Embed Size (px)
Citation preview
1
Laboratorium
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Kunstlexikon Saar
KunstortDer Sparda-Bank-Kunst-Raumin Saarbrücken
Laboratorium
Institut für aktuelle Kunst im Saarland
Kunstlexikon Saar
KunstortDer Sparda-Bank-Kunst-Raumin Saarbrücken
5
einem anspruchsvollen Niveau zu
erleichtern.“ Diese Worte haben
nichts von ihrer Dringlichkeit ver-
loren. Die vorliegende Schrift soll
auf ihre Weise diesem Ziele dienen.
Schichtel fügt an: „Eine, wie sich
gezeigt hat, glückliche Ent-
scheidung dabei war, sich durch
Hinzuziehung eines Künstlerischen
Beraters der nötigen Sachkenntnis
zu versichern.“
Dieser Berater ist Jo Enzweiler.
So soll meine Betrachtung mit
Enzweilers Werk beginnen.
Der Sparda-Bank-Kunst-Raum
in Saarbrücken
Lorenz Dittmann
Ilmar Schichtel schrieb 2004, als
Vorstandsvorsitzender der Sparda-
Bank Südwest eG, zur „Idee des
Sparda-Bank-Kunst-Raumes“:
„Mit der Eröffnung des Sparda-
Bank-Kunst-Raumes im Bank-
gebäude in Saarbrücken gelingt
es der Sparda-Bank Südwest eG,
auf dem Weg zu einem möglichst
wirksamen und ausgeglichenen
Sponsoringkonzept einen bedeu-
tenden Schritt nach vorne zu tun.“
Nach Erwähnung der Unterstüt-
zung des Breitensports und des
Projekts „Herzenssache“, einer
gemeinsamen Kinderhilfsaktion
von SWR, SR und der Sparda-Bank,
fährt er fort: „Im kulturellen Be-
reich erfolgte eine Festlegung auf
die Unterstützung von Projekten
der Bildenden Kunst. Das seither
verfolgte Konzept, eher langfristig
angelegt, basiert auf dem Grund-
gedanken, einen Beitrag dazu zu
leisten, die schwierige Vermittlung
von aktueller Bildender Kunst auf
6
7
8
1
Jo Enzweiler
Brunnen, 1996
Edelstahl,
Aluminium weiß lackiert
205 x 370 x 95 cm
Jo Enzweiler (* 1934, Büdingen,
Saar) gestaltet 1996 den Brunnen
in Edelstahl und weiß lackiertem
Aluminium, eine vielteilige Kom-
position aus neun Vierkantpfeilern,
die sich jeweils über quadratischem
Grundriss erheben, gegliedert
in ein Einzelelement als Anfang,
einem Mittelteil aus fünf Elemen-
ten, einer Zwischenphase aus zwei
einzeln stehenden Elementen und
einem Schluss-Element. Dabei sind
sowohl die Vierkantglieder aus
grau-schimmerndem Edelstahl wie
die Halbsäulen in mildem Weiß
von unterschiedlichen Höhen.
Rechteckiges ist gegen Halbrundes
gesetzt, nach oben Strebendes
gegen nach den Seiten sich Wen-
dendes. Die Anzahl der weißen
Halbsäulen wechselt, zuerst sind
es drei, dann nochmals drei, dann
eins, eins, zwei, drei, im dritten
„Satz“ zwei, dann eins, und vier im
Schluss- Element. Dementsprechend
ver teilen sich dann die „grauen“
Seiten. Von unterschiedlichen
Standorten zeigen sich verschiede-
ne Ansichten. In seiner „Vielstim-
migkeit“ gewinnt der „Brunnen“
etwas der Musik Analoges, erhält
den Charakter einer Orgel, den
auch das leise Plätschern von rin-
nendem Wasser noch akzentuiert
hätte.
Dass Enzweiler künstlerischer
Berater wurde, bedeutet eine
Bevorzugung „konkreter“ Kunst.
Was ist „konkrete Kunst“? Eine
Kunst, die sich ausschließlich
derjenigen Mittel bedient, die der
Kunst selbst zugehören, und zwar
„exakt“. So definiert es Theo van
Doesburg, zwar nicht in seinem
Text von 1924, der den Begriff
„Konkrete Malerei“ einführt,
sondern in seiner Schrift „Grund-
begriffe der neuen gestaltenden
Kunst“, erschienen 1925 als Band 6
der „Bauhausbücher“. Hier heißt
es unter Ziffer XIX: „Eine unmittel-
bare Verwirklichung, eine exakte
Ausdrucksform kann der Künstler
9
10
nur durch sein Gestaltungsmittel
und aus diesem heraus zustande
bringen.“ Etwas später schreibt
van Doesburg: „Wir können selbst-
verständlich die Gestaltungsidee
(das ästhetische Moment) nicht
genau umschreiben. Zur Erklärung
hatten wir die Worte gebraucht:
Gleichgewichtsverhältnis durch
Stellung und Gegenstellung
(z.B. vertikal gegen horizontal),
Wechsel und Aufhebung von Maß
(z.B. groß durch klein) und Pro-
portion (z.B. breit durch schmal).
Es ist Aufgabe des Künstlers, alle
Akzente der ästhetischen Idee zu
gestalten. Es gehört zum Wesen
des Kunstwerks, dass diese Akzente
sichtbar, hörbar und tastbar, also
konkret vor uns erscheinen. Das
Kunstwerk, in dem die ästhetische
Idee unmittelbar zum Ausdruck
kommt, (d.h. durch das jeweilige
Ausdrucksmittel der Kunstart:
z.B. durch Klänge, Farben, Flächen,
Massen) nennen wir exakt und
real. Wir nennen es exakt im Ge-
gensatz zum Kunstwerk, das diese
Idee mit Hilfsmitteln auszudrücken
versucht. Hilfsmittel sind z.B. irgend
ein Symbol, oder Vorstellungen,
Stimmungen, Tendenzen, die mit
Gefühls- und Gedankenassoziatio-
nen verbunden sind. Wir nennen es
real, im Gegensatz zum Kunstwerk,
in dem die Gestaltungsmittel nicht
nur Träger der organischen Einheit
des Werkes sind, sondern zugleich
eine illusionistisch darstellende
Funktion haben (z.B. eine Ver-
wendung der Farbe derart, dass
die Illusion von Stein, Holz, Seide
[Stofflichkeit] entsteht, eine Vor-
täuschung scheinbarer Tiefe, oder
die Vortäuschung der Illusion einer
Skulptur oder Architektur durch
Mittel der Malerei usw.). Nicht der-
lei Hilfsmittel sollen die ästhetische
Erfahrung realisieren, sondern das
Gestaltungsmaterial selbst: Farbe,
Marmor, Stein usw. sollen unmit-
telbar Träger des Ausdrucks sein.“
Nur indirekt spricht van Doesburg
an, dass es sich bei dieser „konkre-
ten Kunst“, den „De Stijl -Werken“,
um eine Kunst in geometrischer
Formensprache handelt.
Edmund Husserl (1859, Proßnitz,
Mähren – 1938, Freiburg i. Br.), der
große Begründer der phänomeno-
logischen Philosophie, hatte sich
11
1887 „Über den Begriff der Zahl“
habilitiert und 1891 eine „Philo-
sophie der Arithmetik“ veröffent-
licht. Er hat das Entscheidende
der Geometrie in klaren Worten
formuliert. In seinen „Ideen zu
einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philoso-
phie“, Erstes Buch, schreibt er:
„Die Geometrie fixiert [...] einige
wenige Arten von Grundgebilden,
die Ideen Körper, Fläche, Punkt,
Winkel u. dgl., dieselben, die in den
‚Axiomen’ die bestimmende Rolle
spielen. Mit Hilfe der Axiome, d.i.
der primitiven Wesensgesetze, ist
sie nun in der Lage, alle im Raume
‚existierenden’, d.i. ideal möglichen
Raumgestalten und alle zu ihnen
gehörigen Wesensverhältnisse rein
deduktiv abzuleiten, in Form exakt
bestimmender Begriffe, welche die
unserer Intuition im allgemeinen
fremd bleibenden Wesen vertreten.
So geartet ist das gattungsmäßige
Wesen des geometrischen Gebie-
tes, bzw. so das reine Wesen des
Raumes, dass Geometrie dessen
völlig gewiss sein kann, nach ihrer
Methode wirklich alle Möglichkei-
ten und exakt zu beherrschen.“
Die Mannigfaltigkeit der Grund-
gebilde „ist dadurch charakteri-
siert, dass eine endliche Anzahl,
gegebenenfalls aus dem Wesen des
jeweiligen Gebietes zu schöpfender
Begriffe und Sätze die Gesamtheit
aller möglichen Gestaltungen des
Gebietes in der Weise rein analy-
tischer Notwendigkeit vollständig
und eindeutig bestimmt, so dass
also in ihm prinzipiell nichts mehr
offen bleibt.“
Da andererseits Geometrie immer
auf Anschauung angewiesen ist,
liegt gerade in solcher „analyti-
scher Notwendigkeit“ die Heraus-
forderung und Faszination einer
geometrischen Formensprache,
immer neue Gestaltungsmöglich-
keiten innerhalb eines streng einge-
grenzten und bestimmten Gebietes
zu erfinden. Gerade Grenzen
fordern die künstlerische Phantasie
heraus! In gewisser Hinsicht ist
diese Situation vergleichbar mit den
„Vorgaben“, den ikonographischen
Typen der christlichen Kunst, die
gerade in ihrer Strenge die Phanta-
sie der Künstler beflügelten und zu
immer neuen Werken führten.
12
2
Leo Kornbrust
Polyeder, 1980
Granit, 22 x 22 x 22 cm
Leo Kornbrusts (* 1929, St. Wendel)
„Polyeder“ von 1980 ist rein
stereometrisch bestimmt. Zugleich
ist er auf Ansicht und auf Ansich-
ten hin komponiert, und es sich
zeigt sich, dass jedes Quadrat
und jedes Dreieck seiner Ober-
fläche anders erscheint, anders im
Grauton, anders im Licht, anders
im „Ausdruck“ der Proportionen.
Für Kornbrust „sprechen“ die
geometrisch- stereometrischen
Formen als solche. (Werke wie
„Ungemein schlankes Achteck“
von 1976 sind nur ein auffälligstes
Beispiel hierfür.) Die Sorgfalt der
Behandlung des Steins bringt das
Stereometrische zum Klingen. Sei-
ne perspek tivischen Verkürzungen
erfüllen den Stein mit Spannungen.
Sie erinnern daran, dass es in Korn-
brusts Werk Reihen von kleinen
Blöcken in verschiedenen Materi-
alien gibt, die „Vom Kubus bis zur
Kugel“ übergehen.
13
Der Polyeder wirkt mit seinem in
sich bewegten Schwarz kostbar wie
ein Edelstein, schwerelos mit seinen
verschwindenden und wieder
auftauchenden Kanten, und den
übereinanderliegenden Schatten-
flächen, die er wirft.
3
Hans Steinbrenner
Figur, 1967
Bronze, 34 x 18 x 10 cm
Hans Steinbrenner (1928, Frank-
furt a.M. – 2008, Frankfurt a.M.)
schuf 1967 mit seiner „Figur“ eine
Bronzekomposition aus acht je zu
zweit übereinandergeschichteten
Würfeln, die leicht gegeneinander
versetzt sind. Dadurch und durch
ihre raue Bearbeitung wendet sich
der Künstler gegen geometrische
Exaktheit. Als Bildhauer in Holz und
Stein arbeitet er in unmittelbarem
Kontakt mit seinem Material, um
die Besonderheit des Holzes und
des Steines so weit als möglich
unangetastet zu lassen. Das soll
auch noch in der Bronze nachklin-
gen, dem Material, das zu Anfang
vornehmlich der Klein plastik
vorbehalten war, zu Abgüssen
nach Modellen oder zu autonomen
Werken. Hier können dann im
Licht die Kanten aufglänzen: „Was
ist Bildnerei anderes als Licht, das
das Material zum Strahlen bringt“,
diese Aussage des Künstlers von
1965 erhält vor diesem Werk be-
sondere Bedeutung.
Auf eng ineinander geschichtete,
verklammerte Blöcke folgt ein hier
verwirklichter „Elementarismus“
des Gestaltens, ein Komponieren
mit klar voneinander abgesetzten
stereometrischen Elementen, die
dennoch eine untrennbare Einheit
bilden, ist doch das Spannungs-
verhältnis des „Ganzen und seiner
Teile“ das Grundproblem der Kunst
Hans Steinbrenners. Ein Bild, eine
Skulptur entstehen nur „durch
Konfiguration einzelner Teile, durch
Satz und Gegensatz im Komposi-
tionsgefüge. Die Versöhnung der
einzelnen Teile zum Bildganzen
hin verdeckt nicht die Brüche und
Konflikte, sie sind immer wieder
der Anlass zu neuen Versuchen,
Studien und Gestaltungen“, lautet
eine seiner Grund-Aussagen.
14
heraus, dass es sich um die Kom-
position von schmalen vertikalen
Vierkantelementen handelt, die
nach außen einen Kreis bilden,
innen aber von einem quadrati-
schen Kern ausstrahlen. Schon
diese Kurvatur des Quadrats ist
eine frappierende Lösung.
Heerich, der auch als Architekt
tätig war und von 1980 bis 1993
für die Planung und (in Zusam-
menarbeit mit dem Düsseldorfer
Architekten Hermann H. Müller)
der Ausführung von Gebäuden
für die Museumsinsel Hombroich
(dem „Turm“ und dem „Graubner-
Pavillon“ u. a.) verantwortlich
zeichnete, erinnert mit seinem
Werk an die konstitutive Rolle von
Geometrie und Stereometrie im
architektonischen Schaffen. Aber
Schwere, Tragen, Stützen, alles
Praktisch-Nützliche, Zweckgebun-
dene, werden hier verwandelt in
reine Form, reine Erscheinung:
ein Kartonobjekt steht vor uns
und wirkt mit seiner Leichtigkeit
als gleichsam immaterielles Gebil-
de mit feinsten Licht- und Schat-
tenabstufungen von weichem
Weiß zu hellem Grau.
4
Erwin Heerich
Kartonobjekt, 1983
Karton, 20 x 30 x 30 cm
Das „Kartonobjekt“ von Erwin
Heerich (1922, Kassel – 2004,
Meerbusch-Osterath bei Düssel-
dorf), gleicht, von ferne gesehen,
der Trommel einer griechischen
Säule mit ihren Kanneluren,
den vertikal gereihten konkaven
Gliederungen ihres Schaftes. Bei
genauerem Zusehen stellt sich
15
Gehalt erfüllt. Eine wieder andere
Verwandlung der streng geregel-
ten Mannigfaltigkeit des Geo-
metrischen ist eingetreten. Der
Stein trägt den Titel „Sue ta ke tu
(Das bist Du selbst)“. In gewisser
Hinsicht gilt dieser Titel für jedes
konkrete, abstrakte Kunstwerk von
Rang: Immer offenbart es etwas
vom „Inneren“ des Künstlers,
seiner Sehnsucht nach Ordnung
und Freiheit, – und spricht damit
auch den Betrachter in seinem
„Inneren“, seinem Denken und
Empfinden, an.
5
Paul Schneider
Sue ta ke tu (Das bist Du selbst),
1996
Amazonit-Granit, 31 x 31 x 31 cm
Der Stein von Paul Schneider
(* 1927, Saarbrücken), ein grün-
licher, schwarzgesprenkelter
Amazonit-Granit aus Kasachstan,
ist ein linear auf jeder Seite in
neun Quadrate geteilter Würfel,
ohne dass, anders als bei der
Bronzeplastik von Steinbrenner,
ein Aufbau aus selbständigen Ein-
zelelementen erfolgte. Der Würfel
bleibt vielmehr als ein gesamter
erhalten. Dennoch dreht sich das
mittlere obere Teilquadrat einer
Seite, die so zur Vorder seite wird,
leicht nach innen und nach oben,
so dass der Stein an dieser Stelle
beweglich zu werden scheint.
Diese Bewegung lässt die Punkte
und Flecken der Stein materie
zu Anzeichen der „inneren“
Bewegung eines Unabzählbaren
werden. Das Stereometrische
der Würfelform wird damit mit
einem nicht-stereometrischen
16
17
18
und so zum Berühren auffordernd –
unzerstörbare Dauer, Festigkeit und
Schönheit des Gesteins mit Leben,
organischer Fülle auf ganz besonde-
re Weise miteinander verbindend.
Eine Kette aus dem Stein geformter
Kugeln, „Perlen“, schmückt ihn,
poliert, im Licht aufglänzend, an
der rückwärtigen oberen Kante.
Auch an der Vorderseite tauchen
links kugeligen Elemente auf.
So stellt das Werk sich ein in die
Reihe großer und kleinformatiger
Steine Prantls, die mit ihren Perlen-
ketten an den Rosenkranz erinnern,
an die im Katholizismus, aber auch
im Hinduismus und Buddhismus
oder im Islam streng geregelte
6
Karl Prantl
ohne Titel, 2004
schwarzer Granit ,
ca. 42 x 22 x 12 -19 cm
Am weitesten von einer strikt
stereometrischen Form entfernt
sich unter den Bildhauern, die auch
Initiatoren und Teilnehmer von
Bildhauersymposien waren,
Karl Prantl (1923, Pöttsching/
Burgenland – 2010, Pöttsching)
in seinem hier ausgestellten Stein,
einem liegenden Block aus schwar-
zem Granit. Er ist, wie so oft, die
Steine Prantls, weich konturiert,
19
nach, aber die oberen Ecken sind zu
weich fließenden Bögen geworden,
die Seitenkanten und -flächen zart
konkav gekurvt, auch die unteren
Ecken leicht abgerundet. Es gibt
keine Geraden und Ebenen mehr,
sondern allein frei kurvig geführte,
gleichsam „atmende“ Konturen
und Oberflächen. So zeigt sich ein
Gebilde, das mit seiner vorderen
Kante ein Profil assoziieren lässt,
analog seinen Bronze-„Figuren“,
bei deren einfachen Formen immer
die Vorstellung menschlicher Ge-
stalten mitschwingt. Ein Werk mit
einer Konzentration nach „innen“,
in einer ganz eigentümlichen Aus-
druckskraft, steht vor uns.
Gebetsform aus kurzen, vielmals
wiederholten und in genau gefasste
Absätze eingeteilten Anrufungen
und Bitten. Dieser Stein ist ein Stein
zur Meditation, und zugleich ein
Stein zur Versenkung in ein anderes
Leben, ein Leben des Steins. Alle
Seitenflächen sind glatt poliert,
die linke schwingt kurvig ein. Die
Oberseite bildet eine sanfte Mulde
der schwarzgrauen „Rinde“ des
Steins. Sie zieht sich auch zur Mitte
der Vorderseite herab. Eine Unzahl
winziger „Sterne“ strahlt in ihr auf.
Der Stein ist zugleich Kosmos. Nähe
und Ferne werden eins.
7
Michel Croissant
Kopf, 1999
Bronze, 27 x 27 x 20 cm
Zur Meditation auffordern mag auch
der „Kopf“ von Michael Croissant
(1928, Landau/Pfalz – 2002,
München), in dem nun das Gebiet
der reinen Stereometrie gänzlich
verlassen ist. In seinem Werk aus
Bronze klingt zwar die Dreiecks-
und Tetraeder-Form noch deutlich
20
erscheint an seiner Oberseite
(und seinem Sockel) in herrlicher
Marmorierung mit graublauen
Linien und Flecken auf grauem
Grund, stellenweise ins Hell-
bräunliche wechselnd. An den
Seiten flächen aber ist er in hellem
Grau gehalten und ist geteilt
in horizontal um eine innere
Mittelachse schwingende zarte
Schichten. Die dem Stein zugehöri-
ge immanente Dynamik wird durch
die Bearbeitung gegenständlich
ge deutet und erhöht.
8
Kubach-Wilmsen-Team
Steinzeitung, 1998
blauer brasilianischer Quarz
16 x 60 x 42,5 cm
Die „Steinzeitung“ vom Kubach-
Wilmsen-Team (Wolfgang Kubach,
1936, Bad Münster am Stein/Pfalz
– 2007, Anna Kubach-Wilmsen,
* 1937, Appeldoorn/Niederrhein)
erinnert nun vollends an Gegen-
ständliches. Der 1998 bearbei-
tete blaue brasilianische Quarz
21
Holzstruktur durchbricht. Stereo-
metrisches wird als Kraftverhältnis
gedeutet, das umklammerte Holz
durch die Vergoldung zu besonde-
rem Wert erhoben, zugleich durch
sein „Abblättern“ als vergänglich
erklärt. An der linken Seite klafft in
der „Klammerform“ eine sichel-
förmige, schwarzgraue „Wunde“,
auch sie ein Zeichen schicksalhaf-
ten Erleidens.
Das Gegenständliche steigert zu-
dem die Kostbarkeit des Gesteins,
denn die Vorstellung, es auf-
blättern und „lesen“ zu können,
erweckt ein Bild einer sonst
verschlossenen Geschichte und
Gedankenfülle. In der Sparsamkeit
der Mittel zur Verwandlung prä-
sentiert sich gleichzeitig die Imagi-
nationskraft des Künstlerpaars.
9
Thomas Wojciechowicz
Holzskulptur, 1992
60 x 43 x 51 cm
Vielleicht am ungewöhnlichsten
erscheint „Konkretes“, Stereo-
metrisches in der 1992 geschaffe-
nen „Holzskulptur“ von Thomas
Wojciechowicz (* 1953, Kirchheim-
bolanden), rau, ungefüg: In eine
kantig-schwere U-Form schräg ein-
geklemmt ein die Umklammerung
gerade ausfüllendes Vierkantholz,
beides in Birnbaum, die U-form
braunrot, das innere Holz mit Blatt-
gold belegt, jedoch so, dass die
22
23
die beim Umschreiten stets anders
sich zeigt, solche Logik: Damit
erscheint ein wichtiges Phäno-
men des Bezugs von „Konkreter
Kunst“ und Licht: Licht lässt sich
geometrisch im Anschaulichen
nicht „kontrollieren“, ist es doch
Ermöglichung der Sichtbarkeit alles
Seienden schlechthin, wovon das
Exakte, Geometrische nur einen
relativ kleinen Ausschnitt bildet.
Staudt arbeitet mit und gestaltet
diesen Widerspruch von „Logik“
und „Unvorhersehbarem“.
10
Klaus Staudt
Lichtstele, 1990
Plexiglas und weißes Polystyrol
80 x 25 x 25 cm
Die „Lichtstele“ von Klaus Staudt
(* 1932, Otterndorf) ist ein Gebilde
aus vielen kleinen unterschiedlich
orientierten kantigen Würfeln, die
einfallendes Licht in verschiedene
Richtungen brechen und streuen.
Dabei stellt die Anordnung der
identischen Elemente in Grup-
peneinheiten von jeweils drei mal
drei Elementen in sechs senkrecht
angeordneten Formationen einen
streng logischen Aufbau dar (vgl.
Sandra Kraemer), doch durch-
kreuzt die Streuung des Lichts,
24
11
Sigurd Rompza
spitziges gelb, 1986/2000-27, 2/2
Acrylfarbe und Lack auf Aluminium
140 x 16 x 14 cm
Licht verändert und bereichert
auch „Konkrete Kunst“. „spitziges
gelb“ von Sigurd Rompza (* 1945,
Bildstock/Saar) macht dies auf seine
Weise sichtbar: Eine zugleich einfache
und komplexe Form, ein Vertikal-
stab dreht sich unmerklich aus einer
schräg zur Wand stehenden Richtung
in einen zur Wand offenen weiten
Winkel. Zugleich wandert ein helles
kühles Gelb, beidseitig begleitet
von Weiß, von der rechten Seite zur
Mitte, wird zur Mittelachse des Win-
kels, und ist doch schon von Anfang
an optische Mitte des Stabs. Licht
und Schatten spielen eine entschei-
dende Rolle, gliedern den Stab in eine
beleuchtete und eine verschattete
Seite. Auch rückwärts ist der Stab
gelb bemalt, jedenfalls zeigt sich, von
der Seite gegen das Beleuchtungs-
licht gesehen, eine gelbliche Lichtkan-
te zur Wand. Diese Situation würde
sich vollkommen ändern, wenn das
25
Licht von links käme, anstatt von
rechts, und sie verändert sich schon
mit der Intensität des Lichteinfalls.
Mit anderen Worten: „spitziges
gelb“ ist auf die gegebene Situation
hin geschaffen, in der Komplexität
der Vertikalbewegung „verkörpert“
sich die Bewegung zum Licht.
12
Robert Schad
Golum, 2002
Vierkantstahl, 157 x 18 x 19 cm
Einen dunklen Gegenpol bildet
„Golum“ von Robert Schad (* 1953
Ravensburg). Aus einem gemeinsa-
men „Stamm“ wachsen acht hohe
Stäbe auf, auf jeder der vier Seiten
eine Dreiheit bildend. In der Höhe
sind sie leicht unterschieden, oben
abgeschrägt, einige auch zu ihrer
Vertikaltendenz erst in einem ganz
weiten Winkel von unten geführt.
So können sie wie Zweige eines
Baumes wirken, eng nebeneinander,
so dass sie bald zu einer optischen
Einheit verwachsen, bald mit schma-
len Zwischenräumen sich voneinan-
der trennen. Geometrisch-Linienhaftes
26
Aber wie sind diese lokalisiert? Wie
das Format eben das Quadrat auf ein
Hochrechteck hin überschreitet, so ist
der große weiße Kreis leicht aus dem
Bildzentrum nach rechts verschoben
und entschieden nach unten gerückt.
In der linken oberen Bildecke berührt
ein etwas kleinerer violetter Kreisring
fast den oberen und den linken
Bildrand. Das Zentrum des violetten
Kreisrings besetzt ein schwarzgrüner,
in kühles helleres Grün übergehen-
der Punkt. Der weiße große Kreis
aber bleibt ohne Festlegung seines
Zentrums. Vielmehr schweben in ihm
links, etwa in Höhe der horizontalen
Mittellinie, zwei kleinere Kreise, ein
rosagrauer, purpurrot umrandeter
und ein grüner – sowie rechts, ein
wenig unterhalb der horizontalen
Mittellinie, ein noch etwas kleinerer
orangefarbener, zudem über dem
leeren Zentrum des großen, ein viel
kleinerer gelber, – und weiterhin
horizontale und vertikale Dreierfolgen
kleinerer Kreispunkte, in Weiß und
Rot schräg geteilt, in Rot, in Grün;
dazu ein sehr langes, spitzes, etwas
rechts von der Mitte senkrecht nach
unten weisendes grünschwarzes
Dreieck, das zu balancieren scheint.
erfüllt sich hier mit organischer
Wachstumskraft. Es ist die Kraft des
eigenen Körpers. Für den Tänzercho-
reographen Gerhard Bohner schuf
Robert Schad, so berichtet Johannes
Odenthal, „sechs Grundformen, die
sich aus gemeinsamen Formideen
in einem intensiven Dialog entwi-
ckelt haben: Die gerichtete Linie als
rhythmischer Weg, der Punkt als
konzentrierter Block, die spiralförmig
gedrehte Form, den geschlossenen
Kreis, die aufstrebende Vertikale und
die tragbare Stange.“ Auch „Golum“
mag als eine Tanzform betrachtet
werden, als Tanzform einer Gruppe.
13
Boris Kleint
Phönix, 1990
Öl auf Leinwand, 168 x 153 cm
Phönix wurde von Boris Kleint (1903,
Masmünster/Elsass [Massevaux,
Département Haut-Rhin] – 1996,
Völklingen) 1990 gemalt nach einem
Entwurf von 1939/40, da das Bild in
seiner ersten Fassung in Luxemburg
verbrannte. Es ist erfüllt von großen
und kleinen geometrischen Formen.
27
Hinzu kommen Motive als viergeteilte
Rechteckfläche mit vier Kreisen – als
gelb-blaues Quadrat mit grünem
Kreispunkt – als streifenartige Fläche
in Weiß, Rot und Dunkelgrün. Der
weiße Kreis wird stellenweise hinter-
legt von einem graublauen Dreieck
und einer stufenartig aufsteigen-
den hellblauen Fläche, sowie einer
kühlgrünen Streifenfläche, welche
die nach rechts aufwärts führende
Diagonale akzentuiert. Und diese
Farbformen werden wiederum be-
gleitet von vielen kleinen geometri-
schen Formen, deren Aufzählung nur
ermüden würde, die dem Blick zu
registrieren aber Überraschung und
Freude bereitet. Die einzelnen Farben,
aus allen Partien des Farbkreises ge-
nommen, sind, bis auf den zinnober-
roten Kreis in der Ecke rechts unten,
gedämpft und zart. Der Grund des
ganzen Bildes ist helles, lichtes Grau.
Mit seinen frühlingshaften Farben
kann das Werk den Eindruck heiteren
Lebens erzeugen. Der Betrachter be-
merkt ständig zentrierende Formen,
Kreise, Kreisbögen, deren Zentren
aber unbesetzt bleiben, und die sich
damit öffnen – und er bemerkt eine
Fülle kleiner Elemente, die ihr eigenes
Leben führen, ihre eigene Ausstrah-
lung entfalten können. Lässt sich der
Betrachter auf eine Wanderung im
Bilde ein, so wird er erfahren, wie die
großen Formen den kleinen Raum
gewähren und welche Vielzahl der
Zuordnungen dem erfassenden Blick
möglich ist. Die Farben scheinen sich
kaum merklich zu verändern. Biswei-
len ist das Weiß des großen Kreises
undurchsichtig, bisweilen erscheint es
transparent. Der gelbliche Kreisab-
schnitt unten links zeigt dort, wo
er den weißen Kreis überschneidet,
andere Gelbtöne, u.s.f. Die gerad-
linig begrenzten Formen stehen und
schweben zugleich. Alles Dogmati-
sche, das der Geometrie eigen sein
kann, bleibt hier fern.
28
usw. – Mittels Prothese, wie: Nagel,
Nadel, Feder, Schraube, Löffel,
Hammer usw. gelten Tätigkeiten,
wie Durchstoßen, Rillen, Ritzen,
Graben, Punzen, Reißen, Scheren,
Klopfen, Hämmern usw.
Über die Art des Papiers hinaus ist
mir die Lage und der Zustand des
Materials wichtig zu beachten.
Es ist nicht einerlei, ob das Papier
sich in horizontaler, diagonaler
oder vertikaler Lage befindet und
unter- oder oberseits von mir
beeinflusst wird.
Es kann nicht gleichgültig sein, ob
Papier bei der Bearbeitung auf ei-
ner harten, mittelharten, weichen,
elastischen, spröden, ebenen oder
unebenen Unterlage liegt, oder frei
in einem Rahmen wie eine Memb-
rane gespannt ist.
Es bleibt auch zu beachten, ob sich
das Material während meiner Ar-
beit in ruhendem oder bewegtem
Zustand befindet.
Die Tätigkeit, die ich ausführe,
geschieht meist unter strenger
Beibehaltung metrischer Bewe-
gungsabläufe in Form von Zeilen,
Reihen und Rastern, gelegentlich
auch ohne die Auswirkung optisch,
14
Oskar Holweck
7.VIII.74/1, 1974
gerissenes Papier
100 x 70 cm
Den Schluss bilde eine Betrachtung
des Blattes „7.VIII. 74/1“ von Oskar
Holweck (1924, St. Ingbert – 2007,
St. Ingbert): Zart rhythmisierte
Horizontalen liegen untereinander,
mit kurzen Schrägen von links oben
nach rechts unten hell aufleuch-
tend, raumhaft bewegt, je nach
Standort nach rechts Schatten
werfend: gleichsam ein „Nichts“
an Motiv und „Gestaltung“, und
doch, welche Sensibilität und zu-
gleich Energie! Vielleicht lässt sich
„konkrete“ künstlerische Arbeit
am ehesten an Papier-Arbeiten
darlegen. Dem Künstler selbst sei
das Wort gegeben:
Holweck schreibt: „Formen meiner
‚Ansprache’ an das Material Papier
sind Tätigkeiten: Berühren, Anfas-
sen, Drücken, Biegen, Rollen, Pres-
sen, Schlagen, Stoßen, Befeuch-
ten, Trocknen, Erhitzen, Sengen,
Ziehen, Zerren, Leimen, Kleben
29
sondern nur akustisch zu verfolgen.
Auf meine behutsame, oft karge
‚Anrede’ an das Material reagiert
es mit einer für mich immer wieder
überraschenden, kaum vorherseh-
baren, reichen Farben- und For-
men-‚Sprache’. Dehnen, Stauchen,
Wellen, Winden, Wölben, Schälen,
Krümmen, Rollen usw. aber auch
Färben, Verdunkeln und Aufhellen
sind Äußerungen des Materials. [...]
Selbst bei gleichbleibender Tätig-
keit unter strenger Beibehaltung
metrischer Bewegungsabläufe
entstehen ebensoviele Formvaria-
tionen wie man diese Tätigkeiten
wiederholt; d.h., keine Wieder-
holung im scheinbar Gleichen.
Bedenkt man, dass sich Tätigkeiten
miteinander gleichzeitig und/oder
nacheinander kombinieren und in
der Reihenfolge der Anwendung
permutieren lassen, dann steigt die
Zahl der Möglichkeiten an Form-
variationen in der Materialäuße-
rung immens. [...]“
Etwa die Hälfte der ausgestellten
Werke konnte hier beschrieben
werden. Der Besucher ist auf-
gefordert, alle auf seine Weise zu
erkunden – wird im Kunst-Raum
der Sparda-Bank doch eine einzig-
artige Gelegenheit des Verglei-
chens und der bildnerischen Erfah-
rungen geboten. Um zu Theo van
Doesburg zurückzukehren: „Der
Beschauer muss beim Anschauen
das Kunstwerk in seinem Bewusst-
sein neu hervorbringen können.“
„Diese, die schöpferische, ist die
einzige und wahre Weise, bildende
Kunst anzuschauen.“ Der Kunst-
Raum der Sparda-Bank ermöglicht
die dazu nötige Konzentration!
30
31
32
Alexander Archipenko
Sich kämmende Frau
1915
Werner Bauer
Lichtobjekt L 235/92
1992
Michel Croissant
Kopf
1999
Jo Enzweiler
Brunnen
1996
1996
Christoph Freimann
Maestro
1996
Ausgestellte Werke
Otto Herbert Hajek
P 413
1972
Erich Hauser
Kleine Wand
1981
Erich Hauser
Würfel
1981
Erwin Heerich
Kartonobjekt
1983
Ewerdt Hilgemann
imploded cube
2001
Oskar Holweck
7.VIII.74/1
1974
Boris Kleint
Phönix
1990
Leo Kornbrust
Polyeder
1980
Kubach-Wilmsen-Team
Steinzeitung
1998
Thomas Lenk
Schichtblock
1984
33
Friedhelm Tschentscher
Plastik 3
1993
Klaus Staudt
Lichtstele
1990
Günther Uecker
ohne Titel
1996
Erwin Wortelkamp
Wandstück
2000
Thomas Wojciechowicz
Holzskulptur
1992
Horst Rave
Treppenaufgang
1995
Sigurd Rompza
spitziges gelb
1986/2000
Robert Schad
Golum
2002
Paul Schneider
Sue Take Tu
1996
Hans Steinbrenner
Figur
1986
Friedhelm Tschentscher
Plastik 2
1989
Ben Muthofer
Lichtstele
2001
Heinz Oliberius
Architektonische Vision
1993
Georg Karl Pfahler
Orlando
X/69/71
Karl Prantl
ohne Titel
2004
34
Lorenz Dittmann:
Hans Steinbrenner. Bronze-
Plastiken 1961-1970.
Münsterschwarzach 1999
Lorenz Dittmann:
Hans Steinbrenner.
Herausgeber Neuer Berliner
Kunstverein. Berlin 1988
Lorenz Dittmann:
Paul Schneider.
Lebach 1985
Paul Schneider. Werke
1949-1998. Aufsätze und
Werkverzeichnis.
Herausgegeben von
Jo Enzweiler, bearbeitet von
Claudia Maas.
Saarbrücken 1998
Paul Schneider. Werke
1998-2001. Aufsätze und
Werkverzeichnis.
Herausgegeben von
Jo Enzweiler, bearbeitet
von Claudia Maas.
Saarbrücken 2001
Sparda-Bank-Kunst-Raum.
Dokumentation 1.
Herausgeber Stiftung für
Kunst, Kultur und Soziales
der Sparda-Bank Südwest eG.
Saarbrücken 2004
Sandra Kraemer: Der Sparda-
Bank-Kunst-Raum. In: Galerie
St. Johann 1969 -2009.
Saarbrücken 2009, S. 66-73
Theo van Doesburg:
Grundbegriffe der neuen
gestaltenden Kunst. Neue
Bauhausbücher. Neue Folge
der von Walter Gropius und
Laszlo Moholy-Nagy begrün-
deten ‚Bauhausbücher’.
Herausgegeben von Hans M.
Wingler, Florian Kupferberg.
Mainz und Berlin 1966,
Faksimile-Nachdruck nach
der Ausgabe von 1925, S. 27,
28, 38, 39
Edmund Husserl: Ideen zu
einer reinen Phänomenologie
und phänomenologischen
Philosophie. Erstes Buch:
Allgemeine Einführung in die
reine Phänomenologie. Neue,
auf Grund der handschrift-
lichen Zusätze des Verfassers
erweiterte Auflage.
Herausgegeben von Walter
Biemel. Den Haag 1950,
S. 166, 167
Jo Enzweiler. Projekte im
öffentlichen Raum 1962-
2004. Herausgegeben von
Claudia Maas, bearbeitet von
Sandra Kraemer. Saarbrücken
2005, S. 97
Leo Kornbrust. Werkver-
zeichnis der Skulpturen
1952-1999. Bearbeitet von
Katja Hanus, Cornelieke
Lagerwaard. St. Wendel
1999, Nr. 197, Nr. 165
Künstlerblatt Leo Kornbrust.
Künstlerlexikon Saar.
Herausgegeben von Jo
Enzweiler
Text: Katja Hanus
Saarbrücken 2008
Literatur
35
Marlen und Lorenz Dittmann:
Karl Prantl. Große Steine und
Bildhauersymposien.
Herausgegeben von
Jo Enzweiler.
Saarbrücken 2007
Lorenz Dittmann: Stein und
Leben. Karl Prantls Werk.
In: museale. Die Sparda-
Bank Südwest eG zu Gast im
Landsmuseum Mainz.
Saarbrücken 2008, S. 18-35
Toni Stadler und seine Schule.
Michael Croissant,
Leo Kornbrust, Herbert
Peters, Christa von Schnitzler,
Hans Seinbrenner.
Galerie Appel und Fertsch.
Frankfurt am Main 1996
Klaus Staudt. In: Exemp-
lifizieren wird Kunst. Zum
Fundament konkreten
Gestaltens. Herausgegeben
und eingeleitet von Dietfried
Gerhardus. Saarbrücken
2007, S. 34
Sigurd Rompza: zu meinem
künstlerischen standort.
In: Exemplifizieren wird
Kunst, S. 32
Johannes Odenthal. In:
Robert Schad. Museum für
Neue Kunst. Freiburg im
Breisgau 2001
Lorenz Dittmann:
Boris Kleint.
Recklinghausen 1984
Boris Kleint. Malerei, Glas-
bilder, Plastische Bilder,
Stelen, Kunst im öffentlichen
Raum 1933-1992.
Herausgegeben von
Jo Enzweiler, bearbeitet
von Helga Kleint und
Claudia Maas.
Saarbrücken 2009
Relief-Konkret in Deutschland
heute. Herausgegeber Gale-
rie St. Johann, Saarbrücken.
Herausgeberische Leitung:
Jo Enzweiler, Sigurd Rompza,
Ed Sommer, Klaus Staudt.
Saarbrücken 1981, S. 71
[Holweck]
Oskar Holweck, Werkver-
zeichnis der Zeichnungen
1956-1980. Herausgegeben
von Jo Enzweiler, Sigurd
Rompza. Saarbrücken 1986
Prof. Dr. Lorenz Dittmann
geboren 1928 in München
Studium der Kunstgeschichte,
Klassischen Archäologie und
Philosophie an der Universität
München, 1955 Promotion
1967 Habilitation an der RWTH
Aachen, Wissenschaftlicher Rat
und Professor ebenda.
1977-96 ord. Professor für
Kunstgeschichte an der
Universität des Saarlandes.
Publikationen (Auswahl):
– Boris Kleint.
Recklinghausen 1984
– Farbgestaltung und Farb theorie
in der abendländischen Malerei.
Eine Einführung. Darmstadt 1987
– Die Wiederkehr der antiken
Götter im Bilde. Versuch einer
neuen Deutung. Paderborn,
München etc. 2001
– Die Kunst Cézannes.
Farbe, Rhythmus, Symbolik.
Köln, Weimar, Wien 2005
– Matisse begegnet Bergson.
Reflexionen zu Kunst und
Philosophie.
Köln, Weimar, Wien 2008
– Farbgestaltung in der europäischen
Malerei. Ein Handbuch. UTB Nr.
8429. Köln, Weimar, Wien 2010
– Mehr als 250 fachwissenschaftliche
Aufsätze
Autor
ist ein Forschungsprojekt des
Instituts für aktuelle Kunst im
Saarland an der Hochschule
der Bildenden Künste Saar,
das im November 2006
online geschaltet wurde. Die
Stichwort-Artikel fassen auf
aktuellem Stand Ergebnisse
wissenschaftlicher Forschung
zu den verschiedenen Berei-
chen der Bildenden Kunst
im Saarland zusammen. Sie
verstehen sich als Bausteine,
mit deren wachsender Anzahl
das Bild der Kunstgeschichte
des Saarlandes schärfer und
präziser werden wird.
In der Anfangsphase wird der
Schwerpunkt auf dem The-
menbereich liegen, den die
Arbeit des 1993 gegründeten
Instituts für aktuelle Kunst
abdeckt. Es werden sowohl
Arbeitsresultate, die bereits
in gedruckter Form vorliegen,
für das Medium des Internet-
Lexikons aufbereitet, als auch
bisher unveröffentlichte oder
neue Ergebnisse hinzuge-
fügt. Neben der Kunst der
Gegenwart soll zunehmend
auch die Kunst vor 1945 zum
Gegenstand der Forschung,
die größeren Kulturräume in
die Betrachtung miteinbezo-
gen und die Wechselwirkun-
gen zu den benachbarten
Regionen berücksichtigt
werden.
Das Kunstlexikon Saar
trägt der Besonderheit der
kulturellen Entwicklung des
Saarlandes Rechnung. Die
Herausbildung des Saarlandes
als eigenständige politische
und kulturelle Einheit begann
nach dem Ersten Weltkrieg,
als die Wirtschaftsregion
um den Mittellauf des
Saarflusses aus dem Verbund
des Deutschen Reiches
herausgelöst und durch den
Völkerbund verwaltet wurde.
Im Spannungsfeld zwischen
Frankreich und Deutschland
entwickelte sich in den engen
Grenzen des Saargebietes
(1920-1935) eine selbststän-
dige Kunst- und Kulturpflege,
deren Fortführung durch
die erneute Abtrennung
nach dem Zweiten Weltkrieg
(1945/47-1957/59) beför-
dert wurde. Im heutigen
Bundesland Saarland bleibt
diese Entwicklung spürbar
und gehört zu den wesent-
lichen Merkmalen, die das
Land ebenso innerhalb der
Bundesrepublik Deutschland
kennzeichnen wie innerhalb
der europäischen Großregion
Saar-Lor-Lux-Rheinland-Pfalz-
Wallonie-Französische und
Deutschsprachige Gemein-
schaft Belgiens.
Die Reihe „Kunstort“ gene-
riert sich aus der Internetseite
www.kunstlexikon-saar.de.
In loser Reihenfolge werden
unterschiedliche Orte
vorgestellt, denen eines
gemeinsam ist: sie bieten
Raum für Bildende Kunst.
www.kunstlexikon-saar.de
Herausgeber
Institut für aktuelle Kunst,
Saarlouis und
Sparda-Bank Südwest eG,
Saarbrücken
Redaktion
Oranna Dimmig, Claudia Maas
Gestaltung
Nina Jäger
Abbildungen
Frank Hasenstein,
Ebersold GmbH, Sulzbach
© Institut für aktuelle Kunst
im Saarland, Autor, Künstler
Verlag St. Johann GmbH,
Saarbrücken
ISBN 3-938070-52-8
Druck und Lithografie
Krüger Druck+Verlag GmbH,
Dillingen
Auflage: 3000
Saarbrücken 2010
Kontakt
Sparda-Bank Südwest eG
Babette Kuhn
Beethovenstraße 21-23
66111 Saarbrücken
Tel.: 0681/3094-2102
Fax: 0681/3094-2109
www.kunstraum-saarbruecken.de
Öffnungszeiten
Mo 8.30 – 17.15 Uhr
Di, Mi 8.30 – 16.00 Uhr
Do 8.30 – 18.00 Uhr
Fr 8.30 – 12.30 Uhr
Laboratorium
Institut für aktuelle Kunst im
Saarland an der Hochschule
der Bildenden Künste Saar
Choisyring 10
66740 Saarlouis
Tel.: 06831/460530
www.institut-aktuelle-kunst.de
www.künstlerlexikon-saar.de
www.kunstlexikon-saar.de
Impressum
