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Heinrich Graf von BrühlEin sächsischer Mäzen in EuropaAkten der internationalen Tagung zum 250. Todesjahr
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Die Brühlsche Terrasse, das Schwanenservice oder auch die Sixtinische Madonna – sie alle sind auf das Engste mit dem sächsischen Premierminister Heinrich Graf von Brühl (1700 – 1763) verbunden. Als Mäzen setzte er zudem – mit eigenen kostbaren Sammlungen und Schlössern – Maßstäbe in ganz Europa. Die vorliegende Publikation bricht die Verengung des Blicks auf Brühls regionale Bedeutung für Dresden und Sachsen auf und legt erstaun-liche Verbindungen frei. Sie versteht sich als «Türöffner» für die Erforschung der kulturellen und politischen Bedeutung Sachsens im 18. Jahrhundert in Europa und der Welt.
9 783954 982974
Heinrich Graf von Brühl (1700 –1763)
Ein sächsischer Mäzen in Europa
Akten der internationalen Tagung zum 250. TodesjahrStaatliche Kunstsammlungen Dresden 13. – 14. März 2014 Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom20. – 21. März 2014
herausgegeben vonUte C. Koch und Cristina Ruggerofür die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden unddie Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom
6 Marion Ackermann,
Sybille Ebert-Schifferer,
Stephan Koja
Vorwort
8 Ute C. Koch,
Cristina Ruggero
Danksagung
Brühl und die öffentliche Wahrnehmung
12 Ute C. Koch, Cristina Ruggero
Heinrich Graf von Brühl:
ein sächsischer Mäzen in Europa
24 Jürgen Luh
Wie die Schrift Friedrich den
Großen zu einem Gewinner und
Heinrich von Brühl zu einem
Verlierer der Geschichte machte
35 Frank Metasch
Auf dem Weg in den Bankrott.
Die sächsischen Staatsschulden unter
Heinrich Graf von Brühl
Die Brühlschen Sammlungen
54 Ute C. Koch
Die Tapisserien im Besitz von
Heinrich Graf von Brühl
70 Reino Liefkes
The Triumph of Amphitrite:
The Resurrection of Count Brühl’s
Lost Table Fountain at the Victoria
and Albert Museum, London
88 Claudia Bodinek
Ein Tafelservice für den Grafen.
Das Brühlsche Allerlei reviewed
98 Martin Schuster
«… die Galerie ist Ihr Werk,
und ich habe davon nur die Ehre,
Sie jedoch den Ruhm …»
Carl Heinrich von Heineken und
die Publikation der Gemäldegalerie
von Heinrich Graf von Brühl
114 Maria Lieber,
Josephine Klingebeil-Schieke
Kulturtransfer e provenienze:
la biblioteca privata di Heinrich
von Brühl nel contesto della cultura
di corte sassone
Architektur in Sachsen und Polen
130 Cristina Ruggero
La Brühlsche Terrasse a Dresda
tra progetto, rappresentazione
e damnatio memoria
148 Jan Klußmann
Das sächsische Stadtbauwesen in
der Ära Brühl: Forst in der Nieder-
lausitz 1748 – 1790
164 Tomasz Torbus
Baustiftungen Heinrich Graf von
Brühls in Sachsen am Beispiel
Nischwitz und Pförten (Brody)
175 Jakub Sito
Das Warschauer Palais Brühl,
seine Architekten und Bildhauer
Sächsische Sammler
194 Jenny Brückner
«Ein vornehmer Herr hat
ein Kabinett …»
Dresdener Sammler im
18. Jahrhundert
212 Ewa Manikowska
Tra Venezia e Dresda. Il gabinetto
di quadri di Bernardo Bellotto nella
Salzgasse
221 Sven Pabstmann
Rembrandt, Rubens, Permoser –
Ruhm und Glanz barocker Kunst-
sammlungen in Leipzig.
Anmerkungen zur Sammlungsge-
schichte der Stadt Leipzig um 1700
238 Anna Olenska
Magnificentia principis.
Brühl’s Artistic Activities in
Poland as a Means of Political
Self-Propaganda
256 Olga Popova
Andre Belosselsky as Art Agent
of Catherine II in Dresden Seen
Through His Correspondence With
Alexander Golitsyn
Sächsisch-italienische Beziehungen
270 Steffi Roettgen
Mengs e il conte Brühl –
Testimonianze di un rapporto difficile
282 Lorenzo Lattanzi
Da Dresda a Roma:
Winckelmann e il conte Brühl
300 Maureen Cassidy-Geiger
Diplomatic Correspondence
between Counts Brühl and
Wackerbarth-Salmour during Crown
Prince Friedrich Christian’s
Grand Tour-cum-Cure in Italy,
1738 – 1740
317 Veronika M. Seifert
«Spionaggio industriale?» –
La Fabbrica dei Mosaici in Vaticano
e in Sassonia
Italienische Agenten am Dresdener Hof
334 Ismaele Chignola
Heinrich von Brühl, Francesco
Algarotti e Giambattista Tiepolo:
tracce di un’empatia massonica
350 Thomas Liebsch
Heinrich Graf von Brühl e il
commercio di quadri a Bologna.
L’epistolario di Luigi Crespi
368 Giovanna Perini Folesani
Giovanni Lodovico Bianconi e
la corte di Dresda
383 Giulia Cantarutti
Giovanni Lodovico Bianconi
«promotore per conto della spesa»
delle Efemeridi letterarie di Roma e
della Antologia Romana
Internationale Mäzene
398 Patrick Michel
Une grande collection française
contemporaine de Brühl:
le cabinet du duc de Tallard
414 François Marandet
New Thoughts about the Count of
Hoym’s Collection of Paintings
429 Christophe Morin
Marigny, un collectionneur de
souvenirs
442 Gernot Mayer
Das «Modell Brühl»?
Der Sammler Wenzel Anton von
Kaunitz-Rietberg und die
kaiserliche Gemäldegalerie
455 Andrzej Betlej
Polish Art Collections in Brühl’s
Time. The Case of the Collection of
Joseph Alexander Jabłonowski
Anhang
470 Appendix
481 Abstracts
493 Abkürzungen
Literaturverzeichnis
497 bis 1899
504 ab 1900
533 Personenregister
545 Bildnachweis
350
Thomas Liebsch
Heinrich Graf von Brühl e il commercio di quadri a Bologna. L’ epistolario di Luigi Crespi
Il rapporto epistolare intrattenuto fra il canonico Luigi Crespi (1708 – 1779) e il primo ministro Heinrich Graf von Brühl dal 1749 al 1752 si basa su una quarantina di lettere inviate da Bologna a Dresda ed è conservato negli archivi statali di quest’ultima città1. Esso documenta le trattative per gli acquisti di famosi quadri destinati alla galleria di Augusto III di Polonia a Dresda. Crespi, dopo aver acquisito con successo alcuni dipinti a Bologna viaggiò su invito di Brühl nella capitale sassone per trasportare e consegnare i quadri di Guido Reni, Dionisio Calvaert, Parmigianino, Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti e di suo padre Giuseppe Maria Crespi (1665 – 1747). Le opere del Cossa e del de’ Roberti, comprate da Crespi e oggi a Dresda, sono tra i pochi, ma eccel-lenti esempi di pittura quattrocentesca italiana. Al centro dell’interesse e dell’affare c’era la grande tela di Guido Reni (1575 – 1642) raffigurante Nino e Semiramide (fig. 2), un dipinto, note-vole nelle dimensioni e nello stile, che Augusto III desiderò acquistare in questa città dove aveva soggiornato nel 1712 durante il suo grand tour e dove si convertì alla fede cattolica.
Luigi Crespi fu uno dei tanti agenti artistici che si dedicarono agli acquisti di quadri per la corte sassone. La sua attività va collocata tra l’acquisto della galleria estense di Modena del 1745-46 e quello della Madonna Sistina del 1754. In quanto conoscitore di pittura egli era con-siderato da Brühl e da Augusto III più affidabile di altri intermediari. Ambedue, infatti, erano sempre preoccupati di essere vittime di venditori incapaci e di comprare opere mediocri e di basso valore com’era accaduto con l’agente Louis Talon, Legationssekretär a Madrid nel 1743. Per questo Crespi si era rivelato una scelta straordinaria sia per le sue doti di intenditore sia per i suoi contatti e legami con l’ambiente clericale e, non di meno, perché aveva accesso ai palazzi dei nobili a Bologna e nei dintorni. Tanto è stato scritto a proposito della ‹fuga› di opere d’arte dall’Italia e in particolare sugli acquisti e sugli organizzatori di questi affari. Ma qui si vuole approfondire la relazione del re con il suo primo ministro riflessa nel famoso dipinto Mecene presenta le arti al re imperatore Augusto di Giambattista Tiepolo (1696 – 1770), oggi a San Pie-troburgo.
Il quadro, ideato con un sottotono adulatore da parte di Francesco Algarotti (1712 – 1764) e dato in omaggio al primo ministro, evidenzia anche il fatto che era soprattutto Brühl a occuparsi
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degli acquisti d’arte per il sovrano. Questo è inoltre testimoniato da una ricca corrispondenza del conte, mentre non esistono lettere in merito da parte del re. L’idea di formare una galleria di pittura che includesse opere dei più importanti maestri fu un progetto che Augusto III aveva in mente da tempo e che può essere rintracciato già nel suo grand tour fatto in Italia e in Francia, durante il quale aveva visitato centri d’arte come Roma, Venezia e Bologna. Francesco Algarotti nel suo Progetto per ridurre a compimento il regio museo di Dresda, presentato al re nel 1742, suggerisce di non sprecare energie nel cercare dipinti di ogni pittore di una certa notorietà, ma di comprare pochi dipinti di altissima qualità, cioè veri e propri capolavori.
Quello che il Re vorrà senza dubbio, sarà acquistare ancora alcun quadro di autore insigne, che potesse mancar nella galleria, e quadri massime noti nella storia della pittura, e celebrati dagli scrittori di essa, o degnamente consacrati per così dire dalle stampe, […], I quali sono I gioielli delle gallerie, e sarebbono, come altri che vi sono già in quella di Dresda, il diamante verde o l’onice di quel tesoro2.
«[…] il noto celebre quadro di Carlo Cignani»3 e il viaggio del Crespi a FirenzeAvendo già nella galleria di Dresda il famoso dipinto La castità di Giuseppe di Carlo Cignani (1628 – 1719), alienato dalla famiglia Contarini di Venezia e acquistato 1749 per conto di Pietro Guarienti, il Crespi, a Firenze, entrò in trattative con il marchese Tommaso Arnaldi per comprare un’altra versione più grande dello stesso soggetto tanto amato e riprodotto dal pittore in più varianti: «Quadro Grande, con due figure al naturale, esprimente la storia di Giuseppe Ebreo colla moglie di Putifarre, opera originale, dipinta dal celebre Cav:[aliere] Carlo Cignani»4.
Un’ode dedicata al dipinto da Giovanni Battista Neri (1690 – 1752) e stampata nel 1709 contribuì ad aumentare la fama sia del dipinto che del pittore5. Una tale opera lodata da uno scrittore sembrava quindi essere assolutamente adeguata e degna di una galleria aulica, quindi ideale, proprio secondo i consigli dell’Algarotti, tant’è che Crespi si recò a Firenze per aprire le trattative che però alla fine fallirono. Una lettera del residente sassone a Venezia, il conte Pietro Minelli, informa Brühl il 17 dicembre 1749 che:
È capitato qui sabato scorso da Firenze il Signor Canonico Crespi che portò secco in dietro il gruppo di Zecchini 1000 saputi al Signor Console Smith.6 Mi racconta la lunga storia del quadro saputo, che voluto vederlo ed esaminarlo di vicino non ha creduto acquisto degno di sua Maestà per niente; lodai la sua prudente condotta in questo proposito come merita.[...]7.
Minelli sottolinea le capacità del Crespi di saper giudicare la qualità e lo stato di conservazione di una pittura, una dote che lo avrebbe reso degno di entrare a servizio del re:
In fatti ebbi piacere di trattenimenti replicatamente con lui: perché è figlio di valoroso Maestro et intenditore non solo della Pittura, ma uomo assai destro e capace per un maneggio. Mi raccontò la
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serie delli acquisti fatti in Bologna dal Signor Guarienti, che è sempre bene esser informati di tutto. Il detto Signor Canonico è rissoluto dal mese di maggio prossimo voler passare in Germania e costì per vedere la cospicua galleria di Sua Maestà, e forse Sua Maestà e Vostra Eccellenza non averà rin-crescimento di sentire un uomo assai informato della Pittura. Mi piace la nobiltà del suo animo, la sua onoratezza; e già per fama ero prevenuto8.
In quel momento Luigi Crespi non disse nulla poiché non riteneva il dipinto degno dell’acquisto per Dresda, ma anni dopo, in una lettera del 15 agosto 1756 all’Algarotti, scriveva:
[…] nel celebre quadro, rappresentante Giuseppe Ebreo, del rinomatissimo cavaliere Carlo Cignani, posseduto già dal Pallavicini in Roma, ed in oggi de’ signori Arnaldi in Firenze, il quale è tutto ito alla malora, a ragione di tal maledetto beverone, e sul bel nudo della moglie di Putifare compariscono tutti i segni delle screpolature, come ho detto di sopra9.
Sapendo che il dipinto desiderato non era in ottimo stato di conservazione e aveva danni che riguardavano proprio ‹l’epidermide› delle figure, non ci sono dubbi che Augusto III rifiutò l’ac-quisto.
«[...] gli due quadri Sacri del fu mio Padre, [...]»Nella lettera del 7 ottobre 1749 Crespi offre «gli due quadri Sacri del fu mio Padre, che io abbia presso di me, per sincera testimonianza dell’ossequio, e stima eterna, […]»10.
Dalla prima lettura sembra che non si potesse trattare di altri dipinti che dei due formati grandi della collezione Brühl, oggi a San Pietroburgo e Mosca, che invece provengono dalla collezione Ottoboni di Roma. Crespi si riferisce verosimilmente ai due dipinti di San Giuseppe (fig. 1.1) e dell’Ecce homo (fig. 1.2) tuttora conservati a Dresda. Il residente sassone Minelli comunica a Brühl il 24 gennaio 1750 che
Acquisizioni di Luigi Crespi per Augusto III
1.1 Giuseppe Maria Crespi: San Giuseppe, olio su tela (ovale), 87 × 70,5 cm, SKD, GAM, gal. n. 399 1.2 Giuseppe Maria Crespi: Ecce homo, circa 1730, olio su tela, 85,5 × 67 cm, SKD, GAM, gal. n. 402 1.3 Ercole de’Roberti: Cattura di Cristo, 1482/86, legno di pioppo, 35 × 118,5 cm, SKD, GAM, gal. n. 46 1.4 Ercole de’Roberti: Calvario, 1482/86, legno di pioppo, 35 × 118 cm, SKD, GAM, gal. n. 45 1.5 Francesco del Cossa: Annunciazione, 1470/72, tempera su legno di pioppo, 139 × 113,5 cm,
SKD, GAM, gal. n. 431.6 Parmigianino: Madonna della Rosa, 1529/30, legno di pioppo, 109 × 88,5 cm, SKD, GAM, gal. n. 1611.7 Dionisio Calvaert (copia dopo Raffaele Sanzio): L’estasi di Santa Cecilia, circa 1580, olio su tela,
234 × 148 cm, SKD, GAM, gal. n. 94
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1.7
1.6
1.3
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1.5
1.1 1.2
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Signor Striebel per consegnarglelo.... [il Christo benedicente di Cima allora creduta Giambellino] Il detto Signor Smith mi disse aver due quadri inbogliati, mandatagli dal Signor Canonico Crespi di Bologna, con la soprascritta a Vostra Eccellenza, così penso anco delli medesimi farne la consegna al sudetto Signor Striebel, quando pure voglia una volta comparire11.
Sappiamo della lettera che Minelli scrisse a Brühl da Venezia dell’intenzione di consegnare la cassetta con i due dipinti al mercante d’arte Friedrich Siegmund Striebel (1700 – 1753), per portarla a Dresda dove arrivò all’inizio del 175012.
«[...] il più bel quadro,[...] del fù mio Padre,[...]»Il conte Brühl possedeva nella sua pinacoteca due dipinti di grandi dimensioni eseguiti dal padre di Luigi, Giuseppe Maria Crespi, e attualmente conservati nel museo Puschkin di Mosca e all’Her-mitage di San Pietroburgo13. Un altro importante dipinto gli fu proposto dal Crespi che il 21 luglio 1750 scriveva:
Siccome poi tengo presso di me il più bel quadro, che mai s’abbia dipinto la b:[eata] m[ano]: del fù mio Padre, esprimente gli due Filosofi Eraclito, e Democrito, Grandi al Naturale, fatti d’imitazione degli Apostoli, che si mirano nella famosa assunta de Carracci, già nella Galleria del Duca di Modena, ora in quella della Maestà Sua, conservatissimo, e d’una bellezza incomparabile, cosi se mai fra le altre Opere, che possiede l’Eccellenza Vostra potesse avervi luogo, e che l’Eccellenza Vostra ne volesse fare l’acquisto, io mi restringerò alla somma di 500 Zecchini, assicurandoLa che è la più studiata, e magistrale, che sia uscita dal suo pennello14.
La somiglianza menzionata non sembra riferirsi all’Assunta di Annibale Carracci (1560 – 1609)15
ma, invece, alla Maria in trono e santi del Reni dove in basso a destra appaiono due figure che potrebbero aver ispirato il pittore nell’esecuzione dei due filosofi16. Nella sua risposta da Varsavia del 21 agosto 1750 Brühl proponeva al canonico: «[…] Riguardo poi a quel quadro dei filosofi che tiene in Casa sua, favorirà [...] di portarlo seco a Dresda, allorche si compiacerà di venirvi, che costi ne conveniremo ultimatamente»17.
Sono noti due dipinti del Crespi-padre raffiguranti questo soggetto: uno eseguito negli anni venti su commissione di un certo «Chantillon» e un altro che Merriman pensa potrebbe essere quello che oggi si trova a Toulouse, proveniente della galleria dei conti di Braunschweig a Salz-dahlum ed elencato nel catalogo a stampa del 177618, mentre ancora manca in quello mano-scritto del 1744. Lo studioso presume così che il dipinto potrebbe essere stato comprato duran-te il viaggio del duca Karl Wilhelm Ferdinand di Braunschweig nel 1767. In seguito alle guerre napoleoniche il quadro giunse nel 1807 a Parigi e poi a Toulouse19. Non è noto se il dipinto di Toulouse20 sia identificabile con quello descritto dal Crespi e nemmeno se il dipinto fosse mai giunto a Dresda.
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«[...] due belle tavole di Ercole da Ferrara,[...] e l’annunciazione di Mantegna»Il 6 ottobre 1750 Crespi annunciava l’acquisto di tre dipinti quattrocenteschi: «[…] essendomi dato l’onore di fargli acquistare le due belle tavole di Ercole da Ferrara, e regalatagli l’altra raris-sima dell’annunciazione di Andrea Mantegna»21.
Mentre nel caso delle due tavole si tratta di una Cattura e di un Calvario di Ercole de’ Roberti provenienti dalla sagrestia della chiesa di San Giovanni in Monte a Bologna (figg. 1.3 e 1.4) dove facevano parte della predella insieme alla Pietà oggi nella Walker Art Gallery di Liverpool22, l’Annunciazione (fig. 1.5) era ritenuta all’epoca essere opera di Andrea Mantegna (1431 – 1506) a causa di una firma falsa ed è oggi attribuita a Francesco del Cossa23. Crespi non menziona in nessuna delle sue lettere la predella raffigurante la Natività che appare per la prima volta negli inventari di Dresda del 1754, mentre in quello del 1747 – 1750 non è ancora rintracciabile24.
L’Annunciazione costitutiva la parte centrale della cosiddetta Pala dell’osservanza del Cossa. Inserita in una classica struttura d’altare in legno dorato l’Annunciazione essa era disposta tra due colonne, mentre la Natività si trovava verosimilmente nella predella. Tre altri compartimenti dipinti tra il 1467 e il 1469 circa sono stati finora rintracciati e rappresentano un Frate francescano in preghiera sul piedistallo della colonna sinistra (oggi nella Scuola di San Rocco di Venezia) e due figure di sante dipinte in finte nicchie del pilastro sinistro: Santa Caterina d’Alessandria e Santa Chiara, oggi entrambi nella collezione Thyssen-Bornemisza di Barcellona25.
Sembra che Crespi nel 1752 avesse portato con sé soltanto le due tavole del de’ Roberti e la Natività. L’Annunciazione appare già nell’inventario del 1750, il che rende plausibile che essa fosse stata consegnata precedentemente e separatamente dal resto. Si può supporre che Crespi volesse usare questo dipinto, un pregiato omaggio a Brühl, come una sorta di biglietto da visita per poter entrare a servizio della corte di Dresda come agente artistico.
Madonna della Rosa del ParmigianinoA proposito della famosa Madonna della Rosa (fig. 1.6) del Parmigianino, allora di proprietà privata a Bologna, Crespi scrive a Brühl il 5 maggio 1750: «Ebbi altresi altra commissione per parte del Rè, dal Guarienti, di procurare, cioè il contratto del celebre quadro, volgarmente detto = della Madonna della Rosa = del Parmigianino, posseduto dal nostro Sig:[nore] Paolo Zano, [...] di 6 m[illa] Scudi Romani, [...]»26.
Il dipinto già menzionato dal Vasari nel 1568 – «[...] un quadro di Nostra Donna con un Cristo che tiene una palla di mappamondo: ha la Madonna bellissima aria, ed il putto è similmente molto naturale [...]» – fu eseguito per l’Aretino, consegnato però a papa Clemente VII quando si trovava a Bologna tra il 1529 e il 1530 e successivamente a «messer Dionigi Gianni (Zani)» rimanendo di proprietà di questa famiglia fino all’acquisto effettuato da parte di Crespi27.
L’intermediario trattò con successo ottenendo una diminuzione del prezzo e il 21 luglio 1750 scriveva:
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Rispetto poi all’altro quadro celebratissimo del Parmigianino, attendo a momenti da Roma la risposta di Monsignore Paolo Zani, che rimetterò fedelmente original, come feci l’altra, sotto gli occhi delle M: S: ...erando possa egli pure rimettersi al calo di mille scudi, […], e però ridursi alla somma di 5:m[illa] scudi, [...]28.
Crespi consigliava anche l’acquisto di una «[…]. Copia dell’istesso quadro, fatta da buon Maestro, e però intendersi di volere, e l’originale, e la copia, essendo ben giusto, che non rimanga qui in Bologna nella Casa Zani una Copia, che col tratto del tempo potesse far’ombra all’originale»29.
Non sappiamo nulla relativamente a un acquisto di questa copia di casa Zani. Alla fine comun-que il venditore ribassò il prezzo del dipinto: «[...] Paolo Zani mi ha parlato sul noto suo quadro del Permigianino, avendomi ridotto il prezzo in scudi 5:m[ille], ed’asserito, che se non riesce la vendita in questa occasione, ne vuol fare un legato al nostro Celebre Istituto di Bologna»30.
L’Estasi di Santa Cecilia di Dionisio FiammingoDalla lettera del 6 ottobre 1750 si apprende di una copia del famoso dipinto L’estasi di Santa Cecilia di Raffaello Sanzio eseguita da Dionisio Calvaert (fig. 1.7):
Siccome poi ricevo con la dovuta venerazione l’altro onore, che la Maestà Sua si degna parteciparmi, nel richiesto mio debolissimo sentimento sopra il quadro di Santa Cecilia acquistato qui dal Signore Guarienti da un nostro Cittadino, cosi mi dò l’onore di rappresentargli sinceramente, essere ella una bella copia del suo originale di Raffaello, dipinta con molta diligenza, ed attenzione minuta da Dionisio Fiammingo; mà alquanto caricata dal tempo nelle tinte, nelle quali, a dir vero, il suo originale, da me pur veduto, sono pochi giorni, non è cosi caricato: e però essere una copia, che merita qualche estimazione, si per la diligenza con cui è elaborata, si per il Maestro, che l’ha dipinta, e finalmente per lo stato deplorabile, in cui si và riducendo l’originale, screpolato in più parti, in varie altre ritoccato, ed in molti altre cascante; Nella compera di tal quadro io non ebbi mano, avendolo saputo solamente quando ne fù fatto l’acquisto, […]31.
Crespi aveva avuto all’epoca l’incarico di acquistare questa copia appartenuta al senatore Ben-tivoglio di Bologna mentre i tentativi di comprare l’originale dipinto nel 1513 su commissione di Elena Duglioli per la chiesa di San Giovanni in Monte furono intrapresi solo qualche anno dopo da Giuseppe Becchetti (1724-1794) e Anton Raphael Mengs (1728 – 1779). Il Becchetti offre il 17 febbraio 1756 «[…]. La Santa Cecilia di Raffaele, che deve dirsi la più bella Pittura, o almeno una delle più belle del Mondo, a cui tanti hanno fatto sempre vano assedio per ottenerla [...]»32.
Vedere la Galleria Barberini «sotto nome su Sua propria voglia»Nella copia di una lettera firmata da Brühl il 26 ottobre 1750, il primo ministro incarica il Crespi di visitare
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[...] a Roma una ben cospicua Galleria detta de’ Barberini, colà desiderebbe que V[ostra]. I[ll.]ma. si trasferisse ma sotto nome su Sua propria voglia, senza far comparire la Corte nostra, [...], se ritrova qualche cosa di rimarco, e di valore, tra altri degni quadri deve si ritrovar uno di Raffaele rappresen-tante una sola Figura, originale colla sua copia la quale stata mandata dalla Regina di Spagna quella volta quando nella contesa, che fu vinta dai Barberini, esser originale il loro a Roma, e copia quel quadro in Spagna, quella Regina dovette inviare la copia presso l’originale a Roma33.
Verosimilmente Brühl si riferisce alla Fornarina di Raffaello. Crespi annunciava il prossimo viaggio a Roma per l’11 novembre dove è documentato il 5 dicembre34. Il 16 dicembre 1750 Crespi risponde di aver
[...] fatte le dovute pratiche con tutta la segretezza, avere più volte veduta, e diligentemente esa-minata la Galleria Barberini, ed averla ritrovata in cattivo stato, per essere la maggior parte de quadri sfondati, ritoccati, verniciati, o molti di essi falsificati. Dalla qui ingiunta nota pertanto, potrà la Clemenza di S[ua]. M:[aest]à osservare la scelta de migliori, che vi si ritrovano, e quelli che saranno segnati con la stella, sono a mio giudizio degni di Reale Galleria. Anche questi però non sono illesi affatto, ma essi pure hanno qualche difetto. Il Primo notato vedrà quello di Raffaello il quale è vergine, ed illibato, ma siccome è sulla tavola, cosi ha qualche notabiletarlo sulle carni, a differenza della sua copia fatta da Giulio Romano sulla tela35.
Ovviamente Crespi fece una descrizione dei dipinti più importanti della galleria Barberini e Brühl lo ringraziava il 1 marzo 1751 per aver ricevuto la «nota» del 23 dicembre della collezione, di cui non è rimasta nessuna traccia36.
«[...] il rinomatissimo quadro di Guido Reni,[...]»: Nino e SemiramideIl più importante e prestigioso quadro, sia per le dimensioni che per la fama del suo pittore, acquistato da Crespi per Dresda è il dipinto di Nino e Semiramide di Guido Reni (fig. 2) menzionato già nel 1678 da Malvasia come facente parte della collezione della famiglia Tanari a Bologna dove il dipinto si trovava sin dall’inizio. Senza specificarne esattamente il soggetto Malvasia scrive: «[…] dal Rè che corona quella Regina così delicate figure intere del Sig. Guido nel museo insigne de’ Signori Marchesi Tanari, […]»37.
Un precedente inventario dei dipinti di palazzo Tanari elenca «Due quadri grandi di Guido Reni, nell’uno dei quali vi è un’immagine della Gloriosissima Vergine che allatta il puttin e con San Giovannino piccolo nell’altro vi è dipinta [...] che per scherzo leva la corona di capo a Salo-mone con cornice dorata e intagliata et copertina simile»38.
Il dipinto era già talmente famoso a Bologna che l’Algarotti nella sua lettera a Pierre-Jean Mariette (1694 – 1774), nella quale proponeva dei «paragoni» artistici di questo genere (ossia di far copiare dipinti più antichi da pittori coevi), pensava di includere anche il dipinto di Reni nel suo progetto immaginario:
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2 Guido Reni: Nino e Semiramide, 1625/26, olio su tela, 294 × 218 cm, SKD, GAM, gal. n. 325 (distrutto nel 1945)
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Della stessa grandezza avrei voluto ancora ordinar copie di quadri antichi, cioè dei più singolari, così per la bellezza come per il soggetto; e ciascuna copia a quel pittore, la cui maniera più si confacesse con la maniera del quadro medesimo. La scuola d’Atene per esempio, o l’Aurora di Guido al Battoni la Semiramide e il Nino di casa Tanara a Donato Creti; [...]39.
Le trattative per l’acquisto del capolavoro reniano si prolungarono per ben due anni. Crespi menziona il dipinto per la prima volta nella sua lettera a Brühl del 5 maggio 1750 e lo descrive con un titolo sbagliato: «[...] rinomatissimo quadro di Guido Reni, esprimente il Rè di Salomo ... con la Regina di Saba, che possiede Sua Eccellenza il Sig:[nor]e March:[es]e Gio[vanni]: Niccolò Tanari, fratello del Cardinale, [...] per la somma di scudi 10 (m[illa]) Romani, [...]»40.
E accettando il prezzo da pagare per il dipinto Crespi propone di
[…] promettendomi immediatamente porgere Supplica al sommo Pontefice, per la Grazia di poterlo esitare, come che affetto al Fideicomisso del Maggiorasco, ed io con schiezza raguagliai il Guarienti dell’operato, e della Richiesta ... [...] che S. M. non poteva in tutta l’Italia ritrovare un Quadro di simile Autore, più bello, più vago, Più compito, più conservato, più magnifico, e grandioso, degno veramente della Galleria di un Monarca, e però stante il desiderio di S[ua] M.[aestà], la qualità rara del Quadro, e la contingenza del affare, non si lasciasse fuggire si bella occasione, che poi col danaro alla mano, avrei avuto Speranza di ottenere qualche ribasso nella somma41.
3 Johann Martin Preissler da Guido Reni: Nino consegna la sua corona a Semiramide, circa 1755, incisione, acquaforte, 580 × 394 mm, SKD, KK, inv. n. B 102,4/II/T. 20
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Il 21 luglio si viene a sapere che il Tanari «subito ha fatto un ribasso di mille scudi, restringen-dosi alla somma di 9:m[illa] scudi Romani, [...] farsegli la finale offerta di 4:m Ungari [...]»42.
Inoltre annuncia un certificato dell’Accademia Clementina sulla sua autenticità che risulta essere sottoscritto nel luglio 1755 dai professori della stessa istituzione. Giovanni Battista Grati (vice principe), Cesare Giuseppe Mazzoni, Antonio Rossi (direttore), Ercole Graziani, Do-menico M. Fratta, Giuseppe Marchese detto Sansone, Ercole Lelli e Giampietro Zanotti attestano di avere
[...] visitato, vedetto e diligentemente osservato il quadro bellissimo, del pavi celebrato di cui o l ne il conte Malvasia, altri Autori parlano ancora, e con gran Lode. Posseduto da Sua Eccellenza il Sig: [no]re Marchese Gian Nicolo Tanari, Senatore di Bologna, nella copiosa sua Galleria, dipinto dal rinomatissimo Guido Reni, il quale in esso ha rappresentato un Re sedente in compagnia di una giovane Donna, la qual dimostra aver tolta di testa al Re la corona per porsela in capo; ora noi fac-ciamo fede, e attestiamo su l’onor vostro, essere questo quadro non solamente di mano di Guido, e
4 Guercino: Semiramide, circa 1627/28, olio su tela, 132 × 177 cm, SKD, GAM, gal. n. 362 (distrutto nel 1945)
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originale incontrastabile, cosa pero da tutti sapienza, ma di più essere uno de’più belli, e de’più eleganti che mai facesse, e certamente in esso, o l ne il proprio sapere, dimostrò Guido di quanta grazia, e bellezza fosse l’arte della Pittura capace. Quello poi che rende quest’opera rara rarissima, e di un valore inestimabile, si è ancora la conservazione sua intatta, meravigliosa, [...]43.
Invece con la lettera di Brühl del 15 agosto 1750 arrivava la notizia che «S.[ua] M.[aestà] risul-ta a rendersene possessore colla spesa de’ soli sei mila scudi Romani, che per questo quadro ha risoluta d’impiegare; Onde Se V. I. Rma potrà convenire a ragione di questo qui offerto prezzo, favorisce di darmene certo riscontro, che subito le sarà assegnato il positivo pagamento»44.
Non solo nell’opera del Reni, ma anche nella storia della pittura, questo soggetto profano è stato raffigurato piuttosto raramente e spesso erroneamente identificato con Salomone e la regina di Saba. Sorprende che gli accademici non abbiano cercato di identificare il tema del dipinto, ma si siano concentrati soltanto su questioni legate alla qualità della pittura, sul suo ottimo stato di conservazione e sulla paternità dell’opera del Reni. Questi episodi della storia assira, tramandati tramite gli scritti di Diodoro Siculo e di Plutarco, a causa della scarsità delle fonti, non furono raffigurati spesso nell’arte. Nella musica troviamo invece il tema sia nel Seicento che nel Settecento. Tre vicende45 della vita di Semiramide sono state raffigurate più frequentemente. Innanzitutto l’episodio qui in esame: Nino e Semiramide; poi Semiramide chiamata alle armi – la regina occupata con la sua toletta riceve una lettera che la informa della rivolta in Babilonia; soggetto realizzato da Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino (1591 – 1666, fig. 4) – e infine L’uccisione di Semiramide.46 La pinacoteca di Dresda possedeva fino al 1945 un’opera del Guercino proveniente dalla galleria di Modena raffigurante Semiramide riceve la notizia del fal-limento di Babilonia47 che ebbe lo stesso destino del dipinto del Reni e fu distrutto nel 1945.
Carl Heinrich von Heineken nella seconda parte del Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la Galerie royale de Dresde (fig. 3) descrive il soggetto raramente trattato nella pittura:
Narrasi, che Nino divenne si stranamente innamorato di Semiramide, che costei arrivò a persuader-lo, di rinunziarle, per un giorno intero, il governo del suo Regno. [...] Guido, gran pittore di senti-menti, non volle lasciarsi fuggir dalle mani un fatto tanto a lui conveniente, ed ha scelto quel mo-mento appunto, in cui Nino assiso ancora sul trono riceve a lato la sua innamorata. […] Il Re le presenta la mano, e in segno di fede, accetta quella della nuova Regina, la quale da se stessa ponsi sul capo la ceduta corona. Se una bellezza di una pittura nasce dalle proporzioni e dalla simmetria, e se le grazie sono prodotte dall’uniformità e dall’accordo coi sentimenti, bisogna confessare, che il nostro pittore è riuscito sempre meravigliosamente in ambedue, ma particolarmente poi in quest’o-pera. Forse è la più bella, e la più graziosa ch’egli abbia mai prodotto da che avendo cangiata la sua prima maniera vigorosa e forte, abbracciò questa, che è più lucida, e più vaga. [...] Questo fatto leggesi nell’Ερωτίχος di Plutarco,[...]. Aggiugne ancora, che Semiramide vedendo, che erano esat-tamente eseguiti i di lei ordini, comandò finalmente, che Nino medesimo fosse messo a morte48.
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Il viaggio di Luigi Crespi a DresdaDopo i viaggi a Roma e a Firenze del 1749 per perlustrare con discrezione le gallerie Barberini e Arnaldi49 il canonico si recò alla corte di Dresda per un soggiorno che durò dal 17 giugno circa (giorno della partenza) fino al ritorno in patria nel dicembre 1752. Nelle sue lettere Brühl ripe-tutamente invitava il Crespi a visitare di persona la corte sassone e a portare i dipinti comprati. Del suo previsto viaggio Crespi riferisce in una lettera a Giovanni Gaetano Bottari (1689 – 1775) da Roma del 27 ottobre 175
E replicate istanze clementissime della Corte Reale di Dresda, affinché io mi voglia portare cola a dirittura, e ciò a solo motivo di quella regia galleria. Siccome mi obbligano ad una pronta ubbidienza, così mi hanno costretto ad umiliare in questo ordinario al signor cardinale Segretario di Stato il memoriale di supplica a Nostro Signore, per ottenere il dovuto permesso: ed alla sua graziosa risposta partirò immediatamente per quella volta. [...] Il mio viaggio sarà a dirittura a Venezia, a Trieste, poscia a Vienna, e finalmente a Dresda50.
Matthias Oesterreich (1716 – 1778) racconta del viaggio del Crespi ricordando che il dipinto Nino e Semiramide era stato gravemente danneggiato durante il trasporto:
Il canonico si fece imbarcare a Venezia per Trieste col dipinto. Durante la traversata nella nave entrò troppo acqua di mare che penetrò nella cassa dove era il pezzo preziosissimo. […] Ognuno dei lettori miei risponderebbe, che si potrebbe far nient’ altro che aprire la cassetta tirare fuori il dipinto e seccarlo a presto che possibile. Effettivamente era l’unico metodo per conservarlo. Ma il buon Crespi rifiutò il consiglio oppure per negligenza lasciava le cose andare com’erano e arrivato a Dresda si aprò la cassetta e al posto di un pezzo eccellente di pittura che si era pronto di vedere non si trovò altro che uno straccio grande inzuppato di cui colori erano ancor appena riconoscibili ma da gran parte mangiato dal acqua di mare. Dopo di averlo seccato qualcuno l’ha ridipinto in una maniera che non resta più un’opera di Guido che la composizione e il disegno. Questo che in seguito è stato ritoccato è stato cancellato per questo chi è stato curioso di vedere quanto poco che poteva essere stato rimasto della mano di Guido. Ecco quello che è stato la forza di questo dipinto e che è stato un pezzo squisito; talmente forte che amaramente si lamentano conoscitori e amatori d’arte con anchor’ più grande rimpianto poiché il male è irreparabile 51.
Il Crespi stesso nel 1769 non riferiva da nessuna parte del danno subito dal dipinto nel suo libro sulle Vite de’pittori bolognesi, non descritte nella Felsina Pittrice, ma racconta soltanto del suo soggiorno a Dresda e di aver incontrato il suo compatriota e collega, il pittore Stefano Torelli (1712 – 1784), che «[…] lavorava in una cupola della cappella pubblica di quell’Elettore», cioè nella chiesa cattolica di corte dove in quell`anno dipingeva la cupola interna della cappella del Santissimo Sacramento52.
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5 Ignoto pittore settecentesco dopo Guido Reni: Nino e Semiramide, ante 1752, olio su tela, 292 × 215 cm, Ferrara, Università, Palazzo Renata di Francia
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Il resoconto di Oesterreich, che non permette di specificare esattamente i danni subiti dal dipinto, fu messo in dubbio nonostante sia stato tramandato per due secoli come «Galerielegende» fino alla distruzione e perdita del quadro53. L’ultima lettera del fascicolo scritta dal Crespi a Brühl l’11 agosto 1752, quando già si trovava a Dresda, fornisce indicazioni molto chiare sul fatto che i danni dovevano essere seri:
Eccellenza, Ripieno di infiniti doveri mi presento con tutto il possibile ossequio a rendere le dovute grazie all’Eccellenza V[ost]ra per l’ottenuta singolarissima grazia dell’accomodamento del quadro, il quale con estrema consolazione, ritorna al primiero suo essere, mediante la dotta diligentissima mano, che lo ricupera: E perché al perfetto suo totale riattamento è troppo necessaria la copia noti-ziata dal Pavona54, esistente con Segretezza in Bologna rubata in tempo, che i Padroni del Quadro si ritrovavano in Campagna, io ho risoluto partire segretamente per la Posta, e ritornarmene sollecita-mente con la medesima, troppo necessaria alla M:[aest]à del Rè, e troppo bisognosa per il totale sollecito perfetto accomodamento del quadro, [...]55.
Invece nella penultima lettera di Crespi scritta da Vienna, prima di giungere Dresda, egli afferma che non esisteva nessuna copia del dipinto:
Egli è il più conservato quadro di Guido; e finalmente egli è l’unico quadro al mondo, di cui non siavi copia mentre eravi la penale della Caducità, imposta dal Cav:[alier]e, che lo fece fare, in caso si fosse lasciato copiare 56.
L’unica copia della stessa misura è di incerta provenienza; essa si trova nell’università di Ferrara e fu eseguita da un pittore ignoto (fig. 5)57. Non sappiamo neppure se questo dipinto sia identico con quello che menziona Crespi nella sua lettera. Inoltre non è noto se il Tanari fece fare questa copia per sostituire l’originale. Certo è invece che il dipinto veniva venduto con la cornice originale che presentava lo stemma di famiglia dei Tanari. L’ultima lettera del Crespi parla di una partenza da Dresda che sembra effettuata piuttosto di fretta senza congedo ufficiale. La lettera del 23 dicembre 1752 al Bottari a Roma, stampata soltanto 1764, riporta però di un congedo con tutto l’onore possibile e dei regali ricevuti:
Eccomi dopo sette mesi di lontananza finalmente rimpatriato; e le ne reco la notizia, affinchè sappia, dove ritrovasi il suo devoto servitore, per onorarlo delle sue nuove, e de’ suoi stimatissimi caratteri. Ho portato meco un superbissimo brillante in una scatola d’oro regalatami da Sua Maestà con altra scatola d’onix legata in oro, regalatami da Sua Altezza Elettorale [Federico Cristiano]. Ho fatto nel mio ritorno un lungo viaggio per tutta l’Austria inferiore, e superiore […]58.
Nei cataloghi di Dresda il dipinto reniano è menzionato per la prima volta, tra i dipinti italiani, in quello redatto da Matthias Oesterreich nel 175459 nel settore interno della galleria settecen-tesca caratterizzata da pareti lunghe, completamente ricoperte di quadri.
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Il dipinto di Reni, predestinato a essere sistemato nella fascia centrale di una cosiddetta divisione (un sistema di disposizione simmetrica con un capolavoro di grande dimensioni al centro, circondato da dipinti più piccoli), fu invece appeso nel terzo registro, quindi molto in alto, all’estremo lato sinistro, a debita distanza dagli occhi dei visitatori, probabilmente per nascon-dere i danni subiti durante il trasporto.
Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768) nella sua descrizione della galleria reale di Dresda, rimasta un frammento, redatto poco dopo che il dipinto vi era stato sistemato, scrive relativamente a Reni e a Crespi confondendo il titolo del dipinto:
L’ultima maniera sua si vede nel piccolo Bacco di Modena; una maniera che si vede ancor più degene-rata nel suo grande Ahasvero ed Ester [Nino e Semiramide], quale pezzo fu pagato con 3000 ducati senza i costi per le spese di viaggio e regalo per il portatore il giovane Crespi di Bologna, chi l’ha quasi fatto fare rovinare interamente durante il trasporto. Il drappeggio delle vesti è male in che cosa lui secondo il Solimena fosse stato un maestro. Ahasvero tiene un volto somigliante a Gesù: la restante «Carnaggione» anche nel viso di Ester cade troppo nel bluastro, livide, come questo si trova in alcune opere della sua maniera tarda 60.
Fino ai bombardamenti della seconda guerra mondiale la tela con Nino e Semiramide fu una delle opere più importanti di scuola bolognese della Gemäldegalerie di Dresda61. Nella notte dal 13 al 14 febbraio 1945 bruciò in una sala del primo piano nel Residenzschloß nel centro della città62.
Anmerkungen
1 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 380/5 Acta, Correspondenz des Premierministers Grafen von Brühl mit dem Kanonikus Crespi zu Bologna, den Einkauf von Gemälden für S.M. den König von Polen bez. 1749 – 1752. Su 70 fogli si trovano 27 lettere redatte da Crespi, una copia di una lettera di Crespi, 12 concetti oppure copie delle risposte del conte Brühl in gran parte firmate dallo stesso, 2 certificati dei membri dell’Accademia Clementina e il contratto di Tanari con Luigi Crespi per il grande quadro di Guido Reni.
2 AlgArotti 1792 b, 361. 3 Cf. nota 1, fol. 5 v.4 Cf. nota 1, fol. 11 v.5 Neri G. B. 1709.6 Console Joseph Smith (ca. 1674 – 1770): mercante, console inglese a Venezia, collezionista d’arte a Venezia.7 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 2813, Corrispondenza col Conte Pietro Minelli a Venezia e Zanetti, 1748 – 1756,
Ricevuta del Signore Conte Minelli …, 24 gennaio 1750, fol. 32 v. 8 HStADD, 10026 Geheimes kabinett, Loc. 2813, Corrispondenza col Conte Pietro Minelli a Venezia e Zanetti, 1748 – 1756,
Ricevuta del Signore Conte Minelli …, 24 gennaio 1750, fol. 32 v.9 Chatsworth, Devonshire Collection, inv. n. 103. Identificazione di Steffi Roettgen. Si veda anche BuscAroli FABBri 1991
1991, 132 – 133. Sui pagamenti per i viaggi cf. nota 7, fol. 50 r: «Per pagamento al detto Signor Canonico Crespi per spese di suo viaggio a Firenze et a Venezia L. 890 = 3.»
10 Cf. nota 1, fol. 7 v.11 Cf. nota 7, fol. 45 v.12 Cf. nota 7, fol. 50 v: «Spesa per la cassa del Signor Canonico Crespi L. 97 = 2»; inoltre: «Per il disegno in 7 pezzi del
Palazzo Albergati, già presentato, in caso che ritenghi, Zecchini No. 70» (cf. nota 1, fol. 16 v.). Su Striebel cf. anche il saggio di Veronika Seifert in questo volume.
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13 crespi/MAlvAsiA 1769, 213. «[...] della sacra Familia, e del Transito, furono acquistati dal conte di Brüll, Ministro di detta Sua Maestà, e questi gli ho parimente veduti nella particolar galleria di Sua Eccellenza il detto sig. Conte.»
14 Cf. nota 1, fol. 25 v.15 SKD, GAM, gal. n. 303.16 SKD, GAM, gal. n. 328.17 Cf. nota 1, fol. 21 v.18 eBerleiN 1776, n. 97, 32: «Demokrit und Heraklit. Dieser sitzt weinend, den Kopf auf den Arm gestützt, und in der Hand
ein Buch. Jener hält auch ein Buch, und zeigt lachend auf diesen. Ganze Figuren in Lebensgröße. Auf Leinwand, 4 Fuß 2 Zoll breit, 5 Fuß 8 Zoll hoch».
19 Cf. scheda 93 di August B. Rave in: AK stuttgArt/BologNA/MosKAu 1990, 436 – 437.20 Toulouse, Musée des Augustins, olio su tela, 143 × 116 cm, inv. n. 2004 1 60, AK BologNA/stuttgArt/MosKAu 1990,
436 – 437, schedA 93.21 Cf. nota 1, fol. 28 v; SKD, GAM, inventario 1747 – 1750, fol. 45 v: «433. Andrea Mantegna. Quadro in tavola, con la
Vergine annunziata dall’Angiolo, fu della chiesa dell’Osservanza di Bologna». 22 SKD, GAM, inventario 1747 – 1750, 415/416 per tutti e due i dipinti la provenienza «[...] fu della Sagrestia di San
Giovanni in Monte». Cf. la scheda 4 – 5 di Elisabeth Hipp in: WeBer 2003 a, 91 – 94.23 Cf. scheda 1 di Angela Oberer in: WeBer 2003 a, 83 – 85, 83. La firma falsa «Andreas Mantegna Patavianus fecit. An.
MCCC» fu rimossa nel 1840.24 Cf. scheda 2 di Angela Oberer, in: WeBer 2003 a, 86 – 87, 86. GAM, Inventar 1754, fol. 25 r «302. Giotto. Die Geburt Christi,
ganze Figuren auf Holz». 25 cAvAlcA 2013, 264 ricostruzione, 331 – 332.26 Cf. nota 1, foll. 19 r – 20 v. 27 rossi 1980, p. 98, scheda 43. 28 Cf. nota 1, fol. 24 r.29 Cf. nota 1, foll. 24 r – 25 v.30 Cf. nota 1, fol. 31 r, Crespi di Roma 16 dicembre 1750.31 Cf. nota 1, foll. 27 r – 28 v.32 HStADD, 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 676/09 Miscellanea varia Corrispondenza col Signor Antonio Raffaele Mengs,
pittore Roma; Giuseppe Becchetti, pittore Bologna; […] 1756, fol. 2V: «La domanda è di 15 mila ungari».33 Cf. nota 1, foll. 26 v – 26 r.34 Cf. nota 1, fol. 30 v.35 Cf. nota 1, fol. 31 v.36 Cf. nota 1, fol. 33 v. Per il viaggio Crespi chiedeva 100 zecchini per le spese fatte. Cf. nota 1, foll. 35 v, 36 v. Però solo
il 5 gennaio 1752 Crespi ringrazia il banchiere Pommer e Brühl dei 200 ungheri per le spese del soggiorno a Roma. Cf. nota 1 fol. 47 v.
37 MAlvAsiA 1678, 338; pepper 1984, 255.38 AK BologNA 1985; ASB, Fondo notarile, rogiti di Rinaldo Accursi, 1638 – 1640, Inventario dei beni mobili e immobili di
Alessandro Tanari … Inventario della quadreria a cura del pittore Vincenzo Pisani, maggio 1640, foll. 57 r – 64 v, 199 – 217, 204 – 206; lodi 1982.
39 AlgArotti 1792 a, 37 – 38.40 Cf. nota 1, fol. 19 v.41 Cf. nota 1, foll. 19 v – 19 r.42 Cf. nota 1, fol. 24 v.43 Cf. nota 1, fol. 22 v.44 Cf. nota 1, fol 23 v.45 pigler 1974, vol. 2, 332, 341.46 pigler 1974, vol. 2, 332, 341.47 posse 1929, 168 – 169. Già SKD, GAM, gal. n. 362.48 heiNeKeN 1753/57, vol. 2, XIX, scheda XX, incisione, n. 20.
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49 Cf. nota. 1, foll. 14 – 16, lettera del 25 novembre 1749 di Firenze incluso un foglio (fol 16) di una «Nota di spese fatte» menziona anche: «Il disegno in 7 pezzi del Palazzo Albergati, già presentato, in caso si ritenghi, Zecchini No. 70».
50 BottAri 1754 – 1773, vol. 4 (1764), 269 – 270, lettera CLXVI.51 oesterreich 1771, 64 – 65. Traduzione dell’autore. 52 lieBsch 2007 a; grAziANi 2013. 53 schölzel 2012, 59 – 60. 54 Francesco Pavona dal 1745 al 1758 a Dresda, compatriota di Crespi. lieBsch 2005.55 Cf. nota 1, fol. 69 v.56 Cf. nota 1, fol. 67 v, 5 luglio 1752.57 lodi 1982. Sulla copia a destra sul tavolo si vede un cartiglio colla scritta «n. 89». Sybille Ebert-Schifferer, scheda A
14 Ninus und Semiramis, in: AK FrANKFurt 1988, 157 menziona anche due repliche di formato ridotto del dipinto.58 BottAri 1754 – 1773, IV (1764), 276 – 277, lettera CLXXIII, 276. 59 SKD, Archiv, inv. n. 359: Matthias Oesterreich, Inventarium von der Königlichen Bilder-Galeriezu Dreßden, gefertiget
Mens: Julij & August: 1754, fol. 9 v, 101.60 WiNcKelMANN 2002 b, 4. Traduzione dell’autore.61 Già SKD, GAM, gal. n. 325, olio su tela 2,94 × 2,18 m; cf. posse 1929, 154 – 155; pepper 1984, 255; MArx h. 2005,
vol. 2, 754.62 «Liste der Gemälde, die während des Terrorrangriffs auf die Landeshauptstadt Dresden in der Nacht vom 13. zum
14. Februar 1945 im 1. Obergeschoss des vorm. Residenzschlosses verbrannt sind» (Lista dei dipinti bruciati duran-te il bombardamento della notte del 13./14. febbraio 1945 al primo piano del Residenzschloss a Dresda), Abschrift aus den Akten des Ministeriums für Volksbildung, Archiv der SKD, atto 02/VA 52, vol. 2, fol. 192 r, cat. 322. Gentile informazione di Andreas Henning della pinacoteca di Dresda.
