Italienisches LiederbuchItalian SongbookLivre de lieder italiens

Catherine Robbin — mezzo-sopranoDaniel Lichti — bass-baritone / baryton-basseLeslie De’Ath — piano

1. Auch kleine Dinge können uns entzücken (Even little things can delight us / Même les petites choses peuvent nous enchanter) C. Robbin 2:12

2. Nicht länger kann ich singen (No longer can I sing / Je ne peux plus chanter) D. Lichti 1:04

3. Schweig einmal still (Be silent / Tais-toi) C. Robbin 0:58

4. O wüßtest du, wie viel ich deinetwegen (Oh, if you knew how much I’ve suffered for your sake / Oh, si tu savais combien j’ai souffert pour toi) D. Lichti 1:28

5. Wer rief dich denn ? (Who has called you? / Qui t’a appelé ?) C. Robbin 1:03

6. Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind (You are haughty, lovely maid / Vous êtes orgueilleuse, belle enfant) D. Lichti 0:44

7. Was soll der Zorn, mein Schatz (Why all this wrath, my dear / Pourquoi la colère, mon trésor) D. Lichti 1:37

8. Wie soll ich fröhlich sein (How can I be gay / Comment puis-je être gai) D. Lichti 1:25

9. Verschling’ der Abgrund meines Liebsten Hütte (Oh, may my lover’s cottage be engulfed in an abyss / Qu’un gouffre engloutisse la maisonnette de mon bien-aimé !) C. Robbin 1:23

10. Gesegnet sei, durch den die Welt entstund (Blessed be He who made the world / Loué celui par qui le monde fut créé !) D. Lichti 1:16

11. Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr (I do not eat my bread unmoistened anymore / Je ne mange plus mon pain que mouillé de larmes) C. Robbin 1:38

12. Nun laß uns Frieden schließen (Now let us make peace / À présent, faisons la paix) D. Lichti 1:44

13. Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf (If you, my love, ascend to Heaven / Quand, bien-aimé, tu monteras au ciel) C. Robbin 1:28

14. Wir haben beide lange Zeit geschwiegen (We both kept silence for a long time / Nous avons tous deux passé longtemps en silence) C. Robbin 1:54

15. Was für ein Lied soll dir gesungen werden (What kind of song could I sing to you / Quelle sorte de chanson devrais-je te chanter) D. Lichti 1:59

16. Mein Liebster singt am Haus (My lover is singing before my house / Mon amoureux chante devant la maison) C. Robbin 1:19

17. Selig ihr Blinden (Happy are you, blind ones / Heureux, vous, les aveugles) D. Lichti 1:50

18. Wohl kenn’ ich Euren Stand (How well I know your rank / Je connais bien votre rang) D. Lichti 2:07

19. Benedeit, die sel’ge Mutter (Bless the happy mother / Bénie l’heureuse mère) D. Lichti 4:32

20. Man sagt mir, deine Mutter wollt’ es nicht (I am told your mother does not agree / On me dit que ta mère ne veut pas) C. Robbin 1:01

21. Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder (And when I die, make me a shroud of flowers / Si je meurs, recouvrez de fleurs mes membres) D. Lichti 1:54

22. Mir ward gesagt (I have been told / On m’a dit) C. Robbin 1:37

23. Und willst du deinen Liebsten sterben sehen (And would you see your sweetheart die / Et si tu veux voir mourir ton amoureux) D. Lichti 2:00

24. Schon streckt’ ich aus im Bett (I have already stretched / Déjà j’étirais sur le lit) D. Lichti 1:41

25. Heut’ Nacht erhob ich mich um Mitternacht (Last night I rose at midnight / Cette nuit, je me suis levée à minuit) D. Lichti 1:44

26. Heb’ auf dein blondes Haupt (Lift your fair head / Lève ta tête blonde) D. Lichti 1:40

27. O wär’ dein Haus durchsichtig wie ein Glas (I wish your house were transparent as glass / Je voudrais que ta maison soit transparente comme du verre) C. Robbin 1:30

28. Und steht Ihr früh am Morgen auf (When early at dawn you rise / Et quand, au petit matin, vous quittez) D. Lichti 2:39

29. Gesegnet sei das Grün (Blessed be the green / Béni le vert) C. Robbin 1:21

30. Daß doch gemalt all’ deine Reize wären (Oh, had all your loveliness been painted / Si on avait peint tous tes attraits) D. Lichti 1:35

31. Wenn du mich mit den Augen streifst (When you glance at me with your laughing eyes / Quand tu me regardes du coin de tes yeux rieurs) D. Lichti 1:32

32. Ihr jungen Leute (Listen, boys / Vous, jeunes gens) C. Robbin 1:12

33. Der Mond hat eine schwere Klag’ erhoben (The moon has made a bitter complaint / La lune s’est plainte amèrement) D. Lichti 2:00

34. Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen (You think you can catch me with a single thread / Tu crois m’attraper avec un simple fil) C. Robbin 1:01

35. Geselle, woll’n wir uns in Kutten hüllen (Friend, shall we don the monkish garb / Compagnon, revêtirons-nous la robe du moine) D. Lichti 2:14

36. Mein Liebster ist so klein (My true love is so small / Mon bien-aimé est si petit) C. Robbin 1:27

37. Ein Ständchen Euch zu bringen (I came hither to serenade you / Pour vous donner la sérénade) D. Lichti 1:10

38. Nein, junger Herr (No, Master / Non, jeune monsieur) C. Robbin 0:48

39. Ihr seid die Allerschönste (You are the most beautiful / Vous êtes la plus belle) D. Lichti 1:31

40. Wie lange schon war immer mein Verlangen (How long has it been my desire / Qu’il y a longtemps, déjà, que je souhaite) C. Robbin 2:12

41. Wie viele Zeit verlor ich dich zu lieben ! (How much time I lost in loving you ! / Quel temps j’ai perdu à t’aimer !) D. Lichti 1:38

42. Mein Liebster hat zu Tische mich geladen (My lover has invited me to dinner / Mon bien-aimé m’a invitée à dîner) C. Robbin 0:53

43 Ich ließ mir sagen und mir ward erzählt (I was told, and it was related / Je me suis laissé dire et raconter) C. Robbin 1:35

44. Du sagst mir, daß ich keine Fürstin sei (You tell me I am no princess / Tu me dis que je ne suis pas une princesse) C. Robbin 1:04

45. Laß sie nur gehen, die so die Stolze spielt (Just let her go, who acts so proud / Laissez-la s’en aller, celle qui agit avec tant de vanité) D. Lichti 1:22

46. Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen (I have a love who lives in Penna / J’ai à Penna un amoureux) C. Robbin 0:55

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Catherine Robbin, mezzo-soprano

One of Canada’s best-known mezzo-sopranos, Catherine Robbin has established an international reputation since her debut in 1972, performing with leading conductors throughout the world. Ms. Robbin’s illustrious thirty-year performing career included per-formances and recordings with conductors John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Bernard Labadie, John Nelson, Andrew Davis and many others, in concert halls from Rome to Tokyo. She is at ease in a wide range of vocal music but is par-ticularly noted for her interpretations of Baroque and Romantic repertoire.

Since her retirement from a performing career, Catherine Robbin has been the director of classical vocal studies at York University in Toronto, a new career which she relishes. These days she performs only in faculty concerts and occasional benefi ts. Her decision to record Italienisches Liederbuch was made impulsively and with great joy.

Aside from her activities at York University, Ms. Robbin is often called upon to adjudicate and give masterclasses at universities across Canada and for young artists’ intensive programmes, such as Toronto’s Summer Opera Lyric Theatre. Catherine is President of the Canadian Aldeburgh Foundation, an organization that supports young Canadian artists studying and performing in the Britten-Pears Young Artist programme in the UK. She is a director of Roy Thomson Hall, president of the Ontario Chapter of the National Association of Teachers of Singing and an honorary patron of the Toronto Children’s Chorus, the Women’s Musical Club of Toronto and the Aldeburgh Connection. Throughout her career, Ms. Robbin has been the recipient of numerous awards and honours, including a Juno Award, a Grand Prix du Disque and a Grammy nomination.

Mezzo-soprano parmi les plus connues au Canada et invitée de chefs renommés, Catherine Robbin a séduit les publics tant au Canada qu’à l’étranger depuis ses débuts en 1972. Au cours des 30 années de son illustre carrière, elle a chanté dans les plus grandes salles de concert, de Rome à Tokyo, et enregistré avec des chefs tels John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Bernard Labadie, John Nelson et Andrew Davis. Sa palette vocale se veut large, mais elle est spécialement saluée pour ses interprétations des répertoires baroque et romantique.

Depuis qu’elle s’est retirée de la scène, Catherine Robbin est directrice du programme d’études vocales à l’Université York à Toronto, nouvelle carrière qu’elle apprécie tout particulièrement. Ces jours-ci, elle chante dans des concerts de professeurs et quelques rares concerts-bénéfi ce. Sa décision d’enregistrer l’Italie-nisches Liederbuch s’est faite de façon spontanée et ludique.

En plus d’assumer ses fonctions à l’Université York, Mme Robbin accepte souvent de faire partie de jurys et de donner des classes de maîtres dans les uni-versités canadiennes et lors de programmes inten-sifs pour jeunes artistes tels que le Summer Opera Lyric Theatre de Toronto. Elle est présidente de la Fondation Aldeburgh du Canada, une organisation qui soutient les jeunes artistes canadiens faisant leurs études dans le cadre du Programme pour jeunes artistes Britten-Pears au Royaume-Uni. Elle est directrice du Roy Thomson Hall, présidente du bureau ontarien de l’Association nationale de pro-fesseurs de chant et mécène honorifi que du Toronto Children’s Chorus, du Women’s Musical Club of Toronto et d’Aldeburgh Connection. Tout au long de sa carrière, l’excellence de Mme Robbin lui a valu de nombreux prix et honneurs, dont un Juno, un Grand Prix du disque et une nomination aux Grammys.

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Daniel Lichti, bass-baritone / baryton-basse

Acclaimed as one of Canada’s fi nest concert and oratorio singers, bass-baritone Daniel Lichti is also no stranger to the operatic stage. He continues to per-form internationally with prominent orchestras and choral organizations and is a popular guest at many Bach festivals. A seasoned recitalist, he is a member of Piano Plus, an outstanding group of Canadian musicians who offer concerts and masterclasses in remote, culturally under-serviced Canadian towns and regions. He is often heard on the CBC, has sung for the BBC, and has been fi lmed in concerts seen regularlyacross Europe and North America. He was appointed to the Faculty of Music at Wilfrid Laurier University as an Associate Professor in 1998 and is often invited to give masterclasses at many North American uni-versities, as well as in Argentina and Europe.

Among his many performances of Winterreise, Lichti has sung this cycle for Festival Canada (Ottawa), a CBC broadcast from Toronto, Temple Square Concerts in Salt Lake City, Utah, in the Manoel Theatre in Valletta, Malta, and most recently in the style of a Schubertiade in Kfar Vradim, Israel. The work of Hugo Wolf has also fi gured prominently in M. Lichti’s recitals, from Lieder transcriptions with the Penderecki String Quartet, to the inclusion of several of the songs from the Italienisches Liederbuch in a widely-toured duo recital program entitled “Songs of Venus and Mars” with mezzo-soprano Catherine Robbin and pianist Leslie De’Ath.

Mr. Lichti recently appeared as a Coach / Adjudicator on the Gemini Award winning BRAVO-TV series Bathroom Divas. He was nominated for a Juno Award in 1992 for Songs of Hugo Wolf in the Category “Best Classical Album : Solo or Chamber Ensemble”.

Reconnu comme l’un des meilleurs chanteurs de concert et d’oratorio au Canada, le baryton-basse Daniel Lichti est aussi un habitué de la scène lyrique. Il se produit partout au monde avec des orchestres et des chœurs de grande réputation, de même qu’en tant qu’invité de nombreux festivals dédiés à Bach. Récitaliste aguerri, il est membre de Piano Plus, un regroupement remarquable de musiciens du Canada offrant des concerts et des cours de maître dans des communautés canadiennes éloignées où l’accès à la culture est restreint ou inexistant. On peut l’entendre régulièrement sur les ondes de la CBC, de même que sur la BBC ; plusieurs de ses concerts ont en outre été télédiffusés en Europe et en Amérique du Nord. M. Lichti est professeur associé à la Faculté de musique de l’université Wilfrid Laurier depuis 1998, puis est souvent invité à donner des cours de maître dans de nombreuses universités nord-américaines, ainsi qu’en Argentine et en Europe.

Parmi ses nombreuses prestations du Winterreise, M. Lichti a chanté ce cycle pour le Festival Canada (Ottawa), lors d’une radiodiffusion de la CBC depuis Toronto, au Temple Square Concerts à Salt Lake City (Utah), au Théâtre Manoel de La Valette à Malte et, plus récemment, dans le style des Schubertiades, à Kfar Vradim en Israël. M. Lichti a revisité l’œuvre d’Hugo Wolf à de nombreuses reprises en récital, que ce soit en chantant des transcriptions de Lieder avec le Quatuor à cordes Penderecki ou en interprétant plusieurs pages de l’Italienisches Liederbuch lors de l’importante tournée « Chants de Vénus et Mars », donnée en collaboration avec la mezzo-soprano Catherine Robbin et le pianiste Leslie De’Ath.

M. Lichti a récemment été juge et coach vocal pour la série télévisée de BRAVO-TV Bathroom Divas, récipiendaire d’un prix Gemini. Il a été nominé en 1992 pour un Juno pour Songs of Hugo Wolf dans la catégorie « Meilleur album classique : soliste ou musique de chambre ».

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Leslie De’Ath, piano

Leslie De’Ath is a Canadian pianist, conductor, author, chamber player, vocal coach and accompan-ist, who enjoys a varied career as both performer and pedagogue. Mr. De’Ath is a Professor in the Faculty of Music at Wilfrid Laurier University in Waterloo, Ontario, where he has taught since 1979. There, he is a studio piano instructor, Music Director of the Opera Program, and teaches lyric diction and piano literature. He has conducted over 30 operas in the Faculty’s Opera Program since 1991, including the Canadian premiere of Louis Aubert’s La Forêt bleue.

A signifi cant research interest is the area of phonet-ics and lyric diction for singers, and he has published many articles in that fi eld as well as in piano literature. He is an Associate Editor of the Journal of Singing and is in charge of the column “Language and Diction”.

Mr. De’Ath has recorded the complete piano music of Cyril Scott on nine CDs, and is in the process of recording the complete piano music of Florent Schmitt. His solo discography also includes the eight piano sonatas of Algernon Ashton, and two albums of Billy Mayerl favourites.

He and Daniel Lichti are also featured on an Analekta release (AN 2 9921) of Schubert’s Winterreise.

He has been heard on numerous occasions on CBC, as soloist, chamber musician and accompanist. He has been the regular keyboard player with the Canadian Chamber Ensemble and the Kitchener-Waterloo Symphony since 1979, and has recorded and been featured soloist with both groups on many occa-sions, both at home and on tour. An active chamber musician, he is presently the pianist in Trio Laurier, with violinist Steve Sitarsky and cellist Paul Pulford.

Le pianiste, chef d’orchestre, auteur, chambriste, coach vocal et accompagnateur canadien Leslie De’Ath jouit d’une carrière fort variée tant comme interprète que comme pédagogue. Monsieur De’Ath est professeur agrégé à la Faculté de musique de l’Université Wilfrid Laurier à Waterloo, en Ontario, depuis 1979. Il y enseigne le piano, la diction lyrique et la littérature de piano et est directeur musical du programme d’opéra. Depuis 1991, il a dirigé plus de 30 opéras dans le programme d’opéra de la Faculté, dont la création canadienne de La Forêt bleue d’Aubert.

L’un de ses principaux domaines de recherche est la phonétique et la diction lyrique pour les chanteurs ; il a d’ailleurs consacré de nombreux articles au sujet, ainsi qu’à la littérature de piano. Il est l’éditeur adjoint du périodique Journal of Singing, tout en étant res-ponsable de la chronique sur la langue et la diction.

Monsieur De’Ath a enregistré en 9 CD l’intégrale de l’œuvre pour piano de Cyril Scott et poursuit sur disque l’intégrale de la musique pour piano de Florent Schmitt. Sa discographie comprend aussi les huit sonates pour piano d’Algernon Ashton et deux albums des grands succès de Billy Mayerl. Il accom-pagne également le chanteur Daniel Lichti dans le Winterreise de Schubert (AN 2 9921).

On a pu l’entendre à de nombreuses reprises sur les ondes de Radio-Canada, en tant que soliste, chambriste et pianiste collaborateur. Il est le pia-niste attitré du Kitchener-Waterloo Symphony et du Canadian Chamber Ensemble depuis 1979, enregis-trant et jouant en solo avec ces deux formations à de nombreuses occasions, à domicile et en tournée. Chambriste recherché, il fait présentement partie du Trio Laurier, avec le violoniste Steve Sitarsky et le violoncelliste Paul Pulford.

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Italienisches Liederbuch (Italian songbook)

The miniature vignettes of the Italian Songbook constitute Wolf’s last major contribution to the lied, before his early death. After the high-minded philosophical sobriety of Goethe and the weighty devout-ness of the Geistliche Lieder in the Spanish Songbook, Wolf must have found the lusty, direct gioia di vivere of the Italian poems a great breath of fresh air. He had a par-ticular affection for them, to judge from his assertion in an 1891 letter that “my Italian songs are the most original and artistically the most perfect of all my things.”

As with the Spanish Songbook, Wolf does not seem to have intended these songs to be performed together as a cycle in concert. But the poems conveniently fall into three groups, roughly equal in num-ber : those from a male standpoint, those from a female standpoint, and those that can be considered either way. The poems all preoccupy themselves with a wide gamut of male / female relationships and emotions, from fl ippancy to despair, com-plaint to provocation, intimacy and passion to adulation and reverence. Thus, the col-lection invites performance as a unit, with two singers alternating songs in a loose dramatic chronicle. A latitude for creative

dramatization is inherent in the set, with some songs able to function as responses or provocative rebuttals to others. We have seen fi t to follow the lead of Irmgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau, and their accompanist Erik Werba, who employed the same ordering of songs in their 1958 Salzburg Festival performance.

Forty of the poems are rispetti in their ori-ginal Italian – Tuscan folk poems of eight 11-syllable lines, with an ABABABCC or similar rhyme scheme. The remaining six are Venetian vilote or folksongs. Paul Heyse was careful to preserve the poetic structure of the originals in his German translations, and in the process allowed for some lim-ited license in meaning and connotation. The often disarming Mediterranean dir-ectness of the sentiments and imagery in the anonymous original Italian poems was no doubt part of the charm that attracted Heyse, made his publication successful in Germany, and so attracted Wolf.

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The stylistic homogeneity of the entire set belies the fact that they were composed in two bursts of compositional activity, separated by over four years. The fi rst spate of song writing, late in 1891, yielded 22 songs over a 90-day stretch. The remaining 24 were written in March / April 1896. The order of their composition cor-responds to neither the published order in the score nor the sequence chosen for this recording.

The words “kleinen Dinge, die uns entzück-en” in the opening song (‘little things that delight us’ – i.e., by extension, the songs that follow), introduce an opening group that consists primarily of songs of argu-ment and strife, culminating in Verschling der Abgrund. The second and third songs form a pair in that they share the same key and principal musical motif, and function as statement and response. The uncertain, longing wretch in Nicht länger kann ich singen meets a heartless, cruel response in Schweig’ einmal still (with its derisive donkey brays), and the tone is set. Almost a third of the songs we encounter are sung by women, who (in Susan Youens’s words) “revile, dismiss, mock, or reproach their inconsiderate, faithless,

and unsatisfactory lovers.” The man frequently idolizes the woman with an almost sacred adulation (Gesegnet sei, durch den die Welt entstund / Was für ein Lied / Benedeit / Sterb’ ich / Und steht Ihr früh / Wenn du mich mit den Augen / Ihr seid die Allerschönste), but such a stance is rarely reciprocated by the woman. Wenn du, mein Liebster and Wir haben beide lange Zeit are the exceptions, although these songs could as easily have been sung by the man. At times the fer-vency of the male seems hyperbolic in its poetic conceits, as in Der Mond and Dass doch gemalt, but Wolf wisely treats these poems with complete earnestness.

After the fi rst group, the ensuing songs are concerned with reconciliation, to Wenn du, mein Liebster. The several songs that follow are primarily lyrical in nature, extol-ling devotion, longing for death, and vows of fi delity. We encounter songs of pas-sion (Man sagt mir), anguish (Benedeit) and sensuousness (Und willst du deinen Liebsten), and soon songs of humour (Geselle, woll’n wir / Mein Liebster ist so klein / Wie lange schon / Ich liess mir sagen), lightheartedness (Ihr jungen Leute / Ein Ständchen euch zu bringen) and

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frivolity (Du denkst mit einem Fädchen / Nein, junger Herr / Ich hab’ in Penna) are added to the mix. The justly famous Ich hab’ in Penna that always concludes the Songbook brings us full-circle to the tone of the opening. It is as if the pitiless girl of Schweig’ einmal still returned to reveal her full nature in the fi nal song.

The greatness of the Songbook lies in Wolf’s uncanny ability to fi nd precise and telling musical counterparts to the ideas and images in the poems. Rarely does his instinct fl ag. The songs are vivid charac-ter sketches, some almost theatrical in their pictorial immediacy. This is all done with great wit and brevity, with few songs lasting for more than two minutes, and some less than one minute. Benedeit, die sel’ge Mutter stands out in this regard, being almost twice the length of even the longest of the other songs. Its tern-ary structure, with the entire opening sec-tion returning at the end, is common in Lieder literature generally, but unique in this cycle. This formal incongruity in the set would perhaps be problematic, were it not for the redeeming beauty of the music. It is the only poem that is neither rispetto nor vilote – unique in having

more than one stanza. Unusually, Wolf brings back the opening two stanzas after the two contrasting ones. In sandwiching the passionate, anguished middle section between a hymn-like outpouring of love and devotion, Wolf seems to be saying that the latter state of being is greater than the former and encompasses it.

Although the merit of these songs goes far beyond mere pictorialism, vivid referential motifs abound, appropriately laconic for such aphoristic miniatures. Rapid fi gura-tion, grace notes, and wide leaps are fre-quent in the mocking, fl ippant songs for the women, like Schweig’ einmal still and Nein, junger Herr. The surges of the Arno River (and by extension, the disgust at the girl’s infi delity) are heard in Lass sie nur gehn – one of the few male songs that seem to match the disdain that sur-faces so easily in the female songs. The disjunct dotted rhythms of Geselle, woll’n wir instantly capture the men’s mincing duplicity. In the constant lush arpeggia-tions of Und willst du deinen Liebsten, one feels both the sensuousness of the man’s stroking the woman’s hair and his supernal fervency of devotion. The two-chord tidbits that open Mein Liebster ist

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so klein, with their tiny intervals, portray the minuscule lover and set in relief the huge leaps in the piano part when they occur. At the end, when the woman must bend low to kiss him, the piano post-lude lets us know that the poor height-challenged male, craning to reach her lips, is probably doing most of the work. The song that exploits candid pictorialism at its most direct has to be Wie lange schon, with its wicked portrayal of the meek vio-linist lover, whose romantic earnestness is more than matched by his ineptitude as a performer. His pedantic attempts at a love song in the postlude (marked ‘with great diffi culty and hesitancy’) take up far too much time, and leave the girl speechless.

On occasion Wolf approaches a Wagnerian grandiosity of utterance, stretching the Lied to its breaking point. In Verschling’ der Abgrund, we are not far from the musical vocabulary of the Ride of the Valkyries. Wolf’s wholehearted appropri-ation of Wagnerian chromaticism serves his purpose well in the more tortured poetic utterances, as in Hoffärtig seid Ihr and the middle section of Benedeit.

Wolf responds to the Mediterranean ser-enade tradition with six fi ne contributions. In O wär dein Haus, the pervading repeat-ed-note motif, with its octave leap, per-fectly captures both the crystalline trans-parency of the glass, and the subdued passion of the lover. Note the single break in the pattern at vorüberstehle (‘to tip-toe by’). In Heb’ auf dein blondes Haupt, the iambic rhythm of both poetry and music portray the lover’s heartbeat and create the atmosphere of a lullaby, especially in the piano postlude. In Schon streckt’ ich, the cavalier lad’s impulsiveness is mirrored in the contrast between the two halves of the song. The most patent serenade, however, is reserved for Ein Ständchen Euch zu bringen, in which the swaggering Don Juan is more caught up in his own virtuosity and charisma than in any sincere romantic outpouring. The spirited post-lude, with its decrescendo, tells us that it’s time to move on to the next balcony. In the exquisite Mein Liebster singt am Haus, we are privy to the girl’s response to hearing her lover’s song, heard in the piano. The vividness of this song lies in the simultaneous intertwining of the sinuous serenade with the helpless frustra-tion of the girl, cloistered in her bedroom.

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As with all art song – but especially with the Italian Songbook – an appreciation of the subtleties and essence of this music hinges upon a commensurate comprehen-sion and appreciation of the poetry.

Please refer online to www.analekta.com for the complete original and translated texts ; © courtesy of Deutsche Grammophon.

© Leslie De’Ath

Her passionate desperation overfl ows in Man sagt mir, with its tortured chromati-cisms resolving fi nally into a victorious major-key postlude.

The sheet music libraries of most sing-ers typically include numerous examples of excellent folksong arrangements, from Beethoven to Brahms to Britten.The aes-thetic intent of the Italian Songbook, both in its poetic original and in Wolf’s musical manifestation, is diametrically opposed to the tradition of providing musical accom-paniment to folk melodies. The poignancy (and indeed the whole raison d’être) of these miniatures is to encapsulate with great charm and endearment, more than a little envy, and the utmost sophistication, a vibrant, slightly exotic culture, very much alive with the pulse of human passion, through the spyglass of a more encom-passing artistic fi eld of vision.

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Les vignettes miniatures du Livre de Lieder italiens se veulent la dernière contribution importante de Wolf à la forme du lied avant sa mort prématurée. Après avoir abordé la sobriété philosophique des sen-timents nobles de Goethe et la ferveur solennelle des Geistliche Lieder du Livre de Lieder espagnols, Wolf a dû trouver rafraîchissante la vigoureuse et franche gioia di vivere des poèmes italiens. Il leur portait une affection particulière, comme en témoigne cette déclaration tirée d’une lettre datée de 1891 : « Mes chants italiens sont ce que j’ai fait de plus original et de plus parfait artistiquement. »

Tout comme c’est le cas dans le Livre de Lieder espagnols, Wolf ne semble pas avoir souhaité que ces Lieder soient donnés en cycle au concert. Pourtant, les poè-mes peuvent très bien se subdiviser en trois groupes à peu près égaux : ceux qui transmettent un point de vue masculin, ceux qui offrent un point de vue féminin et ceux qu’on peut considérer déclamés par l’un ou l’autre. Les poèmes abordent une vaste gamme d’émotions et traitent des relations homme / femme, de la désin-volture au désespoir, de la plainte à la provocation, de l’intimité et de la passion à l’adulation et à la révérence. Ainsi, le

recueil invite à être donné en tant que tout, deux chanteurs alternant les pages en une chronique dramatique. Une cer-taine latitude qui permet la dramatisation créative réside au cœur même du groupe, certains Lieder pouvant agir à titre de réponses ou de rejets provocants. Nous avons cru bon de suivre l’exemple d’Ir-mgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau et leur accompagnateur Erik Werba, qui ont choisi un ordre de présentation iden-tique lors de leur récital au Festival de Salzbourg en 1958.

Quarante des poèmes sont des rispetti dans l’original italien – des poèmes du terroir toscan, de huit vers de onze syllabes, privilégiant des rimes de forme ABABABCC ou semblable. Les six autres sont des vilote (chants folkloriques) véni-tiens. Paul Heyse a fait attention de pré-server la structure poétique des poèmes originaux dans sa traduction allemande et ne s’est autorisé que très peu de licence, côté signifi cation ou connotation. La fran-chise méditerranéenne souvent désarmante des sentiments et images évoqués par les poèmes anonymes italiens originaux a sans aucun doute séduit Heyse, trans-formé sa publication en succès d’édition en Allemagne et attiré Wolf.

Italienisches Liederbuch (Livre de Lieder italiens)

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reproches à leurs amants inconsidérés, infi dèles ou insatisfaisants ». L’homme idolâtre fréquemment la femme en une adulation presque sacrée (Gesegnet sei, durch den die Welt entstund / Was für ein Lied / Benedeit / Sterb’ ich / Und steht Ihr früh / Wenn du mich mit den Augen /Ihr seid die Allerschönste), mais une telle attitude se rencontre rarement chez la femme. Wenn du, mein Liebster et Wir haben beide lange Zeit se veulent les exceptions qui confi rment la règle, même si ces Lieder pourraient tout aussi bien être chantés par un homme. Parfois, la ferveur du mâle peut sembler hyperbo-lique par sa suffi sance poétique, comme dans Der Mond et Dass doch gemalt mais, fort judicieusement, Wolf traite ces poèmes avec un total sérieux.

Les Lieder qui suivent le premier groupe abordent la réconciliation, jusqu’à Wenn du, mein Liebster. Ils sont essentiellement lyriques par nature, exaltant le dévoue-ment, appelant la mort, jurant la fi délité. Nous rencontrons des Lieder de passion (Man sagt mir), d’angoisse (Benedeit) et de sensualité (Und willst du deinen Liebsten), puis des textes qui parlent d’humour(Geselle, woll’n wir / Mein Liebster ist

L’homogénéité stylistique du recueil dé-mentit le fait que les Lieder ont été conçus en deux temps, à quatre ans d’intervalle. Lors de sa première crue d’inspiration, à la fi n de 1891, le compositeur a écrit 22 Lieder en 90 jours. Les 24 restants ont été complétés en mars et avril 1896. L’ordre dans lequel ils ont été composés ne correspond en rien à celui transmis dans la partition ou à la séquence choisie pour cet enregistrement.

Les mots « kleinen Dinge, die uns entzü-chen » du lied d’ouverture (« ces petites choses qui nous ravissent » – par exten-sion, les chants qui suivront) servent de présentation à un premier groupe consti-tué principalement de Lieder de discussion et de discorde, culminant avec Verschling der Abgrund. Les deuxième et troisième Lieder forment une paire, puisqu’ils par-tagent tonalité et motif musical princi-pal, devenant question et réponse. Le malheureux incertain et nostalgique de Nicht länger kann ich singen reçoit une réponse cruelle dans Schweig’ einmal still (avec ses braiments d’ânes dérisoires) et le ton est donné. Près du tiers des Lieder présentés ici seront chantés par des fem-mes, qui (selon les mots de Susan Youen) « injurient, rejettent, moquent ou font des

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à la fi n, elle n’est utilisée ici qu’à une uni-que reprise. Cette incongruité formelle pourrait être problématique s’il n’en était de la beauté rédemptrice de la musi-que. Ce poème est le seul qui ne soit ni rispetto ou vilote – et à avoir plus d’une strophe. Exceptionnellement, Wolf reprend les deux premières strophes après les deux contrastantes. En coinçant la sec-tion centrale, passionnée et angoissée, entre deux épanchements d’amour et de serments traités de façon hymnique, Wolf semble affi rmer que le dernier état d’es-prit est plus grand que le précédent et l’englobe.

Même si le mérite de ces Lieder dépasse de beaucoup le simple pictorialisme, les motifs référentiels frappants abondent, bien sûr presque laconiquement, consi-dérant ces miniatures aphoristiques. Des traits rapides, des ornements et de larges sauts sont fréquemment utilisés dans les pages moqueuses et désinvoltes de la femme, telles Schweig’ einmal still et Nein, junger Herr. Les montées du fl euve Arno (et par extension, le dégoût face à l’infi délité féminine) peuvent être entendues dans Lass sie nur gehn – l’un des rares Lieder masculins qui semble

so klein / Wie lange schon / Ich liess mir sagen), de gaieté (Ihr jungen Leute / Ein Ständchen euch zu bringen) et de frivolité (Du denkst mit einem Fädchen / Nein, junger Herr / Ich hab’ in Penna). L’à juste titre célèbre Ich hab’ in Penna qui conclut toujours le recueil boucle la bou-cle et nous ramène à la tonalité du début, comme si la fi lle sans pitié de Schweig’ einmal revenait une fois de plus révéler sa vraie nature dans le dernier lied.

L’importance du livre de Lieder réside en grande partie sur l’étonnant talent de Wolf à trouver les équivalents musi-caux des idées et images suscitées par les poèmes. Rarement son instinct fl é-chit-il. Les Lieder sont de vives peintures de caractère, quasi théâtrales dans leur immédiateté picturale. Tout ceci s’accom-plit avec beaucoup d’esprit et de laco-nisme, puisque seuls quelques Lieder durent plus de deux minutes et certains moins d’une minute. En comparaison, Benedeit, die sel’ge Mutter sort du lot, étant presque deux fois plus long que même le plus long des autres Lieder. Si dans la littérature de Lieder en général on retrouve souvent la forme ternaire, la pre-mière section étant répétée intégralement

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beaucoup trop de temps, laissant la jeune fi lle sans voix.

À l’occasion, Wolf s’approche d’une gran-diloquence wagnérienne, tendant le lied jusqu’au point de rupture. Dans Verschling’ der Abgrund, nous ne sommes pas loin du vocabulaire musical de la Chevauchée des Walkyries. L’appropriation sans réserve du chromatisme wagnérien sert admirablement son propos lors des énoncés poétiques plus torturés, comme dans Hoffärtig seid Ihr et la section centrale de Benedeit.

Wolf répond à la tradition méditerranéenne de la sérénade avec six pages particuliè-rement réussies. Dans O wär dein Haus, le motif pénétrant de notes répétées et le saut d’octave captent bien la transparence cristalline du verre et la passion effacée de l’amant. Notez la seule cassure du motif à vorüberstehle (« marcher sur la pointe des pieds »). Dans Heb’ auf dein blondes Haupt, le rythme iambique de la poésie et de la musique dépeint le battement de cœur de l’amant et crée une atmosphère de berceuse, spécialement dans le post-lude du piano. Dans Schon streckt’ ich, l’impulsivité du cavalier se refl ète dans le contraste entre les deux moitiés du lied.

correspondre au dédain qui se manifeste si facilement dans les Lieder féminins. Les rythmes pointés disjoints de Geselle, woll’n wir transmettent immédiatement la duplicité fragile des hommes. Les accords riches, constamment arpégés, d’Und willst du deinen Liebsten renvoient à la fois à la sensualité de l’homme qui caresse la chevelure de la femme et à la ferveur de sa dévotion céleste. Les bribes en deux accords qui ouvrent Mein Liebster ist so klein et leurs infi mes intervalles tracent le portrait du minuscule amant et met en relief les immenses sauts du piano quand ils se présentent. À la fi n, alors que la femme doit se pencher bien bas pour l’embrasser, le postlude du piano nous permet de comprendre que le pauvre petit homme, qui doit se jucher pour atteindre ses lèvres, fait probablement presque tout le travail. Le lied qui exploite le pic-torialisme de la façon la plus directe est certainement Wie lange schon, avec son cruel portrait d’un amant violoniste docile dont le sérieux romantique est plus qu’as-sorti à ses carences d’interprète. Ses ten-tatives pédantes d’énoncer une chanson d’amour dans le postlude (marqué « avec grande diffi culté et hésitation ») prennent

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fait, la raison d’être) de ces miniatures est de résumer, à travers la longue vue d’un champ de vision artistique enveloppant et avec beaucoup de charme, d’affection et la sophistication la plus achevée, une culture vive, quelque peu exotique, transportée par le pouls de la passion humaine.

Comme c’est le cas avec toute mélodie – mais particulièrement dans le Livre de Lieder italiens –, une appréciation des subtilités et de l’essence de cette musi-que dépend d’une compréhension et d’une appréciation de la poésie.

Vous êtes priés de vous référer en ligne au www.analekta.com pour retrouver l’intégrale des textes originaux et leurs traductions ; © courtoisie de Deutsche Gramophon.

© Leslie De’AthTraduction: Lucie Renaud

La sérénade la plus manifeste, cependant, demeure Ein Ständchen Euch zu bringen, dans laquelle le fanfaronnant Don Juan est plus happé par sa virtuosité et son cha-risme que par un épanchement sincère et romantique. Le postlude fougueux, avec son decrescendo, nous rappelle qu’il est temps de passer à autre chose. Dans l’ex-quis Mein Liebster singt am Haus, nous sommes mis au courant de la réponse de la jeune fi lle qui entend le chant de son amant, transmis au piano. L’éclat de ce lied réside dans l’entrelacement simultané de la sérénade sinueuse et de la frustration impuissante de la jeune femme, cloitrée dans sa chambre. Son désespoir passionné déborde dans Man sagt mir, dont les tortu-rés chromatismes fi nissent par se résoudre dans un postlude victorieux, en majeur.

La bibliothèque d’un chanteur regorge de nombreux exemples d’excellents arran-gements de chansons folkloriques, de Beethoven à Brahms à Britten. L’intention esthétique du Livre de Lieder italiens, tant les poèmes originaux que leur trans-position musicale par Wolf, est diamétra-lement opposée à la tradition d’offrir un accompagnement musical aux mélodies folkloriques. Le caractère émouvant (et, en

Recorded on June Recorded on June 8 and and 1010 20092009 at / Enregistré les at / Enregistré les 8 et et 1010 juin juin 20092009 à la : à la : Tribute Communities Recital Hall, York University, TorontoTribute Communities Recital Hall, York University, TorontoProducer, Sound Engineer ; Mix and Mastering /Producer, Sound Engineer ; Mix and Mastering /Réalisation, prise de son ; mixage et masterisation : Réalisation, prise de son ; mixage et masterisation : Edward Marshall, Marshall Arts ProductionsEdward Marshall, Marshall Arts Productions

Executive Producer, Artistic Director / Producteur, Directeur artistique : François Mario LabbéExecutive Producer, Artistic Director / Producteur, Directeur artistique : François Mario LabbéProduction Manager / Directrice de production : Julie M. Fournier Production Manager / Directrice de production : Julie M. Fournier Production Assistant / Assistante de production : Mélissa SanterreProduction Assistant / Assistante de production : Mélissa SanterrePiano Technician / Accordeur : Andrew NovoskyPiano Technician / Accordeur : Andrew NovoskyProofreading / Révision : Rédaction LYREProofreading / Révision : Rédaction LYREPhotographer : Kim Nielsen,Photographer : Kim Nielsen,www.kimnielsenphotography.cwww.kimnielsenphotography.caCover picture, Graphic Design and Production / Cover picture, Graphic Design and Production / Photo de couverture, Conception et production graphique : Pyrograf Photo de couverture, Conception et production graphique : Pyrograf

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