Klaus Mertens · Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3 “der munt’re Hirt versammelt nun”, aria de simon, El Verano. Allegretto Die Schöpfung

1 Klaus Mertensbajo-barítono

Orquesta Sinfónica de TenerifeTon Koopman

director

o r q u e s t a s i n f ó n i c a d e t e n e r i f e • t e m p o r a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9

Abono Temporada nº 18Viernes 5 de junio de 2009 • 20.30 hs

Auditorio de Tenerife


2


3 Editado porCabildo de TenerifePatronato Insular de MúsicaTEA Tenerife Espacio de las Artesavda. de san sebastián, 8. 3ª planta 38003 santa cruz de tenerife Islas Canarias - España Teléfono 922 849 080 Fax 922 239 617E-mail [email protected] www.ost.esCoordinación editorialmiguel Ángel aguilar rancelAyudante coordinación editorialmarisa Gordo casamayorDiseño GráficoZubiria TolosaImprimeimprenta afra, s. L. dep. Legal:

santa cruz de tenerifeEspaña2009

Últimas interpretaciones de obras en temporada de abono (º)J. Haydn, Sinfonía nº 94mayo de 2003; Jesús López cobos, director.J. Haydn, Die Jahreszeiten [Las estaciones]Abril de 1990; david aler, barítono / eric ericson, director.J. Haydn, Die Schöpfung [La Creación]Enero de 2005 [XXi festival de música de canarias]; dietrich Henschel, barítono / Víctor pablo pérez, director.W. a. mozart, Sinfonía nº 41marzo de 2006; Günter Herbig, director.

La oST y el solistaKlaus mertens, bajoprimera vez que interviene con la ost

La oST y el directorÚltima intervención de ton KoopmanJunio de 2005, obras de W. a. mozart y J. Haydn

* primera vez por esta orquesta(º) desde la temporada 1986-1987audición nº 2227

i parte

Joseph Haydn (1732-1809)Sinfonía nº 94 en Sol mayor “Sorpresa”, hob i:94

Adagio-Vivace assai Andante

Menuet: Allegro moltoFinale: Allegro di molto

L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice [El alma del filósofo, o sea Orfeo y Eurídice], ópera en cuatro actos, hob xxviii:13 “Chi spira e non spera”, aria de Creonte, acto III. Andante *

“il pensier stà negli oggetti”, aria de Creonte, acto I. Andante *“mai non sia inulto”, aria de Creonte, acto II. Allegro *

Nocturno nº 1 en Do mayor, hob ii: 25 *Marcia • Allegro • Adagio • Finale: Presto

Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3“der munt’re Hirt versammelt nun”, aria de simon, El Verano. Allegretto

Die Schöpfung [La Creación], oratorio en cuatro partes, hob xxi:2“rollend in schäumenden Wellen”, aria de raphael, parte i. Allegro assai

ii parte

Wolfgang amadeus mozart (1756-1791)Sinfonía nº 41 en Do mayor “Júpiter”, kv 551

Allegro vivaceAndante cantabile

Menuetto: AllegrettoMolto Allegro

Programa

5 4

o r q u e s t a s i n f ó n i c a d e t e n e r i f e • t e m p o r a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9 o r q u e s t a s i n f ó n i c a d e t e n e r i f e • t e m p o r a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9

Wolfgang amadeus mozartSalzburgo, 27-i-1756-Viena, 5-xii-1791

Sinfonía nº 41 en Do mayor “Júpiter”, kv 551Composición: finalizada 10-viii-1788.

m ozart creía que él había compuesto sinfonías demasiado buenas y otras no tanto. sobre las últimas era mejor no hablar –no lo merecían, según él–; sin embargo, las primeras no necesitaban explicación, lo hacían por sí solas. el compositor reconocía esta

elocuencia musical absoluta en las sinfonías “Haffner” (1782), “Linz” (1783) y “pra-ga” (1786), las tres composiciones que anteceden al gran tríptico sinfónico del ve-rano de 1788: las sinfonías nº 39 en mi bemol mayor, kv 543, nº 40 en sol menor, kv 550 y nº 41 en do mayor, kv 551.

Lo qué llevó a mozart a realizar estas obras en tan poco tiempo sigue sin estar claro; la trilogía se resiste a la determinación historicista. La premura no parece haberse debido a ninguna razón precisa, como podría ser una gira o un encargo. mozart no pudo dirigirlas, ni siquiera escucharlas. Lo que sí se sabe es que no eran buenos tiempos para el compositor, cada vez más intranquilo e incómodo, asedia-do por “negros pensamientos”. fue aquel un verano dif ícil para el maestro de salz-burgo. enfermaba con frecuencia y se veía agobiado con deudas. La crítica le había dado la espalda y el público vienés no había acogido con entusiasmo las últimas series programadas de sus conciertos particulares.

sean cuales fueran las razones que motivaron su composición, la polivalencia expresiva y densidad dramático-musical de estas tres obras sigue siendo atractiva a la reflexión, aunque ni críticos, analistas o músicos acierten a ponerse de acuerdo sobre qué unifica esta amalgama efecto-afectiva. aunque mozart no pensaba que en estas composiciones fuesen necesarias las palabras, muchas se han escrito acerca de ellas. se repiten imágenes y figuras no siempre aprehensibles: se reconoce levedad y prístina claridad, pero también una gallardía heroica; hay milagro en la exposición etérea e intangible pero también en el vigor con el que el maestro afronta la fatalidad. uno podría pensar que el universo mozartiano, resumido aquí, aúna todos estos elementos contrapuestos. sin embargo, esto parece insuficiente. el esfuerzo de aprehensión intelectual de la composición mozartiana suena a palabrería. con él –quizá más que con cualquier otro compositor– hay Wolfgang amadeus mozart


6


7

un deseo especial por comprender su substancia musical a través de constantes referencias a algo que se escapa a los sonidos. La estética romántica se impone al intentar semejante traducción. Bajo la certidumbre de que la esencia de un arte es también la de otro, el romanticismo añadió programas, se interesó por aspectos programáticos y biográficos, metió reflexión intentando “explicar” eso inasible que la música entraña. pero la música de mozart los devora como mero aspecto anecdótico, fundamentalmente porque nada de su contenido se encuentra más allá o al otro lado de.

Harnoncourt fue uno de los que criticó cualquier intento de interpretar la obra del compositor atendiendo a cuestiones biográficas, argumentando que tal proce-der sería una especie de ultraje al genio. pero su rechazo a la interpretación biográ-fica también oculta un temor: que el hombre no esté a la altura del compositor. en su interpretación, algunas obras, principalmente aquellas compuestas en su niñez o juventud, están “mucho más allá de lo que el compositor podía haber visto o ex-perimentado”. mozart aparece –como hiciese milos forman en Amadeus– como un niño grande que no es consciente de los terrenos metaf ísicos y espirituales a los que su música accede. también en su biograf ía sobre mozart, Wolfgang Hildes-heimer afirmó: “su vida consciente estaba ligada a lo material, lo f ísico, a menudo hasta el exceso”, quizá presuponiendo que la vida no consciente era la que le había permitido alcanzar la espiritualidad presente en su obra. La palabra grandilocuente no se ajusta demasiado bien al de salzburgo, aunque uno esté tentado a pronun-ciarla al escuchar cada una de sus notas. pero ya hacemos aquello que mozart re-chazaba, exégesis verbal.

Volviendo a las posibles razones que motivaron la composición de las tres últi-mas sinfonías, sin duda mozart deseaba mejorar su situación económica y quizá también canalizar-sublimar de algún modo aquella angustia o malos presentimien-tos ya comentados. Varios autores, entre ellos Jean y Brigitte massin, coinciden en mantener que las tonalidades de estas tres sinfonías dan una pista acerca de lo que mozart pretendía “construir”: el compositor habría querido expresar algo así como una especie de itinerario vital universal. La primera, en mi bemol mayor –tonalidad con connotaciones masónicas– representaría la esperanza, el sentimiento afirmati-vo que anima el ideal del iniciado. La nº 40, en sol menor, considerada la tonalidad de la tristeza y la muerte, instala en la incertidumbre y crece en la tragedia en la que se debate una existencia ensombrecida por dudas y fatigas. el apremiante dina-mismo dramático arrastra desde los primeros compases dejando un vacío doloroso cuando los sonidos desaparecen, como si el engranaje que bombea el mundo se hu-biese parado. pero mozart era generoso, el do mayor de la sinfonía nº 41 devuelve la

liberación y evocaría el triunfo final de la humanidad, la liberación y redención.La sinfonía “Júpiter” tiene como fecha de terminación el diez de agosto de 1788,

dieciséis días después de finalizada la nº 40. fue el empresario Johann peter salo-mon, establecido en inglaterra, quien dio a esta sinfonía el sobrenombre de “Júpiter”, al parecer impresionado por la grandeza y empaque olímpico de la composición. La luz del padre de los dioses, del rayo y el trueno, inflama la composición. La confir-mación de una voluntad poderosa que se afirma en la majestuosidad del do mayor señala aquí la superación de la inquietud lacerante de su antecesora. La sinfonía nº 41 representa el final de un trayecto, la batalla final con la que concluyen las grandes aventuras. La obra se inicia con un enérgico “allegro vivace” que introduce el tema solemne con una contestación delicada en la cuerda. el vuelo se agita tensado entre lo grandioso y ligero, entre la esplendidez soberbia y la frescura despreocupada. en el sonido resuelto y enérgico no se fuerza el desgarro o la tensión. La reexposición sigue la disposición simétrica de la exposición y conduce hacia una coda en la que descubrimos fanfarrias heroicas y festivas. La delicadeza tranquila de la apacibilidad bucólica conduce al “andante cantabile”, recital de esplendorosa orquestación. La pureza esencial del tema melódico se enriquece con acompañamientos repletos de fantasía. algunas síncopas ensombrecen la placidez que no se disipa en el desarro-llo pero sí en la reexposición a través de una alquimia instrumental que conduce a una coda encantadora. el refinado equilibrio del “menuetto allegro” se presen-ta como un movimiento complejo en su uso del cromatismo y contraste entre los vientos y las cuerdas. el trío sorprende por su contenido energético que culmina en la parte central; hay algo de juego serio y tragedia serena. en el “molto allegro” regresa el mozart arrollador y dinámico, con un último movimiento que tiene la misma importancia y complejidad que el primero –algo totalmente novedoso–. La coda representa una culminación de síntesis y fuerza creativa; varios motivos están trabados con vigor en un despliegue de contrapunto vigoroso y una profundidad dramática que se revuelve para transmitir un placer contagioso.

mozart se despide con grandeza de la composición sinfónica pero su final nada proclama. a diferencia del Beethoven, que construye poderosos impulsos colecti-vos, mozart cautiva como un regalo personal. esta sinfonía enaltece las pasiones humanas y su “finale” no es un canto de cisne ni un combate extenuante. su motor es la “excitación por un misterio imposible de desvelar”, expresión gozosa en su amor por la existencia pese a la cercanía del derrumbe. siempre que escucho a mo-zart tengo la sensación de que tuvo que morir por el desborde de energía, se gastó, agotó su espíritu. el placer escandalosamente limpio es sublime en su percepción; la música de mozart regala generosidad.


9

franz Joseph HaydnRohrau an der Leitha, Baja Austria, 31-iii-1732; Viena, 31-v-1809

m ientras mozart hacía frente al fenomenal compromiso de su úl-timo año, franz Joseph Haydn cosechaba triunfos y laureles en Londres. Había llegado allí con casi sesenta años el compositor al que la historiograf ía de la música más apelativos paternales ha

puesto: Haydn es el “padre de la sinfonía”, el “padre del cuarteto”, el primero en casi todo. incluso haciendo un esfuerzo por no recurrir a este cliché es dif ícil no considerar al compositor una suerte de figura paterna en la historia de la música. es seguro que no fue el “inventor” –si es que uno así puede existir– de estas formas, pero su contribución a la fijación de estas estructuras fue ciertamente decisiva.

curiosamente en su papel de referencia, la influencia de Haydn se confirió en su aislamiento con los esterházy, primero al servicio del príncipe paul anton y poco después, con su hermano nikolaus. este aislamiento le benefició en dos sentidos: evitó que se “contaminara” con otras músicas y le dio la oportunidad de experi-mentar casi ilimitadamente con la estupenda orquesta del príncipe.

en este ambiente entre cortesano y rural, Haydn fraguó su ingenio e inventiva compositiva, una mezcla de lo noble y lo ordinario, rudeza campesina y exquisitez aristocrática. pero también creció en el compositor el sentimiento de época, esa urgencia por la sensibilidad propia del sentimiento anterior al romanticismo del Sturm und Drang. el esquema y la dialéctica de las fuerzas sinfónicas comenzaron entonces a trabarse. La década de 1770 fue particularmente rica en la producción de sinfonías. La superficie bruñida y el aire amable no le impiden dejar de lado las restricciones del estilo galante para dar paso a un universo musical de gran poder expresivo, desconocido para los compositores anteriores.

si el esplendor de Haydn en las grandes formas resulta incontestable, menu-deando en su catálogo pueden encontrarse también multitud de páginas aparen-temente menores, pero en las que su genio se manifiesta de forma igualmente ge-nerosa y exquisita. empieza con los 6 Scherzandi hob ii: que el músico escribió muy posiblemente en 1761, recién iniciada su relación con el príncipe esterházy, auténticas sinfonías en miniatura, que se dan un aire muy a lo carl philipp emanuel

8


Joseph Haydn


10


11

Bach. siguen los siete divertimentos –octetos– de 1775 para baryton, aquel ins-trumento que tuvo una ef ímera vida en el siglo xviii y del que el príncipe nikolaus i era un gran virtuoso. dedicados a fernando iv, rey de nápoles, compuso los 5 Concerti a due lire de 1785 y los 8 nocturnos, originalmente pensados también para dos liras, en 1790.

esta vida de trabajo permanente y estabilidad en la corte de esterhaza terminó con la muerte de nicolás, príncipe esterházy. en 1794, después de treinta años al servicio de la familia, Haydn tuvo la oportunidad de abandonar su entorno provin-ciano y viajar a la más rica capital del momento: Londres. el músico era de nuevo invitado a trasladarse a la ciudad, tras una primera y muy exitosa estancia a prin-cipios de 1791. allí inició una carrera de éxitos de la mano del empresario J. p. salomon, quien patrocinó el viaje y le encargó la composición y dirección de seis nuevas sinfonías para los opera concerts del King’s Theater. así, Haydn se convir-tió de nuevo en referencia: esta vez como modelo del cambio entre el compositor al servicio de un señor, propio del antiguo régimen, y la del músico liberal en contacto con el público y los empresarios de conciertos de la época.

Sinfonía nº 94 en Sol mayor “Sorpresa”, hob i:94Composición: 1791. Estreno: Conciertos Solomon, Londres, 23-iii-1792.

La sinfonía nº 94 en sol mayor se estrenó en la primera temporada de los con-ciertos salomon en Londres, el veintitrés de marzo de 1792, ya desde entonces con el sobrenombre de “sorpresa”. el motivo de tal apelativo es un acorde en forte, realizado en la exposición del tema en el segundo movimiento acentuado por el timbal –razón por la que en alemania se le dio el nombre de la sinfonía “del golpe de timbal”–, que resultó una auténtica sorpresa para aquellos que aprovechaban los tiempos lentos para dormitar. La sinfonía se inicia en un ambiente de ensoña-ción con el “adagio cantabile”, una lenta introducción que da paso al “Vivace assai” en forma de sonata. pleno de vitalidad, el primer tema es presentado por la cuerda, al que sigue un segundo con una breve melodía popular, y un tercero, de origen campesino, aunque con cierta melancolía. en el “andante”, escrito como tema y variaciones, el tema es tan sencillo que raya la simplicidad: dos frases de ocho com-pases, que se dividen a su vez en dos semifrases. comienza delicadamente, con notas picadas, con la melodía de las cuerdas, casi desnuda de acompañamiento, y siempre pianissimo, dibujándose en el aire su forma de arco. La repetición de la primera frase se realiza aún más piano, con lo que todo el mundo se abandona a la más absoluta quietud… y, sin avisar, suena el último acorde que encierra la sorpresa. tras la exposición viene una serie de cuatro variaciones; la tercera tiene un elegante solo de flauta y la última destaca por su carácter marcial y bullicioso. el tercer movimiento es un menuetto, escrito en “allegro molto”. es una pieza de salón, elegante y deliciosa. el tema conjuga la frescura rítmica con la vitalidad me-lódica. el “allegro di molto” final está escrito con viveza rítmica y belleza melódica; se inicia con un tema presentado por la cuerda que va a servir de estribillo en este rondó, con los instrumentos de viento como protagonistas. un violento redoble de timbal inicia una vibrante coda final de gran espectacularidad.


13

L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice [El alma del filósofo, o sea Orfeo y Eurídice],

ópera en cuatro actos, hob xxviii:13Composición: 1791. Estreno: Teatro della Pergola, Florencia, 9-vi-1951.

el padre de la sinfonía quizá sea menos conocido por una de las maravillas de su producción operística, L’anima del filosofo ossia orfeo ed Euridice. La versión órfica haydniana consta de cuatro actos y fue compuesta en 1791, sobre libreto de carlo francesco Badini. aunque fue pensada para la inauguración del King’s Thea-tre de Londres, surgieron una serie de problemas con la licencia de apertura, que pospusieron el estreno hasta el 9 de junio de 1951, con maría callas en el papel de euridice, en el teatro della pergola en florencia. Haydn preparó a los cantantes y efectuó, al menos, un ensayo general antes de que se cancelara la producción, que fue sustituida por un ballet. fue el primer encuentro de Haydn con la orquesta or-ganizada y dirigida por John peter salomon, que tocó sus “sinfonías Londinenses” al final de aquel mismo año. La orquesta incluía una sección de cuerdas completa, junto con maderas y metales por pares. se contrató además a mme. anne-marie Krumpholtz, para que tocara en el acto i la imitación al arpa de la lira de orfeo.

Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3

Composición: 1799-1801. Estreno: Viena, 24-iv-1801.

Die Schöpfung [La Creación], oratorio en cuatro partes, hob xxi:2Composición: 1796-1798. Estreno: Viena, 29 y 30-iv-1798.

también en Londres Haydn descubrió a Handel. en 1791 escuchó sus oratorios. el impacto fue profundo: “perdió la confianza en su propio talento musical, como si nada de lo que hubiese estudiado le mereciera la pena. solía pararse a meditar sobre cada nota escrita y esto le permitió producir un trabajo de una depuración extraordinaria”, según nos relata un testimonio de la época. el resultado de esta crisis fue la composición de dos de sus más geniales partituras: Die Schöpfung [La Creación] (1798) y Die Jahreszeiten [Las Estaciones] (1801). en esta última etapa de

12


Joseph Haydn


15

su vida surgió una necesidad imperiosa en su corazón: el hombre agradecido por los dones recibidos quería expresar su monumental gratitud a dios. pero también estas dos obras jugaron un papel histórico crucial pues aseguraron la supervivencia de esta forma a lo largo del romanticismo. Haydn salvó la falla, la ruptura con la tradición que podría haberse producido. el entusiasmo de mozart por las fugas de Bach –entusiasmo que le debemos por cierto a Gottfried van swieten, el libretista de Die Schöpfung y Die Jahreszeiten– y el de Haydn por las de Handel determina-ron sin duda en gran parte el que Beethoven cultivara la escritura contrapuntística, sentando una tradición de respeto hacia la fuga que había de estar presente en la práctica totalidad de los románticos germanos.

pese a que ambas obras fueron compuestas al final de la vida del compositor en ellas triunfa un concepto juvenil del arte. La estructura de Die Jahreszeiten difiere de la que presenta Die Schöpfung, más unitaria en su desarrollo dramático-cíclico. Las estaciones nos enfrentan con cuatro grandes cantatas, bien articuladas en un todo y, al mismo tiempo, diferenciadas en sus matizaciones peculiares. cada parte contiene los habituales recitativos, arias y coros y tres solistas: la soprano –Han-ne–, el tenor –Lucas– y el bajo –simon–. La música de Die Jahreszeiten es de tal intensidad y tan sostenida perfección que exige del auditorio un gran poder de concentración. todo es sustantivo: lo lírico y lo dramático, lo descriptivo y lo cuasi-popular, las soberanas fugas y los recitativos. La obra está cuajada de alegría, de frescor popular, de candidez y de humor. Haydn emplea aquí gran diversidad de estilos: desde elementos cómicos a fugas, como la de “Los borrachos”, que entra con brillantez en la fiesta del vino de “el otoño”. La clave para Haydn está en buscar el jugo vital, pleno de sentido del humor, influenciado por géneros como la ópera cómica francesa de su época.

en “el verano”, la música describe el paisaje. La mañana llama al granjero al tra-bajo –el oboe lo despierta–. el sol sale y resplandece la naturaleza como regalo de dios. el calor del mediodía hace que insectos zumben; escuchamos un pastor tocando su caña –el oboe–. todo está muy seco al principio, entonces hay una tormenta. pero pasa y vuelve la tranquilidad. se oye cantar a los pájaros y el croar de la rana. La campana repica a las ocho de la tarde. otro día se ha hecho. La formulación barroca está presente aquí, como lo está un tipo de expresión huma-nística, anunciadora decidida de un siglo xix que apenas ha iniciado su andadura. asombra la invención orquestal con pasajes de tan formidable eficacia como la “tormenta” o la escena de la caza. en cuanto a la gracia popular, bastaría evocar el aria de simon, “Ya se apresura el campesino hacia el trabajo”, para comprender la antigüedad estilizadora del sentir y espíritu tradicionales.

14


E l pasado mes de abril leí en la pren-sa una noticia que me llamó la aten-ción. al sello discográfico deutsche Grammophon se le ha ocurrido la

idea de presentar conciertos de música clásica –o de corte clásico; no vamos a entrar aquí en este debate terminológico– en las discotecas más desenfrenadas de Berlín, buscando un pú-blico que hasta ahora le ha sido esquivo. Y la propuesta ha funcionado. Los jóvenes que ha-cen cola para entrar al Berghain, el club cono-cido por tener los amplificadores más potentes de Europa, dark rooms para el sexo anónimo y el masivo consumo de drogas, no van sólo a es-cuchar techno sino a mozart.

La gente que espera en la fila a recoger su en-trada no sabe qué va a escuchar esa noche. La

entrada cuesta entre seis y ocho euros y la interpretación corre a cargo de músicos de primerísimo nivel mundial. el público es exactamente el que los sellos disco-gráficos esperan: en su mayoría jóvenes de entre veinte y treinta y cinco años, no familiarizados con este repertorio. Ya dentro del club, los dJ ofrecen una música mucho más tranquila que la habitual, mientras que los llamados VJ –encargados de efectos visuales– proyectan imágenes meditativas en las paredes de hormigón descascarillado y hierro. el auditorio pide cócteles, como de costumbre, mientras buscan donde apostarse para una larga noche de pie. Las “noches de clásicos” co-mienzan a las nueve de la noche y duran hasta la una de la madrugada.

cuando leí la noticia, en el Berghain se había interpretado la sinfonía nº 41 de mozart con la orquesta de cámara mahler. después de una hora de tecno mini-malista aparecieron los músicos, todos con ropa de calle, y comenzó el concierto –tras una breve explicación de la pieza–. aunque la gente se mantuvo en silencio, a nadie molestó el ruido de algún movimiento de sillas o de breves comentarios he-chos con una cerveza en mano. Los músicos han comentado estar encantados con la iniciativa. después del concierto muchos se quedan a conversar y tomar algo con el público. qué rígidos pueden llegar a ser los ámbitos habituales de los con-ciertos clásicos, ¿no creen? casi seguro que algo así a mozart le habría gustado.

n. g.


16


17

debido a la naturaleza de la obra teatral, Haydn utilizó una amplia variedad de procedimientos rítmicos y armónicos muy efectivos, que van desde la seriedad hasta una bufonería ocasional. a través de la variedad de efectos perturbadores y chocantes, silencios dramáticos, asimetrías en la frase, modulaciones sorprenden-tes, Haydn crea unidad de atmósfera orquestal y una bien definida continuidad temática.

Die Schöpfung fue la primera gran obra de la historia de la música que se com-puso pensando en la posteridad. Haydn decía: “me dedico plena y totalmente a Die Schöpfung porque deseo que perdure a través del tiempo”. trabajó sin pausa duran-te dos años. consta de tres partes: en las dos primeras partes se relata y ensalza la obra realizada por el todopoderoso durante los seis días de la creación del mundo; la tercera es una visión del paraíso terrenal, lugar en que la primera pareja huma-na gozaba de felicidad. Las dos primeras partes son narrativas, la tercera consiste en un dúo de adán y eva, loando a dios, que les ha deparado felicidad inmensa. dicen que Die Schöpfung fue la obra preferida de Haydn quien, ya retirado de la vida pública y enfermo, no dudó en acudir emocionado a una audición dirigida por Salieri.

desde el punto de vista formal, sigue en su construcción las pautas tradicio-nales: se suceden arias, coros, recitativos acompañados y en secco, los solistas se superponen muchas veces al coro con escenas llenas de grandes contrastes, pero sorprenden sus armonías orquestales por lo modernas –la introducción orquestal es una página sinfónica majestuosa, en que se sugiere el caos a través de novedosas disonancias, síncopas y cromatismos– y por la descripción de la imagen de lo inde-terminado o lo inconcreto mediante el realismo instrumental tan de moda enton-ces. Haydn recrea con acierto y eficacia descriptiva el rugido de las olas embraveci-das luchando contra las rocas o la placidez de los campos deliciosamente bucólica. usará la onomatopeya para la aparición de la tierra y las montañas, los ríos, los bosques, los animales del mar, aire y tierra; ágiles tresillos, trinos y palpitaciones musicales imitan los gorjeos de los pájaros en el día quinto de la creación. Haydn imita fielmente a la alondra, a la paloma y al ruiseñor. con razón se llama “aria zoológica” al solo de rafael, en que todos los ruidos animales forman una sinfonía humorística: el león ruge, el tigre salta y la bifurcada cornamenta del ciervo se hace en elegantes apoyaturas; el buey manso y la apacible oveja, los violines tremolantes en medio del laborioso enjambre, el reptil que se arrastra, sonando lentamente los bajos con ritmo perezoso.

La severidad y fuerza expresiva de los recitados, la belleza melódica de las arias y la grandiosidad arquitectural de los coros constituyen un conjunto sonoro en

el que hay contraste y equilibrio, potencia y delicadeza. La obra en su conjunto emana energía. por entonces Haydn afirmaba: “Jamás me sentí tan fervoroso como cuando componía este oratorio. todos los días rezaba al señor para que me otor-gase fuerzas con las que coronar felizmente mi obra”. esta concentración y tensión creadora verdaderamente excepcionales hablan de un Haydn que está asimilando y poniendo en práctica el espíritu del Sturm und Drang, la tensión prerromántica. ¿dónde está el burgués, satisfecho y felizmente acomodado en el ambiente domés-tico?, ¿dónde está ese ‘papá Haydn’, carente de pathos?

según el poeta e. t. a. Hoffmann oír a Haydn era como pasear por la campiña inglesa, transmite bienestar y apertura, templanza, júbilo y buen humor. Haydn ha-bla con inocencia y sencillez de verdades más universales de lo que logra suponer. como el cándido de Voltaire, también sus melodías ignoran lo mucho que llegan a decir.

© dra. nuria González

19


“Para quien espira y no espera”

para quien espira y no esperael amor y la alegría,es mejor morirque vivir así, etc.

Ensanchan sus sentidos, los encantos del corazón, a quien pasa sus días en brazos del amor.

para quien espira y no espera, etc.

“El pensamiento está en los objetos”

el pensamiento está en los objetos;de ellos nace todo deseo.Son tiranos, nuestros afectos,y, sin embargo, ensalzamos la libertad.Así, el pajarillo, a veces creelevantar al aire el vuelo;y el desgraciado, atado a la pata, lleva un lazo y no lo sabe.

el pensamiento está en los objetos, etc.

Joseph HaydnL’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, ópera en cuatro actos, hob xxviii:13

“Chi spira e non spera”, aria de Creonte, acto III

Chi spira e non sperad’amar e gioire,è meglio morireche viver così, ecc.

Raddoppia i suoi sensi,gli incanti del core,in grembo d’amorechi passa i suoi dì, ecc.

Chi spira e non spera, ecc.

“Il pensier stà negli oggetti”, aria de Creonte, acto I

il pensier sta negli oggetti;da lor nasce ogni desio.son tiranni i nostri affetti,e vantiamo libertà.così augel talor si crededi spiegar all’aure il volo;e ‘l meschino, avvinto al piedeserba un laccio, e non lo sa.

il pensier sta negli oggetti, ecc.

18


Joseph Haydn

20


20 21


“Batiendo olas de espuma”

Batiendo olas de espumaruge impetuoso el mar.colinas y acantilados emergen,las montañas elevan sus cimas.Las vastas llanurasrecorre la ancha corrientecon su serpenteo.con suave murmullo fluye por el valle tranquilo el arroyo cristalino.

Die Schöpfung [La Creación], oratorio en cuatro partes, hob xxi:2

“Rollend in schäumenden Wellen”, aria de Raphael, Parte I

rollend in schäumenden WellenBewegt sich ungestüm das meer.Hügel und felsen erscheinen,der Berge Gipfel steigt empor.die fläche, weit gedehnt,durchläuft der breite stromin mancher Krümme.Leise rauschend gleitet fortim stillen tal der helle Bach.

“Jamás quede impune”

Jamás quede impune.fulmine y truene, truene y fulmineceñida de laureles la ardorosa espada.quede grabado, que no se perdonanlos ultrajes del enemigo, las afrentas al honor. quede grabado, etc.

¡a la venganza! óiganse las trompetas,de mis campeones enardézcase el coraje;que por doquier el eco resuenede mi guerrero, justo furor.óiganse las trompetas, etc.

el pastor entusiasmado reúne ahoralos alegres rebaños a su alrededor;hacia fértiles pastos en verdes pradoslos guía lentamente.mirando al este se planta,apoyado en su báculo,para contemplar el primer rayo del amanecer, al que espera con impaciencia.

“Mai non sia inulto”, aria de Creonte, acto II

mai non sia inulto.fulmina e tuona, tuona e fulminacinta d’alloro la spada irata.Vi stia scolpito che non perdonal’onte nemiche, l’offeso onor;via stia scolpito, ecc.

alla vendetta! s’odan le trombede’ miei campioni destar lo sdegno;per ogni dove l’eco rimbombedel mio guerriero giusto furor.s’odan le trombe, ecc.

Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3

“Der munt’re Hirt versammelt nun”, aria de Simon, El Verano

der muntre Hirt versammelt nundie frohen Herden um sich her;Zur fetten Weid’ auf grünen Höh’ntreibet er sie langsam fort.nach osten blickend steht er dannauf seinem stabe hingelehnt,Zu sehn den ersten morgenstrahl,Welchem er entgegenharrt.


23

Ton KoopmanDirector

T on Koopman nació en Zwolle en 1944. tras una educación clásica es-tudió órgano, clave y musicología en Ámsterdam y recibió una matrí-cula de honor en ambos instrumentos. casi desde el comienzo de sus estudios musicales se sintió fascinado por los instrumentos históricos

y un estilo interpretativo con sólidas bases académicas. incluso antes de completar sus estudios puso las bases de su carrera como director de música de los siglos xvii y xviii. In 1969, con veinticinco años, esta fascinación por la era del Barroco le condujo a fundar su primera orquesta barroca, y en 1979 fundó la Ámsterdam Baroque orchestra, seguida del amsterdam Baroque choir en 1992.

La amplia e impresionante carrera de ton Koopman como solista, acompañan-te y director ha sido registrada en un gran número de lps y cds para sellos como erato, teldec, sony, philips y deutsche Grammophon. recientemente, ton Ko-opman ha creado su propio sello discográfico, antoine marchand, en el que está publicando sus actuales grabaciones.

a lo largo de cuarenta y cinco años de carrera, ton Koopman se ha presentado en las más importantes salas y festivales de los cinco continentes. como organista ha actuado junto a los grupos de instrumentos históricos más prestigiosos de euro-pa, y como clavecinista y director de la amsterdam Baroque orchestra & choir ha sido un visitante asiduo de locales entre los que podemos mencionar el concertge-bouw de Ámsterdam, el Théâtre des champs-Élysées en parís, la philharmonie de múnich, la alte oper de fráncfort, el Lincoln center y el carnegie Hall en nueva York y las más importantes salas de concierto de Viena, Londres, Berlín, Bruselas, madrid, roma, salzburgo, tokio y osaka.

Entre 1994 y 2004 ton Koopman se ha visto envuelto en “el proyecto de graba-ción de los noventa”, como lo describió The Guardian de Londres. Ha dirigido y grabado todas las cantatas conservadas de Johann sebastian Bach, una empresa colosal por la que ha recibido el premio discográfico alemán ‘echo Klassik’, el pre-mio ‘Hector Berlioz’, y ha sido nominado tanto para el ‘Grammy’ de estados unidos


22


24


25

como para el ‘Gramophone award’ en Gran Bretaña. recientemente, ton Koop-man ha recibido una titulación honoraria de la universidad de utrecht por sus trabajos académicos sobre las cantatas y pasiones de Bach y también ha recibido los prestigiosos premios ‘silver phonograph’ y el ‘vscd classical music award’.

ton Koopman también es presidente de la sociedad internacional dieterich Buxtehude y ha sido coordinador del festival Buxtehude 2007.

ton Koopman despliega una gran actividad como director invitado y ha traba-jado con muchas de las más importantes orquestas de europa, estados unidos y Japón. Ha sido director principal de la radio filharmonisch orkest de los países Bajos y ha trabajado con la Koninklijk concertgebouworkest, deutsches sympho-nie orchester Berlin, la tonhalle orchester Zürich, la orchestre philharmonique de radio france, symphonieorchester des Bayerischen rundfunks de múnich, la orchestra dell’accademia nazionale di santa cecilia, Wiener symphoniker, deutsche Kammerphilharmonie y la DR radiosymfoniorkestret de dinamarca. entre sus colaboraciones para la próxima temporada está la new York philhar-monic, la cleveland orchestra, la new World symphony de miami y la Boston symphony orchestra.

ton Koopman escribe con regularidad y durante cierto número de años se ha dedicado a la edición de la integral de los conciertos de órgano de G. f. Handel para Breitkopf & Härtel. es profesor de clave en el real conservatorio de La Haya, ha aceptado una cátedra en la universidad de Leiden y es un miembro honorario de la real academia de música de Londres.

ton Koopman es director artístico del festival itinéraire Baroque en périgord vert.

K laus mertens nació en Kleve, alemania, y recibió sus primeras clases de canto cuando estaba aún en el colegio. tras graduarse, estudió mú-sica y pedagogía y trabajó como profesor en un colegio antes de de-cidirse a emprender una carrera de canto. estudió con los profesores

else Bischof-Bornes y Jakob stämpfli –lied, concierto, oratorio– y peter massmann –ópera– y se graduó con honores.

tras ello se sucedió muy pronto una apretada agenda de conciertos, tanto en su país como en el extranjero. Ha trabajado con reputados especialistas de música antigua como ton Koopman, frans Brüggen, nicholas mcGegan, philippe He-rreweghe, rené Jacobs, sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt o nikolaus Harnon-court y también con grandes directores del repertorio clásico como Gary Bertini, Herbert Blomstedt, sir roger norrington, enoch zu Guttenberg, peter schreier, Kent nagano, Hans Vonk, christian Zacharias, edo de Waart, Kenneth montgo-mery, Gerard schwarz, ivan fischer, marc soustrot y muchos otros.

además ha trabajado con gran éxito junto a orquestas famosas a lo largo y an-cho del mundo, como la amsterdam Baroque orchestra, Koninklijk concert-gebouworkest de Ámsterdam, rotterdams philharmonisch orkest, las mayores orquestas de Berlín, Gewandhausorchester Leipzig, dresdner philharmonie, or-questa sinfónica de Jerusalén, tonhalle orchester Zürich, saint Louis symphony orchestra, chicago symphony orchestra, orquesta sinfónica metropolitana de tokio y otras.

también es un invitado regular a numerosos festivales a lo largo de europa, es-tados unidos y Japón.

Klaus mertens es conocido como uno de los más distinguidos y solicitados in-térpretes de oratorio barroco y repertorio de concierto, y ha grabado numerosas veces las grandes obras vocales de J. s. Bach con muchos directores diferentes. La grabación de la integral de las cantatas de Bach con la amsterdam Baroque or-chestra iniciada por el director ton Koopman finalizó en octubre de 2003; tilman

Klaus MertensBajo-barítono

27


26

o R q u E S T A S I n f ó n I C a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9

michael, de la revista Fono Forum observó sobre sus intervenciones en esta inte-gral: “…no conozco ningún otro bajo como Klaus mertens que sea un intérprete de Bach tan eminente”. La totalidad del proyecto, que tardó diez años en ser finalizado e incluyó giras de conciertos por europa, américa y Japón, marcó un hito significa-tivo en su carrera de canto. Klaus mertens es el primer y único cantante en haber cantado todas las obras vocales de Bach para una grabación integral y también en concierto.

con igual éxito, Klaus mertens se dedica también al lied desde el periodo anti-guo hasta el moderno. su repertorio de concierto cubre un espectro que va desde c. monteverdi a compositores contemporáneos, algunos de los cuales han escrito obras especialmente para él.

una discograf ía de más de ciento veinte cds y dvds junto con numerosas re-transmisiones por radio y televisión atestiguan las capacidades de Klaus mertens como un cantante alabado y versátil.


29

Orquesta Sinfónica de Tenerife

L a orquesta sinfónica de tenerife marcó un punto de inflexión en la con-sideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteó-rico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de los ochenta. ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una

de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular y artístico en 2007-2008.

La orquesta sinfónica de tenerife afronta todos los cometidos propios de una entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; ade-más, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escola-res, comparecencias fijas en el festival internacional de música de canarias y en el festival de ópera de tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones y giras internacionales.

ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agru-pación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamen-te alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha chung, mischa maisky, schlomo mintz, Gil shaham, Grigorij sokolov, frank p. Zimmermann o dimitri Bashkirov.

desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional traba-jan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a plácido domingo, alfredo Kraus, maría Bayo, Barbara Bonney, nathalie stutzmann, Brigitte fassbaender, arleen auger, frederica von stade, elena obraztsova, Barba-ra Hendricks, simon estes, ian Bostridge, marjana Lipovšek, ainhoa arteta, Katia & marielle Labèque, olli mustonen, Bella davidovich, philippe entremont, andrei Gavrilov, ivo pogorelich, emanuel ax, Viktoria mullova, Vladimir spivakov, silvia marcovici, nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, steven isserlis o manuel Barrueco.


28


30


31

no menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López cobos, raymond Leppard, alberto Zedda, Vasily petrenko, Vassily sinaisky, emmanuel Krivine, Leopold Hager, Giovanni antonini, edmon colomer, fabio Biondi, marc minkowski, eliahu inbal, Günther Herbig, Josep pons, Krzysztof penderecki, christian Badea, claus peter flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea noseda, Libor pešek, ton Koopman o dmitry sitkovetsky, entre otros muchos.

con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpre-tación musical a nivel mundial, la orquesta sinfónica de tenerife ha recorrido las salas de concierto más importantes de españa –madrid, Bilbao, Valencia, Barce-lona, san sebastián, peralada, sevilla, Granada, santander, Zaragoza, La coruña o murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales de alemania –en los festivales de schleswig Holstein y mecklenburg-Vorpom-mern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. en el mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme éxito por las principales salas de colonia, düsseldorf, Karlsruhe, ulm, stuttgart y salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii festival américa-españa de la orquesta y coro nacionales de españa en el audi-torio nacional de música de madrid.

Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como au-vidis, decca o deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reco-nocimientos nacionales e internacionales, como los ‘premios clásicos de cannes’, ‘Grand prix’ de l’academie française du disque lyrique, ‘premio ondas’ –ediciones de 1992 y 1996–, ‘choc’ de Le Monde de la Musique, ‘diapason d’or’ –en 1994 y 1995–, así como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.

Creada en 1935 como orquesta de cámara de canarias, fue dirigida desde sus inicios por santiago sabina. entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad reca-yó en armando alfonso. en 1970 pasó a denominarse orquesta sinfónica de te-nerife. edmon colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor pablo pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.

La orquesta sinfónica de tenerife es miembro de la asociación española de orquestas sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.

Concertinomauro rossi (1)

Violines I angel camacho José Luis Gómezdobrin Komitovdorota Kwiecinska Victor merkoulovJavier moralesirina peñaamalia Valcárcel

Violines II milan Jirout ***elitza demirova ** (1)

Dolores AcevedoAna DjilianovaVicente ramosYolanda reyes

Violas sviatoslav Belonogov ***alexandre mikheile **macarena pesuticpatrick doumeng

Violonchelos sergei sudzilovskiy *** (1)

Gabriele Zanetti **clara poblete

Contrabajo dietmar engels ** (1)

Flautas Hyeri Yoon ***catherine Biteur *

Oboes tamsim cadman **Graham felvus *

Fagotes stefano piergentili ***Wendy Kemp **timothy porwit *

Trompasinés González **Guadalupe molina * (1)

TrompetasJan Gustavsson *** (1)

Alastair Roulston **

Timbal Juan antonio miñana *

*** Solista ** Co-Solista*ayuda de solista(1) contrato temporal

Equipo Técnico

GerenteLeopoldo santos

Secretaria Técnicacarmen Kemper

Archivo y documentaciónmaría Luisa GordoGuasimara reyes

Técnicos de Administraciónmiguel HernándezVanesa Trujillo

Técnico de Relaciones LaboralesJuan manuel marrero

AdministrativosJuana J. pérezGenoveva de cossiocarmen a. Hernández

Regidoresfernando AparicioJosé Luis suárez

Integrantes de la OST en este concierto


32

Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife

■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de TenerifeConcierto Extraordinario

Viernes 12 de junio de 2009 • 20.30 h.

Vasily Petrenko, director

alexander Glazunov (1865-1936)Chopiniana, suite para orquesta según piezas para piano

de F. Chopin, op 46alexander Borodin (1833-1887)

Knyaz’ Igor’ [El Príncipe Igor], ópera en cuatro actos con un prólogo“Danzas Polovtsianas”, del acto ii –sin coro–

sergei prokofiev (1891-1953)Romeo y Julieta, suite del ballet nº 2, op 64

L a orquesta sinfónica de tenerife ofrece un concierto extraordinario fuera de abono que constituirá todo un acontecimiento tanto por el programa como por la personalidad del director invitado. el peterburgués Vasily pe-

trenko, a quien ya hemos tenido la oportunidad de escuchar junto a la orquesta sinfónica de tenerife, constituye uno de esos casos de personalidades musicales fulgurantes y precoces que en muy pocos años consiguen hacerse un lugar entre las batutas más cotizadas de occidente. el concierto que ahora nos presenta en tenerife une la brillantez melódica y la opulencia tímbrica que asociamos con la música rusa a través de tres grandes nombres de tres generaciones de creadores es-lavos. Las archifamosas y espectaculares “danzas polovtsianas” de Borodin cierran la primera parte en una versión exclusivamente orquestal. alexander Glazunov tiene en su chopiniana una muestra de atractivo inmediato, mientras las dos suites de romeo y Julieta, el más famoso de los nueve ballets de s. prokofiev, es simultá-neamente un espléndido broche para este concierto extraordinario y una nueva punta de lanza en el compromiso de la ost con el género ballet.

Programación susceptible de modificaciones

Documents

Klaus Mertens · Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3 “der munt’re Hirt versammelt nun”, aria de simon, El Verano. Allegretto Die Schöpfung