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Hallo und herzlich willkommen!
Der Songbaukasten ist ein Arbeitsbuch, mit dem du dein musikalisches Wissen ausbauen und praktisch anwenden kannst. Das Verständnis für den harmonischen und melodischen Verlauf, den formalen Aufbau und die Stilistik von Liedern und Songs ermöglicht es dir, stilsicher zu interpretieren, zu begleiten und eigene Kompositionen zu entwickeln.
Songwriting und Liedgestaltung will gelernt sein!
Musikalische Epochen und Stilrichtungen haben Gemeinsamkeiten und Be-sonderheiten. Ob du nun Kinderlieder, Pop-, Jazz- oder Rocksongs schreiben, Opernarien, Volks- oder Kunstlieder oder Choralmelodien singen und begleiten möchtest, mit dem notwendigen theoretischen Wissen wird dein Blues nicht nach Mozart und deine Begleitung einer Choralmelodie nicht nach Popmusik klingen. Musiktheorie ist kein Selbstzweck, sondern hilft beim Komponieren, aber auch beim Interpretieren.
Viel Spaß dabei!
Michael Schäfer
Ich danke meinen Freunden und Kollegen für ihre guten Anregungen, dem AMA-Team für die schöne Zusammenarbeit und besonders meiner Familie für die selbstlose Hilfe und Unterstützung.
Für euch, meine Familie!
Vorwort
Probeseiten
Songbaukasten
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© 2018 by AMA Musikverlag4
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Ursprüngliches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Die Obertonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Melodisches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Melodien mit den Tönen der Pentatonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Harmonisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Dreiklänge und ihre Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Akkordfolgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Die wichtigsten Stimmführungsregeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Mittelalterliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Die Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Melodisches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Melodien in den alten Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Das Dur-Moll-System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Die einfache Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Die einfache Kadenz in Moll. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Nützliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Der Quintenzirkel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Melodien harmonisieren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Dreiklangsbrechungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Durchgangstöne und Wechselnoten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Der Vorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Antizipation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Charakteristische Dissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Die erweiterte Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Die erweiterte Kadenz in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Harmonische Schlusswendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Der Trugschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Der Orgelpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Zwischendominanten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Die Septime als Klangfarbe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Der Dominantseptnonenakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Der Dominantseptnonenakkord mit verminderter None . . . . . . . . . . . . . . 64
Der übermäßige Quintsextakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Der Neapolitanische Sextakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Akkorde als Klangfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Variantklänge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Medianten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Auf- und absteigende Basslinien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Die Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Metrisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Taktarten und Taktwechsel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Die harmonische Molltonleiter und ihre Modi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Melodisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Melodien analysieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Inhalt
Probeseiten
Songbaukasten
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Der Rhythmus in der Melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Motiv und Phrase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Satz und Periode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Die ABA-Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Die AABA-Form oder 32-bar-Songform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Die Form in Popsongs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Zwischenspiel (Interlude) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Die Bridge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Der Pre-Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Nachspiel (Outro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Melodisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Melodien erfinden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Vorspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Stylisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Populäre Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Die Doppelsubdominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Die „Popdominante“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Akkorde mit Zusatztönen (Optionen) als Klangfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Harmonische Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Die 4 Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Wörtliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Songtexte schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Styles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Walzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Country/Western/Folk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Intros und Endings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Improvisation, Solospiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Intros für Boogie-Woogie und Rock ’n’ Roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Gospel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Funk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Soul/Motown Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Jazzkadenzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Swing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Improvisation, Solospiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Der Stride Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Jazz Waltz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Latin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Historisches – Der Generalbass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Lösungsvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Alphabetisches Liedverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Liedverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
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Melodien mit den Tönen der Pentatonik
Spiel die folgenden Melodien und sing dazu. Begleite in der linken Hand mit Grundton und Quinte (Bordunquinte).Variiere die Melodien, ergänze die freien Takte und erfinde eigene Melodien.
Pentatonik:
Original
Variation 1
Variation 2
Melodisches
aus Sachsen und Thüringen
Bordunquinte für die Begleitung:
Backe, backe Kuchen
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& 44 œ œ œ œBa cke, ba cke
˙ œ œKu chen, der
œ œ œ œBä cker hat ge
˙ ˙ru fen!
œ œ œ œWer will gu te- - - - - - -
& œ œ œ œKu chen ba cken,
œ œ œ œder muss ha ben
œ œ œ œsie ben Sa chen:
œ œ œ ˙Ei er und Schmalz,
œ œ œ ˙But ter und Salz,- - - - - - -
& œ œ ˙Milch und Mehl,
œ œ œ œSa fran macht den
œ œ ˙Ku chen gel!
˙ œ œSchieb, schieb in’n
œ œ ˙O fen rein.- - -
& 44 œ œ œ œBa cke, ba cke
˙ œ œKu chen, der
œ œ œ œBä cker hat ge
˙ ˙ru fen! Wer will gu te- - - - - - -
&Ku chen ba cken,
œ œ œ œder muss ha ben
œ œ œ œsie ben Sa chen:
œ œ œ ˙Ei er und Schmalz, But ter und Salz,- - - - - - -
&Milch und Mehl,
œ œ œ œSa fran macht den
œ œ ˙Ku chen gel! Schieb, schieb in’n O fen rein.- - -
& 44Ba cke, ba cke Ku chen, der Bä cker hat ge ru fen!
œ œ œ œWer will gu te- - - - - - -
& œ œ œ œKu chen ba cken, der muss ha ben sie ben Sa chen: Ei er und Schmalz,
œ œ œ ˙But ter und Salz,- - - - - - -
& œ œ ˙Milch und Mehl, Sa fran macht den Ku chen gel!
˙ œ œSchieb, schieb in’n
œ œ ˙O fen rein.- - -
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Im Barockzeitalter wurde das seit dem Mittelalter herrschende Prinzip der Kirchen-tonarten durch unser Dur-Moll-System abgelöst. Die harmonische Grundlage ist die einfache Kadenz mit den Dreiklängen auf der ersten, vierten und fünften Stufe der Tonleiter.
Der Dreiklang auf der ersten Stufe der Tonleiter ist das tonale Zentrum, er ist gewissermaßen Ausgangs- und Endpunkt des harmonischen Verlaufs. Er wird als Tonika (T) bezeichnet. Der Dreiklang auf der fünften Stufe der Tonleiter ist die Dominante (D). Man könnte sie als den Gegenspieler der Tonika bezeichnen, also ohne Dominante gibt es keine Tonika. Der Dreiklang auf der fünften Stufe unterhalb der Tonika wird Subdominante (S) genannt.
Stellen wir die Dreiklänge auf den Stufen der Tonleiter dar, erhalten wir folgende Anordnung:
Die einfache Kadenz
Die Dreiklänge auf der I. Stufe (Tonika), IV. Stufe (Subdominante) und V. Stufe (Dominante) der Tonleiter bilden die einfache Kadenz, die harmonische Grundlage vieler Lieder.
Mit den Akkorden der einfachen Kadenz kannst du zahlreiche Volks- und Kinderlieder begleiten. Auch viele Kultsongs kommen mit diesen drei Akkorden aus.
Das Dur-Moll-System
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Ø Bad Moon Rising (John Fogerty, CCR)Ø Cecilia (Simon & Garfunkel)Ø Ring of Fire (Johnny Cash)Ø Sweet Home Alabama (Lynyrd Skynyrd)Ø Barbara Ann (The Beach Boys)Ø Guantanamera (Pete Seeger, Joan Baez)
Ø Helpless (Neil Young)Ø I Walk the Line (Johnny Cash)Ø Island in the Sun (Harry Belafonte)Ø The First Cut Is the Deepest (Cat Stevens)Ø The Joker (Steve Miller Band)Ø The Lion Sleeps Tonight (George Weiss)
O Hörtipps
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Akkorde als KlangfarbeVariantklänge
Variantakkorde haben denselben Grundton, jedoch das entgegengesetzte Tongeschlecht. Beispiel: Die Variante von C-Dur ist C-Moll.
Varianten können auf jeder Tonstufe gebildet werden. Häufige Varianten sind die „Vermollung“ der Subdominante und die „Verdurung“ der Subdominantparallele.
Ein Beispiel mit vermollter Dominante und vermollter Subdominante:
Songbeispiel mit „verdurter“ Subdominantparallele:„As Tears Go by“ (The Rolling Stones).
A-Dur geht nicht in die Dominante, ist also nicht Doppeldominante.
Ein anderes Beispiel: „Sailing“ (Gavin Sutherland). G-Dur in Takt 5 geht nicht in die Dominante C-Dur, hat also nicht die Funktion der Doppeldominante und ist somit eine „verdurte“ Subdominantparallele.
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’ ’ ’ ’Dm
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’ ’ ’ ’Dm
’ ’ ’ ’Gm
’ ’ ’ ’F
Ø Mein Ding (Udo Lindenberg) Ø I Just Can’t Stop Loving You (Michael Jackson) Ø Love Me Tender (Elvis Presley) Ø All of Me (Seymour Simons) Ø Desperado (Eagles) Ø Spanish Eyes (Al Martino)
O Hörtipps
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MelodischesMelodien analysieren
Intervalle
Jedes Intervall hat seinen eigenen Charakter, aber natürlich kommt es auch immer auf den melodischen und harmonischen Zusammenhang an. Eine gute Melodie muss für sich allein stehen können, sie muss unabhängig von der Begleitung Bestand haben können. Dennoch wirkt jede Melodie bei unterschiedlicher Harmonisierung anders! Wir wollen uns das im Folgenden bewusst machen. Spiel und sing die Anfänge folgender Lieder und begleite mit dem jeweiligen Akkord.
1 Prime
2 Sekunde
3 Terz
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G
.œ .œgeth er,
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& w w & w w
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G
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& 44 ˙ œ œCome, fol low,
C G Em/G
œ œ œ œfol low, fol low,
F Dm G
m- - -
& 44 .œ jœ# .œ jœSchö ne Min ka,
Am
œ œ œ œich muss schei den,
m- - -
& 43 œ œKommt ein
œ œ œVo gel ge
C
œ œflo gen,
G
mm- - -
& w w & w w
& # 44 jœ œ jœ œ œ œSome times I feel like a
Emœ œ œ œ ˙mo ther less child,
m- - -
& 43 œ œ ŒKu ckuck,
C
œ œ ŒKu ckuck,
m- -
& 44 œ œMi chael
.œ jœ œ œrow the boat a
C
˙shore
m- -
& # 44 ˙ jœ œ jœWade in the
Em
˙ ˙wa ter,
m-
& # 44 œ ˙ œSwing low, sweet
G
.œ jœ jœ .œch ri ot,
m- -
& 42 œ œ œSur le pont
œ œ œd'A vig non
m- -
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Der Rhythmus in der Melodie
Nicht nur die Tonhöhe, sondern auch die Tondauer, also der Rhythmus, bestimmen den Charakter einer Melodie. Wir wollen ein einfaches Beispiel rhythmisch variieren.
Am Beispiel dieses bekannten Kinderliedes kann ein synkopierter Rhythmus so aussehen:
Variiere den Rhythmus der folgenden Melodie und notier dein Ergebnis. Setze die Taktstriche an der richtigen Stelle.
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Plaisir d’amourMusik: Jean Paul Tedesco (1741–1816)
Text: Jean-Pierre Claris de Florian (1755 –1794)
FormalesDie ABA-Form
Die ABA-Form ist eine Erweiterung der einfachen Strophenform: dem Strophenteil (A-Teil) wird ein kontrastierender Teil (B-Teil) hinzugefügt, der A-Teil wird dann wiederholt. Der B-Teil kann als eine Art Brücke zwischen den beiden A-Teilen betrachtet werden. Später wird die Bridge ein eigener Formteil.
Die ABA-Form war beliebt in der Opernmusik des 16. Jahrhunderts („Da-Capo-Arie“) und in Folksongs der 60er- und 70er-Jahre.
Begleitung mit und ohne Melodie:
2. Tant que cette eau coulera doucement vers ce ruisseau qui borde la prairie.Refrain: Plaisir d’amour ...
3. „Je t’aimerai“, me répétait Sylvie. L’eau coule encore, elle a changé pourtant.Refrain: Plaisir d’amour ...
& b 83 jœPlaiRefrain:
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Ø The Trumpet Shall Sound (Da-Capo-Arie, Händel) Ø Go, Tell It on the Mountain (Spiritual aus den USA) Ø We Wish You a Merry Christmas (aus England, 16. Jh.)
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WörtlichesSongtexte schreiben
Manche Lieder erzählen richtig gute Geschichten, andere Songs kommen mit wenig Text aus. Woher die Ideen kommen, aus denen Songtexte werden, ist ganz unterschiedlich. Du kannst einen schönen Tag, die Freuden und Leiden der Liebe, Alltagsgeschichten, einen Freund, eine Stadt oder dein Viertel besingen. Du kannst mit deinem Text provozieren oder versöhnen, er kann aber auch nebensächlich sein, wenn z. B. die Melodie oder der Groove die treibende Kraft ist. Dein Song muss dadurch nicht besser oder schlechter sein. Lass dich von deinen Lieblingssongs inspirieren, spiel und sing sie nach.
Kirchen- und Kunstlieder sind in der Regel Gedichtvertonungen. Auch in der Opernmusik gibt es zuerst einen Text (das Libretto), zu dem dann die Musik komponiert wird. Pop- und Rocksongs hingegen können auf vielfältige Art und Weise entstehen: Ein melodisches Motiv oder eine Akkordfolge kann genauso gut Ausgangspunkt eines Songs sein wie ein grooviger Rhythmus, ein origineller Reim oder eine formulierte Botschaft, die übermittelt werden soll. In einer Band werden die Aufgaben oft verteilt, jeder hat andere Ideen und Fähigkeiten, die sich gebündelt um so mehr entfalten. Vielleicht gibt es schon eine Melodie, zu der dann ein Text erfunden werden muss. So soll Paul McCartney erst „Scrambled eggs“ gesungen haben, aus dem dann später „Yesterday“ wurde. Vielleicht ist es aber auch umgekehrt, und ein Refrain oder eine Strophe ist schon da, die dann vertont werden soll. Bei Singer-Songwritern steht ein oft poetischer Text mit seiner Geschichte im Vordergrund, sie vertonen und singen in der Regel ihre eigenen Texte. Ob Melodie, Rhythmus, Arrangement oder Text, womit begonnen wird, ist egal.
Prosa, also die Art, in der z. B. Romane und Erzählungen geschrieben sind, verzichtet auf Sprachrhythmus und Reime. Das Versmaß (Metrum) im Gedicht bestimmt den Rhythmus einer Strophe. Um den Umgang mit Metrum, Versmaß, Reimen zu trainieren, kannst du folgende Übungen machen:• Übersetz ein Lied aus einer anderen Sprache ins Deutsche. Finde Reime und
das richtige Versmaß, damit der Text auf die Melodie passt.• Verton ein Gedicht oder erfinde zu einem Songtext eine eigene Melodie.• Schreib zu Kinder- und Volksliedern auf die bestehende Melodie einen
eigenen Text.• Stell einen Satz einfach mal um, dann ändert sich die Betonung der Silben
und es ergeben sich andere Möglichkeiten für Reime. Beispiel: „Das Lebenist schön ...“ wird zu „Schön ist das Leben ...“
• Überleg dir, ob du einen Refrain mit einer Hookline oder ein Strophenliedmit Kehrvers schreiben möchtest. Arbeite mit Metaphern und Gleichnissen.
Ein Tipp zu guter Letzt: Leg dir ein Reimlexikon zu, du findest Möglichkeiten für Reime, auf die du von allein nicht kommen würdest. Und fällt dir mal kein Reim ein, dann wirf da mal ’nen Blick rein.
Ø Dear Mr. President (P!nk) Ø Wozu sind Kriege da (Udo Linden- berg)Ø Bochum (Herbert Grönemeyer) Ø New York, New York (Frank Sinatra) Ø Walking in Memphis (Cher)
Ø Roxanne (The Police) Ø Angie (The Rolling Stones) Ø Barbara Ann (The Beach Boys) Ø Cecilia (Simon & Garfunkel) Ø Marleen (Marianne Rosenberg) Ø Baltimore (Randy Newman)
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