Jean-Luc Nancy] La Representación Prohibida(Bookos.org)

La representacin prohibida Seguido de La Shoah, un soplo

Jean-Luc Nancy

Amorrortu editores Buenos Aires - Madrid

La representacin prohibida

Memo

Ein Mann, den manche fr weise hielten, erkliirte, nach Auschwitz wiire kein Gedicht mehr moglich. Der weise Mann scheint keine hohe Meinung van Gedichten gehabt zu haben -als waren es Seelentroster fr empfindsame Buchhalter oder bemalte Butzenscheiben, durch die man die Welt sieht. Wir glauben, daP Gedichte berhaupt erstjetzt wieder moglich geworden sind, insofern niimlich als nur im Gedicht sich sagen lasst, was sonst

jeder Beschreibung spottet. 1

1 Hans Sahl, Wir sind die Letzten, Heidelberg: Lambert Schneider, 1976, pg. 14; reeditado en Petra Kiedaisch (ed.), Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter, Stuttgart: Reclam, 1995, pg. 144. Deliberadamente, dejo aqu el poema en alemn. A continuacin, una rpida equivalencia: Un hombre a quien muchos tenan por sagaz haba declarado que despus deAuschwitz ningn poema era posible. Ese hombre sagaz parece no haber tenido en alta estima los poemas, como si fueran consuelo!

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(Nuestra pregunta ser: Qu es, entonces, aquello que burla la descripcin, y, por lo tanto, el tipo de representacin que se puede entender con este trmino, y qu otra representacin tiene lugar en el poema?)

6 vous, voleurs des heures authentiques de la mort, Des derniers souffles et de l'endormissement des

1 paupieres, Soyez srs d'une chose:

L'ange rassemble Ce que vous avez rejet. 2

["Oh, vosotros, ladrones de las horas autnticas de la muerte, 1 de los ltimos suspiros y del adormecimiento de las pupilas, 1 estad seguros de una cosa: 1 el ngel recoge 1 lo que vosotros habis desechado".]

(Nuestra lectura ser: este ngel que recoge los muertos robados es el poema mismo.)

para contables sentimentales o lentes coloreadas a travs de las cuales se ve el mundo. Creemos que los poemas, en general, recin vuelven a ser posibles hoy si slo en el poema se puede decir aquello que, de otro modo, burla toda descripcin.

2 Nelly Sachs, Ton corps en fume a travers les airs, tomado de la antologa Dans les demeures de la mort, 1943-1947, enclipse d'toile, traduccin francesa de Mireille Gansel, Lagrasse: Verdier, 1999.

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LA REPRESENTACIN PROHIBIDA

Circula en la opinin corriente, con respecto al tema de la representacin de los campos o de la Shoah, una proposicin mal planteada pero insistente: el exterminio no podra o no debera representarse. Sera imposible o estara prohibido, o, an ms, imposible y adems prohibido (o bien prohibido y adems imposible). En su indecisin, esta proposicin es ya confusa. A menudo se le agrega, de manera ms o menos expresa, una confusin complementaria, cuando parece haber una aproximacin a lo que se denomina la prohibicin bblica de la representacin. (No ir, aqu, a buscar huellas escritas de estas proposiciones, pero se recordar que ellas circularon, en especial, a partir de la polmica que envolvi al estreno de la pelcula de Spielberg, La lista de Schindler, y ms particularmente todava en . cuanto la opona a Shoah, de Lanzmann. Muchos otros episodios podran mencionarse en torno a otras pelculas u obras plsticas.)

El discurso que rechaza la representacin de los campos es confuso, porque su contenido no se deja circunscribir con claridad y sus razones son an menos claramente determinables (y eso, sin hacer referencia al hecho de que a veces tambin se deja rodear de un nimbo de sacralidad o de santidad, acerca del cual ser necesario, asimismo, volver).

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Se trata, en efecto, de una imposibilidad o de algo ilegtimo? Si se tratara de una imposibilidad, a qu obedecera (desde el momento en que no se puede pensar en problemas tcnicos)? Sera a causa del carcter insostenible de lo que habra que representar? Uno no se indigna, sin embargo, ante el cuadro de David Olere que representa a los deportados en la cmara de gas, bajo los primeros efluvios del Zyklon-B.3 (Si se dice que el propio Olere es un sobreviviente para reconocerle un derecho que nosotros no tendramos, esto no concierne al cuadro mismo. Tampoco atae a la cuestin de saber cul ser ese derecho, ni hasta dnde el pintor sobreviviente es exactamente el mismo que el deportado.) De otra manera, uno tampoco se indigna por los horrores de la guerra grabados por Goya, ni por las escenas de heridas y muertes atroces habituales en muchas pelculas.4 No se condena tampoco, sea cual fuere la experiencia de su lectura, la escena de White Hotel, de Dylan Thomas,5 escrita

3 Cf. David Ole re -A painter in the Sonderkommando at Auschwitz, Nueva York: The Beate Klarsfeld Foundation, 1989.

4 Por ejemplo, otra pelcula de Spielberg, Rescatando al soldado Ryan.

5 En francs, L'Hotel Blanc, traduccin de Pierre Alien, Pars: Aubier, 1982.

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desde el punto de vista de una mujer que se encuentra viva entre los cuerpos apilados de una fosa de ejecucin. (En un registro un poco diferente pero muy sugestivo, se podra decir tambin: la cuestin se inscribe en lo que distingue la posibilidad, jams discutida, de las innumerables representaciones de muertos y moribundos en los monumentos de la Primera Guerra Mundial, sobre todo, pero tambin de la Segunda -guerra y combate de resistencia-, y el sbito despertar de problemas y debates cuando se trata de campos que, de hecho, no tienen nada de blico.)6

Si ha de tratarse, por el contrario, de una ilegitimidad, no se puede ms que remitir a una prohibicin religiosa, que uno se pone entonces a invocar fuera de su contexto y sin justificar ese . desplazamiento. Al mismo tiempo, se produce un deslizamiento de esta prohibicin -que atae, en la forma habitual en que se la evoca, en primera instancia a Dios- a la persona de los judos exterminados (luego, a la persona de las otras vctimas). Este deslizamiento no debe ser escrutado, sin embargo, porque sea ilegtimo en

6 Y con los cuales, por otra parte, puede ocurrir que la guerra haya terminado, en cuanto es ya dificil o imposible que pueda haberla, en el sentido que

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su giro de Dios a la criatura, y luego del creyente al no creyente, sino precisamente porque esta transformacin puede recibir toda su justificacin por medio de un anlisis preciso tanto de la llamada


luntad de presencia integral se da el espectculo del aniquilamiento de la posibilidad representativa misma.

La condena de las imgenes

El interdicto de la representacin no es necesariamente -incluso no lo es en absolutocomprensible bajo el rgimen de una iconoclastia. Por ms que la iconoclasia (o la simple abstencin de imgenes, que incluyo aqu en este trmino) haya sido y sea todava, de alguna forma, una de las grandes vetas de interpretacin del mandamiento enunciado en el libro del xodo,7 est lejos, sin embargo, de ser la nica, incluso en la tradicin israelita misma (y tambin en la tradicin del islam, en la cual, adems, es preciso aclararlo, el mandamiento como tal no figura en el Corn, sino que fue extrapolado por interpretacin), para no hablar de las diversas tradiciones cristianas. No es este el lugar apropiado para renovar por s mismo el estudio de la cuestin. Me contentar con algunos rasgos salientes que son relevantes en mi desarrollo.

7 Para remitirnos al texto inicial y ms conocido, el del declogo (xodo, 20, 4). Se sabe que en la Biblia hay muchos otros pasajes paralelos y conexos.

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Para comenzar, debe recordarse que el mandamiento prohibe construir imgenes de todo lo que est en los cielos, sobre la tierra, en las aguas, es decir, de todas las cosas, y en particular, hacer de ellas imgenes esculpidas (la insistencia en la escultura y en su elaboracin es notable en todos los textos conexos del corpus bblico y en la tradicin talmdica y jasdica). El mandamiento concierne entonces a la produccin de formas consistentes, enteras y autnomas, como lo es una estatua, y destinadas as a su uso como dolo. Se trata de la idolatra, y no de la imagen en tanto tal o de la


textos se le dan diversos nombres, todos traducidos al griego como eidolon y en su mayor parte no pertenecientes al lxico de la visin.10 N o es

lO En xodo, 20, 4, la palabra es pessel y designa una escultura; pero hay otros trminos, y no puedo detenerme en ellos, considerando sobre todo que no soy hebrasta y que har falta, adems, un estudio especializado acerca de esta cuestin. Sealo, sin embargo, lo siguiente (gracias a las indicaciones de Daniel Lemler y Patrick Desbois, as como a las contenidas en ldoles - Donrtes et dbats, Actes du XXIve Colloque des Intellectuels Juifs de Langue Franaise, Pars: Denoel, 1985): el trmino invocado con mayor frecuencia es el que designa a la idolatra, avocUJ.t zara, Culto extranjero (cercano a otros dos: avocrot kojavim umazalot, Culto de las estrellas y de los signos del zodaco, y avodat alilim, culto de los dolos); alila es una de las palabras para nombrar al dolo (= pequea divinidad, falso dios, incluso una vez dios extranjero), junto con pessel (arriba), demut (ccimagen), zelem (dibujo, que es tambin la imagen, por ejemplo en la imagen de Dios .. que es el hombre del Gnesis ... ); me parece notable que la traduccin como eidolon bloquee el registro semntico (al pasar exclusivamente al de las formas visibles) y unifique a la vez un vocabulario mltiple. En realidad, se podra decir que el pensamiento monotesta se preocupa por la idolatra (podramos hablar de cela tra..: cf. el discurso de Santo 'lbms de Aquino sobre la latra, Suma teolgica, 2a2ae, 94, 1, etc.), por la adoracin de falsos dioses o no dioses, ms que por el aspecto del dolo y una problemtica de la representacin en sentido corriente. En cambio, en este mismo pensamiento, pero segn una lnea ms particularmente cristiana, hay tambin una consideracin de la imagen como

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la imagen del dios la condenada, porque, por un lado, esos dioses no estn en ninguna parte ms all de esas estatuas y, por otro, el dios de Israel, al no tener forma, tampoco tiene imagen:11 no hay ningn parecido como no sea el del hombre, y no se trata de un parecido de forma o de materia (el hombre est hecho, entonces, a imagen de lo que no tiene imagen). Lo condenado no es, por tanto, lo que es

LA REPRESENTACIN PROHIBID)

no habla, se le grita pero no responde, 12 y el idlatra, frente a l, tambin es quien no ve ru comprende.13 Por el contrario, el verdadero dios no es, en suma, ms que palabra (dirigida a su pueblo), visin (del corazn del hombre)1 movimiento (para acompaar a su pueblo).

La condena del dolo no apela entonces al motivo de la copia o de la imagen imitativa: la motiva la presencia plena, espesa, presencia de o e11 una inmanencia donde nada se abre (ojo, oreja e ooca) y de donde nada se a arta (pensamiento ( palabra en el fondo de una garganta o una mira da). Ms tarde, los comentarios talmdicos pre cisarn que, si es lcito pintar -ms que escul pir- rostros (la cuestin se cie en torno de le que contiene aberturas ... ), de todos modos el necesario que esos rostros no estn nunca com pletos: la completitud es un acabamiento qu cierra, sin acceso, sin pasaje. La imagen esculpi da de un rostro completo: tal es la verdader prohibicin, 14 a pesar de que en el templo do: querubines de oro deban tener los rostros vuel tos uno hacia otro y, juntos, apuntar al Arca de

12 Cf., por ejemplo, !salas, 46, 7, o Salmos, 115,4-8. 13 !salas, 44, 18-20. 14 Tal como lo resume Catherine Chalier en L'interdi

de la reprsentation,.,Autrement, 148, Le visage, Par octubre de 1994.

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Testimonio,15 es decir, a la palabra de Dios o, ms exactamente, del dios-que-es-palabra (y cuyo nombre, por esta razn, es impronunciable, puesto que no es nada dicho1 sino el decir mismo).l6

Sea cual fuere la posicin que uno adopte con respecto a la prohibicin de la representacin y, de modo ms general, a su contexto religioso, se deber reconocer que la interpretacin iconoclasta del prece to slo conlleva una condena de las imgenes en cuanto presupone, de hecho, cierta interpretacin de la imaen: es preciso que esta sea pensada como resencia cerrada, acabada en su orden, no abierta a nada o por nada y amurallada en una estupidez de dolo.17 La imagen rebajada por su carcter secun-

15 xodo, 25, 18-20. 16 Thmo prestados aqu los trminos de Lvinas, antes

de tener que evocar su pensamiento en relacin con las imgenes.

17 Expresin totalmente bblica de Lvinas, mencionada por Sylvie Courtine-Denamy en L'art pour sauver le monde (Le souci du monde, Pars: Vrin, 1999), donde pone en relacin los pensamientos de Lvinas, Jonas y Arendt y muestra as un aspecto de la disparidad conflictiva, en tomo a la imagen y el arte, de las actitudes surgidas de una misma tradicin y movidas por una misma preocupacin en la memoria de Auschwitz. Lvinas da el ejemplo muy notable de un pensamiento ms bien inspi-

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darlo, imitativo y por lo tanto inesencial, derivado e inanimado, inconsistente o engaoso: nada nos es ms familiar que este tema. De hecho, ha-

r de ser1 en toda la historia

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Para comprender el denominado problema de la representacin es necesario, entonces, estar atentos a esta alianza constitutiva de nuestra historia y a lo que en ella juega simultneamente de enlace y desenlace, a lo que rene dos motivos, pero tambin a lo que los desvincula y a lo que provoca entre ellos transferencias y distribuciones ms complejas, ms sutiles o ms retorcidas de lo que parece.

El doble motivo, si uno no se engaa con respecto a la prohimcion bili 1ca m a la exigencia griega, es entonces, por un lado , el de un Dios que no acomete de ninguna manera con ra la Imagen, pero que no entregaS verdad ms que "Em la retirada de su presencia -una presencia

-cuyo sentido es un au-sentido [absens],* si este atajo es posible-, 19 y por otro lado, el de una

- _.J idealidad lgica (en el sentido en que el orden del logos, y si se quiere de la razn, est constituido por la relacin con la idealidad), es decir, exactamente el motivo de una forma o una ima-

cuentas, esencialmente, a lo largo de la historia del arte occidental y moderno.

* El trmino absens, que aparece en el original, juega con la idea de ausencia de sentido (ab-sens) y es fonticamente idntico a ausencia (absence). (N. de la T.)

19 Blanchot cre esta palabra, en particular o en todo caso en L'attente l'oubli.

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gen inteligible, esto es, que forma la inteligibilidad misma. Por un lado, el au-sentido condena la presencia que se da como completitud de sentido; por otro, la idea rebaja la imagen sensible que no es ms que su reflejo, el reflejo degradado de una m4s alta imagen. Pero, por una parte, el au-sentido abre su retirada en el mundo nnsmo y:pr otra, la imagen sensible indica o indexa la

_idea. Se sigue de ello una lgica dos veces [01:5 e, cuyos valores se intercambian, se contaminan y Se enfrentan. El cristianismo en primer trmino y, luego, el arte del mundo moderno habran de ser los enclaves de esta mezcla, si no se trata, en fin de cuentas, de un mismo y nico lugar.

Sin querer desentraar aqu la intrincacin y la intriga, planteara en un comienzo, y como provisin para el recorrido que nos espera, sim- plemente lo siguiente: si el arte puede siempre servir de presa en operaciones de intimidacin idoltrica (cuya incumbencia, es de especial importancia no olvidarlo, puede ser la idea misma de arte, tomada en trminos absolutos), no es por ello menos cierto que en lo ue adualmen-

. te, desde el Renacimiento, habra de llamarse ((arte, y con todos los hilos de la madeja anudados en l, siempre estuvo en juego, con la produccin de imgenes (visuales, sonoras), todo lo

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contrario de una fabricacin de dolos y de un pobrecimiento de lo sensible; no una presencia espesa y tautolgica frente a la cual era mecnester prosternarse, sino la presentacin de una ausencia abierta en lo da o miSmo -sens1 e--

e la llamada o ra e arte. Y esta presentacin se llam, en francs, reprsentation [repre-

( sentacin]. La representacin no es un simulacro: no es el reemplazo de la cosa original; de hecho, no se refiere a una cosa: o es la presentacin de lo que no se resume en una presencia dada y consumada (o dada consumada), o es la puesta en presencia de una realidad (o forma) inteligible por la mediacin formal de una realidad sensible. Estas dos maneras de comprenderla no se superponen, en su reparto o en su mezcla ntima, pero es indispensable que estn juntas y una contra la otra para pensar el enredo o el arcano de la representacin.

20 Sera preciso recordar aqu extensamente la historia filosfica del trmino y del concepto, esa historia para la que Bergson escribi una nota especial en ocasin de la redaccin del Dictionnaire phosophique de Lalande, y a la que tantos trabajos se consagraron desde hace veinte aos, entre los cuales no se puede dejar de mencionar el de Derrida y el de Lacoue-Labarthe sobre la mimesis, cuyo solo nombre, con el haz de sus valores, ilumina toda la cuestin de la representacin.

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Pensarlacisltrrna de la representacin

En consecuencia, decir que la representacin de la Shoah es imposible o est prohibida no puede tener otro sentido que la imposibilidad o la prohibicin, ya sea de reducir la realidad del exterminio a un bloque macizo de presencia significante (a un dolo), como si an hubiera all alguna significacin posible, ya sea de proponer una realidad sensible, forma o figura, que remita a una forma inteligible, como si tuviera que haberla. Ahora bien, es preciso admitir que esto es lo que sucede cuando los monumentos o memoriales proceden de una voluntad de vaciar, literalmente, en el bronce (el hormign o la pelcula) el horror de los deportados precipitndose sobre los alambres de pa electrificados, o entregados en masa al gas y las llamas (pienso en tal o cual grupo escultrico de Yad Vashem, en Jerusaln, en algn otro del cementerio de Forest Lawn, en Los ngeles, y en no pocas pinturas, incluidas las de David Olere). Sin embargo, no quiero sugerir que esas obras seran criticables o discutibles: en cierto sentido, escapan a todo criterio esttico Go mismo se puede decir, por ejemplo, pero en sentido muy distinto, de la serie televisiva norteamericana Holocausto, de

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hace unos quince aos), no representan, sino que conmemoran, es decir, se limitan a ser seales, y pese a ello no aceptan ser estrictas sealizaciones, como lo son, desde la dcada de 1980, las sealticas berlinesas de los campos coronadas con la inscripcin Orle des Schreckens [sitios del espanto], o aquella estela de BadenBaden que enuncia secamente lo acontecido en la Kristallnacht [noche de los cristales rotos], obras que, en consecuencia, declaran tambin su molestia o su vergenza, a la vez que su propia impotencia para representar, su flaqueza artstica y su resistencia a instalarse en el estatuto de obras, o aparentarlo.

Lo que se trata entonces de entender, aquello a lo que deberemos volver, no es exactamente el horror o la santidad que ninguna representacin, se supone, podra tocar (cuando en realidad, tal vez, ninguna representacin puede jams sino llegar al extremo, so pena de caer en la mueca, la gesticulacin o la ilustracin); es, ms bien, precisamente esto: que la efectividad de los campos habr consistido, ante todo, en un aplastamiento de la representacin misma, o de la posibilidad representativa, de modo que aquello, en efecto, o bien no tiene como objetivo representar de ninguna manera, o bien somete a la representacin a la prueba de s misma: cmo dar

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presencia a lo que no es del orden de la presencia. (Es en este preciso sentido, para decirlo por primera vez, que quiero que se entienda la expresin representacin prohibida que convert en ttulo: prohibida en el sentido de sorprendida y suspendida delante de eso que es distinto de la presencia. Volveremos a ello.)

- La cuestin de la representacin de Auschwitz -suponiendo que haga falta mantenerla, en esos trminos, como cuestin- no puede resolverse -si puede serlo- en una referencia, ya sea negativa o positiva, a un horror extremo o una extrema santidad. La cuestin debe pasar lpor este interrogante: Qu ocurri en Ausch

witz con la representacin misma? Cmo se la puso en juego alh'?

Si existe una cuestin propia de la representacin de la Shoah- bien no la hay sino a travs de un pathos comprensible, pero sin rigor-, tiene que obedecer a la condicin misma que la Shoah impone a la representacin, lo cual equivale a decir tambin: debe tratarse de lo que este acontecimiento representa en el (o del) destino occidental (siendo destino occidental, me apresuro a admitir, una frmula preada de representaciones latentes que no tenemos claras y que slo podramos aclarar, sin duda, pasando

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por el anlisis de las condiciones de una representacin de la Shoah). Shoah es tambin una crisis ltima de la representacin (al enunciarlo no hay ninguna abstraccin, ninguna fra conversin en el concepto).

Voy a apartarme por algn momento, entonces, de la perspectiva de los campos y a considerar por s misma la cuestin de la representacin.

Como ya se habr comprendido por lo que precede, se trata de pensar que la representacin no es slo un rgimen particular de ope

J racin o de tcnica; esta palabra propone tambin un nombre general para el acontecimiento

P y la configuracin ordinariamente denominados Occidente, y asimismo, entonces, para aquello cuya historia corre ante nosotros, rumbo a su cumplimiento, tras haber pasado por una crisis total del orden de la representacin. (S que algunos dirn que repito aqu banalidades -pero, acaso hemos escrutado lo suficiente sus motivos?-, mientras que otros se sorprendern por haberle otorgado tamao lugar historial a la simple representacin: les pido a estos ltimos que piensen por un instante en la amplitud e intensidad de la metamorfosis que nos muestra la historia de las artes en un siglo, de 1850 a 1950

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digamos, y, por ende, tambin a travs deAuschwitz y algunos otros acontecimientos.)

Es necesario agregar, en este punto, una precisin: si bien pido, por cierto, que se piense algo como el curso de una historia en el sentido fuerte del trmino, y no slo historias separadas, no pretendo empero determinar una estricta necesidad histrica del nazismo. Importa, no obstante, sustraerlo desde el principio del estatuto de accidente monstruoso acaecido en la historia y a la historia, porque as se lo excluye de toda posibilidad de pensamiento. Esto comienza, sin duda, a ser bastante bien reconocido, pero nunca podra serlo demasiado. Ahora bien, no es necesario fabricar una visin de la historia del tipo llamado hegeliano para pretender que nuestro pensamiento enlace y anude, para ser un pensamiento, los lineamientos de una proceden- cia y un movimiento: algo distinto de un destino, pero algo distinto tambin de una polvareda de contingencias (doble manera de renunciar a pensar una libertad y una humanidad).

El acceso ms simple a la problemtica de la representacin es el de su nombre, al que ya hice alusin y cuya significacin, dije tambin, entienden los filsofos, sin que por ello, e incluso dentro de la filosofia, sea siempre fcil evitar las

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confusiones o las discusiones (pero esto se debe a que la cosa misma est hecha de la singular intrincacin que se ha anudado en nuestra historia, y que ha anudado esta historia, la ha trenzado y tambin la ha amarrado o estrangulado).

El re- del trmino representacin no es repetitivo, sino intensivo (para ser ms precisos, el valor inicialmente iterativo del prefijo re- en las lenguas latinas se transforma a menu o en valor intensivo o, Coio a veces se ce, ecuen -tivo ). La repraesentatio es una presentacin recalcada (apoyada en su trazo o en su destinacin: destinada a una mirada determinada). Por eso, la palabra encuentra su primer sentido en (su uso en el teatro (donde nada tiene que ver con

el nmero de representaciones y, precisamente, se distingue con claridad de la repeticin)* y en su antiguo empleo judicial: produccin de una pieza, de un documento, o incluso en el sentido de hacer observar, exponer con insistencia.21 La palabra latina sirvi para traducir el griego hypotyposis, que designa un esbozo, un esquema, la presentacin de los rasgos de una fi-

* En su sentido de ensayo, que no tiene en espaol. (N. de la T.)

21 El duque de Beauvilliers representaba con fuerza la miseria de los pueblos (Voltaire). Cf. Littr, en las entradas reprsentation y reprsenter.

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gura en el sentido ms amplio, sin ninguna idea de repeticin (en retrica, la palabra designa la puesta en escena de personas o cosas como si vivieran frente a nosotros: casi se trata, una vez ms, de teatro ... ).

De all proviene tambin el uso psicolgico y filosfico del trmino: la representacin mental o intelectual, en el cruce de la imagen y la idea, no es en un principio la copia de la cosa, sino la presentacin del objeto al sujeto (vale decir: la constitucin del objeto en tanto tal, recordando que en torno a ese ncleo se han cristalizado los mayores debates del pensamiento moderno, los de los empirismos e idealismos, los del saber cientfico y el conocimiento sensible, los de la representacin poltica y la representacin artstica, etc.). La representacin es una presencia . presentada, expuesta o eXhib1da. N o es entonces la pura y simple presencia: no es,Jus en , inmediatez e ser-puesto-ah, sino que saca a a presencia de esa inmediatez, en cuanto la hace valer como tal o cual presencia. En otras palabras, la representacin no p;;enta algo sin exponer su valor o su sentido o, cuando menos, el valor o el sentido mnimo de estar ah frente a un sujeto.

Se sigue de ello que la representacin no presenta solamente algo que por derecho o de hecho

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est ausente: presenta en realidad lo que est ausente de la presencia pura y simple, su ser como tal, o incluso su sentido o su verdad. En este punto se forman los entrelazamientos, las paradojas y las contradicciones: en la ausencia que da el rasgo fundamental de la presencia representada se cruzan la ausencia de la cosa (pensada como el original, la presencia real y la nica vlida) y la ausencia en la cosa amurallada en su inmediatez, es decir, lo que ya nombr como el au-sentido (l'absens], el sentido en cuanto no es justamente una cosa.

Por supuesto, para ser en este punto todava ms precisos sera indispensable analizar cmo la misma pura inmediatez es un pensamiento -una representacin- producido por el dispositivo general de la representacin, es decir, por el monologotesmo originario de Occidente. Fuera del monologotesmo (o teologomonismo, etc.) no existe inmediatez muda y amurallada: hay mundos enteramente hechos de lo que denominamos presencias vivientes, espritus, o cuando menos signos. Pero nuestro mundo es el mundo de un sentido que vaca la presencia y se ausenta de ella o-e" ella. (Como corla-

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rio, fuera de Occidente hay or enacin de las potencias significantes, pero para Occidente hay desorden y bsqueda del sentido. O bien:

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existen, por una parte, mundos configurados en esquemas de accin, de posicin y de poder, y, por la otra, nuestra historia configurada en esquemas de presencia y ausencia, de representacin, y, as, en esquemas de esquemas, dibujos, trazas y trazados ... )

De ese modo, toda la historia de la representacin -toda la historia febril de las gigantomaquias de la mimesis, de la imagen, de la percepcin, del objeto y la ley cientfica, del espectculo, del arte, de la representacin polticaest atravesada por la divisin de la ausencia, que se escinde, en efecto, entre la ausencia de la cosa (problemtica de su reproduccin) y la ausencia en la cosa (problemtica de su representacin).

De ah que nuestra historia se agite y se retuerza y hasta se desgarre en la divisin, el cho-

que y el enfrentamiento de dos lgicas: la de la subjetividad, para la cual existe el fenmeno, y la de la cosa en s o presencia real. Porque una y otra deben ser la una para la otra, a la vez que se muestran excluyentes una de otra. Esa es nuestra cruz, podramos decir con mayor razn, puesto que la cruz cristiana est en el centro del asunto: representacin de representante divino que muere en el mundo de la represen ra ar e el sentiao de spresencr._,a_o,.....n....,.._,...,.--

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La doble ausencia de/en la presencia que estructura esta doble lgica cruza la ausencia monotesta (la de una santidad que ya no es ante todo sagrada -dada presente en una realidad separada-, pero que no deja de hacerse al alejarse:22 es la apuesta de la oposicin a los dolos) con la ausencia griega: la de un sol de verdad que deslumbra ms all de todas las apariencias, el corazn de la luz en lugar de las cosas iluminadas, o incluso la belleza sin rostro, ni manos, ni cuerpos23 hacia la cual se lanza el Eros filsofo de Platn. La cuestin ntegra podra resumirse -y figurarse, representarse- de la siguiente manera: un doble no-rostro a la vez judo y griego, cuyo retrato har un destino romano.

Si se trata entonces, en el fondo de la representacin, de la relacin con una ausencia y con un au-sentido [absens] en los que toda presencia se sostiene, es decir, se ahueca, se vaca, respira

22 Invoco de este modo la oposicin entre sacer, realidad sagrada desde el principio, y sanctus, lo que proviene de una accin santificadora.

23 Platn, El banquete, 210-211. (En griego, esta oposicin pasa, aunque de manera menos clara, entre hieros y hagios. Por el contrario, el hebreo no tiene ms que un trmino: kodesh.)

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1 y llega a la presencia, cmo ha de ser condenable la representacin de lo que fuere? Pero, por el mismo motivo, cmo no habra de estar toda representacin prohibida en s, en el sentido de sorprendida, interpelada, estupefacta, *24 confundida o desconcertada por ese ahuecamiento

1 en el corazn de la presencia? Aqu es preciso volver a los campos.

La visin de la inteligencia

Partir, por lo tanto, de esto: que la representacin ocupa un lugar determinante en el seno del nazismo, de su dispositivo ideolgico y prctico.

* Mduse en el original. (N. de la T.) 24 No hay azar alguno, sin duda, si se toca con Medusa

uno de los grandes mitos organizadores de los pensamientos de la imagen; en cuanto a interpelada [interloque], conviene recordar el uso que hizo del trmino Jean-Luc Marion para transcribir der Angesproc!u!ne de Heidegger (ms literalmente, el interpelado>> o el llamado>>), aquel a quien se dirige un llamado que podra calificarse como llamado de lo a u-sentido o como au-sentido (cf. Jean-Luc Marion, Rduction et donation, Pars: PUF, 1989, pg. 300, as como tant donn, Pars: PUF, 1997, en donde se vuelve a encontrar un pensamiento potente acerca del

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En un primer plano, no es necesario extenderse: se sabe cmo cultiv el nazismo la representacin en todos sus aspectos,25 tanto los del arte monumental y el desfile como los de la representacin del mundo (Weltanschauung, visin del mundo,,), respecto de lo cual el propio Hitler plantea en Mein Kamp(26 la importancia poltica fundamental de una visin que pueda ser presentada a las masas y no est confinada en un discurso filosfico. Seguramente, se trata de eficacia meditica; pero, ms an, se trata de un mundo que pueda dejarse ver y hacerse presente en su totalidad, su verdad y su destino, y, por lo tanto, de un mundo sin fallas, sin abismos, sin invisibilidad oculta. La representacin como hipotiposis, como puesta bajo los ojos y en escena, como produccin de la verdad in prae-

25 Este motivo mantiene, evidentemente, lazos de lo ms estrechos con el del nacional-esteticismo, conforme lo denomin y analiz Philippe Lacoue-Labarthe en trabajos fundacionales sobre la cuestin (ante todo, La fiction du politique, Pars: Bourgois, 1987, y otros textos). Estos lazos tambin conciernen, desde luego, a la temtica del mito en el nazismo, tal como Lacoue-Labarthe y yo lo hemos analizado en Le mythe nazi, La Tour d'Aigues: ditions de l'Aube, 1991.

26 Adolf Hitler, Me in Kampf, Munich: Zentralverlag der NSDAP, 1936, en particular los captulos 10 y 11 del libro l.

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sentia, desempea en todos los aspectos un papel determinante en el marco de una visin de la regeneracin de la raza, de Europa y de toda la humanidad. (Adems, no habra que olvidar, sobre todo, algo en lo cual no puedo detenerme ahora, a saber: cmo ese papel de la (re)presentacin fue introducido y convocado por toda una poca.)27

Al principio de esta visin, el propio arO no es nada ms que la presentacin del hombre regenerado como superhombre. Propongo denominar Suprarrepresentacin a ese rgimen en el que se trata no slo de representar a la humanidad triunfante en un tipo (como es tambin el caso, en la misma poca, del arte estalinista), sino de (re)presentar a un tipo que es de por s el (re)presentante no de una funcin (hoz y martillo), sino de una naturaleza o una esencia (el cuerpo ario) en la cual consiste verdaderamente la presencia de la humanidad autocreadora (y en ese sentido divina, pero divina sin ninguna distancia con lo divino, o sin santidad). El

27 Tambin sera preciso, en efecto, para captar el giro dado a fines del siglo XIX por el antisemitismo, reexaminar en detalle un mundo que padeci una crisis de representacin del mundo (y de los ultramundos) a la vez en el orden del pensamiento y en el de la religin, el del arte y, por ltimo, el de la humanidad y la naturaleza mismas.

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cuerpo ario es una idea idntica a una presencia, o la presencia sin resto de una idea: con bastante exactitud, aquello que Occidente pensaba desde haca siglos como el dolo. Es, por otra parte, un idealismo, en los trminos empleados por Hitler: el idealismo del fundador de civilizaciones (Kulturbegrnder), cuya virtud suprema es el don de s al servicio de la comunidad a la cual da el impulso civilizador.28 Ahora bien, el ario es el nico representante [Thrtreter] de la especie de los fundadores de civilizaciones.29y una civilizacin no es otra cosa que la conformacin de un mundo segn una representacin. El ario es el representante de la representacin, en trminos absolutos, y es en este preciso sentido que propongo hablar de Suprarrepresentacin.30

(El judo, por el contrario, es para Hitler, justamente, el representante de la representacin en su sentido ordinario y peyorativo: el nico ar-

28 Mein Kampf, op. cit., libro I, captulo 11, Volk und Rasse.

29 !bid., pg. 318. 30 No sin una alusin, imposible de desarrollar, al SU

perhombre, pero tambin a una expansin del Sper en esta poca (Surrealismo, suprematismo, etc.). Desde luego, habra que recordar el texto de Bataille sobre este prefijo.

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te en el que el judo tiene xito es el del comediante, o ms bien el del charlatn, un arte de la ilusin grosera.31 El arte nazi supremo slo puede ser, entonces, el de una encarnacin o una incorporacin verdadera ... Esa es tambin una razn para subrayar que el nazismo debe llevar a fondo, por lo tanto, la delicada problemtica inducida por la configuracin occidental: la divisin entre la representacin-exposicin y la representacin-imitacin. Esta particin en el doble sentido de la palabra impide la separacin lcita entre representacin simuladora, o copia, y (re)presentacin ostensiva, o puesta en juego, pero impone al mismo tiempo su oposicin ... Este sistema complejo estructura el conjunto de las problemticas ms retorcidas de la representacin. Este conjunto se tensa, y se rompe, en dos extremos: el de la iconoclasia fantica y el

de la ereccin fascista. Nada de imgenes o todo dolo ... )

La suprarrepresentacin no consiste, entonces, solamente en un carcter colosal, desmesurado, del aparato de representacin, de demostracin o de espectacularizacin de la Anschauung y del Anschauer: consiste ms bien en una representacin cuyo objeto, intencin o idea se

3l Mein Kampf, op. cit., pg. 332.

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cumple ntegramente en la presencia manifestada. Para circunscribir lo mejor posible este carcter de presencia total, saturada, esta saciedad o satisfaccin de presencia, es indispensable pensar en la distancia que separa distintamente, por poco que se la tenga en cuenta, los aparatos y los procesos de glorificacin de los rdenes tradicionales de soberana y/o de santidad de los aparatos y los procesos de suprarrepresentacin nazi: el orden nazi, su Fhrer, su arquetipo ario, las SS y toda la Weltanschauung no tienen que resplandecer de gloria, sino que deben estar presentes, con una presencia integral32 y que -aspecto decisivo- no remite a ninguna otra cosa que a su propio ser-presente, a su inmediatez o a su inmanencia, a su evidencia que se manifiesta por s misma (como la verdad para Spinoza), pero que no manifiesta de tal modo nada ms que esta manifestacin misma: en un sentido, la rplica exacta de la revelacin monotesta, y esto, por supuesto, no es azaroso. La suprarrepresentacin nazi es la revelacin invertida, la revelacin que, al revelar, no retira lo revelado sino que, por el contrario, lo exhibe, lo impone e

32 En este sentido comprend, no hace mucho, la expresin que usa Michel Tournier cuando caracteriza al nazismo como el exceso de los smbolos (en su novela Le roi des aulnes [El rey de los alisos]).

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impregna con l todas las fibras de la presencia y el presente.

Frente al Kulturbegrnder, y ms all de los simples Kulturtrager (portadores de civilizacin) que son los otros pueblos, el pueblo judo es el destructor de civilizaciones (Kulturzerstorer). Es destructor por el hecho de que no tiene ninguna visin propia: no sabe ms que ser parsito de los otros pueblos y sus culturas. Su visin se detiene en el mantenimiento de su raza por medio de este parasitismo, y toda su actividad no es ms que astucia y combate para perpetuarse infectando a todos los pueblos (e instrumentalizando la miseria de los trabajadores modernos, lo cual engendra la visin marxista, que no merece, precisamente, ni siquiera el nombre de Weltanschauung).33 El judo es el representante -si no completamente nico, puesto que '

se le agrega el gitano, lo es al menos por excelencia- de la destruccin de la representacin, entendida como suprarrepresentacin.

El campo de exterminio es la escena en donde la suprarrepresentacin se da el espectculo del aniquilamiento de lo que, a sus ojos, es la no-representacin. Esta empresa se diferencia de todas las otras que se le podrian comparar -cam-

33 Mein Kampf, op. cit., pg. 351.

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pos y genocidios- porque apunta directa y explcitamente, en el subhombre, no tanto o no slo a una raza inferior enemiga, sino, principalmente, a la gangrena o el miasma capaz de corromper la presentacin misma de la presencia autntica. Auschwitz es un espacio organizado para que la Presencia misma, la que se muestra y muestra el mundo con ella y sin resto, se d el espectculo de aniquilar aquello que, por principio, carga con el interdicto de la representacin, o bien lo que aqu he denominado la representacin prohibida. Las SS estn ah para suprimir lo que puede sorprender, interpelar o dejar atnito al orden suprarrepresentante. (Esto, por lo dems, no desplaza en lo ms mnimo a un segundo plano los otros campos y los otros genocidios, sino que da acceso, por el contrario, al discernimiento de aquello que, aqu o all, compete ms secretamente a una lgica idntica o comparable: no, insisto, una lgica de superioridad o de enemistad, sino una lgica de exposicin y presentificacin de la humanidad como tal, o del orden y el destino del mundo. En el extremo del crimen de lesa humanidad, es indispensable aprender a discernir no slo la persecucin y la liquidacin por motivos tnicos, religiosos, etc., sino la persecucin y la liquidacin por motivos de representacin de una amenaza

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contra la presencia autntica: yo te extermino porque t infectas el cuerpo y la faz de la humanidad, porque la representas vaciada, desangrada de su presencia.)

Que el nazi se da a s mismo el espectculo de este aniquilamiento, y de ese modo, por as decir, pone remate a su representacin ya ahta de s misma, lo testimonia de la manera ms ntida el terrible discurso que Himmler dirigi a sus lugartenientes el4 de octubre de 1943:

Ustedes, en su mayora, deben de saber lo que son cien cadveres, uno al lado de otro, o quinientos, o mil. Haberlo soportado y, al mismo tiempo, salvo algunas excepciones causadas por la debilidad humana, haber seguido siendo hombres honrados, es lo que nos ha endurecido. Es una pgina de gloria de nuestra historia que nunca fue escrita y no lo ser jams)).34

34 Citado por Raul Hilberg, La destruction des juifs d'Europe, traduccin francesa de Marie-France de Palomra y Andr Charpentier, Pars: Gallimard, 1995, col. Folio, tomo II, pg. 871 (en la pg. 870 se puede leer tambin cmo Himmler se enorgullece por el desinters de esos mismos jefes, y lo acompaa el comentario de Hilberg: Salvo algunas excepciones, nada habr sido robado a los judos: sabemos hasta qu punto esto es falso, y hasta en la cumbre del orden nazi, pero lo importante es siempre la imagen de s que est en juego).

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Este espantoso discurso es notable en cada uno de sus aspectos: las cifras sucesivas, que abren una perspectiva de acrecentamiento sin fin del nmero de vctimas; la precisin acerca de los cadveres uno al lado de otro, que indica muy bien el carcter de visin y de espectculo insostenible que se trata, precisamente, de sostener. En verdad, los jefes que escuchan han entrado ya en el endurecimiento de esta representacin. La debilidad humana slo fue en ellos una excepcin. Estn, entonces, por encima de la condicin humana y son, al mismo tiempo, hombres honrados: porque no se trata de ser brbaros, sino de soportar la misin del Reich, pues

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corazones endurecidos. Cmo semejante gloria inconfesable para la multitud (sin duda, mientras el pueblo mismo no est lo suficientemente formado y endurecido) tiene ese brillo similar a la insignia de la calavera llevada por las unidades SS Totenkopfuerbinde?36 Lo tiene en la conciencia de s que Himmler hace compartir aqu a su estado mayor, es decir, una representacin de s como hombres capaces de ese herosmo cuyo signo, pero tambin su motivo real, es el espectculo que debera hacer cerrar los ojos y revolver el estmago. Lo que las SS deben ver es el acero de su propia mirada. 37 ('lbda la disposicin del campo coadyuva a esta representacin de s

36 Cf. Wolfgang Sofsky, L'organisation de la terreur, traduccin francesa de Olivier Mannoni, Pars: CalmannLvy, 1995, pg. 125 (entre tantos libros posibles, decido ' limitar mis referencias).

37 Es muy significativo que, en 1938, el propio Himmler haya anotado ya en su diario, despus de un discurso de Heydrich a las SS sobre los judos como subhombres y el hecho de que su desplazamiento de un pas a otro no resolva el problema judo: La otra solucin, aunque silenciada, se adivinaba sin dificultad: "Espritu marcial interior" (citado en Saul Friedlander, L'Allemagne nazie et lesjuifs, traduccin francesa de Marie-France de Palomra, Pars: Le Seuil, 1997, tomo I, pg. 309). Este espritu" es ya aquel que tiene la fuerza de enfrentar en s el desafo de una necesidad a la cual ajusta su conciencia y su imagen.

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mte a los otros y frente a uno mismo: toda la amaturgia38 de la llegada a la rampa, la selec)n, los pases de lista, los uniformes y los disrsos, las divisas en los portones -El trabaes la libertad o A cada uno lo que se mere)-, etctera.) Tal mirada y tal poder (sobre s, sobre los

ros) no slo se poseen y sostienen gracias a la 5in de una misin: en realidad, el cumpli[ento de la misin est all, de inmediato, en la asa de cadveres o en el humo y las cenizas. tmbin por esta razn la gloria es aqu tan mbra y parece ahogada en una saciedad que cta el exterminio. La visin de s con la mida fija en el aniquilamiento realiza la Weltschauung aria: en el lmite, no hay sentido oyectado ms all del exterminio_ El extermador endurecido es para s mismo su propio ntido, un bloque fro de sentido cuya afirma)n y triunfo tienen lugar en el silencio.39 La imagen completa del SS es, de tal modo, la

'un doble modelo: por una parte, hacia el exte>r, debe ser para los detenidos un modelo lumoso;40 por otra, para s mismo, debe reflejar

18 Trmino empleado varias veces por W. Sofsky. 19 Cf. W. Sofsky, L'organisation ... , op. cit., pgs. 348 y S. 0 !bid., pg. 377, consigna del campo de Lublin, 1943.

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La imagen ejemplar de una luz negra, que no es otra cosa que el reflejo de la muerte en sus ojos. Pues lo que acecha su mirada es precisamente La mirada del otro, su rostro, la presencia de una vida y de una presencia con su distincin singuLar. Un deportado cuenta:

Me esforzaba por no hacerme notar, mantenindome ni demasiado derecho ni demasiado abatido, intentando no tener un aire ni dema:;iado orgulloso ni demasiado servil; saba que en Auschwitz ser diferente significaba la muerte, mientras que los annimos, los que carecan :le rostro, sobrevivan.41

Aquello que la Weltanschauung necesita es, ante todo, la (re)presentacin de un no-rostro: el :lel anonimato o el de la muerte, y para termi-' t1ar, por supuesto, siempre el de la muerte. Ni :;iquiera la muerte, en verdad, sino el muerto, muertos por millares y por millones. Porque la muerte, precisamente, es lo que no se ve y no se :re)presenta. Pero el muerto es aquel con el cual las SS se dan el espectculo de su propia aptitud para imponer la muerte y clavar en ella su mirada.

41 R. Hilberg, La destruction ... , op. cit., tomo II, pg. 342.

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(Llegados a este punto, debo subrayar -para evitar todo error- que es preciso tomar las consideraciones que desarrollo aqu no como una variacin pattica sobre el horror, que tal vez termine incluso por adornarlo con escalofros. No; es preciso, por el contrario, sostener con mucha firmeza que estas consideraciones son estrictamente necesarias, porque, en efecto, no se trata de otra cosa que de ese motivo de la muerte. En Auschwitz, Occidente toc lo siguiente: la voluntad de presentarse lo que est fuera de la presencia y, por tanto, la voluntad de una representacin sin resto, sin vaciamiento o sin retirada, sin lnea de fuga. En este sentido, es lo contrario estricto del monotesmo, de la filosofia y del arte. Esto quiere decir que justamente del seno de nuestra historia occidental surgi -una vez ms, sin que hubiese que invocar una necesidad de destino o mecanismo-, y se desencaden, este contrario estricto, esta contraccin revulsiva y escandalosa de nosotros mismos. Y esto solo, si hace falta agregarlo, basta para justificar que se distinga cuidadosamente Auschwitz del Gulag, sin conceder por ello a este ltimo una pizca de indulgencia. Pero, en el Gulag, un orden militar-policial ejecutaba monstruosas obras deleznables, mientras que en Auschwitz se ejerca una venganza de Occidente contra s

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mismo, contra su propia apertura: la apertura, precisamente, de la (re)presentacin.)

La muerte robada

El campo como dispositivo de representacin pone, de este modo, frente a frente dos caras que llevan la muerte en los ojos:42 la del muerto o la del muerto vivo (del musulmn o, en todo caso, del muerto en suspenso) y la que se toca con una gorra con la imagen de la muerte. Las SS se representan como la muerte y se dan la representacin del muerto como su propia obra.

Esto supone tambin que la muerte (una vez ms, aquella o aquello cuya verdad pertenece al vaciamiento de la presencia -a la diferencia de la presencia consigo misma o al apartamiento

42 Es necesario recordar el cara a cara de los dos nicos pueblos elegidos a los que Hitler redujo una vez el problema (palabras citadas por Hermano Rauschning, Hitler m'a dit, Pars: Hachette, 1995, pg. 26). Cf. tambin la mencin de esas palabras, entre otros textos reveladores, por parte de Ren Major en Au commencement, Pars: Galile, 1999, pgs. 150 y sigs. (me parece, sin embargo, que su interpretacin reduce al poder lo que depende de la pura potencia: el poder se representa de otro modo que en acto; tal vez no haya, empero, poder exento del vector de esta potencia).

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del sujeto en s mismo, para rozar muy rpido los motivos filosficos que estn en el fondo, en el verdadero fondo de todo esto-, la muerte en cuanto inapropiable propiedad de la existencia que llamamos finita en el sentido de absoluta en su unicidad y de imposible de mellar o sacrificar en su ser-en-el-mundo) ha sido


vi, sobreviviente como l, y como l suicida luego de publicar su testimonio, su tentativa para superar lo insuperable,44 escribi lo siguiente:

Lo que suceda de entrada era el hundimiento total de la representacin esttica de la muerte (. .. ) EnAuschwitz no haba lugar para la muerte concebida en su forma literaria, filosfica y musical. No haba puente alguno que uniese la muerte de Auschwitz con la Muerte en '\k necia. 'Ibda reminiscencia potica de la muerte era mal recibida, se tratara de Mi hermana la Muerte de Hesse o de la muerte como la cantaba Rilke: "Oh, Seor, entrega a cada hombre el don de su propia muerte" (. .. ) la muerte tambin perda finalmente su tenor especfico en el plano individual (. .. ) Los hombres moran por todas partes, pero la figura de la Muerte haba desaparecido.45

Se entiende que JeanAmry dice esto en tanto intelectual y hombre de cultura; adems, quiere escribir su testimonio expresamente desde este punto de vista en particular, como el relato

44 Jean Amry, Par-deld crime et chiitiment. Essai pour surmonter l'insurmontable (edicin original en alemn, 1977), traduccin francesa de Franoise Wuilmart,Arles: Actes Sud, 1995.

45 !bid., pgs. 43-4.

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de un hombre cuya cultura entera era germnica y al que Auschwitz, despus de la Gestapo, haba despojado de todo su patrimonio alemn y forzado a adoptar una suerte de identidad o al menos de preocupacin juda, a la cual, hasta ese momento, haba sido indiferente. Pero el punto de vista del intelectual no es aqu el de una casta, ni el de la reflexin: es, precisamente, el punto de vista de la representacin, o incluso el del sentido. Lo que Amry experiment fue la descomposicin de la capacidad y la disposicin representativa, es decir, la que hace posible tener no slo una


Y un poco ms adelante:

Me gustara recordar las palabras que pronunci un da Karl Kraus en los primeros aos del Tercer Reich: "La palabra se ha apagado desde el momento en que este mundo vio la luz".47

De este modo, el exterminado es aquel que antes de morir, y para morir de conformidad con la representacin del exterminador, ha sido vaciado de la posibilidad representativa, es decir, en definitiva, de la posibilidad del sentido, y se convierte as, an ms que en un objeto (que hubiera dejado por completo de ser un hombre, y fuera un objeto para un sujeto), en otra presencia, amurallada en s frente a la de su verdugo. El cara a cara de dos espesores puros que se reflejan el uno al otro como la muerte puede refle- jarse en s misma. El cara a cara, pues, de dos dolos o de dos masas vacas, ni cosas ni soplos, sino un doble espesamiento que coagula una doble presencia abismada en s.

As se puede seguir con Amry el proceso mediante el cual la puesta en escena del verdugo compromete la destruccin de la representacin del otro: En el universo de la tortura)), escribe,

47 !bid.' pg. 48.

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el hombre slo existe debido al hecho mismo de que quiebra al otro y puede contemplar su ruina>>,48 y en esta ruina, el verdugo ha realizado su expansin en el cuerpo del otro y extinguido lo que era el espritu del otro, y aparece recogido y concentrado en una autorrealizacin asesina. La vctima ya no tiene ningn espacio de representacin, mientras que su verdugo no tiene otra representacin que la de s mismo en el cumplimiento y la completitud de esta abolicin del espacio. As, para terminar, la representacin SS, la Weltanschauung, ya no es nada del orden de la representacin: est contenida exactamente en un ojo aplastado y vuelto sobre s como en una rbita vaca.

El musulmn de los campos es aqu el representante mismo: expone su muerte en su misma vida extenuada. Es una presencia sin rostro. 49 Esta presencia es tal porque est des-

48 Ibid., pg. 72. En la pgina anterior, esta contemplacin lo hace pensar en Sade y merecera, de hecho, volver a la importancia del espectculo y la puesta en escena en este, y a su lugar en la historia de la representacin.

49 As lo dice Primo Levi en Si c'est un homme, traduccin francesa de Martine Schruoffeneger, Pars: Julliard, 1987, pgs. 96-7. Levi tambin escribe, para marcar el paso al lmite de la representacin: Ellos, la masa annima, continuamente renovada y siempre idntica, de los no-hombres en los que la chispa divina se ha extinguido,

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figurada por la mirada de la cabeza de la muerte; por eso, el propio Primo Levi tambin pudo designar a los musulmanes como aquellos que han visto a la Gorgona. 50 En este cara a cara ciego, que es el cara a cara con lo que no tiene mirada (la muerte a la que no se habr dejado llegar), existe todava un tercer integrante, el miembro del Sonderkommando judo encargado de vaciar la cmara de gas, el que concentra sobre s la interseccin de las dos miradas vacas; con respecto a l, ciertos detenidos han podido decir:

Ya no tenan figura humana. Eran rostros asolados, locos (. .. ) Tenamos poca relacin con ellos, aunque ms no fuera en razn del olor espantoso que desprendan. Eran siempre asquerosos, estaban increblemente descuidados y '

y que caminan y penan en silencio, demasiado vacos ya para sufrir verdaderamente. Dudamos de llamarlos vivos: dudamos de llamar muerte a una muerte que ellos no temen porque estn demasiado agotados para comprenderla (ibid.).

50 Primo Levi, Les naufrags et les rescaps, traduccin francesa de Andr Maug, Pars: Gallimard, 1989, pg. 82. Giorgio Agamben ha consagrado al testimonio imposible del

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atontados, eran brutales y sin escrpulos. No era raro que se mataran entre ellos. 51

(En un sentido, que se verificar, la cuestin de la representacin de los campos no es otra que la de la representacin de un rostro que hubiera perdido la representacin y la mirada, de un rostro slo impregnado de olor, y que lleva en s la expansin en acto del exterminio como una reduccin ltima del sentido.)

Ejecucin sin resto

EnAuschwitz, el espacio de la representacin fue aplastado y reducido a la presencia de una mirada que se apropiaba de la muerte al impregnarse de la mirada muerta del otro, mirada llena de nada ms que ese vaco compacto en el que llegaba a hacer implosin la totalidad de la Weltanschauung.

Cmo representar, de hecho, la representacin aplastada, atascada, enviscada, petrificada? En una entrevista, en 1982, Joseph Beuys

51 Hermano Langbein, Hommes et femmes a Auschwitz, traduccin francesa de Denise Meunier, Pars: UGE, 1994, col. 10/18, pg. 193.

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hablaba de Auschwitz como de lo que no puede representarse, esa imagen repulsiva que no puede presentarse como una imagen y slo podra exponerse en la efectividad de su acontecimiento, mientras se produce, lo que no puede transponerse en una imagen. N o se lo puede recordar tal como fue si no es por medio de una imagen opuesta de sentido positivo, es decir, hombres que aparten del mundo esta mancha. 52 La realidad del campo se llama de entrada imagen (repulsiva) para ser luego apartada de toda imagen posible, y pese a ello a continuacin se la opone a otra imagen, positiva. Me parece que esta vacilacin es significativa, aunque sin duda involuntaria: emos algo de los campos -su carcter horrible-, pero, al mismo tiempo, lo que vemos no puede ponerse en imgenes, y por lo tanto (re)presentarse,in dejar escapar_su ' realidad, porque esta se presenta por entero en su ejecucin misma, a la que no podra QPOnerse ms que otro acto efectivo y de sentido inversoJ a

52 Citado por Mario Kramer, Joseph Beuys' "Auschwitz Demonstration", 1956-1964,, en La mmo ire d'Auschwitz dans l'art contemporain, Actes du Colloque International, Bruselas, 11- 13 de diciembre de 1997, ditions du Centre d'tudes et de Documentation, Fondation Auschwitz, 1998, pg. 103 (esta cita aparece en el comentario de una obra-performance de Beuys sobre la que no me detengo aqu).

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su vez curiosamente calificado como imagen, sin duda porque su efectividad deja ver todo lo que debe verse y saberse de Auschwitz: su borramiento real. Empero, hay imagen, precisameite,' porque no hay borramiento real, y no lo hay porque el mundo que hizo Auschwitz es siempre nuestro mundo, es siempre la historia terminal, tal vez interminable, de Occidente. Hay la imagen de una obsesin, y con ella, el saber de que nada de los campos puede ser representado, puesto que fue la ejecucin de la representacin: su ejecucin en los dos sentidos del trmino, su efectuacin sin resto (en presentacin hastiada de s) y su agotamiento tambin sin resto, sin el resto que era hasta ese momento la posibilidad de una representacin dada con todas las otras muertes: muertes trgicas o gloriosas, muertes romnticas o muertes liberadoras; e incluso, para decir ms todava, sin ese resto que no haba sido ni ms ni menos, acaso, que el motivo y el mvil de toda la representacin: la muerte como apertura a la ausencia y lo ausentido [absens], o la finitud como apertura al infinito.

Para ser an ms precisos, es necesario llegar a esto: la ejecucin sin rest ntacin implica su agotamiento, porque ella debe llevar asta el final una l ca en la ue la re-

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sencia se resuelve en acto uro o en tencia. La doble constitucin judeo-griega de la representacin (que yo llamaba romana) implica una distancia interna que, por cierto, no excluye la potencia Ua imagen de Roma nos lo recuerda lo suficiente), pero que la ajusta de algn modo a la presencia (quirase o no, es el orden del derecho que sucede al orden sagrado). 53 La presencia implica la ostensin, y la ostensin implica el desdoblamiento, o la puesta fuera de s de un S mismo: de ah que la representacin se abra, se desdoble y se divida. De ah que el sujeto gane su verdad finita en la prueba de una errancia infinita. De ah que pueda llegar a querer salir de la presencia, no ya por ausentamiento, por retirada ni por exposicin, sino por sobrepresencia, por una vuelta a s que ya no tiene estructura de S mismo, sino que se hace potencia pura: ni

pode>, ni conatus, y ni siquiera

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No queda, entonces, ms que pensar, como Beuys lo indica, una impensable re-presentacin, una repeticin del acontecimiento mismo. Siempre es posible mostrar las imgenes ms terribles, pero mostrar lo que mata toda posibilidad de imagen es imposible, salvo si se rehace el gesto del asesino. Lo que prohibe en este sentido la representacin es el campo.

Quizs esta sea tambin la razn por la que tal o cual representacin corre el riesgo de volverse sospechosa de una especie de complicidad o complacencia inquietante, aunque involuntaria, como se pudo discutir con relacin a ciertas pelculas o novelas (Portero de noche, La decisin de Sophie, etc.): la figuracin parece amoldarse en ellas a la desfiguracin. Empero, la complacencia no es menor cuando uno se cree capaz de evocar el sueo feliz de un deportado en el cual la astucia desva la deportacin de los campos y la conduce hacia Israel (como en El tren de la vida, de Radu Mihaileanu), porque el sueo fue prohibido en el campo, sobre todo el sueo dichoso y de parecida inverosimilitud, y del mismo modo es imposible para el espectador entregarse a esa pacotilla.

Pero la representacin que el campo prohibe es, precisamente, la representacin que quise llamar prohibida para dejar entrever en ella la

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puesta en presencia que divide la presencia y la abre a su propia ausencia (que le abre los ojos, los offios y a ca , o, para ser mas exacto, la representacwn que se eja sorprender e interdecir en e1 senti o en que la interdictio del juez romano emita su fallo entre las dos partes: puesta e suspenso del ser-ah para dejar pasar el sentido, o o a u-sen dORiDsens]. 5 Ms que proscripta o impemda, esta re}resentacin se prohbe en_!s sentido a s misma. Es el sujeto de su retirada,

e-su intercepcin, incluso de su decepcin. En lugar de arrojarse fuera de s y de la presencia en el furor del acto, ahonda y retiene la presencia en el fondo de s misma.

Tal es, entonces, una representacin que no pretende ser de los campos, pero que pone en juego, como tal, su (ir)representabilidad, por ejemplo, con medios completamente diferentes y que se pueden apreciar de diversas maneras, tanto las losas grabadas por Jochen Gerz, que llevan los nombres de los cementerios judos en su reverso, invisible contra el suelo, como las

55 Se podra hablar tambin de la representacin interceptada en el sentido en que Mehdi Belhaj Kacem quiere hacer comprender el intercepto [intercept]: ni concepto ni precepto, lo que atrapa, para dejarse llevar, el movimiento de una fuerza (L'esthtique du chaos, Auch: Tristram, 2000).

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planchas de cristal puestas de pie del Quedarse, resistir de Emmanuel Saulnier, o bien la Shoah de Claude 1 ;mzmann , que plantea sin descanso, en su propia puesta en escena, la negativa a poner en escena. Tambin es posible considerar, aunque la proximidad parezca chocante y sea, en efecto, discutible, La vida es bella, de Roberto Benigni, y la puesta en juego, por medio de una inversin absurda, del aplastamiento del sentido enAuschwitz (del mismo modo, esta pelcula es probablemente la nica que presenta el campo como un decorado, como un espacio de representacin).

Quiz sea lcito incluso mencionar, si bien no lo propongo sin reticencias -a tal punto el caso me parece ms delicado que el anterior-, el tan discutido juego verdadero-falso de Lego, que debemos a Zbigniew Libera 56 y que a mi juicio se puede analizar en trminos de recurso a la irrepresentabilidad a travs de un aplastamiento de la representacin o su reduccin a lo irrisorio. 57 Habria que examinar, caso por caso, lo que permite o impide descifrar en la obra una resis-

56 Cf. La mmoire d'Auschwitz dans l'art contemporain, op. cit., pgs. 203-7 y 225 y sigs.

57 Tal es tambin, sin duda, el sentido de la reflexin sobre el relato despus de Auschwitz emprendida por Blanchot en Apres coup.

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tencia a representar y, por ende, tambin una resistencia a hacer obra>>. Jams habr, desde luego, una sola lectura posible; es indispensable, al menos, que la cuestin pueda plantearse y que las eventuales crticas, y hasta las condenas, no respondan a un misticismo idlatra de lo inefable>>.

En la medida en que Occidente no dej de convocar el sentido a la presencia integral y sin resto -como poder o saber, como esencia divina o instancia humana-, y termin por suturar el ser a s mismo, por salvar la distancia que l mismo haba abierto como su propia fuente y su propia proyeccin, o al menos por desencadenar la voluntad de salvarla -si de s mismo no puede ms que apartarse siempre-, nuestra historia corra el riesgo en el cual acab por caer y en ' el que la llamada cuestin de la representacin de los campos>> muestra que ya no podemos eximirnos de discernir su apuesta como la de una verdad que es preciso dejar abierta, incumplida, para que sea la verdad. Es preciso: ese sera el primer axioma tico. El criterio de una representacin de Auschwitz slo puede encontrarse en esto: que una apertura semejante -intervalo o herida- no se mutre como un objeto y se inscriba, en cambio, directamente en la repre-

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sentacin, como si se tratara de su nervadura misma, como la verdad sobrela verdad.

Para terminar, trato de escuchar esa exigencia en el sonido ronco y el aliento entrecortado de este poema, entre otros:

La-bas les camps de Pologne, la plaine de Kutno avec les collines de cadavres qui brolent dans les nues de naphte, la-bas les barbels pour la quarantaine d'Israel, le sang entre les paves, l'exantheme torride, les chaines des pauvres morts depuis longtemps abattus sur les fosses qu'ils creuserent de leurs

1 propres mains, la-bas Buchenwald, la paisible foret de hetres, ses fours maudits; la-bas Stalingrad et Minsk sur les marais et la neige putrfie. Les poetes n'oublient pas. 58

[All los campos de Polonia, la llanura de Kutno con las montaas de cadveres que arden en los nubarrones de gasolina, all las alambradas

/de pas para la cuarentena de Israel, la sangre entre los desechos, el exantema trrido, las cadenas de pobres muertos desde hace ya

/largo tiempo,

58 Salvatore Quasimodo, La vie n'est pas un songe (1949), traduccin francesa de Thierry Gillyboeuf, en Po&sie, no 89, Pars: Belin, 1999.

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abatidos sobre las fosas que cavaron con sus /propias manos,

all Buchenwald, el apacible bosque de hayas, sus hornos malditos; all Stalingrado, y Minsk sobre los pantanos y la nieve putrefacta. Los poetas no olvidan.]

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La Shoah, un soplo*1

Shoah. Para m no es un nombre, aunque me lo hayan traducido. No es una palabra, ni siquiera procedente de otra lengua. Lo comprendo como un soplo, dira que es un soplo.

Esto, Shoah, no tiene el sentido que tuvieron las palabras que la precedieron, como Holocausto, cuyo sentido, para designar la Shoah, no slo era falso sino ms que dudoso, y fue precisamente este extravo de sentido lo que Shoah manifest antes que nada. No es tampoco el genocidio judo, porque Shoah dice ms y otra cosa que

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pla al judo mismo: el judo es un gitano, un pederasta, un preso comn, un eslavo, un comunista; el judo es la canalla, un musulmn, un Mensch, no importa quin.

Por eso no quiero or hablar de ello. Lo cual no significa que no quiera saber nada al respecto. En lo que concierne a saber, s: s todo lo que es posible incluir en esa pobre rbrica de saber. Pero no quiero or hablar de ello ni como de un acontecimiento excepcional, terrible, cuya memoria haya que preservar a cualquier precio, y prevenir su retomo, ni como de la cara ms monstruosa del monstruo nazi, con toda su historia, su ruptura de la historia: el capital., la tcnica, la identidad, la democracia, el herosmo, el mito, fundidos todos juntos, calcinados y retorcidos. S todo eso, pero Shoah est an ms all de ese saber.

Adorno escribi que despus de Auschwitz toda la cultura es mierda de perro, pero lo que amenaza tambin hoy, con una amenaza extraa, paradjica, y que nos cuesta incluso enunciar, es una suerte de cultura de Auschwitz (a la cual pertenece asimismo la repeticin, casi supersticiosa, de las frases de Adorno). Documentos, novelas, poemas, meditaciones, anlisis, pelculas, espectculos, coloquios. Por cierto, se puede y se debe distinguir: no es posible ali-

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LA SHOAR, UN SOPLO

near a Levi, Lanzmann, Hilberg, Cavani, Spielberg y otros cien bajo la misma insignia. Pero tambin se ve con claridad que la distincin nunca es simple. La amenaza del olvido puede inducirnos a hablar de una forma que hubiramos preferido menos complaciente, y el deber de la memoria puede servir de proteccin para una machaconera estril. Puede constituir incluso un ejercicio obligado, cumplido por puro deber y hasta por clculo, para quedar bien: Pero la sinceridad de la compasin tampoco es garanta contra las facilidades de la emocin, incluso contra sus perversidades. Sin embargo, tampoco el trabajo lgubre de la razn, historiadora o filsofa, es garanta contra la lenta inmovilizacin de la verdad en el silencio de los archivos.

No quiero or hablar de Shoah, pero tampoco quiero escuchar el silencio envolvindola. Cuan- ' do no se habla de ella, resuena, angustiante, el silencio. Es preciso entonces escuchar, es preciso escuchar todo lo que se dice, todo, indefinidamente. Es preciso escuchar la repeticin, la machaconera, la discusin sobre lo presentable y lo impresentable, sobre la poesa y su imposibilidad, sobre la ficcin y su carcter inaceptable, y tambin, todos los debates sobre las asimilaciones fundadas o dudosas, cuando se habla de nuevo holocausto aqu, de nuevo hitlerismo

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all, y de genocidio un poco en todas partes. Es preciso escuchar, justamente, toda esta aglomeracin, este atascamiento y casi esta asfixia de nuestros discursos por una presencia obsesionante, proliferante, totalitaria podramos decir. Porque esta presencia es, por cierto, la sombra espesa que se extiende sobre nosotros a partir de un acontecimiento cuyo motivo singular radica en haber sido total, haber puesto en juego a la totalidad de la humanidad: quiero decir, la humanidad como tal, integralmente. De ahora en ms, esta sombra planea por doquier, oscurece todo, es la oscuridad del todo como tal: de la humanidad total, del hombre total y del todo del mundo. Los campos fueron edificados en nombre de una visin del mundo: su humareda oscurece todas las visiones del todo. Las palabras de fa visin del mundo crujan: su vociferacin ensordeci, por largo tiempo, todas las palabras, y sumi en la duda toda totalidad de sentido.

,.- Es preciso, entonces, or la Shoah, todo ese enorme murmullo confuso y distinguible a la vez, no, en principio, como una masa de palabras sobre, al servicio de la memoria y de la conciencia despierta, sino como un soplo que en

\ verdad no habla, un soplo posterior a la palabra y anterior a otra palabra. El entreds de una expiracin y de una inspiracin, una palabra sofo-

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LA SHOAH, UN SOPW

cada)> (Sarah Kofman). Ese entreds no depende ni de la memoria ni del olvido. No est en la dimensin de la historia.st en la dimensin del presente: define nuestro presente lo resenta o como en un suspenso, una l a sncopa de sentido. Shoah, o la inmovilizacin del tiern-

o resente. ubo una posguerra, luego un -despus de la posguerra, pero no hubo un des--pus de la Shoah. La cosa resiste al tiempo, pero

_no como un pasado presentificado en el recer-. o: como el presente que va.

Lo que ese soplo deja or es hasta qu punto ya no se puede escuchar a la humanidad, esa palabra, esa idea, su imagen o su proyecto. Y ms: hasta qu punto ninguna imputacin de culpabilidad, por necesaria y fundada que sea (acusar a los nazis, a los jefes o a los pueblos como tales, o a determinados cmplices, etc.), puede suprimir el hecho de que, con la Shoah, toda la humanidad se expone en un soplo: no culpable en cuanto tal, sino infame. Infame, es decir, desacreditada, indigna de estima, innoble, carente de reputacin y dignidad. Infame: lo que no puede decirse, proclamarse, celebrarse.

La acumulacin de los discursos de vergenza y acusacin, de anlisis y deploracin; los riesgos de una cultura de Auschwitz>), as como las huidas frente a estos discursos, los silencios

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molestos o calculadores y las palabras sofocadas, temblorosas e insistentes, que conducen a unos al suicidio, a otros al silencio, a otros ms a la poesa o la filosofia; todo ese embrollo de molestia, de apresuramiento, esa compulsin mezclada con confesin, con acusacin, con reparacin, esas variaciones inagotables sobre lo inexplicable y sobre lo demasiado explicado; toda esta masa de palabras por fuerza en exceso y por fuerza en falta, incluso cuando son justas, terriblemente exactas y justas; todo eso remueve la infamia a la que nos enfrentamos, inevitable, intolerable.

Por eso todo lo que se dice es inaudible, as como demasiado audible. Por eso no quiero escucharlo, y tampoco quiero hablar ms de ello. Por eso, sin embargo, hablo de ello y tiemblo ante la posibilidad de decir una palabra de menos o una palabra de ms. Y por eso, tambin, con la seguridad y la precisin del tiempo que hace su obra, la no-palabra Shoah ha reemplazado a los otros nombres y terminado por pasar, como un soplo: nuestro soplo entrecortado.* Sin decir nada, removiendo lentamente la infamia de los hombres. La verdad, acaso, no dice nada.

* Notre souffle coup en el original: nuestro aliento entrecortado. (N. de la T.)

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LA SHOAH, UN SOPW

Nos queda, por consiguiente, una pregunta: no Quin habla?, sino solamente Quin exhala ese "soplo"?. Seremos nosotros? Y quines somos nosotros, entonces? Quines, la gente del soplo?

Tan frgiles como l, tan exhalados, tan imperceptibles. Infames, al no poder ser nombrados; nios, al no poder hablar. Al menos, el mal es tan preciso como cierto: est en la seguridad y en la autoproclamacin, en ese renombre demasiado bueno y demasiado fuerte que los hombres se atribuan a s mismos. Est en el desprecio de la fragilidad del ser y la discrecin del lenguaje. Por eso nos quedan hoy la fragilidad y una palabra entrecortada. 'Ibdos nos hemos convertido en Menschen, hombres que no pueden procla marse y a quienes, por el contrario, se llama uno por uno, indiferentemente.

Saber la verdad acerca de un mal no lo cura. Tenemos miedo de nosotros mismos o bien hacemos ruido para olvidarlo. Sin embargo, el sople insiste. Insiste y resiste. Extraamente, la proli feracin de ruidos y discursos, toda la cultura,. y su mierda, en efecto, su mierda, su belleza, s1: inteligencia, no ahogan el soplo. Lo dejan pasar e incluso, desconcertadas, sin seguridad, lo rea niman. La resistencia del soplo es la resistencic de la fragilidad misma. N o es la de una proteste

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ni la de una compasin. Es a la vez eso y menos que eso, y ms fuerte que eso. No se trata tampoco de consuelo, ni de leccin extrada o progreso cumplido. No se trata ni de optimismo ni de pesimismo, ni de confianza ni de desconfianza. Estamos muy lejos de todo eso, llevados por la resistencia de un soplo que insiste en llamarnos, uno por uno y todos juntos, con un nombre indistinto y sin embargo preciso.

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La representacin prohibida. Seguido de La Shoah, un soploLa representacin prohibidaLa Shoah, un soplo

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