HN3224 Debussy Einleitung - henle.de · PDF fileVI Als dieser gegangen war, zeigte Debussy mir seine Fantaisie für Klavier und Orchester, mit deren Umarbeitung und Abschluss er in

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Einleitung

Kontext und Entstehung

Als Debussy Anfang Oktober 1904 die Druckausgabe von L’Isle joyeuse erhalten hatte, schrieb er sogleich an seinen Ver-leger, Jacques Durand: „Lieber Freund, mit gleicher Freude habe ich Ihren Brief und l’Isle Joyeuse1 erhalten … […] Aber bei Gott! Ist das schwer zu spielen … Mir scheint, das Stück umfasst alle Möglichkeiten des Klavierspiels, denn es verbindet Kraft mit Anmut … , wenn ich das mal so ausdrücken darf.“2 Mit seinen 255 Takten zählt dieses hochvirtuose Klavierstück zu den längsten Werken, die Debussy jemals komponierte. In seiner Struktur ähnelt es in vielerlei Hinsicht einer ande-ren Klavierkomposition, Masques, deren 381 Takte in Analo-gie zu L’Isle joyeuse angelegt sind3; Masques wurde am 28. Sep-tember 1904, einige Tage vor L’Isle joyeuse, veröffentlicht. Die beiden Stücke bilden demnach eine Einheit, die ursprünglich aber als Triptychon angelegt war. Debussy verwendete dieses formale Konzept seit der Herausgabe von Pour le piano (1901), für die Estampes (1903) bis hin zu den Images, Heft I und II (1905, 1908). Die dreiteilige Form sollte er endgültig mit dem ersten Band der Préludes (1910) aufgeben. In der Tat erwähnt Fromont, einer der ersten Verleger Debussys, im Jahr 1903 in einer Anzeigenseite zur Neuausgabe von Jugendwerken De-bussys4 und zur Herausgabe einer Schumann-Transkription5 eine Suite bergamasque mit folgenden Einzeltiteln: „Masques, 2e Sara bande, l’ile [sic] joyeuse“.6 Roy Howat vermutet, dass sich hinter jener „zweiten Sarabande“ D’un cahier d’esquisses verbergen könnte; dieses Stück sagte Debussy schließlich Ende 1903 Manzi zu, dem Herausgeber der Zeitschrift Paris illustre.7 Wie dem auch sei: Obwohl Masques und L’Isle joyeuse bei Durand als Einzelausgaben erschienen, so bilden sie dennoch ein Diptychon von erstaunlicher Kraft und Subtilität, das man wohl auch mit dem Beginn der Komposition von La Mer in Zusammenhang bringen muss – dem orchestralen Meister-stück, dessen Anfänge bis in den August 1903 zurückreichen.

Abgesehen von den Yvonne Lerolle gewidmeten Images von 1894, die bis auf die Sarabande nicht veröffentlicht wur-den8, scheint Debussy nach der Abkehr von seiner Fantaisie für Klavier und Orchester (1889/90) und nach der Publikati-on der Petite Suite für Klavier zu vier Händen (1889), den fünf Klavierstücken aus dem Jahr 1891, darunter den beiden Arabesques9, und einer Nocturne (1892), das Klavier ganz bewusst vernachlässigt zu haben. Erst nach der Vollendung des Streich-quartetts (1893), Prélude à l’Aprèsmidi d’un faune (1894), Pelléas et Mélisande (erste Fassung 1895), Proses lyriques (1895), Chansons de Bilitis (1899) und Nocturnes für Orchester (1900) wandte er sich mit der Sammlung Pour le piano 1901 wieder seinem Lieblingsinstrument zu. Der Erfolg von Pelléas et Mélisande, dessen Uraufführung in der Opéra-Comique im April 1902 erfolgte, brachte ihm allgemeine Anerkennung und eine finanzielle Absicherung ein, sodass er getrost neue Pläne aller Art in Angriff nehmen konnte. Mit der Fertigstellung der drei

Estampes unterschrieb er am 8. Juli 1903 einen Vertrag mit dem Verlag Durand über eine Reihe von „Douze pièces pour piano à 2 mains et à 2 pianos à 4 mains“ (Zwölf Stücke für Kla-vier zu zwei Händen und für zwei Klaviere zu vier Händen); diese umfasste die Images, Heft I und II, und die drei zukünfti-gen Images für Orchester, die ursprünglich in der Besetzung für zwei Klaviere vorgesehen waren.10 L’Isle joyeuse entstand wäh-rend dieser intensiven Schaffensphase für Klavier.

Weniger als einen Monat vor Unterzeichnung der erwähn-ten Übereinkunft mit Durand, am 13. Juni 1903, erhielt De-bussy Besuch von dem katalanischen Pianisten Ricardo Viñes, der später die Uraufführung des Werks spielen sollte.11 Viñes hielt sogleich in seinem Tagebuch fest: „Nach meinen Unter-richtsstunden ging ich zu Debussy12, Marnold war auch da.

1 Debussy verwendet stets die alte Schreibweise des Wortes „île“ – mal in Groß-, mal in Kleinschreibung („isle“ oder „Isle“). Im Titel haben wir die Großschreibung übernommen, in den Briefen jedoch Debussys jeweilige Schreibweise wiedergegeben.

2 Claude Debussy, Correspondance (1872 – 1918), hrsg. von François Lesure und Denis Herlin, Paris: Gallimard 2005, S. 869. Der Brief von Debussy an Jacques Durand ist nur mit der Angabe „Mittwoch“ ver-sehen und wurde hypothetisch auf den 12. Oktober datiert – nach dem Auslieferungsdatum, das im Druckbuch des Durand-Verlags aufgeführt ist: „10 octobre 1904“ (vgl. Edmond Lemaître, Les cotages des œuvres de Debussy aux éditions Durand du vivant du compositeur, in: Cahiers Debussy Nr. 29, 2005, S. 77).

3 Siehe das vergleichende Strukturschema der beiden Werke in Roy How-at, The Art of French Piano Music, New Haven/London: Yale University Press 2009, S. 201 ff.

4 Tarentelle styrienne [Danse], Ballade slave [Ballade], Valse romantique ; die Stücke wurden zuerst von Choudens 1891 veröffentlicht.

5 À la fontaine (Am Springbrunnen), Debussys Transkription des neunten Stücks aus Robert Schumanns 12 vierhändige Klavierstücke für kleine und große Kinder op. 85. Das Anzeigenblatt ist als Faksimile reproduziert in den Œuvres pour piano, hrsg. von Roy Howat, Paris: Durand 2000, Rei-he I/1, S. 146.

6 Die Suite bergamasque schließlich, die Fromont 1905 herausgab, um De-bussys unübersichtliche finanzielle Situation abzumildern, hat nicht das Geringste zu tun mit diesem ursprünglichen Projekt. Es handelt sich um eine Sammlung von vier Stücken aus dem Jahr 1890, die Debussy nicht veröffentlichen wollte (Prélude, Menuet, Clair de lune, Passepied).

7 Vgl. Howat, The Art of French Piano Music, S. 200 ff. Das Werk wurde im Februar 1904 veröffentlicht und anschließend an Schott (Brüssel) ver-kauft. Der Verlag publizierte es in einer zweiten Ausgabe im Mai 1904. Vgl. auch Correspondance, S. 813.

8 Das zweite Stück dieser für den rein privaten Gebrauch bestimmten Sammlung wurde im Anhang des Grand Journal (17. Februar 1896) als Sarabande veröffentlicht, bevor Debussy es umarbeitete und ihm unter demselben Titel seinen Platz in Pour le piano zuwies.

9 Bezüglich der Titel der drei anderen Stücke siehe Fußnote 4.10 Correspondance, S. 748 ff. Von den zwölf angegebenen Nummern ent-

sprechen neun den Stücken aus den Images I und II und drei Titel den späteren Images für Orchester. Einzig die Titel der drei letzten Images sind offen geblieben.

11 Ricardo Viñes, mit einer begnadeten Technik und einem außergewöhnli-chen Gedächtnis ausgestattet, war befreundet mit Isaac Albéniz, Enrique Granados, Maurice Ravel, Déodat de Séverac und mit Debussy. Er führte L’Isle joyeuse und Masques am 10. Februar 1905 in der Salle Aeolian zum ersten Mal auf; ebenso war er der Interpret der Uraufführungen der vier anderen Triptychen Debussys: Pour le piano (11. Januar 1902), Estampes (9. Januar 1904) und Images I und II (6. Februar 1906 und 21. Februar 1908). Außerdem spielte er die Uraufführung einiger Hauptwerke Mau-rice Ravels, nämlich von Jeux d’eau (5. April 1902), Miroirs (6. Januar 1906) und Gaspard de la nuit (9. Januar 1909).

12 Debussy lebte zu der Zeit in einer Zweizimmerwohnung in der Rue Car-dinet 58.

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VI

Als dieser gegangen war, zeigte Debussy mir seine Fantaisie für Klavier und Orchester, mit deren Umarbeitung und Abschluss er in Anbetracht dessen, dass er sie bereits vor vierzehn Jahren komponiert hat, nur langsam vorankommt. Außerdem ließ er mich zwei Stücke aus der Suite bergamasque hören. Darunter ist eines, L’Isle joyeuse, welches ein Wunderwerk ist.“13 Dem-nach hatte Debussy bereits im Juni 1903 eine erste Version von L’Isle joyeuse abgeschlossen. Viñes’ Bemerkung bestätigt die In-formationen aus den Anzeigen Fromonts (exakt im Zeitraum Mai/Juni 1903 datiert)14, in denen die Titel der Suite bergamasque auftauchen. Einige Wochen später, am 4. Juli 1903, stattete Viñes Debussy erneut einen Besuch ab und schrieb: „Heute habe ich Debussy besucht; er ließ mich erneut seine jüngsten Klavierstücke hören, von denen er mir Ende des Mo-nats eine Kopie zukommen lassen wird. Welch ein Zufall! Als ich ihm sagte, dass diese Stücke mich an Gemälde von Turner denken ließen, antwortete er, dass er tatsächlich, bevor er mit der Komposition begonnen habe, eine lange Weile im Turner-Saal in London verbracht hätte!“ (vgl. Fußnote 13). Diese An-spielung auf Gemälde William Turners (nähere Ausführungen dazu siehe unten) verweist auf eine Londonreise, die Debussy vom 27. April bis 3. Mai 1903 in Begleitung von An dré Mes-sager unternahm, um für die Zeitschrift Gil Blas Aufführungen von Richard Wagners Ring unter der Leitung von Hans Rich-ter zu besprechen.15 Will man den Worten Viñes’ Glauben schenken, so ist die Idee, Masques und L’Isle joyeuse zu kom-ponieren, eng verbunden mit dem nachhaltigen Eindruck der Turner-Gemälde in der National Gallery im Mai 1903 (siehe exemplarisch The Parting of Hero and Leander, S. X). Einen Monat später, am 13. Juni, muss Debussy also eine erste Fas-sung dieser beiden Stücke gespielt haben, eine Vorführung, die er zu Viñes’ großer Freude am 4. Juli wiederholte.

Seinem Versprechen, Viñes eine Kopie der Stücke zu schi-cken, kam Debussy nicht nach, denn ein halbes Jahr später, am 2. Januar 1904, schrieb der katalanische Pianist: „Am Nach-mittag besuchte ich Debussy, um die Tempi seiner Estampes zu erfragen, die wir dann beide abwechselnd gespielt haben. Au-ßerdem ließ er mich erneut die drei Stücke aus der Suite bergamasque hören, die er zurzeit zum Abschluss bringt.“16 Im Juni 1904 arbeitete der Komponist noch immer an L’Isle joyeuse, wie eine spätere Zueignung belegt, die auf einem der drei erhalte-nen Skizzenblätter zu lesen ist: „(die beiliegenden Takte gehö-ren Mada[me] Bardac – p. m. [petite mienne = meine Kleine] – die sie mir an einem Dienstagmorgen im Juni 1904 eingege-ben hat. | in leidenschaftlicher Dankbarkeit ihres | Claude De-bussy[ )].“17 Also erweist sich der Gedanke, dass der Autor von Pelléas et Mélisande die Komposition von Masques und L’Isle joyeuse im Juni 1904 im Überschwang seiner aufkeimenden Beziehung zu Emma Bardac in Angriff genommen haben soll, als falsch, auch wenn letztere eine Rolle bei der Beendigung dieser Stücke gespielt hat.18

Am 29. Juli unterzeichnete Debussy einen Vertrag mit Du-rand über die Abtretung von Masques und L’Isle joyeuse für eine Summe von 1.000 Francs (Correspondance, S. 856 ff.) – ein weitaus höherer Betrag als die Summe, die ihm ein Jahr zu-vor seine Estampes eingebracht hatten (300 Francs). Nach sei-

ner heimlichen gemeinsamen „Flucht“ mit Emma nach Jersey Ende Juli/Anfang August kehrte Debussy kurzzeitig nach Pa-ris zurück und schrieb am 5. August an Jacques Durand: „Lie-ber Freund, ich bin heute an der Place de la Madeleine ge-wesen und … Sie hatten Bel-Ébat nicht verlassen wollen, was ganz und gar in Ordnung ist. Seien Sie unbesorgt: Ich hatte keinerlei Musik dabei … ich beende gerade das Manuskript von l’isle joyeuse, dessen Tinte noch etwas feucht ist, aber ich komme nur mühsam voran“ (Correspondance, S. 860). Wie er Durand am 11. August 1904 mitteilte, setzte der Komponist, nachdem er sich in Dieppe an der normannischen Küste ein-gefunden hatte, die Reinschrift des Stückes fort: „Seien Sie un-besorgt. Ich arbeite hier wie in Paris, und dass Sie l’isle joyeuse noch nicht erhalten haben, liegt nur daran, dass ich noch Än-derungen eingearbeitet habe, die ich für ausgezeichnet halte – natürlich – […] Ich werde am 16. dieses Monats nach Paris zurückkehren und hoffe, Ihnen dann alles mitbringen zu kön-nen. Zumindest werden Sie ganz gewiss l’isle erhalten“ (Correspondance, S. 860). Dieser Termin wurde offenbar verscho-ben, da sich Debussy mit Jacques Durand erst am 22. August in Paris traf. Wahrscheinlich überreichte er ihm während die-ses Treffens das Manuskript, das als Stichvorlage für den Druck vorgesehen war. Bis auf eine genauere Angabe in einem Brief an Durand vom 19. September (Correspondance, S. 865) zur Notation einer Stelle, T. 218 f. (Manuskript, Blatt „5“, 6. Ak-kolade, T. 7 und 7. Akkolade, T. 1), hinterließ Debussy keinen Kommentar zu diesem Werk. Das ist nicht weiter erstaunlich: In seinen Briefen äußerte sich Debussy nur spärlich über seine Kompositionen – mit Ausnahme von Pelléas oder den Werken,

13 Das Tagebuch befindet sich in einer privaten Sammlung; die vollständi-ge Veröffentlichung ist zurzeit in Vorbereitung (aus dem Katalanischen übersetzt von Nina Gubisch, hrsg. von Claudine Caron, Michel Duches-neau und Nina Gubisch, unter der Mitarbeit von Cécile Champonnois).

14 Danse [Tarentelle styrienne] wurde von Fromont im Mai 1903 veröffent-licht; Ballade und Valse romantique erschienen im Juni 1903.

15 Der Artikel erschien in Form von zwei mit 29. und 30. April 1903 datier-ten Briefen in Gil Blas; Neuveröffentlichung in: Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Einleitung und Anmerkungen von François Lesure, neue, erw. Auflage Paris: Gallimard, Collection „L’Imaginaire“, 1987, S. 163 – 167; deutsche Übersetzung in: Claude Debussy, Monsieur Croche. Sämtliche Schriften und Interviews, hrsg. von François Lesure, aus dem Französischen von Josef Häusler, Stuttgart 1974, S. 142 – 145.

16 Vgl. Fußnote 13. Viñes erwähnt drei Stücke. Hat Debussy ihm auch D’un cahier d’esquisses vorgespielt, dessen Manuskript Manzi überlassen wurde? Oder handelte es sich um ein anderes Stück?

17 Der Eintrag ist im Original auf Französisch und befindet sich im Manu-skript Ms. 17729, S. [5] (Paris, Bibliothèque nationale de France, Mu-sik ab teilung). Dieses Blatt, das den T. 117 – 144 entspricht, hat nicht das gleiche Format (Papier mit 14 Zeilen, 31 × 27 cm) wie die beiden ande-ren (Papier mit 24 Zeilen, 41 × 30 cm), die wahrscheinlich aus einem Konvolut stammen: – das erste, das den T. 7 – 45 entspricht, wird in der Staatsbibliothek zu

Berlin ∙ Preußischer Kulturbesitz aufbewahrt und wurde im November 1966 bei Stargardt erworben.

– das zweite (entspricht ungefähr den T. 186 – 255) war Bestandteil der Sammlung aus dem Nachlass von Jean-Jacques Lemoine.

18 Debussy war in erster Ehe mit Lilly Texier, einer eleganten Modistin, verheiratet. Im Juni 1904 verliebte er sich in die weltgewandte Sängerin Emma Bardac, die Ehefrau des Bankiers Sigismond Bardac. Lilly verließ er im Laufe des Sommers 1904, also zum Zeitpunkt, als er Masques und L’Isle joyeuse vollendete.


VII

die er nicht zum Abschluss bringen konnte, wie etwa La Chute de la maison Usher. Zur Entstehung von L’Isle joyeuse sind bis auf die Tagebucheintragungen von Ricardo Viñes nur weni-ge Zeugnisse überliefert. Jedenfalls scheint der Kompositions-prozess dieses Meisterwerks, der sich bis zur endgültigen Rein-schrift über mindestens eineinhalb Jahre erstreckte, ein lang-wieriger, ja komplizierter gewesen zu sein. Außerdem erfolgte die Fertigstellung des Werks an einem Wendepunkt in Debus-sys Leben: In der fraglichen Zeitspanne von zwei Jahren zog er aus seiner bescheidenen Zweizimmerwohnung aus, die er mit seiner ersten Frau Lilly bewohnt hatte, um sich schließlich 190519 in dem prachtvollen Stadthaus in der Avenue du Bois de Boulogne (heute: Avenue Foch) einzurichten. Dort lebte er bis zu seinem Tod im Jahr 1918 mit Emma und ihrer gemein-samen Tochter Claude-Emma, genannt Chouchou.

Der Titel

Der Titel des Werks bleibt mit Absicht geheimnisvoll. Nach Ricardo Viñes wurde Debussy durch den Eindruck der 24 Ge-mälde William Turners, die seinerzeit in der National Gallery London ausgestellt waren, inspiriert.20 In seiner Untersuchung über Debussy und die Künste hebt Jean-Michel Nectoux her-vor, dass „der Musiker sich am stärksten von den Kunstwer-ken angezogen fühlte, die am weitesten von der eigentlichen ,Landschaftsdarstellung‘ entfernt waren, ebenso geheimnisvoll in ihrer Realisierung wie in ihrem Entwurf “ (Nectoux, S. 96), einer Kunst, die trotz ihrer Abstraktion „ihre Wurzeln bis ins Ende des 18. Jahrhunderts ausstreckt“ (Nectoux, S. 97). Je-denfalls wird in mehreren Biographien und Analysen, die nach dem Tod des Komponisten verfasst wurden, betont, dass die Arbeit an L’Isle joyeuse nicht von den Turner-Bildern, son-dern von einem Gemälde aus dem Louvre inspiriert worden sei, dem berühmten Embarquement pour Cythère (siehe S. X) von Antoine Watteau, einem Maler, den Debussy bewunderte und den er als Gegenpart zu Rameau ansah.21 In seinem Auf-satz zur Klaviermusik Debussys spielt der Pianist Alfred Cor-tot direkt darauf an: „Und l’isle joyeuse stellt der Unbesorgt-heit der Liebenden eine Falle mit ihrem Gelächter und ihren leichten Vergnügungen, den Liebenden, deren kleine Boote an ihren üppigen Ufern anlegen werden, unter den wohlwol-lenden Blicken von Watteau, Verlaine und Chabrier, an den man aufgrund der sinnlichen Schwingung dieser Musik un-weigerlich denken muss.“22 Was Léon Vallas betrifft, so zieht dieser eindeutig die Verbindung zwischen den Werken Wat-teaus und Debussys.23 Diese mittlerweile verfestigte Überlie-ferung24 wird seit Kurzem ein wenig in Frage gestellt.25 Al-lerdings hat Debussy offenbar selbst diesen Vergleich angesto-ßen. Tatsächlich antwortete Debussy dem Organisten Désiré Walter, der ihn um Auskünfte über L’Isle joyeuse gebeten hat-te, in einem Brief vom 13. Juli 1914: „Ich bin nur ein einfa-cher Komponist, keinesfalls ein Virtuose, der aus dem Klavier – im gleichen Maße, was Klang als auch Technik betrifft – so viel herausholen möchte, was eben herauszuholen ist. Außer-dem muss ich wohl keine schriftlichen Belehrungen abgeben, die im Übrigen falsch verstanden werden könnten. – Ihr Brief

drückt stellenweise die gleichen Befürchtungen aus. – Wenn man Couperin über Les Barricades mystérieuses26 befragt hätte – eines der wunderbarsten Stücke für Cembalo – was hätte er darauf antworten können …! Und dennoch ist dieses Stück in seiner zarten Empfindsamkeit ein Wunder! – Ohne mich in ir-gendeinem Vergleich zu versuchen, so scheint mir doch, dass der Titel L’Isle joyeuse Hinweise geben kann! Es ist auch ein bisschen l’embarquement pour Cythère darin, mit weniger Me-lancholie allerdings als bei Watteau: Man begegnet dort Mas-ken aus der Comédie italienne, jungen tanzenden und singen-den Frauen, während alles im Glanz der untergehenden Son-ne endet. Ich denke, dass ich Ihnen morgen ein Exemplar mit den Metro nom angaben schicken kann, die allerdings nur als Anhaltspunkt von Wert sind“ (Correspondance, S. 1834 f.). Es erscheint angebracht, auf die nuancierte Art hinzuweisen, mit der De bussy sein Werk mit dem von Watteau verglich, in dem er präzisierte, es sei „auch ein bisschen l’embarquement pour Cythère darin“. Die vorsichtige Bemerkung zeigt, dass er ver-hindern wollte, L’Isle joyeuse als Übertragung des berühmten Gemäldes zu verstehen. Dies wird übrigens durch die Über-legung bekräftigt, die der Musiker dem Schriftsteller Victor Segalen gegenüber äußerte, der ihm am 14. November 1907 einen Besuch abstattete: Segalen bat den Komponisten, ihm L’Isle joyeuse vorzuspielen und stellte ihm die Frage nach der Inspiration für dieses Stück, das „so voller Freude“ sei. Debus-sy antwortete darauf: „Reine Imagination. Aber ich muss Ih-nen sagen, dass meine Finger nicht ausreichen, um es zu spie-len“ (Correspondance, S. 2204).

Das Autograph

Bis auf drei Skizzenblätter (vgl. Fußnote 17) stellt das Ma-nuskript, das als Stichvorlage für die Erstausgabe diente, bis heute die einzige bekannte autographe Quelle von L’Isle joyeuse dar. Es wurde zusammen mit einem beachtlichen Konvolut aus Manuskripten und Korrekturbögen Debussys von dessen

19 Von Oktober 1904 bis Juli 1905 hatte Debussy eine Wohnung in der Avenue Alphand im 16. Arrondissement gemietet.

20 Siehe S. VI sowie Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or. Debussy, la musique et les arts, Paris: Fayard 2005, S. 96 ff.

21 Dies äußerte er insbesondere in einem Artikel, der am 28. Juni 1903 in Gil Blas erschien und in die Zeit der Fertigstellung der ersten Fassung von L’Isle joyeuse fällt: „Keine noch so stolze Epoche der Malerei kann das größte, bestürzendste Genie des 18. Jahrhunderts in die Vergessenheit drängen. In Rameau findet sich das Gegenstück zu Watteau. Ist es nicht also höchste Zeit, ihm einen Platz einzuräumen, auf den er allein berech-tigten Anspruch hat?“ (Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, S. 195; dt. Ausgabe S. 170).

22 Alfred Cortot, La Musique pour piano de Claude Debussy, in: La Revue musicale (Claude Debussy gewidmete Sonderausgabe), Bd. I/2, 1. De-zember 1920, S. 135.

23 Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, Paris: Félix Alcan 1932, S. 241 (zweite Ausgabe Paris: Albin Michel 1958, S. 286).

24 Vgl. insbesondere Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, Paris: Julliard 1960, S. 61.

25 François Lesure, Claude Debussy. Biographie critique, Paris: Fayard 2003, S. 262.

26 Eines der berühmtesten und schönsten Cembalowerke von François Couperin (2. Buch, Paris 1717, 6. Ordre).


VIII

Freund und Verleger Jacques Durand im Oktober 1924 der Bi-bliothek des Pariser Conservatoire nationale de musique gestif-tet und ging schließlich 1964 in den Bestand der Bibliothèque nationale de France über.27 Heute wird es in der Musikabtei-lung unter der Signatur Ms. 977 geführt. Es besteht aus neun Blättern, von denen jeweils nur die Vorderseiten beschrieben sind:– Blatt [1]: Titelblatt mit zwei Bibliotheksstempeln (rote Tin-

te) der Bibliothèque du Conservatoire national de musique.– Blätter [2] bis [8]: Niederschrift des Notentextes, mit Blei-

stift oben rechts von der Hand Debussys durchpaginiert von „1“ bis „7“.

– Blatt [9]: leer.Die Angewohnheit Debussys, nur die Vorderseite des Noten-papiers zu benutzen, reicht bis in die Jahre 1887/88 zurück. Diese Methode ermöglichte ihm, im Falle von Änderungen schlicht eine Notenseite gegen eine neue auszutauschen. Das Papier im Format 35,0 × 26,7 cm umfasst 22 Notenzeilen und trägt oben links auf der Vorderseite jedes Blattes den rauten-förmigen Stempel der Firma Bellamy („h. lard esnault | ed. BellaMY sr | paris“), ausgenommen Blatt „7“, wo er sich auf der Rückseite, oben links, befindet. Das Manu skript ist mit schwarzer Tinte geschrieben, mit Ausnahme der Wieder-holungsangaben von Takten, die auf Blatt „4“ mit blauer Tin-te (5. – 7. Akkolade) und auf Blatt „6“ und „7“ mit schwarzem Buntstift angezeigt werden; der Titel L’isle joyeuse (Blatt [1] und Blatt „1“) sowie das Monogramm des Kom ponisten (Blatt [1]) sind mit orangefarbenem Buntstift notiert. Den gleichen Farbton hat der Verleger Durand für den Druck des Komponistennamens, des Titels, des Monogramms und weite-rer Angaben auf dem Umschlag und dem Titelblatt der Erst-ausgabe wieder aufgegriffen.

Im Manuskript finden sich einige nicht autographe, mit Bleistift geschriebene Anmerkungen. Sie stammen auf Blatt [1] von der Hand eines Angestellten des Durand Verlags, wahrscheinlich Gaston Choisnel, und betreffen das Format, die Einteilung („die gleiche Anordnung wie Plattennummer 6443“; die Nummer verweist auf die Ausgabe von Masques) und die üblichen Angaben wie die Plattennummer von L’Isle joyeuse „D & F 6446“, Copyright sowie die Druckerei.28 Wei-tere Anmerkungen auf den Blättern „1“ bis „7“ wurden von dem Stecher Charles Douin bei der Einrichtung für den Druck eingetragen.29 Zum Beispiel bedeuten die vier Ziffern auf der oberen Hälfte von Blatt „1“ („2“, „4“, „6“, „8/1“), dass Seite 1 des Drucks vier Akkoladen umfassen sollte, während die sechs Ziffern in der zweiten Hälfte von Blatt „2“ („2“, „4“, „6“, „8“, „10“, „12/430“) Seite 4 der Ausgabe entsprechen, die tatsäch-lich sechs Akkoladen umfasst. Schließlich sei noch erwähnt, dass der Stecher auf Blatt „1“ das Taktzeichen „C“ in „3“ än-derte und die Angabe „Piano“ am Anfang des Stücks hinzu-fügte; diese Änderungen wurden in die Erstausgabe übernom-men.

Ganz nach seiner Gewohnheit verwendet Debussy verschie-dene Zeichen, um Taktwiederholungen zu kennzeichnen. Das häufigste hierfür ist , das für die Wieder holung des vor-herigen Taktes steht, zum Beispiel auf Blatt „1“ (2. Akkola-

de, T. 3 [531], rechte Hand, mit unterschiedlicher Dynamik; 3. Akkolade, T. 3 [8]; 4. Akkolade, T. 1 f. [10] – [11], linke Hand). Es taucht ebenso in den Blättern „2“, „5“ und „7“ auf und veranschaulicht eine unmittelbare Dopplung, die zu De-bussys bevorzugten Kompositionstechniken gehört. Dagegen wendet er eine andere Methode an, wenn er mehrere Takte identisch wiederholen möchte. Er benutzt entweder eine Rei-he von Buchstaben („A.“, „B.“, „C.“, „D.“), so auf Blatt „2“ (7. Akkolade, T. 3 – 6 [52] – [55], 7 – 10 [56] – [59]), oder eine Reihe von Ziffern, so auf Blatt „4“ (5. – 7. Akkolade: „1.“, „2.“, und zweimal „3.“, „4.“) oder auf den Blättern „6“ (7. Akkola-de) und „7“ (1. Akkolade: „1.“, „2.“, „3.“, „4.“, „5.“, „6.“, „7.“. Diese Kodifizierung lässt die in L’Isle joyeuse wörtlich wieder-kehrenden Abschnitte deutlich hervortreten.

Das Manuskript enthält einige Rasuren, besonders gut zu erkennen auf Blatt „3“ (1. Akkolade, T. 3 f. [62] – [63], linke Hand) und Blatt „7“ (4. Akkolade, T. 2 – 4 [249] – [251], lin-ke Hand). Es weist bis auf Blatt „5“ (4. Akkolade, T. 2 [159]) nur wenige Autorkorrekturen auf. Zwei weitere, weniger gut sichtbare, befinden sich auf Blatt „4“ (4. Akkolade, T. 5 [116], 2. Zählzeit, rechte Hand, und 5. Akkolade, T. 2 [118], 2. Zähl-zeit, rechte Hand): Debussy hatte ursprünglich wie auf Zähl-zeit 3 eine 16tel-Triole (h – g – h) notiert, änderte diese dann aber in vier 32stel-Noten um (h – h – g – h); dabei versäumte er, in T. 2 [118] einen 32stel-Balken hinzuzufügen. Mit Ausnah-me der wenigen Rasuren und Änderungen legte Debussy gro-ßen Wert darauf, keinerlei Anzeichen der Mühe zu hinterlas-sen, die er offenbar bei der Niederschrift von L’Isle joyeuse emp-funden hatte; über die Schwierigkeiten berichtete er Jacques Durand im oben bereits zitierten Brief vom 5. August: „Ich beende gerade das Manuskript von l’isle joyeuse, dessen Tin-te noch etwas feucht ist, aber ich komme nur mühsam voran“ (Correspondance, S. 860).

Bei all der Sorgfalt, die Debussy bei der Erstellung des Ma-nuskripts walten ließ, unterliefen ihm doch manche Nachläs-sigkeiten. So sei zum Beispiel hingewiesen auf das Fehlen des k vor d, Blatt „1“ (6. Akkolade, T. 3 [18], 2. Zählzeit, rech-te Hand) oder auf Blatt „2“ (7. Akkolade, T. 6 [55], 2. Zähl-zeit, linke Hand). Außerdem fallen durch den Abgleich von Autograph und Erstausgabe Änderungen auf, die während der Durchsicht des leider nicht erhaltenen Korrekturbogens vorge-nommen wurden.32

27 Die Schenkung umfasste 57 Stücke, überwiegend Manuskripte.28 Alle rechtlichen Hinweise befinden sich auf dem Einband und auf der Ti-

telseite der Erstausgabe, mit Ausnahme der Plattennummer, die auf jeder Notenseite unten vermerkt ist.

29 Sein Name steht in der Ausgabe auf Seite 13 unten: „C. Douin, gr. – Poinçons, A. Durand & Fils.“

30 Die Ziffer hinter dem Schrägstrich verweist auf die entsprechende Seite der Erstausgabe.

31 Die Zahl in eckigen Klammern verweist auf die Taktzählung in der Erst-ausgabe.

32 Im Gegensatz zu Masques, deren Korrekturfahne (mit der Datumsangabe 19. August 1904) in der Musikabteilung der Bibliothèque nationale de France unter der Signatur Rés. Vma. 287 aufbewahrt wird. Sie stammt aus der Sammlung von Debussys Stieftochter Dolly de Tinan.


IX

Von den weiteren Zusätzen, die der Komponist in die Korrek-turfahne eingetragen hat, zum Beispiel Akzente oder Tenuto-striche, sei folgende Vortragsanweisung auf Blatt „3“ (3. Akko-lade, T. 1, [67, nach dem p]) erwähnt: „ondoyant et expressif “ (wogend und ausdrucksvoll). Dagegen fügte Debussy keiner-lei Metronomangaben hinzu. Leider sind die Angaben nicht überliefert, die er dem Organisten Désiré Walter im Juli 1914 übermittelte (siehe oben, S. VII).

In seinem Brief vom 12. Oktober an Jacques Durand be-dankte sich Debussy für die Übersendung der Ausgabe von L’Isle joyeuse und gab deutlich zu verstehen: „Ich glaube nicht, dass Fehler darin sind (in l’Isle Joyeuse!)“ (Correspondance, p. 869). Als recht nachlässiger Korrekturleser hat Debussy in-dessen eine gewisse Anzahl an Fehlern übersehen. Insbesonde-re vergaß er die Auflösungszeichen vor den jeweiligen g, Zähl-zeit 4, rechte Hand – sowohl im Manuskript als auch in der Ausgabe (Blatt „1“, 3. Akkolade, T. 4 [9] und 5. und 6. Akko-lade, T. 3 [15] und T. 1 [16]); die Auflösungszeichen erschei-

nen dagegen auf Blatt „3“, Zählzeit 4, rechte Hand (2. Ak-kolade, T. 1 f. [64] – [65]) und auf Blatt „5“, Zählzeit 3, rech-te Hand (4. Akkolade, T. 5 [162]). Diese Korrekturen wur-den nach dem Tod des Komponisten in die späteren Ausgaben übernommen.

Eine Edition, so vollkommen sie auch sei, vermag niemals die Schönheit der Manuskripte Debussys wiederzugeben. Trotz kleinerer Nachlässigkeiten legt die Sorgfalt, mit der der Kom-ponist die Reinschrift seines Werks vornahm, Zeugnis ab von der Art seiner musikalischen Niederschrift, die die klangliche Vorstellungskraft des Interpreten zu beflügeln vermag.

Der Bibliothèque nationale de France sei für die Zustimmung zu diesem Faksimile und die Bereitstellung der Reproduktions-vorlagen herzlich gedankt.

Paris, Herbst 2011Denis Herlin

Im Folgenden sind die wichtigsten Änderungen aufgeführt:

Autograph

a. Blatt „1“, 2. Akkolade, T. 1, linke Hand

b. Blatt „1“, 3. Akkolade, T. 2 f., rechte Hand

c. Blatt „3“, 4. Akkolade, T. 6, rechte Hand, 3. Zählzeit, und 7. Akkolade, T. 4, rechte Hand, 3. Zählzeit

d. Blatt „5“, 3. Akkolade, T. 6 f.

e. Blatt „7“, 4. Akkolade, T. 8

Erstausgabe von 1904

a. T. 3: Änderung der 1. Zählzeit in eine Triole und Hinzufü-gung eines p

b. T. 7 f.: Verkürzung der Ganzen Note a, da die linke Hand diese Note auf 3. Zählzeit zu spielen hat

c. T. 78, 94: Das e1 im Manuskript wird geändert in g1

d. T. 156 f.: Änderung der Triolen und der linken Hand

e. T. 255: Die drei ersten Noten sind um eine Oktave nach oben verschoben


X

Jean-Antoine Watteau: L’Embarquement pour Cythère (1717)© bpk | RMN | Paris, Musée du Louvre | Gérard Blot

Joseph Mallord William Turner: The Parting of Hero and Leander (vor/before/avant 1837)© London, National Gallery


XI

Introduction

Context and composition

When, early in October 1904, Debussy received the printed edition of L’Isle joyeuse, he immediately wrote to his publisher, Jacques Durand: “Dear friend, how happy I am to receive both your letter and l’Isle Joyeuse1 […] But – God knows! – It is diffi-cult to play … It seems to me that this piece runs the gamut of possibilities for confronting the piano, for it combines strength with grace … if I may so express myself.”2 At 255 measures, this highly-virtuosic piano piece is one of the longest that De-bussy ever composed. In many respects its structure is simi-lar to another of his piano works, Masques, whose 381 meas-ures were conceived parallel with it3; Masques was published on 28 September 1904, just a few days before L’Isle joyeuse, and the two pieces thus form an ensemble that originally was to have been a triptych. Debussy used this formal design from the publication of Pour le piano (1901) and Estampes (1903) up to his two books of his Images (1905, 1908), finally aban-doning it with his first volume of Préludes (1910). Indeed, in 1903, Fromont, one of Debussy’s earliest publishers, men-tioned in an advertisement for a new edition of juvenilia by the composer4, and for the publication of a Schumann transcrip-tion5, a Suite bergamasque with the following movement titles: “Masques, 2e Sarabande, l’ile [sic] joyeuse”.6 Roy Howat has suggested that this “second Sarabande” could be D’un cahier d’esquisses, a piece that Debussy intended in late 1903 for Man-zi, publisher of the journal Paris illustré.7 Be that as it may: although Masques and L’Isle joyeuse were published separate-ly by Durand, they nonetheless form a diptych of astonishing strength and subtlety that probably is connected to the begin-ning of composition of La Mer – Debussy’s orchestral master-piece – whose origins reach back to August 1903.

If we disregard the Images of 1894, dedicated to Yvonne Lerolle and unpublished except for their Sarabande8, Debussy appears, after abandoning his Fantaisie for piano and orchestra (1889/90) and following publication of the Petite Suite for pi-ano, 4-hands (1889), the five piano pieces from 1891 (includ-ing the two Arabesques9), and a Nocturne (1892), to have con-sciously put aside piano composition. Only after completion of the String Quartet (1893), the Prélude à l’Aprèsmidi d’un faune (1894), Pelléas et Mélisande (first version 1895), the Proses lyriques (1895), the Chansons de Bilitis (1899) and the Nocturnes for orchestra (1900) did he return to his favourite in-strument, with the collection Pour le piano (1901). The suc-cess of Pelléas et Mélisande, premiered at the Opéra-Comique in April 1902, brought him public recognition and financial security that enabled him to embark upon new projects of all sorts. Thus, immediately following completion of the three Estampes, he signed a contract with Durand publishers on 8 July 1903 for a set of “Twelve pieces for piano, 2-hands, and 2 pian-os, 4-hands”; these comprised Images, books I and II, and the three future Images for orchestra, which were originally con-

ceived for two pianos.10 L’Isle joyeuse was conceived during this intensive period of piano composition.

On 13 June 1903, less than a month before signing the agreement with Durand mentioned above, Debussy received a visit from the Catalan pianist Ricardo Viñes, who was later to give the work its premiere.11 Viñes immediately confided to his diary: “After my lessons were over, I went to Debussy’s12; Mar-nold was there. Once he had left, Debussy showed me his Fantaisie for piano and orchestra, on the revision and completion of which he has been working only very slowly, given that he composed it fourteen years ago. He also played me two piec-es from the Suite bergamasque. One of them, L’Isle joyeuse, is a

1 Debussy always uses the old spelling of the word “île”, but sometimes with an upper-case initial letter and sometimes not (“isle” or “Isle”). We use the capitalised form for the title, but reproduce Debussy’s actual us-age when quoting from his letters.

2 Claude Debussy, Correspondance (1872 – 1918), ed. by François Lesure and Denis Herlin, Paris: Gallimard, 2005, p. 869. The letter from De-bussy to Jacques Durand is dated simply “Wednesday”, and has been hypothetically dated 12 October on the basis of the date of deposit – “10 octobre 1904” – in Durand publishers’ stock book (see Edmond Lemaître, Les cotages des œuvres de Debussy aux éditions Durand du vivant du compositeur, in: Cahiers Debussy 29, 2005, p. 77).

3 See Roy Howat’s comparison of the structural plan of the two works in his The Art of French Piano Music, New Haven/London: Yale University Press, 2009, pp. 201 ff.

4 These were the Tarentelle styrienne [Danse], Ballade slave [Ballade], and Valse romantique, first published by Choudens in 1891.

5 À la fontaine (Am Springbrunnen), Debussy’s transcription of the ninth piece from Robert Schumann’s 12 vierhändige Klavierstücke für kleine und große Kinder op. 85. The advertisement is reproduced in facsimile in se-ries I no. 1 of the Œuvres pour piano, ed. by Roy Howat, Paris: Durand, 2000, p. 146.

6 The Suite bergamasque that was eventually published by Fromont in 1905 to ease Debussy’s confused financial situation had nothing in com-mon with this original project. It consists of a collection of four pieces – Prélude, Menuet, Clair de lune, Passepied – that dates from 1890, and which Debussy did not want published.

7 See Howat, The Art of French Piano Music, pp. 200 ff. This work was pub-lished in February 1904 and then sold to Schott in Brussels. That pub-lishing house issued it, in a second edition, in May 1904. See also Correspondance, p. 813.

8 The second piece from this collection, which was intended solely for pri-vate use, was published under the title Sarabande in an appendix to the Grand Journal of 17 February 1896. Debussy later revised it and assigned it, under the same title, to his Pour le piano.

9 See footnote 4 for the titles of the other three pieces.10 Correspondance, pp. 748 ff. Of the twelve numbers referred to, nine titles

correspond to pieces from Images I and II for piano, and three to the lat-er Images for orchestra. Only the titles of the three final Images remained open.

11 Ricardo Viñes, who was blessed with an exceptional technique and a phenomenal memory, was friends with Isaac Albéniz, Enrique Granados, Maurice Ravel and Déodat de Séverac, as well as with Debussy. He gave the first performance of L’Isle joyeuse and Masques at the Aeolian Hall on 10 February 1905, and also gave the premieres of Debussy’s four oth-er triptychs: Pour le piano (11 January 1902), Estampes (9 January 1904) and Images I and II (6 February 1906 and 21 February 1908). He like-wise gave the first performances of some of Maurice Ravel’s major works, namely Jeux d’eau (5 April 1902), Miroirs (6 January 1906) and Gaspard de la nuit (9 January 1909).

12 Debussy was at that time living in a two-roomed residence at 58, rue Car-dinet.


XII

wonder.”13 So according to this, Debussy had already complet-ed a first version of L’Isle joyeuse in June 1903. Viñes’ comment corroborates the information from Fromont’s advertisement (dating precisely from the period May/June 1903)14, in which the titles of the Suite bergamasque were listed. Some weeks lat-er, on 4 July, Viñes paid Debussy a return visit, and wrote: “Today I went to Debussy’s; he again played me his latest pi-ano works, and will send me a copy of them at the end of the month. And what a coincidence! – I told him that these piec-es made me think of paintings by Turner, and he answered that in fact he had spent a long time in the Turner Room in Lon-don before beginning to compose them!” (see footnote 13). This allusion to the paintings of William Turner (see below for more detailed information) is a reference to a trip to Lon-don that Debussy had made from 27 April to 3 May 1903 in the company of André Messager. The two men were there to review performances of Wagner’s Ring under Hans Richter for the journal Gil Blas.15 So if Viñes’ words are to be believed, the idea to compose Masques and L’Isle joyeuse was connected with the lasting impression of Turner’s paintings in the Nation-al Gallery made in May 1903 (see the example The Parting of Hero and Leander, p. X). Thus Debussy must have played an initial version of the two pieces to Viñes one month later, on 13 June; a performance which, to Viñes’ great joy, he repeat-ed on 4 July.

Debussy did not keep his promise to send Viñes a copy of the pieces, for six months later, on 2 January 1904, the Catalan pianist wrote: “In the afternoon I visited Debussy, so that he could give me the tempi of his Estampes, which we then each played alternately. Moreover he again played me the three piec-es from the Suite bergamasque, which he is bringing to comple-tion.”16 In June 1904 the composer was still working on L’Isle joyeuse, as is attested by a later dedication on one of the three surviving sketch leaves: “(these measures belong to Mada[me] Bardac – p. m. [petite mienne = my little one] – who gave them to me one Tuesday morning in June 1904. | In passionate grat-itude from her | Claude Debussy[)].”17 Thus the idea that the author of Pelléas et Mélisande may have composed Masques and L’Isle joyeuse in June 1904 in the exuberance of his develop-ing relationship with Emma Bardac is definitively shown to be false, even if she played a role in the pieces’ completion.18

On 29 July Debussy signed a contract with Durand assign-ing him Masques and L’Isle joyeuse for the sum of 1,000 francs (Correspondance, pp. 856 ff.) – a much higher amount than he had received a year earlier for his Estampes (300 francs). Follow-ing his secret “escape” with Emma to Jersey at the end of July/beginning of August, Debussy returned to Paris and on 5 Au-gust wrote to Jacques Durand: “Dear friend, I was today at the Place de la Madeleine, and … You did not want to abandon Bel-Ébat, which is completely understandable. Be assured that I brought no music with me … I am finishing the copy of l’isle joyeuse, whose ink is still a little damp, and progress is difficult” (Correspondance, p. 860). As the composer informed Durand on 11 August 1904, he was continuing with the fair copy of the piece after installing himself in Dieppe, on the Normandy coast: “Do not worry. I am working here as I do in Paris, and

you have only not yet received l’isle joyeuse because I have been making further changes that I think are excellent – of course – […] I will return to Paris on the 16th of this month, and I hope to be able to bring it all to you then. You will most certainly receive at least l’isle” (Correspondance, p. 860). This appoint-ment was apparently postponed, as Debussy met Jacques Du-rand in Paris only on 22 August. During the meeting he cer-tainly handed over the manuscript, which was intended to be the engraver’s copy for printing. With the exception of a de-tailed comment in a letter to Durand of 19 September (Correspondance, p. 865) concerning the notation of one passage in mm. 218 f. (manuscript, leaf “5”, 6th system, m. 7, and 7th sys-tem, m. 1), Debussy left no comments about this work. This is not a surprise: Debussy talked about his compositions only sparingly in his letters, with the exception of Pelléas or of works that he could not finish, such as La Chute de la maison Usher. There is little surviving testimony concerning the composition of L’Isle joyeuse besides the diary entries of Ricardo Viñes. At all events, the process of composing this masterpiece, which ex-tended over at least eighteen months before the making of its final fair copy, seems to have been lengthy and complicated. Furthermore, completion of the work came at a turning point in Debussy’s life: in the course of two years he left the modest two-room residence that he had shared with Lilly, his first wife, and eventually, in 190519, settled into the splendid town house in the Avenue du Bois de Boulogne (now the Avenue Foch), where he lived with Emma and their daughter Claude-Emma (known as Chouchou) until his death in 1918.

13 The diary is in a private collection. It is currently being prepared for pub-lication in its entirety, translated from Catalan by Nina Gubisch and ed. by Claudine Caron, Michel Duchesneau and Nina Gubisch with the as-sistance of Cécile Champonnois.

14 Fromont published the Danse [Tarentelle styrienne] in May 1903, and the Ballade and Valse romantique in June of that same year.

15 The article appeared in the Gil Blas in the form of two letters, dated 29 and 30 April 1903; republished in: Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, with introduction and commentary by François Lesure, new expanded edition, Paris: Gallimard, Collection “L’Imaginaire”, 1987, pp. 163 – 167.

16 See footnote 13. Viñes mentions three pieces. Did Debussy perhaps also play him D’un cahier d’esquisses, of which the manuscript had been deliv-ered to Manzi? Or a different piece?

17 The entry, in French, is to be found in manuscript Ms. 17729 (p. [5]) of the music department of the Bibliothèque nationale de France. This leaf, containing mm. 117 – 144, has 14 staves and measures 31 × 27 cm, in contrast to the two others (on 24-stave paper, and 41 × 30 cm), which probably come from an larger collection of papers. The first of these con-tains mm. 7 – 45, and is in the Staatsbibliothek zu Berlin ∙ Preußischer Kulturbesitz. It was acquired from Stargardt in November 1966. The sec-ond, containing approximately mm. 186 – 255, was part of the estate of Jean-Jacques Lemoine.

18 Debussy’s first marriage was to Lilly Texier, an elegant milliner. In June 1904 he fell in love with singer Emma Bardac, a worldly woman who was the wife of banker Sigismond Bardac. Debussy left Lilly during the sum-mer of 1904, at the same time as he was completing Masques and L’Isle joyeuse.

19 From October 1904 to July 1905 Debussy had rented an apartment at the Avenue Alphand in the 16th arrondissement.


XIII

The title

The title of the work is intentionally mysterious. According to Ricardo Viñes, Debussy was inspired by the impression made by the 24 paintings by William Turner that were being exhib-ited at that time in London’s National Gallery.20 In his study on Debussy and the arts, Jean-Michel Nectoux emphasises that “the musician felt himself most drawn to works of art that were the furthest from the idea of actual ‘landscape’, as mysterious in their realisation as in their design” (Nectoux, p. 96), an art that, despite its abstract nature, “had roots that reached back to the end of the 18th century” (Nectoux, p. 97). However, several biographies and analyses made after the composer’s death state that work on L’Isle joyeuse was inspired not by the Turner pic-tures, but by a painting in the Louvre, the famous Embarquement pour Cythère by Antoine Watteau (see p. X), a painter whom Debussy admired and in whom he saw the counterpart to Rameau.21 The pianist Alfred Cortot directly alluded to this in his essay on Debussy’s piano music: “And l’isle joyeuse sets a trap, by its laughter and its easy pleasures, for those insouciant lovers whose small boats land on its happy shores under the be-nevolent gaze of Watteau, Verlaine and Chabrier, of whom one inevitably thinks because of the sensual contour of this mu-sic.”22 Léon Vallas explicitly connected Watteau’s painting and Debussy’s work.23 More recently, however, this strongly-estab-lished tradition24 has been somewhat called into question.25 Nonetheless, it was apparently Debussy himself who was origi-nator of the comparison. Indeed, in a letter of 13 July 1914 he responded to the organist Désiré Walter, who had asked him for information about L’Isle joyeuse: “I am but a simple com-poser, certainly no virtuoso, who seeks to extract as much from the piano – both as concerns its sonority and mechanism – as can be extracted from it. Moreover, I believe that I am not ob-ligated to give written instructions that could be misunder-stood. – Your letter expresses almost the same fear in places. – If someone had asked Couperin about Les Barricades mystérieuses26 – one of his most wonderful works for keyboard – what might he have said …! And yet, this piece is a marvel of tender feeling! – Without seeking to compare myself in any way, it seems to me that the title L’Isle joyeuse can provide clues in just the same way! There is also a little of l’embarquement pour Cythère in it, but with less of Watteau’s melancholy: here you will find masks from the Comédie italienne, young wom-en dancing and singing, and everything coming to an end be-neath the rays of the setting sun. I think that I can send you a copy with metronome markings tomorrow, though these are useful only as a starting point” (Correspondance, pp. 1834 ff.). It is appropriate to emphasise the nuanced way in which De-bussy compares his work with that of Watteau, by specifying that there is “also a little of l’embarquement pour Cythère in it”. Such a careful comment shows that he wanted to prevent L’Isle joyeuse from being regarded as a transcription of the famous painting. This is reinforced by the thought that the compos-er expressed to the writer Victor Segalen, who paid him a vis-it on 14 November 1907: Segalen asked the composer to play L’Isle joyeuse to him, and enquired about the inspiration for this

piece, “so full of joy”. Debussy replied that it was “pure imag-ination. Though I must tell you that I don’t have enough fin-gers to play it” (Correspondance, p. 2204).

The autograph manuscript

Save for three leaves of sketches (see footnote 17), the manu-script, which served as the engraver’s copy for the first edition, is to this day the only known autograph source for L’Isle joyeuse. Along with a considerable collection of Debussy manu-scripts and proof sheets it was given to the Paris Bibliothèque du Conservatoire national de musique in October 1924 by Debussy’s friend and publisher Jacques Durand, before becom-ing part of the Bibliothèque nationale de France’s collection in 1964.27 Today it is in the Music Department there, at shelf-mark Ms. 977. It consists of nine leaves, of which only the rec-tos have been used:– Leaf [1]: Title page, with two library stamps (in red ink) of

the Bibliothèque du Conservatoire national de musique.– Leaves [2] to [8]: Notation of the musical text in Debussy’s

hand, paginated “1” to “7” in upper right, in pencil. – Leaf [9]: empty.Debussy’s custom of only using the front side of his music paper goes back to the years 1887/88. This method enabled him eas-ily to exchange one page of music for another when amend-ments had to be made. The paper, measuring 35.0 × 26.7 cm, comprises 22 staves, and on the front side of each leaf is the rhombus-shaped stamp of the firm of Bellamy (“h. lard esnault | ed. BELLAMY sr | paris”) at the top left; leaf “7” is an exception, as the stamp there appears on the verso at the top left. The manuscript is written in black ink, except for the repeat marks for measures that are indicated on leaf “4” in blue ink (systems 5 – 7), and on leaves “6” and “7” in black cray-on. The title L’isle joyeuse (leaf [1] and leaf “1”), along with the composer’s monogram (leaf [1]) are written in orange-coloured crayon. Publisher Durand used the same orange col-

20 See p. XI and Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or. Debussy, la musique et les arts, Paris: Fayard, 2005, pp. 96 ff.

21 Notably in an article published in the Gil Blas on 28 June 1903, thus at the same time as the completion of the first version of L’Isle joyeuse: “No era of painting, however proud, can lead us to forget the greatest and most disturbing genius of the eighteenth century. In Rameau we have the perfect counterpart to Watteau. So it is not high time that we grant-ed him a place which only he has the right to claim?” (Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, p. 195).

22 Alfred Cortot, La Musique pour piano de Claude Debussy, in: La Revue musicale (special Debussy issue), vol. I/2, 1 December 1920, p. 135.

23 Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, Paris: Félix Alcan, 1932, p. 241; 2nd edition Paris: Albin Michel, 1958, p. 286.

24 See especially Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, Paris: Jul-liard, 1960, p. 61.

25 François Lesure, Claude Debussy: Biographie critique, Paris: Fayard, 2003, p. 262.

26 One of François Couperin’s most famous and most beautiful keyboard pieces (book 2, ordre 6, Paris, 1717).

27 The gift comprises 57 pieces, mostly manuscripts.


XIV

Autograph

a. Leaf “1”, 2nd system, m. 1, left hand

b. Leaf “1”, 3rd system, mm. 2 f., right hand

c. Leaf “3”, 4th system, m. 6, right hand, 3rd beat, and 7th sys-tem, m. 4, right hand, 3rd beat

d. Leaf “5”, 3rd system, mm. 6 f.

e. Leaf “7”, 4th system, m. 8

First edition of 1904

a. M. 3: Change of the 1st beat to a triplet, and addition of a p

b. Mm. 7 f.: Shortening of the whole note a, since the left hand has this note to play on 3rd beat

c. Mm. 78, 94: The e1 in the manuscript has been changed to g1

d. Mm. 156 f.: Change of the triplets and the left hand

e. M. 255: The three first notes are transposed one octave higher

The most important changes:


XV

our for printing the composer’s name, the title, monogram and other information on the wrapper and title-page of the first edition.

The manuscript contains some written pencil markings that are not autograph. Those on leaf [1] are by an employee of Durand publishers, perhaps Gaston Choisnel, and concern the format, the layout (“the same layout as for plate number 6443”; this number refers to the edition of Masques) and the usual required information such as the plate number of L’Isle joyeuse “D & F 6446”, copyright mark and printer’s name.28 Other annotations on leaves “1” through “7” were added by the engraver Charles Douin when setting up for printing.29 For example, the four numbers on the upper half of leaf “1” (“2”, “4”, “6”, “8/1”) indicate that page 1 of the print should comprise four systems, while the six figures in the second half of leaves “2” (“2”, “4”, “6”, “8”, “10”, “12/430”) correspond to page 4 of the edition, which actually contains six systems. Lastly it should be mentioned that the engraver, on leaf “1”, changed the time signature “C” to “3”, and added the informa-tion “Piano” at the beginning of the piece; these changes were incorporated into the first edition.

As was his custom, Debussy uses various signs to indicate measure repetitions. The sign most frequently used for this is , and indicates the repetition of the previous meas-ure, for example on leaf “1” (2nd system, m. 3 [531], right hand, with different dynamic; 3rd system, m. 3 [8]; 4th system, mm. 1 f. [10] – [11], left hand). It also appears in leaves “2”, “5”, “7”, and thus indicates an immediate repetition, some-thing that belongs among Debussy’s preferred composition-al techniques. Conversely, he uses another method when he wants an identical repetition of a number of measures. Then he uses either a series of letters (“A.”, “B.”, “C.”, “D.”), as on leaf “2” (7th system, mm. 3 – 6 [52] – [55], 7 – 10 [56] – [59]), or a series of figures as on leaf “4” (5th – 7th systems: “1.”, “2.”, and twice “3.”, “4.”) or on leaves “6” (7th system) and “7” (1st sys-tem: “1.”, “2.”, “3.”, “4.”, “5.”, “6.”, “7.”). This coding system makes clear the recurring sections of L’Isle joyeuse.

The manuscript contains some erasures, especially easy to see on leaf “3” (1st system, mm. 3 f. [62] – [63], left hand) and leaf “7” (4th system, mm. 2 – 4 [249] – [251], left hand). Except for leaf “5” (4th system, m. 2 [159]) it displays only a few cor-rections by the composer. Two further ones, less easy to see, are on leaf “4” (4th system, m. 5 [116], 2nd beat, right hand, and 5th system, m. 2 [118], 2nd beat, right hand): Debussy origi-nally, as on the 3rd beat, wrote a triplet of 16th notes (b – g – b), but then changed it to four 32nd notes (b – b – g – b), omitting, in m. 2 [118], to add a 32nd-note beam. With the exception of these few erasures and changes, Debussy took great care not to leave behind any indication of the difficulties he apparent-ly encountered when writing out L’Isle joyeuse; he wrote about these difficulties in the aforementioned letter to Jacques Du-rand of 5 August: “I am just now finishing the manuscript of l’isle joyeuse, whose ink is still a little damp, and progress is dif-ficult” (Correspondance, p. 860).

For all the care that he lavished on writing the manuscript, Debussy nevertheless displays some carelessness. This shows it-

self, for example, in the omission of the k before d on leaf “1” (6th system, m. 3 [18], 2nd beat, right hand), or on leaf “2” (7th system, m. 6 [55], 2nd beat, left hand). Moreover, other changes are revealed by a comparison of autograph and first edition. These occurred during the revision of the galley-proofs, which unfortunately do not survive (see p. XIV).32

Among the composer’s other additions to the proofs, such as accents or tenuto strokes, is the following performance in-struction, on leaf “3” (3rd system, m. 1, [67, after the p]): “on-doyant et expressif ”, i. e. undulating and expressive). On the other hand, Debussy added no metronome markings at all: the ones that he sent in July 1914 to the organist Désiré Walter (see above, p. XII) are, regrettably, not known.

In a letter of 12 October to Jacques Durand, in which Debussy thanks him for sending the edition of L’Isle joyeuse, he clearly declares that “I do not believe that there are any mistakes (in l’Isle Joyeuse!)” (Correspondance, p. 869). Being a rather careless proofreader, however, Debussy had overlooked a certain number of errors. In particular, he forgot the natural signs before the g on 4th beat, right hand – both in the manu-script and in the printed edition (leaf “1”, 3rd system, m. 4 [9] and 5th and 6th systems, m. 3 [15] and m. 1 [16]); converse-ly, there are naturals on leaf “3”, 4th beat, right hand (2nd sys-tem, mm. 1 f. [64] – [65]) and on leaf “5”, 3rd beat, right hand (4th system, m. 5 [162]). These corrections were added to lat-er, posthumous editions.

No edition, however perfect, can ever reproduce the beau-ty of Debussy’s manuscripts. In spite of minor carelessness, the pains that the composer took over the fair copy of his work bear witness to the precision of his musical notation, which will inspire the performer’s sonic imagination.

Our thanks to the Bibliothèque nationale de France for grant-ing permission to print this facsimile edition and for making the material available for reproduction.

Paris, autumn 2011Denis Herlin

28 All these legal references appear on the cover and title page of the first edi-tion, except for the plate number, which is printed at the bottom of each page of music.

29 His name appears at the bottom of p. 13 of the edition: “C. Douin, gr. – Poinçons, A. Durand & Fils.”

30 The number after the oblique stroke refers to the corresponding page of the first edition.

31 The number in square brackets refers to the measure numbering of the first edition.

32 In contrast to Masques, for which the proofs, dated 19 August 1904, are in the music department of the Bibliothèque nationale de France at shelf-mark Rés. Vma. 287. They come from the collection of Dolly de Tinan, Debussy’s stepdaughter.


XVI

Introduction

Contexte et genèse

Lorsque Debussy reçoit au début octobre 1904 l’édition de L’Isle joyeuse, il écrit aussitôt à son éditeur, Jacques Durand: «Cher Ami, Je reçois votre lettre et l’Isle Joyeuse1 avec un égal plaisir… […] Mais Seigneur! que c’est difficile à jouer… ce morceau me paraît réunir toutes les façons d’attaquer un piano, car il réunit la force à la grâce… si j’ose ainsi parler.»2 Avec ces 255 mesures, cette pièce pour piano, d’une grande virtuosité, constitue l’une des plus longues que Debussy ait jamais composées. Sa struc-ture offre de fortes similitudes avec une autre œuvre pour pia-no, Masques, dont les 381 mesures ont été conçues en parallèle3, et qui a été publiée le 28 septembre 1904, quelques jours avant L’Isle joyeuse. Ces deux pièces constituent donc un ensemble qui devait être à l’origine un triptyque, forme que Debussy pri-vilégie depuis la publication de Pour le piano (1901) en pas-sant par les Estampes (1903), jusqu’aux deux cahiers d’Images (1905, 1908), forme qu’il va abandonner définitivement avec le premier livre de Préludes (1910). En effet, en 1903, dans une page d’annonces accompagnant la réédition d’œuvres de jeu-nesse du compositeur4 et la publication d’une transcription de Schumann5, Fromont – l’un des tout premiers éditeurs de De-bussy – mentionne une Suite bergamasque comportant les titres suivants: «Masques, 2e Sarabande, l’ile [sic] joyeuse».6 Roy Ho-wat a émis l’hypothèse que cette deuxième sarabande pour-rait être D’un cahier d’esquisses, pièce que Debussy destine, fin 1903, à Manzi, éditeur de la revue Paris illustré 7. Quoi qu’il en soit, Masques et L’Isle joyeuse, bien que publiés séparément par Durand, constituent un diptyque d’une force et d’une subtilité étonnantes, qu’il faut sans doute mettre en parallèle avec le dé-but de la composition de La Mer qui remonte au mois d’août 1903, chef-d’œuvre de la musique orchestrale.

Si l’on excepte les Images de 1894, dédiées à Yvonne Le-rolle qui, hormis la Sarabande, ne furent pas publiées8, Debus-sy semble avoir volontairement délaissé le piano depuis l’aban-don de sa Fantaisie pour piano et orchestre (1889/90), et la pu-blication de la Petite Suite pour piano à quatre mains (1889), de cinq pièces en 1891, dont les deux Arabesques 9, et d’un Nocturne (1892). Ce n’est qu’après avoir achevé le Quatuor (1893), le Prélude à l’Aprèsmidi d’un faune (1894), Pelléas et Mélisande (première version en 1895), les Proses lyriques (1895), les Chansons de Bilitis (1899) et les Nocturnes pour orchestre (1900) qu’il recommence à composer pour son instrument de prédi-lection en faisant paraître en 1901 le recueil Pour le piano. Le succès de Pelléas et Mélisande, créé à l’Opéra-Comique en avril 1902, lui apporte une reconnaissance publique et une tranquil-lité financière qui le laisse libre d’envisager toutes sortes de pro-jets. Ainsi, en 1903 au moment où il achève les trois Estampes Debussy signe un contrat, le 8 juillet 1903, avec la maison Du-rand pour un cycle de «Douze pièces pour piano à 2 mains et à 2 pianos à 4 mains», comprenant les deux cahiers d’Images ain-si que les trois futures Images pour orchestre, originellement

conçues pour deux pianos.10 C’est dans ce contexte d’une in-tense production pianistique que naît L’Isle joyeuse.

Moins d’un mois auparavant la signature de cet accord avec Durand, le 13 juin 1903 précisément, Debussy reçoit la visite du pianiste catalan Ricardo Viñes, le futur créateur de l’œuvre.11 Ce dernier consigne aussitôt dans son journal: «Après mes leçons, je suis allé chez Debussy12; Marnold était là. Lorsqu’il fut parti, Debussy me montra sa Fantaisie pour piano et orchestre qu’il a tant de paresse à remanier et à termi-ner, vu qu’il l’a composée il y a quatorze ans. Il m’a fait aus-si entendre deux morceaux de la Suite bergamasque. Il y en a un, L’Isle joyeuse, qui est une merveille.»13 Debussy avait donc achevé une première version de L’Isle joyeuse en juin 1903. Ce commentaire de Viñes corrobore les informations provenant des annonces de Fromont et datées précisément de mai/juin 190314, où figurent les titres de la Suite bergamasque. Quelques

1 Debussy emploie indifféremment l’orthographe ancienne du mot «île» avec ou sans lettre capitale («isle» ou «Isle»). Nous avons adopté la capi-tale dans le titre. En revanche, nous avons laissé la façon, dont Debussy l’a noté dans ses lettres.

2 Claude Debussy, Correspondance (1872 – 1918), édition établie par Fran-çois Lesure et Denis Herlin, Paris, Gallimard, 2005, p. 869, lettre de De-bussy à Jacques Durand, ne comportant que le jour «Mercredi» et datée hypothétiquement le 12 octobre en raison de la date de dépôt figurant dans le cahier de cotages des éditions Durand: 10 octobre 1904 (cf. Ed-mond Lemaître, Les cotages des œuvres de Debussy aux éditions Durand du vivant du compositeur, dans: Cahiers Debussy, no 29, 2005, p. 77).

3 Voir le schéma structurel et comparatif des deux œuvres dans l’ouvrage de Roy Howat, The Art of French Piano Music, New Haven/Londres: Yale University Press, 2009, pp. 201 s.

4 Tarentelle styrienne [Danse], Ballade slave [Ballade], Valse romantique, pièces publiées originellement par Choudens en 1891.

5 À la fontaine, transcription par Debussy de la neuvième des 12 vierhändige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder op. 85 de Robert Schu-mann. Cette page d’annonce est reproduite en fac-similé dans les Œuvres pour piano, éd. par Roy Howat, Paris: Durand, 2000, série I/1, p. 146.

6 Finalement la Suite bergamasque qu’allait éditer Fromont en 1905, afin d’apurer les comptes de Debussy n’a rien à voir avec ce projet initial. Il s’agit d’un recueil de quatre pièces (Prélude, Menuet, Clair de lune, Passepied ) datant de 1890 et que Debussy n’avait pas publié.

7 Cf. Howat, The Art of French Piano Music, pp. 200 s. L’œuvre est publiée en février 1904 puis cédée à Schott (Bruxelles) qui en fait paraître une deuxième édition en mai 1904. Cf. également Correspondance, p. 813.

8 La deuxième pièce de ce recueil à usage privé est publiée dans un sup-plément du Grand Journal sous le titre de Sarabande, le 17 février 1896, avant d’être retravaillée pour devenir la Sarabande de Pour le piano.

9 Voir note 4 pour le titre des trois autres pièces publiées.10 Correspondance, pp. 748 s. Sur les douze numéros indiqués, neuf corres-

pondent à ceux des deux cahiers d’Images pour piano et trois aux futures Images pour orchestre. Seuls les titres des trois dernières Images sont restés en blanc.

11 Pianiste, doué d’une technique et d’une mémoire exceptionnelles, ami d’Isaac Albéniz, Enrique Granados, Maurice Ravel, Déodat de Séverac et de Debussy, il est le créateur de L’Isle joyeuse et de Masques, le 10 février 1905 à la salle Aeolian, ainsi que des quatre autres triptyques de Debussy: Pour le piano (11 janvier 1902), les Estampes (9 janvier 1904) et les deux séries d’Images (6 février 1906 et 21 février 1908). Il allait être également le premier à jouer en public des œuvres majeures de Maurice Ravel, telles Jeux d’eau (5 avril 1902), Miroirs (6 janvier 1906) et Gaspard de la nuit (9 janvier 1909).

12 Debussy habitait alors dans un deux pièces, 58 rue Cardinet.13 Journal conservé dans une collection privée et dont la publication inté-

grale est en cours (traduit du catalan par Nina Gubisch et présenté et édi-té par Claudine Caron, Michel Duchesneau et Nina Gubisch, avec la col-laboration de Cécile Champonnois).

14 La Danse [Tarentelle styrienne] est éditée par Fromont en mai 1903, tan-dis que la Ballade et la Valse romantique le sont en juin 1903.


XVII

semaines plus tard, le 4 juillet 1903 précisément, Viñes passe de nouveau chez Debussy et note: «Je suis allé chez Debussy qui m’a de nouveau fait entendre ses derniers morceaux pour le piano dont il m’enverra une copie à la fin du mois. Quel ha-sard! Je lui ai dit que ces pièces me faisaient penser à des ta-bleaux de Turner et il m’a répondu que, précisément, avant de les composer, il avait passé un long moment dans la salle des Turner à Londres!» (cf. note 13). Cette allusion aux tableaux de Turner, sur laquelle nous reviendrons, renvoie au voyage que Debussy avait effectué à Londres du 27 avril au 3 mai 1903, en compagnie d’André Messager, afin de rendre compte pour le Gil Blas des représentations du Ring de Richard Wagner sous la direction de Hans Richter.15 Ainsi, si l’on en croit Viñes, l’idée de composer Masques et L’Isle joyeuse aurait été associée à la contemplation des Turner à la National Gallery, soit en mai 1903 (voir l’exemple The Parting of Hero and Leander, p. X). Un mois plus tard (le 13 juin), Debussy aurait donc joué une première version de ces deux pièces, audition qu’il renouvelle le 4 juillet pour le plus grand plaisir de Viñes.

La promesse de faire parvenir une copie de ces morceaux ne fut pas tenue, puisque, six mois plus tard, le pianiste cata-lan écrivait le 2 janvier 1904: «L’après-midi, je suis allé chez Debussy pour qu’il me donne les mouvements de ses Estampes que nous avons jouées alternativement tous les deux. De plus, il m’a à nouveau fait entendre les trois pièces de la Suite bergamasque qu’il est en train de terminer.»16 En juin 1904, le compositeur travaille toujours à L’Isle joyeuse, comme le prouve un envoi plus tardif figurant sur l’une des trois pages d’es-quisses qui subsistent: «(les mesures ci-jointes appartiennent à Mada[me] Bardac – p. m. [petite mienne] – qui me les dicta un mardi de juin 1904. | la reconnaissance passionnée de son | Claude Debussy[)].»17 Ainsi, l’idée selon laquelle l’auteur de Pelléas et Mélisande aurait entrepris la composition de Masques et de L’Isle joyeuse dans l’élan de sa liaison naissante avec Emma Bardac, en juin 1904, semble définitivement erronée, même si cette dernière a joué un rôle dans l’achèvement de ces pièces.18

Le 29 juillet, Debussy signe un contrat avec Durand pour la cession de Masques et de L’Isle joyeuse pour un montant de 1.000 francs (Correspondance, pp. 856 s.), montant bien plus élevé que celui reçu pour les Estampes, un an auparavant (300 francs). Après une escapade secrète de quelques jours à Jersey en compagnie d’Emma, fin juillet début août, Debussy revient à Paris et écrit le 5 août à Jacques Durand: «Cher ami, j’ai été aujourd’hui place de la Madeleine et… vous n’avez pas voulu quitter Bel-Ébat ce qui est tout à fait justifié. Rassurez-vous je n’apportais aucune musique… je termine la copie de l’isle joyeuse, mais elle est peu fraîche (l’isle) et j’avance pénible-ment» (Correspondance, p. 860). Une fois installé à Dieppe, le compositeur poursuit la mise au net de la pièce, ainsi qu’il en fait part à Durand le 11 août 1904: «Rassurez-vous je travaille ici comme à Paris et si vous n’avez pas encore l’isle joyeuse c’est que j’y ai fait des modifications que je crois excellentes – natu-rellement – […] Je reviendrai à Paris le 16 de ce mois espérant vous apporter le tout. Au moins vous aurez certainement l’isle» (Correspondance, p. 860). Ce rendez-vous est reporté puisque Debussy ne rencontre Jacques Durand à Paris que le 22 août:

c’est sans doute lors de ce rendez-vous qu’il lui remet le manus-crit de sa pièce destiné à la gravure. Hormis une précision sur la notation d’un passage concernant les mes. 218 s. (manuscrit, folio «5», 6e système, mes. 7 et 7e système, mes. 1), consignée dans une lettre du 19 septembre (Correspondance, p. 865), De-bussy ne fait aucun autre commentaire sur cette œuvre. Ceci n’a rien d’étonnant: dans sa correspondance, le musicien livre peu de commentaires sur les compositions qu’il entreprend, à l’exception de Pelléas ou de celles qu’il n’arrive pas à ache-ver, telle La Chute de la maison Usher. De la genèse de L’Isle joyeuse, il subsiste peu d’éléments, si ce n’est les remarques de Ricardo Viñes dans son journal. Quoi qu’il en soit, la compo-sition de cette œuvre magistrale qui s’échelonne sur au moins un an et demi semble longue, voire difficile jusqu’à la mise au net définitive. De plus, l’achèvement de cette pièce se situe à un tournant de la vie de Debussy: en l’espace de deux ans, il quitte son modeste deux pièces de la rue Cardinet, qu’il par-tage avec sa première épouse Lilly pour s’installer en 190519 dans le luxueux hôtel particulier de l’avenue du Bois de Bou-logne (aujourd’hui de l’avenue Foch) où il vivra jusqu’à sa mort en 1918, en compagnie d’Emma et de leur fille Claude-Emma, dite Chouchou.

Titre

Le titre de l’œuvre reste volontairement mystérieux. Selon Ri-cardo Viñes, Debussy aurait été inspiré par la contemplation des 24 toiles de Turner alors exposées à la National Gallery de Londres.20 Dans son étude sur Debussy et les arts, Jean-Michel Nectoux souligne que «le musicien fut plus attiré encore par les compositions les plus éloignées de la notion de “paysage”, mys-térieuses dans leur réalisation comme dans leur projet» (Nec-toux, p. 96), art qui, malgré son abstraction, «plonge ses ra-

15 Article paru sous forme de deux lettres datées du 29 avril et du 30 avril 1903 dans le Gil Blas, et publié dans: Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, introduction et notes de François Lesure, édition revue et aug-mentée, Paris: Gallimard, collection «L’Imaginaire», 1987, pp. 163 – 167.

16 Cf. note 13. Viñes mentionne trois pièces. Debussy lui aurait-il joué D’un cahier d’esquisses, dont le manuscrit avait été livré à Manzi? Ou s’agit-il d’une autre pièce?

17 Envoi figurant sur le Ms. 17729, p. [5] (Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique). Cette page, correspondant aux mes. 117 – 144, n’est pas du même format (papier à 14 portées, 31 × 27 cm) que les deux autres (papier à 24 portées, 41 × 30 cm), qui fai-saient sans doute partie d’un même ensemble: – la première, correspondant aux mes. 7 – 45 est conservée à la Staats-

bibliothek zu Berlin ∙ Preußischer Kulturbesitz, et a été acquise chez Stargardt en novembre 1966;

– la deuxième, correspondant approximativement aux mes. 186 – 255, faisait partie de la collection de feu Jean-Jacques Lemoine.

18 Debussy avait épousé en premières noces Lilly Texier, une élégante mo-diste. En juin 1904, il s’éprend d’Emma Bardac, chanteuse et femme du monde, épouse du banquier Sigismond Bardac et délaisse Lilly au cours de l’été 1904, au moment même où il achève Masques et L’Isle joyeuse.

19 D’octobre 1904 à juillet 1905, Debussy loue un appartement 10 avenue Alphand dans le 16e arrondissement.

20 Cf. ci-dessus et également Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or. Debussy , la musique et les arts, Paris: Fayard, 2005, pp. 96 s.


XVIII

cines dans la fin du xviiie siècle» (Nectoux, p. 97). Toutefois, dans plusieurs biographies et analyses écrites après la mort du compositeur, il est souligné que l’écriture de L’Isle joyeuse au-rait été inspirée, non pas par les tableaux de Turner, mais par un tableau du Musée du Louvre, le célèbre Embarquement pour Cythère de Watteau (voir p. X), peintre que Debussy admirait et en qui il voyait un double de Rameau.21 Dans un article sur la musique de piano de Debussy, le pianiste Alfred Cortot y fait implicitement référence: «Et l’isle joyeuse tend le piège de ses rires et de ses plaisirs faciles à l’insouciance des amants dont les barques légères vont accoster ses rives fortunées, sous les re-gards bienveillants de Watteau, de Verlaine et de Chabrier au-quel force à penser la courbe sensuelle de cette musique.»22 Quant à Léon Vallas, il fait explicitement le lien entre l’œuvre picturale de Watteau et celle de Debussy.23 Cette tradition bien ancrée24 a semblé depuis quelque peu suspecte.25 Cependant, il semble bien que Debussy ait été à l’origine de ce rapproche-ment. En effet, dans une lettre à l’organiste Désiré Walter qui lui demandait des renseignements sur L’Isle joyeuse, Debussy lui répond le 13 juillet 1914: «Je ne suis qu’un simple compositeur de musique, nullement virtuose, qui cherche à tirer du piano, tant du point de vue sonorité qu’au point de vue mécanisme, ce qu’il est possible d’en tirer. Aussi ne me crois-je pas obligé de laisser des leçons écrites qui, d’ailleurs, risqueraient d’être mal comprises. – Votre lettre exprime à peu près les mêmes craintes, par endroits. – Si l’on avait interrogé Couperin sur Les Barricades mystérieuses 26 – une de ses plus adorables pièces de clavecin – qu’aurait-il pu répondre..! Et pourtant, ce mor-ceau est une merveille de tendre émotion! – Sans tenter aucun rapprochement, il me semble que tout de même le titre: L’Isle joyeuse peut donner des indications! C’est un peu aussi l’embarquement pour Cythère avec moins de mélancolie que dans Wat-teau: on y rencontre, des masques de la comédie Italienne, des jeunes femmes chantant et dansant; tout se terminant dans la gloire du soleil couchant. Je pense pouvoir vous envoyer de-main un exemplaire portant les indications métronomiques qui ne seront valables que comme point de départ» (Correspondance, pp. 1834 s.). Il convient de souligner la manière nuan-cée dont Debussy rapproche son œuvre de celle de Watteau, en précisant que c’est «un peu aussi l’embarquement pour Cythère». Cette précaution montre qu’il ne souhaitait pas que l’on consi-dère L’Isle joyeuse comme une transposition du célèbre tableau. D’ailleurs, ceci est confirmé par la réflexion que le musicien livre à l’écrivain Victor Segalen venu lui rendre visite le 14 no-vembre 1907. Ce dernier lui demande de jouer L’Isle joyeuse et lui pose la question de l’inspiration de cette pièce «si pleine de joie». Et Debussy de lui répondre: «Purement imaginaire. Mais je dois vous dire que je n’ai pas les doigts suffisants pour jouer ça» (Correspondance, p. 2204).

Le manuscrit autographe

Hormis les trois pages d’esquisses (cf. note 17), la seule autre source autographe connue à ce jour de L’Isle joyeuse est le ma-nuscrit ayant servi à la gravure de la première édition. Il fut donné avec un ensemble imposant de manuscrits et d’épreuves

de Debussy par son ami et éditeur Jacques Durand en octobre 1924 à la Bibliothèque du Conservatoire national de musique avant d’être transféré en 1964 à la Bibliothèque nationale de France. Il est aujourd’hui conservé au département de la Mu-sique sous la cote Ms. 977.27 Il se compose de neuf folios, dont seuls les rectos sont utilisés: – folio [1]: titre de l’œuvre avec deux tampons à l’encre rouge

de la bibliothèque du Conservatoire national de musique;– folios [2] à [8]: copie de la musique paginée de «1» à «7» au

crayon à papier en haut à droite de la main de Debussy; – folio [9]: blanc.Cette habitude de n’utiliser que le recto du papier à mu-sique remonte aux années 1887/88. Ceci lui permet, en cas de remaniements, de changer aisément une page de musique pour une autre. Le papier à vingt-deux portées, de format 35,0 × 26,7 cm, porte l’estampage losangé de la maison Bella-my («h. lard esnault | ed. BellaMY sr | paris»), situé en haut à gauche au recto de chaque folio, excepté au folio «7» où il apparaît au verso en haut à gauche. Le manuscrit est écrit à l’encre noire, excepté les indications de répétition de mesures au folio «4» notées à l’encre bleue (5e – 7e systèmes), et aux fo-lios «6» et «7» indiquées au crayon noir, sans oublier le titre de l’œuvre L’isle joyeuse (folio [1] et folio «1») et le monogramme du compositeur (folio [1]) notés au crayon orangé. L’édi-teur Durand a repris cette couleur orangée pour l’impression du nom du compositeur, du titre, du monogramme et d’autres mentions figurant sur la couverture et la page de titre de la pre-mière édition.

Le manuscrit comporte quelques annotations non auto-graphes au crayon à papier. Celles du folio [1] sont de la main d’un des employés de la maison Durand, peut-être Gaston Choisnel, et concernent le format, la disposition («même dis-position que le cot: 6443», ce numéro de cotage renvoyant à l’édition de Masques) et les mentions obligatoires, tels le numé-ro de cotage de L’Isle joyeuse: «D & F 6446», le copyright et le nom de l’imprimeur.28 Les autres annotations figurant sur les

21 Notamment dans un article du Gil Blas en date 28 juin 1903 et donc contemporain de l’achèvement d’une première version de L’Isle joyeuse : «aucune orgueilleuse époque de la peinture ne peut faire oublier le plus grand, le plus troublant génie du xviiie siècle. Nous avons dans Rameau le double parfait de Watteau. N’est-il donc pas grandement temps de lui rendre une place à laquelle il a seul le droit de prétendre» (Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, p. 195).

22 Alfred Cortot, La Musique pour piano de Claude Debussy, dans: La Revue musicale (numéro spécial consacré à Claude Debussy), t. i/2, 1er dé-cembre 1920, p. 135.

23 Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, Paris: Félix Alcan, 1932, p. 241 (2e édition Paris: Albin Michel, 1958, p. 286).

24 Cf. notamment Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, Paris: Julliard, 1960, p. 61.

25 François Lesure, Claude Debussy. Biographie critique, Paris: Fayard, 2003, p. 262.

26 L’une des plus célèbres et des plus belles pièces de clavecin de François Couperin (2e livre, Paris, 1717, 6e ordre).

27 Le don comportait 57 pièces et se composait principalement de manus-crits.

28 Toutes ces indications légales figurent sur la couverture et la page de titre de la première édition, excepté le numéro de cotage qui est noté au bas de chaque page de musique.


XIX

Manuscrit

a. folio «1», 2e système, mes. 1, main gauche

b. folio «1», 3e système, mes. 2 s., main droite

c. folio «3», 4e système, mes. 6, main droite, 3e temps, et 7e système, mes. 4, main droite, 3e temps

d. folio «5», 3e système, mes. 6 s.

e. folio «7», 4e système, mes. 8

Édition de 1904

a. mes. 3: transformation du premier temps en triolet et ajout d’un p

b. mes. 7 s.: écourtement de la durée du la ronde, à cause de la main gauche qui joue cette note au 3e temps

c. mes. 78, 94: le mi du manuscrit est changé en sol

d. mes. 156 s.: transformation des triolets et de la main gauche

e. mes. 255: les trois premières notes sont écrites à l’octave su-périeure

Les principales modifications:


XX

folios «1» à «7» ont été ajoutées par le graveur Charles Douin afin de préparer la mise en page du manuscrit.29 Par exemple, les quatre chiffres notés sur la première moitié du folio «1» («2», «4», «6», «8/1») signifient que la page 1 de la gravure doit com-porter quatre systèmes, tandis que les six, portées sur la deu-xième moitié du folio «2» («2», «4», «6», «8», «10», «12/430»), correspondent à la page 4 de l’édition qui comporte effective-ment six systèmes. Signalons enfin que le graveur a modifié au folio «1» le signe de mesure «C» en «3» et a ajouté l’indication «Piano» au début de la pièce, changements apparaissant dans la première édition.

Comme à son habitude, Debussy utilise plusieurs sym-boles indiquant la répétition de mesures précédentes. Le signe plus fréquemment utilisé est le et signifie la réitéra-tion de la mesure précédente, par exemple au folio «1» (2e sys-tème, mes. 3 [531], main droite, avec des nuances différentes; 3e système, mes. 3 [8]; 4e système, mes. 1 – 2 [10] – [11], main gauche). Il apparaît également aux folios «2», «5», «7». Il ma-térialise ainsi la duplication, l’un des processus favoris de De-bussy. En revanche, ce dernier a recours à un autre système lorsqu’il veut réitérer à l’identique une série de mesures. Il uti-lise soit une série de lettres («A.», «B.», «C.», «D.»), comme au folio «2» (7e système, mes. 3 – 6 [52] – [55], 7 – 10 [56] – [59]), soit une série de chiffres, comme au folio «4» (5e – 7e systèmes) («1.», «2.», et deux fois «3.», «4.») ou aux folios «6» (7e système) et «7» (1ère système) («1.», «2.», «3.», «4.», «5», «6», «7»). Cette codification rend manifeste les segments réemployés à l’iden-tique dans L’Isle joyeuse.

Le manuscrit contient quelques grattages, visibles notam-ment au folio «3» (1ère système, mes. 3 s. [62] – [63], main gauche) et au folio «7» (4e système, mes. 2 – 4 [249] – [251], main gauche). Il comporte peu de repentirs, hormis celui du folio «5» (4e système, mes. 2 [159]). Deux autres moins vi-sibles se trouvent au folio «4» (4e système, mes. 5 [116], 2e temps, main droite et 5e système, mes. 2 [118], 2e temps, main droite): Debussy a noté à l’origine un triolet de doubles croches (si – sol – si), comme au 3e temps et le transforme en quatre triples croches (si – si – sol – si), en omettant à la mes. 2 [118] d’ajouter la barre de triples croches. À l’exception de ces quelques grattages et amendements, Debussy a pris soin de ne laisser aucune trace des difficultés qu’il semble avoir éprouvées lors de la mise au net de L’Isle joyeuse, ainsi qu’il en fait part à Jacques Durand dans une lettre du 5 août, déjà citée: «je ter-mine la copie de l’isle joyeuse mais elle est peu fraîche (l’isle) et j’avance péniblement» (Correspondance, p. 860).

Malgré le soin apporté à la copie du manuscrit, Debussy com-met quelques négligences. Signalons par exemple l’omission du k devant ré au folio «1» (6e système, mes. 3 [18], 2e temps, main droite) ou au folio «2» (7e système, mes. 6 [55], 2e temps,

29 Son nom figure au bas de la page 13 de l’édition: «C. Douin, gr. – Poinçons, A. Durand & Fils.»

30 Le chiffre situé après la barre de fraction renvoie à la page de la première édition.

31 Ce chiffre entre crochets renvoie à la numérotation des mesures dans l’édition.

32 Contrairement à Masques, dont l’épreuve est conservée au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, sous la cote Rés. Vma. 287 et porte la date du 19 août 1904. Elle provient de la collection de Dolly de Tinan, belle-fille de Debussy.

main gauche). De plus, la comparaison entre l’autographe et la première édition laisse également apparaître quelques change-ments survenus lors de la correction de l’épreuve, malheureu-sement non conservée (voir p. XIX).32

Parmi les autres ajouts portés par le compositeur sur les épreuves, tels des accents ou des tirets de tenuto, on notera cette indication de caractère au folio «3» (3e système, mes. 1 [67]) «ondoyant et expressif» après le p. En revanche, Debus-sy n’introduit aucun mouvement métronomique. Et on ignore malheureusement ceux qu’il a transmis à l’organiste Désiré Walter en juillet 1914 (voir p. XVIII).

Dans une lettre à Jacques Durand du 12 octobre, où l’au-teur de Pelléas le remerciait de lui avoir envoyé l’édition de L’Isle joyeuse, celui-ci précise: «je ne crois pas qu’il y ait de fautes (dans l’Isle Joyeuse!)» (Correspondance, p. 869). Lecteur d’épreuves assez négligent, Debussy a laissé cependant un cer-tain nombre d’erreurs. Il a notamment oublié d’indiquer les bécarres devant les sol au 4e temps de la main droite, que ce soit dans le manuscrit ou dans l’édition (folio «1», 3e système, mes. 4 [9] et 5e et 6e systèmes, mes. 3 [15] et mes. 1 [16]), bé-carres qui figurent effectivement au folio «3», 4e temps de la main droite (2e système, mes. 1 s. [64] – [65]) ou au folio «5», 3e temps de la main droite (4e système, mes. 5 [162]). Ces cor-rections ont été introduites dans les retirages postérieurs après la mort du compositeur.

Une édition, si parfaite soit-elle, ne saurait refléter la beauté des manuscrits de Debussy. En dépit de quelques négligences, la minutie avec laquelle le compositeur met au net son œuvre témoigne de la précision de sa notation musicale, destinée à sti-muler l’imaginaire sonore de l’interprète.

Nous adressons nos remerciements à la Bibliothèque nationale de Paris pour avoir donné son accord à la publication de ce fac-similé et mis à notre disposition des supports pour sa repro-duction.

Paris, automne 2011Denis Herlin


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