men även filmernas dokumentära kvalitéer

som beskrev sin samtid. Vidare finns det exempel från hans anteckningsbok, där det förvisso inte

existerar bilder likt ett strikt storyboard, då enigheten och den logiska följden saknas, men man

ser ändå spår av planen till hans film från 1929, Chelovek s kinoapparatom (Mannen med

Filmkameran):

40 Taylor, Richard & Christie, Ian (red.) The Film Factory, Russian and Soviet cinema in documents 1896-1936, London: Rutledge & Kegan, (1988), 1994, s. 41. 41Thompson/Bordwell, s. 129

19

In the first place, the text is impressive on account of its resolute, almost energetic tone.

This results from the aggressive vocabulary used. The contraction of syntax and rigorous

economy in the use of lettering testifies to Vertov´s adherence to the principle of

efficiency. The individual sentences and fragments of sentences are often put together

from abbreviations of words and in fact even the film title itself, “Celovek s

kinoapparatom”, becomes the acronym “c.s.a”.42

Vertovs filmer var i förhållande till de övriga, mer berättande. Istället för att den kollektiva

massan agerade som protagonist i exempelvis Eisensteins filmer, var hans filmer mer

dokumentära och berättade om det kommunistiska samhället på ett annat vis. Han spelade in

olika vardagliga händelser, genom att använda olika kameror och inspelningstrick. Resultatet

blev mer som en beskrivning om kraften bakom filmen i sig, än subjektet i filmen.

Skiss från Vertovs eget block, unika teckningar med regissörens förberedande skisser som i ett

storybord.43

3. FILMANALYS

Filmanalys delen som följer kommer att ta upp temat med tidigare kapitel storytelling, genom

inslag av montaget som filmberättande teknik, i scenexempel av Hitchcock och Scorsese. Det här

42Tode, Thomas/Wurm, Barbara Dziga Vertov, The Vertov collection at the Austrian Film Museum, Wien: SYNEMA, 2006, s.75 43 Bildkälla: The Vertov collection at the Austrian Film Museum

20

är inte montage i sin renaste form, utan mer som ett inslag av berättandetekniken.44

Även ges

exempel på klassisk narration, i scenexempel av Kaufman och Del Toro, samt hur en animerad

film använder sig av storyboards. Det som finns med i Kaufmans filmatisering som bryter

stilistiska drag, vilket jag valt att ta fasta på, är hur en kompilationsfilms-aktik teknik45

använts

för att tillföra en viss känsla. Del Toros film är mitt val av en samtida produktion, där en mer

sömlös berättandestruktur används, med humor och små intertextuella budskap, som vittnar om

en postmodern kultur där en seriefigur träder fram på filmduken, tillsammans med fantasifulla

CGI-skapade monster. Samtliga regissörer har använt sig av förberedande storyboards på

varierande vis, och det är vad jag önskar poängtera i mina analyser.

3.1 FÅGLARNA (1963)

“I’m all for construction, because we’re dealing with the magic of movies.’’ Robert F. Boyle

Många av medarbetarna runt Hitchcock, berättar om hans notoriska förberedelseprocesser och

kreativa idéer innan hans filmer spelades in och likaså om hans motvilja att filma på offentliga

platser och reella miljöer. Detta på grund av ljudets och ljusets komplexitet och svårigheten att

styra dessa element. Han var en perfektionist vad gäller att skapa sina scener och till skillnad från

många andra regissörer som i postproduktionen går igenom materialet och ändrar om klipp och

ordning, visste han redan exakt hur det skulle se ut. I många fall är det den bilden som beskrivs

om regissören, och de flesta texter om honom visar på den sanningen och materialen om hans

inspelningar är omfattande och väldokumenterade. Kanske är han den regissör genom tiderna

som mest fått uppmärksamhet om sig i sitt användande av storyboards, enligt Katz resonemang

om regissören i samband förplaneringar. I Krohns bok Hitchcock at Work återfinns flera av hans

storyboards till bland annat The Thirty – Nine Steps, (1935) Saboteur (1942), Shadow of a Doubt

(1943) Vertigo (1957) och Marnie (1964).46

I många avseenden var det just genom storyboards

som det här sättet att skapa film förverkligades och var genomförbart i en kombination med andra

förberedande aspekter.

“The film is already in my head before we start shooting” var ett uttryck han lär ha tyckt om

44 eftersom en slags missbedömande tolkning av begreppet montage lätt uppstår, vill jag egentligen undvika att påstå att detta är montage, men både Scorsese och Hitchcock har utmanat klassik narration, med inslag av ett montageliknande material, i de valda filmscenerna och det är vad jag

vill poängtera. 45 kompilationsfilmer är främst en dokumentärfilmsteknik där gammalt material förs samman med nytt, vilket ger det gamla materialet en ny betydelse i ett helt annat sammanhang. 46 Se bildbilaga.

21

att upprepa och det sägs att i klippningen och redigeringsprocessen var det endast att följa hans

storyboards. Däremot har det visat sig vara en sida av sanningen då han i vissa fall lät konstruera

bilder, illustrationer och storyboards i efterhand för att påverka marknadsföringen.47

Det är väl

citerat även hur han uttryckt att han blivit nästintill uttråkad i själva filmandet och inspelningen

då arbetet med problemlösningarna redan var gjorda i förproduktionen och det var där själva

utmaningen låg. Mycket väl stämmer det att Hitchcock ibland lämnade inspelningsplatsen när allt

var som han önskade och även det faktum att han sällan tittade i kameran, just genom att han

redan visste exakt att den cinematografiska bilden skulle vara likvärdig den som han redan

bestämt i ett storyboard.48

Men det finns en annan sida av regissören som skall ha varit den att det

existerar inslag av kaos och oförutsägbarhet och andra element i hans sätt att skapa och som står i

motsats till kontroll och ordning och borde ha utmanat hans attityd med en “allergi mot

oförutsägbarhet och överraskningar.”

Jag har valt att titta närmre på en scen ur Fåglarna, som kanske är hans mest experimentella

och vågade produktion någonsin vad gäller tekniken med fåglarna i sig, hur de löste de

avancerade scenerna och även sett till ljudspåret. Han hade, enligt Bill Krohn, en mycket

omvälvande process med manuset då han ändrade det under filminspelningen, bland annat

slutscenen. Det var en annan dimension, att han tillät sig vara flexibel och att han utgick från en

novell som i sig var relativt enkel i sitt upplägg, till att göra en film som innehöll fler dimensioner

psykologiskt och med en ovetskap om varför fåglarna egentligen attackerade, ovissheten som i

och för sig var med i Daphne du Mauriers historia. Utifrån att Hitchcock hade läst artiklar om när

verkliga fåglar attackerade människor fick han övertygelsen att det gick att göra något

cinematiskt av historien, det var en slags ”undergångsnovell” och i den tidiga processen gjorde

produktionsdesignern Robert Boyle ett stämningsfullt storyboard med Edvard Munchs ”Skriket”

som inspirationskälla, då han hade verkligen tolkat novellen som en stämningsberättelse. Mitt

under filminspelningen skrevs manuset om:

I threw the whole lot away and put this new ending in/---/ but this was in the middle of

shooting the picture, which I have never done before /---/ I wouldn’t like to feel that

one’s best work must be done under strain like that, because I’m not usually that

emotional.49

47 Exempelvis North by North-West, se Krohn, Hitchcock at Work, s. 13 och s. 209 48 Katz, s. 23 49 Ibid., s. 240

22

Enligt Truffaut så var Hitchcocks filmer alltid intuitiva, vilket var hans kommentar om

Hitchcocks egna reflexioner över hans mer känslosamma påverkan under skapandet av Fåglarna.

Han höll sig även nära den ursprungliga novellen till sin rytm hur fåglarna attackerar, retirerar

och sedan i massor invaderar och attackerar igen.50

Slutet kom att återvända till novellens

ursprungliga öppna slut, helt utan förklaring till varför den här katastrofen uppkommit och genom

en arbetsam och torterande process fann sig Hitchcock tillbaks till den ursprungliga formen av

historien just i slutscenen, som först inspirerat honom.51

Bill Krohn beskriver det som så, att

filmens gömda ämne verkligen är den allvetande kameran, hur han alternerar med det subjektiva

– till skillnad från i exempelvis Rear Window (1954) där detta sker helt öppet. Hitchcock läste

under tiden, sci-fi författaren Fredric Browns The Mind Thing (196l) och Bill Krohn resonerar

över att det kan ha påverkat som en analogi mellan en Alien och Hitchcocks kamera, “/.../whose

habit of occupying the viewpoints of various charachters.”52

Likaså den avancerade tekniska

aspekten med något så oförutsägbart som levande fåglar att arbeta med måste ha inneburit en

drivkraft och kreativ källa för regissören utöver hans bekymmer med manuset, allt ifrån

uppstoppade fåglar, mekaniska fåglar till fåglar uppfödda på plats skapades för syftet.53

Hitchcock hade verkligen en utmaning i att använda sig av sin förmåga att skapa illusioner

framför kameran i den här produktionen som även satte produktionsbolag i tvivel innan den var

klar, med sitt experimenterande innehåll och likt flera av hans andra produktioner skred den över

den tänkta budgeten.

Storyboarden som skapades till Fåglarna var mycket visuella, både estetiskt uttrycksfulla och

effektiva. Känslomässiga uttryck, kameratekniska detaljer och kompositionella enheter finns med

i en konstnärlig helhet, skapade av Harold Michelsson. Dock var det Hitchcock tillsammans med

produktions-designer Robert Boyle som först skapade skisser och i stora drag utformade dessa,

men förfiningen och precisionen vidareutvecklades på story-artistens bord. Enligt Steven Katz

var det i dessa studiotidens glansdagar, som de mest genomarbetade storyboardsen skapades, med

orsak av de anställningsformer och den generösa tidsramen som rådde för filmteamen. Om man

jämför med dagens filmproduktioner så råder en helt annan tidspress och tyvärr är verktyget

50 Ibid. 51 Evan Hunter som skrev manus utbytte ständigt idéer med Hitchcock samarbetet på ett tidigt stadium via brevkontakt. Kapsis beskriver

processen med Hitchcocks tydliga åsikter om vad som inte fungerade med manuset. 52 Vad som än gällde, var inspirationen kom ifrån, så var det uppenbart att Hitchcock var inne på att skapa en film med temat där naturen vände sig mot människan och dess konsekvenser, enligt Krohns resonemang, s. 240 53 DVD All about The Birds

23

storyboards bland de första att försvinna i processen, när budget sparas in på. Det är i sig mycket

motsägelsefullt, då de flesta regissörer känner till fördelen att använda sig storyboards inte minst

av ekonomiska skäl.

I Harold Michelssons storyboards54

syns jämförelsen med scenen vid bensinstationen, hur nära

de befinner sig det färdiga resultatet, bilderna från filmen till höger. Även är det tydligt med

vilken noggrannhet Michelson beskriver kontinuitet, men även Melanies ansiktsuttryck samt viss

stämning genom skuggor och nyanser i själva teckningarna. Bilderna av Melanies ansiktsuttryck,

när hon inser vad som håller på att hända med mannen nere på bensinstationen när han blir

attackerad av en fågel, och sedan tappar sin tändsticka mot bensinen på marken – är gjort på ett

montageliknande vis med stillbilder av Melanies ansiktsuttryck i nära följd.

Något annat som pågick i förberedelsen och som har med bild till rörlig film att göra, är

inspirationen han tog från “matte artisten” Albert Whithlocks tavla, där en komposition med ett

fågelperspektiv utgjorde grunden till scenen över Bodega Bay. Effekten av den här sekvensen blir

54 Bildkälla: Internet

24

verkligen att vi byter pov till fåglarnas perspektiv, samt att vi får en helhetskänsla över den

ödesdigra effekten som fåglarna börjar få över människorna och invånarna på platsen.

Bluescreenmetoden som användes av dåtidens filmskapare för att skapa scener med skilda

förgrunder mot bakgrunder, eller kollage av objekt i en miljö på artificiellt vis var inte av

tillräckligt bra kvalité för filmteamet,55

utan istället användes natriumprocessen, som tidigare

endast används av Disneystudios. För och bakgrund filmades för sig och sammanfördes i en

optisk kopieringsmaskin. Bakgrunden lystes upp med gult natriumljus (Soda Vapor Lamps) och

objektet i förgrunden med vitt ljus. Det filmades med två filmer i en specialbyggd Technicolor-

kamera, där en film var känslig för natriumljuset i bakgrunden, den andra var känslig för det som

befann sig i förgrunden. Det här dubbelexponerades sedan, och det var en teknik som hade

förfinats av Disneystudios och är märkbart i många av scenerna i Fåglarna. I vissa fall handlar

det om scenerna där fåglarna attackerar men även filmens huvudrollsinnehaverska Melanie

Daniels (Tippi Hedren) porträtteras ofta genom tekniken, vilket analyserats utifrån feministiskt

synsätt hur Melanie är porträtterad som en kvinna vi får viss distans till filmen igenom. Hennes

karaktär skiljer sig på många vis, från många av Hitchcocks övriga kvinnoporträtt i sin

klasstillhörighet och sin persona.56

Den screwball-aktiga inledningen och första delen av filmen, förleder åskådaren för att sedan

successivt föra oss in på en mer skräckartad upplevelse, vilket var Hitchcocks uttalade vision av

filmen.57

Angående genre så var det samtidigt ett osäkerhetsmoment för Hitchcock, vilket

bevittnas i dialogen med Robert Boyle:

Hitchcock: “You know, we’re not making a science fiction movie”, and I was a bit

shaky, and I said: “Well, what are we making, Hitch?” And he didn´t know. 58

Den placerar sig inom skräckgenren men har verkligen övertoner av någonting lättsamt och lite

humoristiskt genom skådespeleri och dialog inledningsvis. Vi presenteras för rumsliga interiörer,

ofta använt inom screwball komedin. Sedan förflyttas handlingen ut mot havet och landet där en

mindre ort blir symboliskt för att skapa spänningsförhållande till nykomlingarna, associerat som

det okända som hotar och ändrar den ursprungliga harmonin.

55 Bland annat ser men ofta en blå kant, ”blå eld”, i konturerna av objekt när bluescreens metoden använts. DVD All about The Birds 56 Kapsis, Robert. E., Hitchcock, the making of a reputation, London: The University of Chicago Press, 1992, s. 142 57 DVD, All about The Birds 58 Krohn, s. 239

25

Till vänster: Robert Boyles konstnärligt skissade storyboard/moodboards utifrån hans första

tolkning av manuset, inspirerade av Edvard Munchs tavla ”Skriket.” Till höger ser vi

förberedande fotografier på befolkningen i Bodega Bay, dessa togs fram till fördel för att följa

Hitchcocks realism i filmen då han önskade ha en trovärdighet i klädsel och utseende.59

För att studera närmare hur Hitchcock löst en scen med fåglarna, som det finns storyboards

till, presenterar jag nu en närläsning av en vald scen. På samma sätt kommer de följande valen av

filmer presenteras genom information om filmen först, för att sedan följas av en närläsning som

rubriceras ”scenbeskrivning.”

3.2 Scenbeskrivning:

(1.08) Melanie, huvudrollsinnehaverskan, har väntat en längre stund i en ytterst preciserad scen

utanför skolbyggnaden där ljudspåret även blir framträdande i sin betydelse. Skolbarnens sång,

en ramsa som upprepar sig, hörs i bakgrunden under tiden som Melanies i övrigt kontrollerade

yttre, börjar nervöst se sig om och fåglarna närmar sig i periferin. I övrigt är det endast diegetiskt

ljud som hörs. Blickriktningar blir påtagliga i scenen då hennes blick riktas upp mot skyn,

tystnaden är påtaglig, det enda som hörs är ramsan från skolbyggnaden. En ensam kråka i luften

rör sig från vänster till höger i bilden, klipp till en komposition med en ställning fylld med kråkor

som börjat successivt samla sig. Vidare så följer ett klipp till Melanies ansikte i rörelse, kameran

sveper uppåt i bild, mot ställningen och Melanie vänder sig bort från åskådaren mot skolan.

Kråkorna ses nu från en annan vinkel, kameran panorerar till höger. Sekunderna är få som visar

59 Bildkälla: Hitchcock at Work

26

fåglarna samlade, men det räcker för att få en stark upplevelse av deras närmande som sker

successivt. Hennes blickriktningar verkar indikerande för åskådaren, att vi uppmanas att

reflektera över vad som sker utanför bilden. Även ses oron i hennes ansiktsuttryck med åsynen av

de successivt, anhopande massorna av fåglar på lekställningen.

“Every frame that you do has control over the viewer´s eye” menar Jeff Zugale60

när han

talar om vad som är viktigt att känna till som storyboard-artist. Att titta på filmer likt klassiska

stilexempel som Hitchcocks, vilket blivit min ingång, är ett sätt att tydligt se den här betydelsen.

Zugale (och flera andra samtida storyboard artister) nämner att deras inspiration även är hämtad

från serietecknare:

There’s some comic book artist who you should probably be studying because they are

masters of moving your eye around the frame - Will Eisner is probably one of the best

ones.61

Vidare nämner han en mer okänd serietecknare/artist vid namn Adam Warren, som fungerat som

en stor inspirationskälla och orsaken är just förmågan att fånga uppmärksamheten med blicken,

riktningarna i vad som sker i bilderna. Ingången med tecknade serier verkar vara flera av

storyboard-artisternas inspirationskälla, men de ger även rådet att se på klassiska filmer och

exempelvis pausa DVDs – se vad som fick karaktärerna att reagera. Teckna ned det, gå igenom

sekvensen och hitta de små, viktiga detaljerna. De storyboards som finns att hitta till Fåglarna,

är till scenerna där själva fåglarna är representerade. I övrigt är det inte uttalat att det finns

tecknat material i form av boards, utan det var utifrån komplexiteten att lösa fågelscenerna med

den tidens möjligheter. Storyboardsen står sig tidsmässigt, dels estetiskt men även hur de är

strukturerade cinematiskt, lite som ett skolexempel av storyboards och filmskapande.

60 Jeff Zugale, beskriver sig som en artist som gått den långa vägen utan konstnärlig utbildning, utan började inom musik för att sedan via en

anställning på ett tryckeri jobba sig igenom från web, grafisk design och bokproducent till koncept-artist – allt inom en mycket kort tidsperiod och

mycket ovissa anställningsformer. Han beskriver det mycket ovissa i att vara koncept artist och frilansa – The Sopranos hör till ett av hans meriterande uppdrag, som koncept designer. Paez/Jew, s. 173-174. 61 Ibid., s. 183

27

Den här scenen utspelar sig några minuter efter ovan beskriven scen, när skolbarnen kommit ut

tillsammans med sin lärarinna och kaoset bryter ut. Det är ljudet av barnens fötter som får

fåglarna att reagera, de flyger runt i luften ovanför barnen, Melanie och Annie som försöker att

skydda sig och barnen. Vissa fåglar var tränade att attackera och i vissa moment band de fast

fåglarnas fötter i kläderna så att illusionen av attack uppstod. Halvbild varvas med närbilder och

helbilder i scenen som inte är ett montage, men som får den liknande effekten med sin rytmik och

olika varierande kamera vinklar på ryggtavlor, halvbild på ben som springer varvat med närbilder

hur fåglarna dyker ned och tar tag i barnen medan de springer konstant i rörelse bort från

skolbyggnaden. Pov varieras från fåglarnas perspektiv till barnens och emellanåt skapar fåglarnas

vingrörelser tillsammans med himlen som bakgrund, en abstrakt bild med känslan av skräck i det

alltmer ogreppbara som håller på att ske. Lugnet infinner sig åter när Melanie når sin bil, fåglarna

retirerar i bakgrunden.

28

3.4 TAXI DRIVER (1976)

“Much of what people think of as art is actually just the intelligent solution of technical problems” Michael Chapman

Paul Schrader som skrev manuset till Taxi Driver var ny i hela studiosystemet med sitt manus till

Yakuza från 1974. Manuset till Taxi Driver var först tänkt för Robert Mulligan och Jeff Bridges

men köptes upp av Michael och Julia Phillips, för att sedan bli erbjudet till Martin Scorsese att

regissera. Enligt flera källor är manuset som i sig var mycket visuellt, en stor del av den tydliga

inspirationen som Scorsese lyckades ta ut det bästa av och forma det mest essentiella med storyn,

genom bland annat storyboardsteckningar han själv gjorde och sedan överförde den visionen till

filmduken. Med Chapmans filmfotografiska stil, med kontraster och känsla för det mörka i

stadens miljöer till sin tematik, utgör det en stor del av filmens känsla och storhet. Gatorna är

regntyngda och ljuset faller mot svärta och den skimrande asfalten, det hela är suggestivt även så

det subjektiva porträtterandet av en mans inre verklighet och sinnesstämning. Pauline Kael

beskriver det som en helig mission som driver Travis Bickle (Robert De Niro) likt Ethan Edwards

(John Wayne) i The Searchers, (1956) en ständigt återkommande prototyp i Amerikansk film.62

Vi ser Scorsese själv i en biroll som suicidal/voyeuristisk man, gatflickor och droger florerar – vi

får ta del av hela den svärtan och den maniska, depressiva, hyperaktiva tid i efterdyningarna av

Vietnam kriget och den stämning som rådde i landet. Travis blev modellen för den potentiella

mördaren, “would -be-murderer” som inkluderar det extrema likt Hinkley som sköt mot Reagan

för att visa sin kärlek till Judie Foster.63

Det avtryck i samtiden som uppstod kring Travis

persona, var givetvis inte intentionerna alls, utan motsatsen att publiken skulle först tänka “wow”

för att sedan upptäcka, hur totalt fel det var. Enligt Scorseses egna reflexioner om fenomenet var

filmen tänkt som ett slags våldsamt katharsis.64

Scorseses tematik, med sin uppväxt i ett

Sicilianskt/Amerikanskt hem i Little Italy, ligger som grund till de exotiska och stundtals

våldsamma miljöer som är ständigt återkommande i hans filmer. Hans expressionism, enligt

Pauline, är ej att jämföra med de tyska expressionisterna med förstärkta element i dekoren, utan

han använder sig av dokumentära miljöer där han driver disharmoniska och oförenliga element

62 Sotinel, Thomas, Masters of Cinema/ Martin Scorsese, Paris: Cahiers du Cinema Sarl, 2010, s. 29 63 Ibid., s. 33 64 Ibid.

29

till sin spets och gräns.65

Med Taxi Driver manifesterades Scorseses rykte och den ledde till

prisbelöning i Cannes 1976.

Martin Scorsese reflekterar över storyboards i relation till vår samtid med orden:”To some

degree, storyboards has become superfluous.”66

Men han berättar dock att storyboards ändå är

där han alltid börjar sin process och så kommer han fortsätta jobba; med att teckna små “mini

storyboards” och noteringar i sina manus. Dessa tjänar ett syfte för kameramännen och för alla

inblandade i processen i förberedande designteam, menar han. Men det är inte endast i

kommunikationssyfte, dessa teckningar är en viktig ingång och bild av vad han föreställer sig, det

är utgångspunkten var han själv börjar, ett sätt att beskriva sin vision.67

Thomas Sotinel uttrycker

vad han ser som regissörens process med Taxi Driver:

The precision and power of these visions lie in the shot-by-shot shooting script that

Scorsese had drawn up before filming started, it allowed him to keep De Niro´s brilliant

improvisation within a rigorous frame68

Filmfotografen till Taxi Driver, Michel Chapman69

har uttalat sig om storyboards, att de lika

gärna kan publiceras som serier och att de fungerar som en låsning för en filmfotograf och för

kreativitet. Men han har uttalat mycket beröm över Scorseses teckningar, med sina enkla uttryck

är de rakt på sak och förmedlar exakt vad som behövs, menar han.70

Chapmans uttalande är det

enda jag stött på, att de (storyboards) verkligen skulle vara i vägen och av mindre betydelse.

Däremot så finns det givetvis en enorm variationsrikedom över vilka scener som blir tecknade

och hur mycket som sedan ändras, på samma sätt som vissa scener blir annorlunda än det som

står i manus utifrån stundens improvisationer och möjligheter. I Taxi Driver följer just slutscenen

förlagorna nästan lika mycket som Harold Michelssons förberedande teckningar till fåglarna –

det är endast smådetaljer i form av en vinkel som inte är exakt, men ändå som helhet är samma

65 Ibid., s. 29 66 intervju i samband med en utställning på The Deutsche Kinemathek i Berlin, 2011. Utställningens kärna är att jämföra traditionella konstverk

med storyboards där bland annat Scorsese, Spielberg, Hitchcock och Coppola är representerade. Uk.phion.com/gend7rt/picture-

galleries7ugust/04/the-storybors-behin-the-best-films/. 2013-09-26 67 Ibid. 68 Ibid., s. 29 69 Chapman startade sin karriär utan filmskola, istället blev han upplärd av Boris Kaufman vilket han bland annat beskrev som en upplevelse av att

bevittna en filmfotograf ”måla med ljus”. Vidare arbetade han som assisterande kameraman för Gordon Willis (han samarbetade med honom på bland annat Klute och The Godfather) vilken var den största influensen i sitt sätt att tänka om film. Chapman har varit filmfotograf till Scorseses

Raging Bull, övriga filmer är bland annat The Wanderers (Philip Kaufman), han samarbetade i över 20 år med regissören. The Lost boys (Joel

Schumacher) The Fugitive (Andrew Davis) för att nämna några – samt att han återvände som assisterande kameraman åt Bill Butler på Jaws (Spielberg). 70 Ettedgui, Peter, Cinematography, Screencraft, Crans-Près-Céligny: Roto Vision SA, 1998, s.129. Se även DVD/extramaterial Taxi Driver.

30

objekt med i kompositionen. Till resonemanget hur olika regissörer väljer att förhålla sig, så är

det givetvis så att vissa personer har ett annat visuellt tänkande och den kontrollen i stunden, men

kanske mest är det inom dokumentärfilm som idén att en helt annan metod är gällande och att

storyboards inte är lika relevanta.

3.5 Scenbeskrivning

Slutscenen när Travis Bickle (Robert De Niro) till sist når till sitt mål, att hämnas på allt det han

föraktar och betraktat i filmens genomgående scener i olika versioner, beskriver manusförfattaren

i egna ord antecknat som ”Screenwriter´s note: “

The screenplay has been moving at a reasonably realistic level until this prolonged

slaughter. The slaughter itself is a gory extension of violence, more surreal than real. The

slaughter is what TRAVIS has been heading for all his life, and where this screenplay

has been heading for over 100 pages.71

Vad som fascinerar mig med den här scenen har samband med tidigare scener, till dess

tidsmässiga aspekt: Travis upplevelser på gatorna exempelvis när han kommer gående mot oss

(0:31:54) med fokus mot oss, mot kameran men med blicken uppåt och ibland snett från oss, är i

slow motion och bidrar till den känslan av ett slags vertigo som återkommer i flera scener.

Skärpan är på honom och människorna är i ofokus, det är dag och normala omständigheter –

Även Travis ser ut som en i mängden och hans skall möta Betzy (Cybill Shepherd), den blonda

kvinnan som han blivit besatt av, och det är innan hon avvisat honom med upptäckten att han är

annorlunda och underlig. Det som sedan sker i scenen ”The slaughter” är att Travis först kommer

emot Sport, (Harvey Keitel) hallicken som står utanför porten till den ruffiga byggnaden där Iris,

(Judie Foster) den unga prostituerade flickan befinner sig i och som är själva målet för hans

aktion – att rädda henne. Kameran följer med Travis (”Cam tracks with Travis” enligt manuset)

från sin bil och rör sig åt höger i bild. Sport och Travis inleder en märklig dialog, där de bollar

orden mellan sig ”Do I know you?” etc. Sport, med sin överspända energi vill få bort Travis men

blir brutalt skjuten istället. Travis går sedan iväg i ett bevarat lugn, men med blickarna åt olika

håll som för att ha koll på läget, han sitter ned en kort stund innan han går i byggnaden. Klipp till

71 DVD Taxi Driver, extramaterial

31

inne i bygganden där den gamle mannen blir skjuten och vi ser Travis med ryggen mot oss i det

skumma ljuset och den smala korridoren. Klipp till Travis med blodstänk i ansiktet. Det följer en

slags montageaktig följd av bilder med korridoren/trappan/dörren och sedan klipp till Iris (1:35:49)

i närbild med ansiktet i rörelse, i slowmotion. Håret rör sig sakta och vi inser den ångest och

rädsla hon precis upplever genom ljudet av pistolskottet.

Travis åter i bild, nu något närmre med kameran och han siktar och skjuter mot Sport som

överlevt. Sport i andra änden av korridoren (1:35:55) som siktar och skjuter mot Travis som hinner

vända sig om och skjuter Sport som åker bakåt mot väggen och faller ihop. Pistolen trillar mot

marken och Travis håller handen mot halsen, vänder sig om med blodstänkt ansikte. Kameran

32

befinner sig nu högre upp i förhållande till trappan och det följer en sekvens när Travis blir följd

av den gamle mannen med orden ”I kill you” upprepade gånger. Travis har en mindre pistol i

ärmen och skjuter honom igen, de tumlar in i rummet där Iris befinner sig (1:37:08). Närbild på

Travis och mannen efter honom i ett sista slagsmål, där den gamle får en kniv genom handen av

Travis. Iris hörs skrika ”Don´t shot him” men Travis skjuter och blodet stänker mot väggen

bakom mannen. (1:37:49) Han trycker av pistolen utan några skott kvar, mot sitt eget huvud under

hakan och står i profil i rummet med den panikslagna Iris som gömmer sig bakom soffan, längre

bort i rummet. I manuset står det indikerat med beskrivningen av Iris ”Her face frozen in fright.”

(1:38:32) Sedan kommer poliser in i rummet, åter ”stannar tiden upp” med poliserna siktande

pistoler mot Travis som sitter med blodstänk över hela kroppen i ena kanten av soffan och Iris

ihopkrupen skakande mot den blodstänkta väggen, mannen på golvet bredvid soffans vänstra

hörn.

Bernard Herrmanns soundtrack är nu med som ickediegetiskt ljud och tagningen som följer är

vald av Scorsese för att avsluta detta utlevande katharsis som skett, genom att filma rummet

uppifrån.72

Kamerarörelsen följer rummet i en halvcirkel ovanifrån och rakt nedanför syns nu

flera av polismännen och det visas närbilder på scenariot, lite som bevismaterial över hela

händelsen. Det är även mitt intryck av slutscenen, när uppståndelsen på gatan tonat bort, när

polisbilarna försvunnit så ser vi bilder av urklipp på väggen med noteringar om brottsplatsen

beskrivet med både teckningar och fotografier – Travis är nu en ”hjälte” som överlevde.

3.6 VARATS OLIDLIGA LÄTTHET (1988)

“People often forget the personality connection between the cinematographer and the author is so important. Good

actors react to their lightning.” Sven Nykvist.

Sven Nykvist var filmfotograf till Philip Kaufmanns filmatisering av Milan Kunderas bok Varats

Olidliga Lätthet. Han beskriver sin erfarenhet att jobba med subtila skiftningar i skådespeleriet,

genom att använda lite ljus och ge skådespelaren så mycket frihet som det möjligtvis går, även att

i sitt bemötande se till att de aldrig känner sig manipulerade eller exploaterade. Han ser till att

inte störa skådespelaren med ljusmätare eller med skinande ljus i ögonen, samt mån om att

72 Golvet till våningen ovan togs bort för att kunna utföra tagningen, allt som allt tog det tre månader av förberedelser. DVD Taxi Driver,

extramaterial.

33

informera de om vad som skall göras. I filmen Varats Olidliga Lätthet, borde således dessa

egenskaper och kvalitéer ha varit hela filmteamet till nytta. Walter Murch som klippte filmen

beskriver det så att känslan som skall representeras i en viss scen, kan vara helt omöjlig att fånga

med språket:

What word would express the concept of ironic anger tinged with melancholy? There

isn’t a word for it, in English anyway, but you can see that specific emotion represented

in this photograph.73

Det här är resonemang kring hans metod i filmen, att välja representativa bilder från varje tagning

och fotografera en stillbild, framkalla de, via en “en timmes” framkallning likt familje- snapshots,

och sätta upp de på paneler/bakgrunder arrangerade utifrån scenerna. Scener med mer komplexa

kamerarörelser och iscensättning, krävde mer än en bild - upp mot sju. Det vanligaste var i snitt

tre. Ett speciellt negativ användes till dessa stillbilder då de ordinarie snapshot- negativen var för

kontrastrika. I slutresultatet kom de relativt nära den färgbalans och kontrast styrka som var i

själva filmen. Det löste även detaljer i kontinuitet (ansiktstoner, rörelser, detaljer av kontinuitet så

att allt matchar och stämmer). Dessa bilder har även en aspekt av publicitet, där alla som i en

senare fas berör processen har nytta av dem. Allt som allt var det ungefär 16 paneler med 130

bilder på varje panel. De låg utlagda som en bok att bläddra igenom från vänster till höger

uppifrån och ned. Med det här sättet kan en viss kreativitet uppstå, ett helt annat sätt att se

filmmaterialet, menar Murch. För en redigerare innebär det ett nytt sätt att bli analytiskt

medveten, genom dessa bilder.74

Han beskriver att det mest intressanta ändå var, hur dessa bilder

beskrev känslorna: “ /.../ was that they provided the hieroglyphs for a language of emotions.”

75Att utifrån en stillbild, eller ett par tre och ibland mer, lyckas fånga en komplex och

motsägelsefull stämning och psykologisk upplevelse karaktären befinner sig i. Även om det här

rör postproduktion så är det i ett sammanhang intressant hur Murch arbetar med det filmade

materialet likt den dissekerande process man har innan man filmar, genom fotografier och

storyboards.

Det som var möjligt att hitta för mig som har huvudsakligt fokus på storyboards och

förberedande planering, var att en av scenerna när Tereza befinner sig i Pragrevolten med sin

73 Murch, Walter, In the Blink of an Eye, Los Angeles: Silman-James Press, 2001, s. 40 74 Ibid., s. 33 75 Ibid., s. 40

34

kamera ute på gatorna för att dokumentera, är skapad av nytt filmmaterial varvat med autentiskt

arkivmaterial. De behövde matcha kornigheten och skrapade och repade 8 mm´s arkivmaterial de

hittat från Prag revolutionen. Daniel Day Lewis (Tomas) och Juliette Binoche (Tereza) filmades i

Lyon i 35mm där de försäkrade sig om att bakgrunden hölls suddig. Sedan förde de över

filmmaterialet till 8mm och behandlade det så det blev repigt och förde tillbaka det till 35mm

med synliga skarvar. Det är en 6 minuter lång sekvens, där känslan är att det är något

improviserat, men det var i själva verket den mest planerade sekvensen i hela filmen (den tog en

månad att filma och färdigställa) där en visual artist vid Michael G. Ploog 76

gjorde storyboards

för att indikera exakt hur de nya bilderna behövde bli filmade för att matcha arkivmaterialet.

Nykvist beskriver sin karriär, från det speciella samarbetet med Bergman, där de möttes i sin

passion för ljuset och hur de gick till väga i flertalet filmer, till andra samarbetspartners däribland

Kaufmann, när han fick utgå från helt andra direktiv och verkar ha tyckt om utmaningar som

uppstått men samtidigt hållit sig nära sin integritet. Han har även haft andra helt skilda regissörer

som samarbetspartners däribland Woody Allen och Roman Polanski där till skillnad från

Bergmans närbilder och korta skärpedjup, istället fanns en vision när hela rummets detaljerade

scenario blev essensen. I samarbete med Louis Malles Pretty Baby (1978) utgjorde Vermeers

målningar inspiration med sitt ljus och dunkel. I och med den Franska nya vågen så fann han

inspiration i användandet av den känsliga råa filmen, som gjorde det möjligt att följa nya vågens

inspiration att filma på plats och inspireras av dess stil. Det mest ingående han uttrycker om sina

år som kameraman i boken Screencraft, Cinematography är just arbetet med Bergman och ljuset,

samt skådespeleriet. Han återgick till ett nordiskt samarbete i och med att Tarkovskij filmade sin

sista film Offret, (1986) på Gotland, där förebilder som Sjöström och de tidiga svenska

stumfilmerna gav inspiration och mening, till skillnad från Hollywoods mer dialogbaserade

filmer.77

76 Antagligen var det flera storyboard-artister. 77 Ettedgui, s. 47

35

3.7 Scenbeskrivning

Scenariot är att Tereza är vaken mitt i natten när Tomas kommer hem, från att ha varit hos en

annan kvinna – Tereza är smärtsamt medveten om hans otrohet och hon börjar konfrontera

honom vilket slutar i att hon springer iväg medan telefonen ringer. Tomas får reda på att

någonting håller på att hända på stadens gator och springer skyndsamt efter henne. Det hörs

muller längs gatorna och i de mörka gränderna närmar sig militärfordon. Ljussättningen är subtil

och mycket vacker genom hela filmen. Här lyses Terezas ansikte och upp i halvbild när hon med

ett perplext uttryck stannar upp inför vad som sker (55.03). Personer springer längs gränden och

Tomas kommer springande efter henne. Deras hund Karenin, springer iväg och Tomas hämtar

henne och stannar upp bredvid/bakom Tereza och de är nu tillsammans upplyst av

militärfordonets ljuskäglor, omgivna av den mörka natten. Tomas håller ena armen beskyddande

om henne och på den andra håller han Karenin. Walter Murch beskriver Terezas psykologi i en

annan scen, den med mötet med Sabina som mycket komplex. Frågan han ställer är - hur

beskriver man en persons sinnesstämning och vad hon går igenom, med svaret att det inte finns

ett ord för det, men en bild. Det är precis vad som sker i den här scenen. I Terezas ansiktsuttryck

speglas dels rädslan inför vad som sker på stadens gator samtidigt med att hon är på väg bort från

Tomas som nu håller sin arm om henne. Hon kastar sig ut mot gatan som för att komma ifrån

honom, men han övertygar och håller kvar henne och räddar henne tillbaks från situationen. Han

är allt det hon just nu önskar ifrån, det som gör henne sårbar och svag i hennes eget tycke.

Samtidigt så är han hennes fasta punkt i tillvaron och har varit den person som tog henne från

hennes tidigare situation, med sin mor i en mindre by. Han är allt som hon önskar i form av ett

helt annat liv, samtidigt som hon går igenom känslor av avund och sorg (55.42). Alldeles några

sekunder senare i samma scen, ser vi hur färg övergår till svartvit och arkivmaterial börjar klippas

ihop med nytt filmmaterial (55.53). Natt blir dag och gatorna är fulla av människor, tanks, bilar

och upploppet är ett faktum. Helheten och beskrivningen av det kaos som uppstår är med subtila

medel skapade genom kompilationstekniken och något som bidrar till en autentisk känsla.

Förutom svart/vitt format med repor, damm och kornighet – är vissa scener filmade med

handhållen kamera. Det alterneras även med fixerad kameraplacering likt de helhetsbilder som

beskriver hela gatan och mängden människor omkring tanksen och militären. Även tempot och

filmscenens rytm är passande mot helheten av filmen, d.v.s. ett relativt långsamt tempo. Här är

36

det liknande intervaller mellan klippen, men med skildring av gatans händelser och livliga

aktioner. Vi ser Tomas och Tereza i den här verkligheten, i varierade kompositioner med

närbilder och halvbilder till helbild där de som ett par i mängden, försöker ta sig fram och Tereza

börjar successivt fotografera mer och mer, vilket resulterar i att hon i stundens intensitet vågar

fotografera rakt emot en polisman som riktar pistolen mot henne. En annan gång är det subjektivt

från hennes håll, vi ser genom hennes kamera och en militär tar tag i linsen som för att stoppa

henne: arkivmaterial visas som vi känner igen från kaotiska händelser där polis och militär tagit

tag i kamerans lins. Det svartvita övergår till färg, en slags tonad, artificiell färgskala likt

fotografier/film som ändrat färg av tidens gång. Färgen följer människornas seger och för en

stund vajar röda fanor och leende människor syns, däribland Tomas och Tereza på tanksen och i

vimlet, för att igen brytas till svartvitt arkivmaterial och ytterligare attack från polis. Ljudspår

med tjeckisk expressiv och sorgsen musik beskriver känslan av uppgivelse, när folket åter slås

ned och samma musik återkommer senare i nästa scen, och det går upp för en skör och förvirrad

Tereza – att fotografierna hon tagit med hopp om att de skulle nå omvärlden, kom istället att

fungera som bevis och identifikationer över civila som filmat och deltagit i demonstrationerna

och upploppet.

37

De två övre bilderna: 35 mm Tereza och Tomas, medan de två bilderna i mitten är arkivfilms

material, 8 mm.78

3.8 HELLBOY II/THE GOLDEN ARMY (2008)

/…/ what followed was one of the best stages of filmmaking: we just worked as if at a summer camp for kids one was

sure to like.” Guillermo Del Toro.

En regissör som dels tecknar mycket själv i förberedelser och utkast till sina filmidéer är

Mexikanske Guillermo Del Toro.79

Hans samarbete med serietecknaren Mike Mignola, skaparen

av serien ”Hellboy” har resulterat i två filmatiseringar; Hellboy (2004) och Hellboy II, The

Golden Army. Det som varit intressant att kunna ta del av, genom en bok om själva produktionen

”The art of Hellboy” har varit det minutiösa tecknandet som i många fall påminner om hela

färdiga fantasy illustrationer, i sin filmatisering om uppföljaren The Golden Army.80

Det märks

att Del Toro valt sina medarbetare omsorgsfullt för sitt syfte. Beskrivningen av processen i

illustrerad form med delar av manuset och original illustrationer är mycket intressanta att ta del

av. Regissören med de fantasifulla skapelserna som även imponerat i Oscarsnominerade Pans

Labyrint, (2006) beskriver inte ingående men ändå i ett slags kontext av vad han hade för visioner

om adaptionen Hellboy, om vad att utgå från i den tecknade serien och om vad han valt att lägga

till. Under tiden som han skrev på manuset till The Golden Army, läste han Bettleheim,

Andersen, Tatar, Jung och Grimm etc., och idén om en mindre allegori om Hellboys syfte på

jorden föddes. Om Hellboy, a.k.a ”Red”, i första filmatiseringen utmanades med valet om att bli

den mest kraftfulla besten i Apokalypsen, eller välja att vara en helt vanlig ordinär person, så

78 Bildkälla: screenshoots från DVD Varats Olidliga Lätthet 79 Tidigare nämnda Josh Shepard beskriver i intervjuform att han samarbetade lite med just Del Toro i Hellboy 2 och att var en regissör som verkligen samarbetade med insikt om sitt team, lite med samma medvetenhet som Hitchcock gjorde – i sin medvetenhet om hur han ville att

varenda tagning skulle se ut. Del Toro har själv varit storybord- artist några år, Hitchcock var Art Director innan han blev regissör.

38

ställs han inför helt andra beslut i uppföljaren. Vilket är mest kraftfullt, förmågan att förstöra eller

förmågan att omfamna? Hans flickvän Liz är gravid och han utmanas verkligen av ordinära

händelser i sin annars oförutsägbara tillvaro som en av de udda varelser som existerar som en

motpol till världens ondska, i form av att anta utmaningarna. Guillermo benämner The Golden

Army som i en första tanke skulle vara en ”Clockwork Army” igångsatta för att förstöra allt i

dess väg. Vissa av inslagen, likt den fantasifulla och något groteska ”trollmarket” var i Mike

Mignolas version inte alls med, utan det kom att bli en diskussion om idén var bra eller ej, vilket

kom att visa sig bli Guillermos vinst då den blev mycket lyckad även i Mignolas tycke. Del Toros

vision var även att undgå det Anglosaxiska/Keltiska magiska universum som annars leder inom

mainsteam film. Som källor uppmanades teamet att söka inspiration bland medeltida graveringar,

arabiska sagor och konstnärer som Hieronymus Bosch. De Guillermo samarbetade med som

nämns i boken, Pablo Angeles och sin med-producent Bertha Navarro, dessutom de tidigare

samarbetspartner han haft i den första Hellboy filmen: Ty Ruben Ellingsson, Mike Elizalde med

sitt Spectral Motion team och Wayne Barlowe samt Mike Mignola. Han ger de beröm för sina

genuina egenskaper i form av den begåvning som han sökte. Från de tecknade seriernas värld,

finns även Francisco Ruiz Velasco samt två storyboard/koncept tecknare från Spanien som han

arbetat med i Pans Labyrint – Raul Mogne och Raul Villares. Till hela teamet som var med på

visuella effekter, art design, kostym, animation, ljud handlar det om flera hundra medarbetare. De

som nämns specifikt av Del Toro tolkar jag som själva kärnan av samarbetet och vilka som finns

representerade i boken.

3.9 Scenbeskrivning:

(0:18.00) Vi befinner oss i ett övergivet och angripet rum i en byggnad, dit Hellboy, Liz och Abe

plus två män ytterligare, sänts för att ta reda på om det är några överlevande. Ljuset som råder, är

skumt och tonerna i färgsättning är i gråblått, monokromt som ofta i Del Toros filmer byggs

mycket av stämningen kring ljuset och färgvalet. Attityden som råder är lätt humoristisk, som en

antydan av mediet serier som ligger till grund. Hjälten, som är ganska komplex i sin klumpighet

och rättframhet, visar i dialogen med Liz, sin humana och känsliga sida. ”Whatever they called us

for, is over” säger Liz. ”We had over 70 guests reported. We have no survivors” fortsätter hon.

Parallell klipp till Hellboy, i ett annat rum, samtalandes via mikrofoner: ”Same here, babe” varpå

39

”Don´t call me babe” är Liz vassa replik tillbaks, där de smyger runt med ficklampor som enda

ljus och vidare genom parallell klippning visas Abe, Liz och Hellboy i de olika rummen med

dialogen som mjuka övergångar klippen emellan. ”Abe, I said” blir Hellboys svar till Liz. ”Abe.

Wrong channel.” Vi ser Hellboy i rummet bakom Liz, oskärpa på honom och Liz med skärpa i

förgrunden, hon söker med blicken runt i rummet. Vänder sig om med blicken uppåt. En av de

andra männen upptäcker en gång med metalliska ytor och väggar. Red till Liz och Liz till Abe,

ställer frågor om vad som hänt och Abe har funnit information genom några fotografier. Klipp

till halvbild med en vägg som är trasig varpå en enorm mängd av tandféer strömmar ut. Abe till

Hellboy: ”We have company” medan Abe tittar i böcker i ett annat rum och replikerar Hellboy,

som upptäcker att han står i en klibbig massa. ”Carcharodan Calcaren” är Abes lugna och sakliga

svar – tandféer. Med en beskrivning om vad som utger dessa särdrag hur de anfaller via de inre

kroppsdelarna till att attackera tänderna varpå deras namn, så nämner Abe mitt i detta ”Liz,

you´re pregnant.” Han har en intuitiv förmåga att se igenom och känna vad som sker. Hon svarar

nekande att hon inte är det, men han återupprepar att det är hon. Det väller fram tandféer först

från själva kameravinkeln, subjektivt sedan från höger utifrån väggen och rummet är nu i helbild,

de attackerar en av männen, Marble. Vi ser sedan hur han blir angripen av en först till synes söt

tandfé, genom skjortan och magen – som en blinkning till Scotts Alien (1979) eventuellt. Det

hela är gjort med en mer sömlös redigering där mjuka övergångar och kameraåkningar länkar

bilderna samman med småfyndig dialog som en ständig påminnelse av seriemediet som grund.

Senare i samma scen, väller det fram ännu mer féer ut genom hålet i väggen och dessa flyger

fram åt alla håll i bildrummet med en varseblivning om kamerans existens (22.15) när tandféer

fastnat i bildens vänstra hörn, som en påminnelse om filmrutan och ramens existens.

Hellboy, Liz och de övriga i scenen är svåra att exakt placera i jämförelse med storybords

sekvenser som finns tillgängliga i The Art of the Movie. Det är snarare så att rutorna endast

indikerar på Hellboys interagerande med de övriga personerna och i själva rummet. Regissören

verkar ha lämnat förlagorna. Dock finns det vissa rutor som stämmer mer exakt, några minuter

efter den beskrivna scenen med tandféernas invasion, står Hellboy med armarna utåtsträckta som

i en “Jesus-komposition”, och faller genom en fönsterruta bakåt ut mot gatan - vilket blir scenens

övergång till nästa. Där blir det färdiga filmmaterialet i jämförelse med storyboardet mer likt

exakta blueprints. I jämförelser finns exempelvis Hitchcock, som i sin perfektionism, ändå lämnat

storyboardet för att i inspelningsstunden improviserat fram en annan lösning - Bill Krohns bok

40

har tydliga exempel på det här i filmerna Saboteur och Shadow of a Doubt. I Saboteur, finns en

scen representerad vid Statue of Liberty där kompositioner med dramatisk bildlösning fungerade

som inspiration, men däremot så har själva bildflödet ändrats till en serie bild mot bild. Likaså

finns suggestiva storyboards av Dorothea Holt, (samma film) från en scen vid en bro där

protagonisten hoppar i en flod. Hans pov, varvas med vår/kamerans helbild. Dessa storyboards

användes till det av scenen som filmades på plats, vilket Hitchcock bestämde att allt skulle ses

från dels protagonisten, från åskådarens/utifrån och dels från en lastbilschafförs position på bron

(närbild på hans ansiktsuttryck finns tydligt angivet i storyboardet). Dessa teckningar av

Dorothea Holt blev även inledningen till Hitchcocks långa försäljnings turnéer, och förberedelser

inför filmernas premiärer.81

Vad som gjort att regissörerna väljer att frångå storyboardet är svårt

att finna fakta om, det hänvisas indirekt till hela kunskapen om hur en inspelning ändå kantas av

improvisation och ett flöde av nya idéer samt mycket praktiska detaljer, vad som är möjligt och

inte att utföra.

4. OM ANIMATION

anime – själ, motion – rörelse

4.1 Historik, Studio Ghibli

Den numer ikoniske figuren från Min Granne Totoro (1988) fungerar som logotyp för Studio

Ghibli, grundat 1985 av Hayao Miyazaki och Isao Takahara, och ett förlag vid namn Tokuma. De

två förstnämnda regissörerna har sedan varit de främsta inom produktionsbolaget, som ofta

jämförs som ett Japanskt Walt Disney men vars stil och dramaturgi skiljer sig nämnvärt även om

de båda riktar sig till barn/famljepubliken. Ett avtal skrevs dessutom med Disney 23 juli 1996,

där Disney fick exklusiv distributionsrätt till filmerna samt att det givetvis breddade Ghibli

utanför Japan och en ekonomisk säkerhet garanterades. Som en pik i deras framgång, nådde

Spirited Away (2001) när den Oscarsnominerades. Miyazaki har en uttalad dubbelhet inför data

animationernas möjlighet, han ser givetvis all potential men har ändå valt att se tecknandet för

hand som Ghiblis styrka och valt att arbeta traditionellt i många av sina produktioner, exempelvis

är Ponyo, på klippan vid havet (2009) skapad nästintill helt utan datorer. Miyazaki har haft en

81 Krohn, sid 44.

41

stark integritet som skapare av sina historier och tillät exempelvis inte Prinsessan Mononoke

(1997) redigeras till den Amerikanska marknaden. Likaså har hans stil varit mer i linje med den

Skandinaviska som exempel på influenser, snarare än den Amerikanska, då han beundrar Astrid

Lindgrens historier och karaktärer. Han skall ha velat filmatisera Pippi Långstrump, men fick ej

rättigheterna av vår omtyckta sagoförfattarinna, däremot märks inspirationen bland annat i Kikis

Expressbud (1989) som utspelar sig i en miljö som liknar Gotland och Visby, som han besökte

utifrån att han kände till inspelningsplatserna Lindgrens filmer skapats på.82

Miyazaki beskriver storyboard-skissandet, själva förberedelserna i “rough boards” inom

animation som en plågsam procedur (om än med ett leende) när han bläddrar konstant i ett A4 ark

för att se rörelsen om och om igen i en 1,5 sekunder lång scen under skapandet av Prinsessan

Mononoke.83

Han är inte riktigt nöjd och beskriver kompositionen av en pojke som skall falla

framåt men hinner ej ta emot sig utan faller framåt på ett omtumlande vis. Minnen från hans

barndom av samma typ av händelse, påminner honom intuitivt om att någonting inte stämmer i

känslan av scenen och det tar över en halv dags tecknade innan han finner rätt vinkel på armen

och armbågen för att tillslut bli nöjd – för att upptäcka att det är någonting med marken som inte

stämmer. Han tecknar vidare, med en enkel blyertspenna, suddar och tecknar på nytt, ständigt

bläddrande mellan bladen som klassiskt för att se rörelsen Även om det är en mycket

tålamodskrävande process och snudd på omöjlighet att få vissa scener helt som visionen

inombords, så märker man att Miyazakis passion och kärlek till animation och tecknade för hand

är drivkraften och kanske svaret bakom framgångssagan Studio Ghibli. Det finns en slags realism

i rörelserna och karaktärerna och ett lugn i dess tempo och rytm, speciellt om man jämför med

Disneys samtida data animerade produktioner. Hans karaktärer, som tidigare nämnda, är oftast

unga flickor i hjälterollen, naturen har en framträdande roll och så även kritiken mot vad vi

människor haft för negativ inverkan på naturen i form av miljöförstörelse. Karaktärerna är ofta

mångfasetterade och inte uppenbart goda/onda, utan kan ha stråk av både och i sig.84

Det är en

rikedom på fantasi och på narrativa utsvävningar, där nya världar och varelser hela tiden

uppenbarar sig. Enligt honom själv är det en process som börjar helt utan ett skrivet manus, det är

i tecknandet som historien kommer till – även om det här inte är ett idealiskt sätt att skapa, menar

han, så är det hans sätt:

82 Cinema, artikelförfattare Elin Larsson, Nr 10/2011. Sid. 56-58. 83http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM2013-09-26 84 Cinema, Sid 56-58.

42

So the story develops when I start drawing storyboards. The production starts very soon

thereafter, while the storyboards are still developing. We never know where the story

will go but we just keep working on the film as it develops.85

Karaktärerna “lever med“ honom på det viset att han skapar de och vidare utvecklar de under

lång tid och han går in för att känna som de och vara som de: “I become the character and as the

character I visit the locations of the story many, many times.” 86

Källan till fantasi är grunden

menar han, att öppna den där dörren till det omedvetna, men nämner även att ordet ”virtual

reality” och ”fantasy” i sig, som är mycket förekommande och populärt i samtidens Japan genom

TV och spel, är samtidigt helt skilt från det han menar – det är snarare motsatsen när man skapar

en värld för att fly denna. Det handlar om att öppna sig för den verklighet vi lever i och se hur

fantastisk den är, samtidigt som det givetvis blir svårt att leva ett normalt praktiskt liv om man

hela tiden har tillgång till det här medvetandet, är han mån om att tillägga. Men det är ändå i

stort nyckeln till hans sätt att se hur filmerna blir till, att det omedvetna får vara med och visa

vägen var filmen kommer att resultera i. Likaså de barndomsminnen han återkommer till, är av

betydelse: “Whatever I draw, must be related to my childhood experiences somehow”87

En viktig

förnimmelse av ett specifikt minne kan sedan bli en scen i hans animation, exempelvis så nämner

han tågresan i Spirited Away, som en sådan scen när han inte ville ha med en utsikt från fönstret

med naturvyer utan istället förnimmelsen av att vara på väg, sin allra första tågresa. I den här

allmänmänskliga gestaltningen får många av scenerna en slags realism i sin fantasifullhet, att

filmerna relaterar till våra mänskliga upplevelser och känslor.

4.2 THE CAT RETURNS (2002)

The Cat Returns skapas i ett skifte när man inte vet om hur Studio Ghiblis framtid kommer att se

ut, eller snarare om Miyazaki kommer att fortsätta animera och teckna filmer själv och det är en

värdig uppföljare, om än något mindre fantastik dramaturgi i narrationen än vad som exempelvis

visas i Spirited Away. Som en uppföljning av Den som lyssnar noga (Whisperer of the heart) från

1995 sett till karaktären Baronen, katten som är staty i filmen blir nu verklig i The Cat Returns,

85 http://www.midnighteye.com/interviews/hayo-miyazaki/#sthash.eaB5DsrR.dpuf 2013-09-26 86 Ibid. 87 http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM2013-09-26

43

och det är en historia som följer i Studio Ghiblis tradition med mycket fantasi och med en egen

värld som tema. Den unge tecknaren/animatören Hiroyuki Morita instämmer i intervjuform

vikten av att lyssna på hela teamet speciellt då han var ny i sammanhanget. Han skapade över 525

sidor med imponerande storyboards och kom att samarbeta med 387 anställda för hela

filmproduktionen.88

Det var först tänkt som en kortare videofilm, då regissören Morita var så ny i

sammanhanget, men Miyazaki beslöt att det skulle bli en fullängdsfilm av idén. Regissören tar

vid där manusförfattarinnan Aoi Hiigari skapat och utvecklat karaktären Haru, flickan och

hjältinnan i filmen för att skapa en karaktär influerat av tidigare karaktärer men ändå inte kopiera.

Hon blir en nyfiken, spontan 17-årig karaktär som gör en massa misstag, men som hela tiden

tänker och reflekterar och vill göra rätt. Det råder en igenkänningsfaktor med henne, enligt

regissören och manusförfattarinnan, att många skolflickor skall kunna känna igen sig och även

poängterar manusförfattarinnan att hon såg delar av sig själv med henne.89

4.3 Scenbeskrivning

Haru har blivit uppvaktad av katter efter att ha räddat en katt från att bli påkörd, och hon har nu

begett sig genom stadens gränder för att hitta ”kattbyrån” som hon fått höra via en mystisk röst,

att hon kan få svar på mysteriet hon hamnat i. Hon följer en stor, vit katt vid namn Moto till en

avlägsen del av staden där hon upptäcker att omgivande proportionerna har ändrats – hon ter sig

gigantisk mot husen och allt är anpassat till katternas storlek. Hon ser nu Baronen, bakom ett

fönster till ett blått litet hus. Han är alltså karaktären från Whisperer of the heart, klädd i samma

höga hatt och kostym, hans ögon glimmar till. Hela innergården som Haru och Moto befinner sig

på lyses upp av ett ljusfenomen mot glasrutorna i alla husen. Moto säger med gnällig röst att

baronen skall ge sig med sin ljusshow, att ingen är imponerad. Baronen välkomnar Haru och

berättar om platsen, att det är där man hamnar om man blir skapad av någon och får en själ. Han

berättar att han och Toto, en stor fågel som varit en stenstaty fått en själ och hamnat just här, vid

kattbyrån. Moto beklagar sig över Haru, att hon räddade katten vilket ledde henne hit och till

trubbel. Baronen däremot, välkomnar henne in till sig och hon träder in lite likt Alice i

Underlandet, när hon böjer sig ned för att kunna krypa igenom den lilla dörren.

88 The Secret story of The Cat Returns, DVD extramaterial. Se även exempelvis IMDb för namn på animatörerna, som omnämns som mellantecknare varvat med nyckeltecknare. 89 The Secret story of The Cat Returns.

44

En viktig skillnad som märks i den här scenanalysen, är hur nära storyboardet befinner sig det

färdiga resultatet. Som tidigare nämnts, vilket gäller de flesta tecknade och animerade filmerna så

skiljer sig processen för dem som är medskapare till dessa storyboards. I moderna tiders Disney

filmer och andra stora produktionsbolag (Pixar, Dreamworks, Columbia Pictures, Aardmans90

,

etc.) så används givetvis en mycket avancerad teknik genom digitala animationer, med historiska

banbrytande tekniker som inföll sig inom korta tidsintervaller från 1990- talet och framåt. Vi har

90 Aardmans har förvisso profilerat sig som ett produktionsbolag som använt sig av klassiska stop-motion och animationstekniker i lera.

Exempelvis så var Flykten från hönsgården (Chicken Run) från 2000, helt gjord på klassiskt vis.

45

Shrek, (2001) som markant avancerade sin animationsteknik från Ants, (1998)91

genom noggrant

utvecklade karaktärer och levande, beskrivande bakgrunder.92

Karaktären Fiona blev alltför

fotorealistisk först, så de ägnade ett år till att få fram de mest anpassade anatomiska korrekta

animationerna för ansiktsuttryck, kroppsrörelser och ytor. Illusionen av rörelser utvecklas genom

ett program “the shaper” som ändrar ytans rörelser inifrån och ut, genom olika punkter som rör

ansiktet med rik detaljbeskrivning. Vidare utvecklas program som skapade färgsättning, ljus,

samt rörelser i tyg, eld, vätskor som lava etc., för att få den bästa visuella effekten. Något som

appliceras på de allra flesta nya animerade filmer är “live action approach” som innebär kamera

vinklar, olika variationer av panoreringar och även exempelvis steadicam rörelser för att få

maximal cinematisk effekt. Toy Story (´95), Ice Age (´02), Finding Nemo (´03), Cars (´06),

Tangled (´10), Brave (´12) – listan kan göras lång från 90-talet och framåt, där animationer i

skilda miljöer verkar locka och utmana skaparna till att hela tiden finna nya tekniska lösningar,

ofta med resultatet att bli riktigt stora familjesuccéer. Miyazakis mer traditionella

teckningsprocedur är återkommande bland de intervjuade storyboard artisterna som referens93

–

både sett till hur han själv tecknat storyboards men även hur han berättar sin historia. Därför var

mitt val en Studio Ghibli produktion, för att följa upp var den traditionella Japanska tecknar

traditionen befinner sig, samt eventuellt vad den kommer att utvecklas till. Valet görs även

utifrån uppsatsens avgränsning, därför går jag inte in på en scenanalys av samtida Amerikanska

produktioner. Morita är som en efterföljare, och det finns många fler än han, då Studio Ghibli

anordnat utbildningar och seminarieformer utifrån sin studio för att lära ut sin animationsteknik.

Även har Miyazakis son följt sin fars yrke och regisserat flera väl mottagna Ghibli filmer.

Miyazaki själv, har svarat på frågan om den ovissa framtiden för mer traditionellt tecknad film,

med att uttrycka det på så vis att han menar att världen ständigt förändras, det är ingenting vi kan

påverka, han verkar se det som en självklar progression när han jämför med t.ex. freskmåleriet

och landskapsmålarna, när vissa specifika konstarter försvinner och ersätts med nya.

91 Inom kort intervall på några månader utvecklades möjligheterna från det man åstadkommit på Ants, (samma bolag, Dreamworks) till en 10 ggr

mer avancerad visuell approach. 92 DVD, Shrek, extramaterial. 93 Så även nämns Disney/Pixar produktioner etc., det märks hur nära tecknad film befinner sig storyboard- artisternas yrke som inspiration, oavsett

vilken typ av storyboards de skapat.

46

5. RESULTAT

Resultaten och svaren på frågeställningarna är sammanfattade i en slutdiskussion där entydiga

svar uteblivit, främst angående frågeställningen historieberättande. Jag har tagit fasta på montaget

och framhållit att det var en milstolpe inom filmhistorien, samt belyst att det finns relevans även

idag av det sättet att skapa film. Begränsningen av uppsatsen gör att det inte finns utrymme att

direkt avgöra vad som är bra historieberättande på ett ingående vis. Däremot är hypotesen väl

sammanflätad med min frågeställning om den digitala utvecklingen av filmen. Vi kan se hur ny

teknik skapar många möjligheter, att produktionsteamen hela tiden tar filmerna till nya nivåer,

samtidigt som det inte alltid är till förmån för kvalitén på innehållet av just historien som berättas.

Det här är ställningstaganden jag gör, utifrån min studie om storyboards och hela

produktionscirkeln. De filmiska val jag gjort är några exempel som jag anser vara intressanta

utifrån sin förplanerande fas, där storyboard-artisten sällan har uppmärksammats, men där

han/hon bidragit med en viktig del. På vilket vis storybords används, ger däremot uppsatsen ett

mer tydligt svar på, i form av att jag beskriver vilken praktisk funktion olika boards har.

Storyboarden har förändrats genom tiderna och använts till olika filmer på varierande vis, vilket

mina filmiska val är tydliga exempel av.

6. SLUTDISKUSSION

De valda filmerna till uppsatsen var helt och hållet utifrån utgångspunkten hur de skilde sig åt i

genre och tidsaspekt när de var gjorda, inte med tanke på att de skulle ha gemensamma nämnare.

Det som blev tydligt var att Hitchcocks Fåglarna hade mer beröringspunkter med Scorseses Taxi

Driver, så även Del Toros The Golden Army, vad gäller förplanering än vad jag först anade. De är

helt kontrasterande till sin estetik, historik och med vilken teknik de är skapade. Förplanering och

regissörens inställning till planering av tydliga scener har de däremot gemensamt, egna visuella

koncept som de på olika vis valt att vidareutveckla. Hitchcock hade Harold Michelson som

storyboard-artist, vilket är i linje med den tidens generösa tidsram från vilket han skapade visuellt

innehållsrika storybords där kontinuitet, stämning, plats, komposition samt iscensättning finns

med – allt under Hitchcocks övervakande öga. Vidare samarbetade han med produktions designer

Robert Boyle med teckningar på ett tidigt stadium och senare i produktionen med kostym, plats

47

specifik design och special effekter. Den Disney adopterade tekniken med natriumprocessen och

en specialkonstruerad kamera, kom att påverka den stilistiska aspekten med Melanie som

huvudrollskaraktär ofta placerad i dessa scener, man löste även de komplicerade scenerna med

fåglarnas interagerande i vissa scener med samma teknik. Scorsese påminner om Hitchcock, i det

avseendet att han är medveten om hur han önskar ha varje tagning och mån om att kommunicera

sin vision på ett tydligt sätt. Tidsaspekterna i Taxi Driver tillsammans med skådespeleri och

filmfotot av Michel Chapman, skapar en klassisk filmhistorisk scen med en avslutande tagning

uppifrån taket, som inte hade kunnats skapas utifrån den tidens tekniska möjligheter, utan att

taket togs bort. På det viset finns släktskap med Hitchcock som gärna konstruerade och byggde

sina platser för noggrant planerade scener. Guillermo Del Toros magiska universum är tack vare

modern CGI-teknik möjlig att utföra, där resultatet av adaptionen från serieförlagan Hellboy

befinner sig i en trovärdig helhet, sett till vad seriens ursprungliga innehåll grundas på.

Kameraåkningar och sömlös redigering skapar en helhet utifrån förberedande koncept-teckningar

där hela platser och karaktärer är noga förberedda visuellt. Budgeten som var ett problem först

med mer visioner än möjligt att genomföra, resulterade ändå med en cinematisk version av

Hellboy, som regissören åsyftade, i sitt samarbete med skaparen av serien Hellboy: Mike

Mignola. Storyboards av Collin Grant, var tecknade i en detaljerad stil över den scen jag valde,

som frångår i exakta kompositioner det färdiga resultatet, men med detaljerna närliggande

beskrivet med Hellboys karaktär, klädsel och med rumslighet och övriga komponenter

(halvbild/närbild, etc.) som visar hur Del Toro är mycket visuellt medveten om hur han vill ha

sina tänkta scener. Andra gemensamma nämnare med de här tre regissörerna är att de alla tecknar

ned sina visioner, från Del Toro finns det exempel av ursprungliga idéer från hans skissblock

över karaktärer och detaljer av mise-en-scène, medan Scorsese skapade sin shot-by-shot lista

genom en mängd tydliga tecknade visioner över Travis karaktär och rumsligheten tydligt

beskrivet. Hitchcock hade en omvälvande process med manuset till Fåglarna, som kom att bli så

som originalnovellens öppna slut var utformat, och alla scener där fåglarna är med är storyboards

förberedda. Samarbetspartners till honom vittnar alla om hans noggrannhet och exakthet i hur

hans vision skulle genomföras. Kaufmans visuellt vackra filmatisering av Varats olidliga lätthet,

skiljer sig i min text då jag tyvärr inte haft tillgång till något storyboard. Vi får istället tänka oss,

att utan ett noggrant genomfört storyboard, så hade scenen med Pragrevolten inte varit möjlig att

genomföra. Den tid som krävdes att skapa den var en månad och det är en scen som upplevs

48

improviserad, men känner vi till att det är gammalt arkivmaterial som sammanförts med ny

35mm film, ser vi att det finns övergångar mellan de olika materialen. Arkivmaterial med

ikoniska bilder skapar en ny dimension till kärlekshistorien och livsdramat mellan en man och två

kvinnor. Det är en film från 1988 och skapad innan digitaliseringens möjligheter, så det gör den

tidsmässigt specifik i det sätt på vilket scenen är gjord. The Cat Returns, är en Studio Ghibli-

producerad film, regisserad av Hiroyuki Morita som även tecknade det imponerande storyboardet

på 525 sidor. Filmen är ett tydligt exempel på att animationsfilmernas färdiga resultat ligger

mycket nära storyboardet och att det är en utmanande, kreativ plats för en storyboard-artist att

befinna sig på.

Anställningsformen inom den västerländska marknaden skiljer sig mellan att arbeta som

frilans-artist, till att vara fast anställd på ett filmproduktionsbolag vilket är mer ofta

förekommande inom just animation. Utgångspunkten är att samarbeta mer nära tillsammans med

hela designteamet och regissören under skapandet av den animerade filmen, och ibland är det

som i det här fallet med The Cat Returns, regissören själv som tecknar storyboardet. Inom

spelfilm är det nästan uteslutande frilansanställningar, och ofta jobbar storyboard-artister över

gränserna mellan videospel, reklam, musikvideos och långfilm. Marknaden som befinner sig i en

konstant utveckling, med nya digitala tekniker som 3D previs och olika former av animatics,

samt mer avancerade sätt att teckna digitalt mot det traditionella sättet med papper och penna,

verkar ha påverkat jobbsituationen på det viset att tiden till varje projekt minskar, medan antal

jobb ändå har varit under en progressiv utveckling. Ofta är det så komplexa scener som till vissa

actionfilmer, att efterfrågan av storyboard-artister har ökat.

Det som en storyboard artist bör kunna, förutom teckningsförmågan med känsla för

exempelvis komposition, perspektiv och figurteckning – att ha en insikt om filmens språk och

möjligheter. I uppsatsen har jag utgått från en bakgrund inom ”storytelling” där jag refererar till

filmhistoria och de klassiska ryska montagefilmarna, med sin metod att berätta sin historia genom

klippen. Så har jag även beskrivit hur olika typer av storyboards används för olika syften i dagens

filmskapande, vilket ger en fördjupad insikt om hur manuset i tidig förplanering går igenom olika

steg för att slutligen bli en hel film. Förutom den beskrivningen och bekräftelsen av att ett

storyboard fungerar som ”blueprints” till själva filmen, genom ett shooting board, där varje

tagning gestaltats med det mest essentiella i varje ruta – så finns där även den ekonomiska bilden

som är av minst lika stor betydelse. Budget och uppskattad tid är enklare att förutse, scenografi

49

som skall byggas exempelvis, samt vilka scener som kräver f/x eller stuntscener som är mycket

kostsamma. Även det faktumet att storyn är överblickbar för hela teamet, då alla har sina skilda

uppgifter där egentligen det oftast är regissören som har storyn som sitt ämne, men därtill så

mycket annat ansvar. Meningen med storyboards blir framträdande, att behålla hela historien

under filminspelningen så att inget av den förloras. Givetvis finns där mycket erfarna regissörer

som direkt inser mycket av bildlösningarna utan att ha de noggrant förberedda i teckningar,

samtidigt så ger min analys exempel där flera mycket erfarna regissörer med ett utpräglat sinne

för visuella sammanhang, ändå använt sig av storyboards utifrån den teknik som rådde när de

gjordes. Framtiden ter sig spännande inom området på vilket vis storyboards kommer att

utvecklas i takt med att hela filmindustrin är i ständig progression.

50

7. Källförteckning

Tryckt material:

Litteratur

Blum, Geoffrey, Carl Barks, de tecknade serierna – animationsarbete vid Walt Disney Studios

1935-1942, Redaktionella texter copyright Geoffrey Blum, även copyright The Walt Disney

Company, Redaktör Solveig Thime, Sven-Erik Soland, Egmont Kärnan, Malmö, 2010.

Bordwell, David / Thompson, Kristin, Film History – An introduction, McGraw-Hill, New York,

andra upplagan, (1994), 2003.

Cristiano, Giuseppe, The Storyboard Design Course, The ultimate guide for artists, directors,

producers and scriptwriters, Thames & Hudson, London, 2008.

Ettedgui, Peter, Cinematography, screencraft, Roto Vision SA, Crans-Près-Céligny, 1998.

Richardson, Mike, Hellboy II, The Art of the Movie, Katie Moody & Dave Land (red.), Dark

Horse Books, Milwaukie, 2008.

Jew, Anson / Paez, Sergio, Professional Storyboarding, rules of thumb, Focal Press, Burlington

MA, 2013.

Kapsis, Robert E., Hitchcock, The Making of a Reputation, The University of Chicago Press,

Chicago, 1992.

Katzs, Steven, D. (Douglas), Film directing, shot by shot: visualizing from concept to screen,

Focal press, CA, 1991.

Krohn, Bill, Hitchcock at Work, Phaidon Press, London, 2000.

51

Mamet, David, On directing film, Penguin, New York, 1991.

Murch, Walter, In the blink of an Eye, Silman-James Press, Californien, andra upplagan, (1995),

2001.

Sotinel, Thomas, Masters of the Cinema, Martin Scorsese, Cahiers du cinema Sarl, Paris, 2007.

Tode, Tomas / Wurm, Barbara (red.), Dziga Vertov, The Vertov Collection at the Austrian Film

Museum, SYNEMA, Wien, 2006.

Tylor, Richard / Christie, Ian (red.), The Film Factory, Russian and Soviet cinema in documents

1896-1936, Routledge & Kegan Paul, London, (1988), 1994.

Artiklar

Larsson, Elin, ”Den vinnande vinden”, Cinema, Nr 10/2011. Sid. 56-58.

Otryckt material

Filmksekvens med Miyazaki vid teckningsbordet:

http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM, 2013-09-25

Intervju med Miyazaki:

http://www.midnighteye.com/interviews/hayo-miyazaki/#sthash.eaB5DsrR.dpuf, 2013-09-25

Utställning av Storyboards/Berlin, 2011:

Uk.phaidon.com/agenda/art/picture-galleries/august/04/the-storyboars-behind-the-best-films/,

2013-09-25

52

Intervju med Giuseppe Cristiano:

www-movie-credits.com/nme/554-2, 2013-09-25

Storyboard artisterna som är representerade i uppsatsen:

Bass, Saul: www.imdb.com/name/nm0000866/

Cristiano, Giuseppe: www.framingfilms.com

De Cuir, Johan: www.imdb.com/name/nm02140431/

Grant, Colin: www.imdb.com/name/nm0335319/

Holt, Dorothea: www.imdb.com/name/nm1425045/

Jonas, David: www.imdb.com/name/nm0420679/

Labby, Sherman: www.imdb.com/name/nm0479407/

Michelson, Harold: www.imdb.com/name/nm0585118/

Monge, Raul: www.imdb.com/name/nm2153223/

Ploog, G. Michael: www.imdb.com/name/nm0687396/

Shepard, Josh: www.thestoryboardartist.com

Velasco, Francisco Ruiz: www.imdb.com/name/nm2508936/

Zugale, Jeff: jeffzugale.com

Filmer

The Birds, (Fåglarna)

Genre: Skräck

Produktionsbolag: Universal – Alfred Hitchcock production

Ursprungsland: USA, filmad i Universal Studios Los Angeles, Norra Californien

Premiärår: 1963

Producent: Alfred Hitchcock

Regissör: Alfred Hitchcock (assistent director: James H. Brown)

Manusförfattare: Evan Hunter, från en novell av Daphne du Maurier

Fotograf: Robert Burks

Klipp/redigering: George Tomasini

53

Originalmusik: Remi Gassmann, Oskar Sala, Bernard Herrmann

Art Direction: Robert Boyle

Special Effekter: Lawrence A. Hampton, Ub Iwerks, Albert Whitlock

Storyboard: Harold Michelson

Medverkande: Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy

(Lydia Brenner)

Taxi Driver

Genre: Thriller

Produktionsbolag: Columbia Pictures

Ursprungsland: USA

Premiärår: 1976

Producent: Julia Phillips / Michael Phillips, Phillip M. Goldfarb (associate producer)

Regissör: Martin Scorsese

Manusförfattare: Paul Schrader

Fotograf: Michael Chapman

Klipp/redigering: Maricia Lucas/Tom Rolf/Melvin Shapiro

Originalmusik: Bernard Herrmann

Art Direction: Charles Rosen

Storyboard: Martin Scorsese

Medverkande: Robert de Niro (Travis Bickle), Iris (Judie Foster), Betzy (Cibyll Shepard), Sport

(Harvey Keitel), Wizard (Peter Boyle)

The Unbearable Lightness of Being, (Varats Olidlig Lätthet)

Genre: Drama/romantik

Produktionsbolag: The Saul Zaentz Company

Premiärår: 1988

Producent: Bertil Ohlsson (executive prod.) Paul Zaentz (associate prod.) Paul Zaentz (proucent)

Regissör: Philip Kaufman

Manusförfattare: Jean-Claude Carrière, Philip Kaufman, efter en novell av Milan Kundera

Fotograf: Sven Nykvist

54

Klipp/redigering: Vivien Hillgrove Gillian, Michael Magill, Walter Murch

Originalmusik: Mark Adler

Storyboard: Michael G. Ploog

Medverkande: Daniel Day Lewis (Tomas), Juliette Binoche (Tereza), Lena Olin (Sabina), Derek

de Lint (Franz), Erland Josephson (The Ambassador)

Hellboy II, The Golden Army

Genre: Action/komedi

Produktionsbolag: Universal

Premiärår: 2008

Proucent: Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Mike Mignola (co – executive producer)

Regissör: Guillermo Del Toro

Manusförfattare: Guillermo Del Toro

Fotograf: Guillermo Navarro

Klipp/redigering: Bernat Vilaplana

Originalmusik: Mike Richardson, John Swallow, Danny Elfman, Chris Symes

Storyboard: Collin Grant, Josh Sheppard, Raul Monge, Raul Villares

Produktions design: Stephen Scott

Medverkande: Ron Perlman (Hellboy), Selma Blair (Liz), Doug Jones (Abe Sapien,

Chamberlain, Angel of death), John Alexander (Johan Krauss, Bethmoora Goblin)

The Cat Returns, Nekono Ongaeshi

Genre: Animation/äventyr/komedi

Produktionsbolag: Studio Ghibli

Premiärår: 2002

Regissör: Hiroyuki Morita

Manusförfattare: Aoi Hiigari, Reiko Yoshida

Originalmusik: Yuji Nomi

Storyboard: Hiroyuki Morita

Art Direction: Naoya Tanaka

Projektkoncept: Hayao Miyazaki

55