i

UNIVERSITE D’ABOMEY-CALAVI

(UAC)

FACULTES DES LETTRES, LANGUES, ARTS ET COMMUNICATION

(FLLAC)

DEPARTEMENT DES LETTRES MODERNES

(DLM)

MEMOIRE DE MAITRISE ES LETTRES

Option : Lettres Modernes Spécialité : Littérature africaine orale

Sujet :

Présenté par : Sous la Direction de :

MAÏNANSIM Ibrahim Ascension BOGNIAHO,

Professeur Titulaire des

Universités (CAMES)

Laboratoire Béninois de Recherches et d'Etudes en Traditions Orales

(LABRETO)

Année académique: 2016- 2017

Les chants de flagellation chez les Lokpa du

Bénin : forme et style

ii

Sommaire A la mémoire de : ...................................................................................... iii

Remerciements .......................................................................................... iii

Résumé……………………………………………………………………………………………………………….…..iv

Abstract ................................................................................................... iv

Introduction............................................................................................... 7

Chapitre I : Les Lokpa, une population de migrants et une culture .................... 9

1. Brêve histoire de la population lokpa ......................................................... 9

2. L’organisation sociale ............................................................................ 10

3. La vie culturelle des Lokpa ..................................................................... 11

Chapitre II : Une épreuve d’endurance chez les Lokpa : kamʋɣʋ .................... 20

1. La description du rite ............................................................................ 20

2. Elaboration du corpus de chants………………………………………………………………….…..22

Chapitre III : La typologie des chants de flagellation lokpa ............................ 42

1. Le critère du rythme ............................................................................. 43

2. Le critère de temps ou de la diachronie ................................................... 44

3. Le critère de thèmes ............................................................................. 45

4. Le critère des entrées ........................................................................... 47

5. Le critère de l’énonciation ...................................................................... 49

6. Le critère du volume………………………………………………………………………………………...42

7. Les intentions littéraires dans les chants……………………………………………….…………44

Chapitre IV: Regards sur la vie d'une ccommunauté……………………………………..……48

1. Les thèmes mineurs………………………….……………………………………………………….……..48

2. L'éducation comme thème majeur…………………….……………………………...……………53

Chapitre V: L’esthétique des chants de flagellation lokpa ............................... 74

1. Personnages, actions et conséquences .................................................... 74

2. L’univers syntaxique des chants ............................................................. 76

3. Les techniques d'expression………………………………………………………………….………….74

Conclusion ............................................................................................... 86

Bibliographie ............................................................................................ 89

Annexe……………………………………………………………………………………..…………88

Table des matières……………………………………………………………………………………………...130

iii

A la mémoire de :

Ma regrettée mère Safia Tado, pour m’avoir initié à l’amour du travail et à

la persévérance. Je t’ai toujours en image. Repose-toi en paix, mère ! Tu as fini

ta mission ! A moi le reste du défi.

iv

Remerciements

Je dis franchement merci :

A Dieu Tout-Puissant, pour ses bienfaits à mon endroit.

Au Professeur Ascension Bogniaho, pour avoir suscité en moi l’envie

d’embrasser les traditions orales, pour avoir accepté de diriger ce travail et

pour son accompagnement. Je dois, à cet effet, reconnaître la place et le

rôle incontournable du Laboratoire Béninois de Recherches et d’Etudes en

Traditions Orales (LABRETO) dans ce travail.

A M. Oladélé Yayi, pour son écoute, sa patience et surtout son aide pour

venir à bout de ce travail.

A mon père, ma femme et mes jeunes frères et soeurs pour leur

engagement à mes côtés.

A mes amis Sadji Moustakim, Sadji Nouhoum, Tokpo Pèlphide et

Badagnaki G. E. Adamou pour leurs soutiens physiques et matériels.

A mes amis co-mémorants notamment Togni Gildas, Missenhoun

Ferdinand, Nara K. Divic… pour les soutiens divers, à toutes les personnes

ressources pour leur disponibilité sans oublier tous ceux qui, de près ou de

loin, m’ont soutenu moralement et/ou spirituellement.

Merci à vous tous !

v

Résumé

La flagellation lokpa ou Kamʋyʋ est un rite de passage à la jeunesse.

L’étude de la forme et du style des chants de ce rite révèle que ces chants

fonctionnent sur un rythme propre appelé Kamʋγʋ. Ils sont modernes et

abordent l’Homme en général mais aussi les affaires sociales, morales et

religieuses. Ce sont des chants de critique sociale qui adoptent l’entrée indirect.

Leur énonciation répond au mode responsoriel et ils restent des chants longs de

par la structure profonde. Ils possèdent deux intentions littéraires majeures :

l’intention poétique et l’intention didactique. L’analyse de la thématique révèle

que les chants abordent des thèmes divers mais ces thèmes sont traités comme

des motifs pour aboutir à un thème majeur, vu comme l’objectif final : c’est

l’éducation. De l’étude du style, il faut retenir que les chants de flagellation lokpa

sont à la fois laudatifs et phobiques. Sa marque de littérarité repose

suffisamment sur une grammaire spécifique, sur les tropes et sur les figures de

pensée.

Mots clés : forme, style, chant, flagellation, lokpa.

Abstract

The lokpa flagellation also called Kamʋyʋ is a rite of passage of integration

in the youth. The study of the form and style of this rite’s songs reveals that the

songs of lokpa flagellation operate on a specific rythm called Kamʋyʋ. They are

modern and address human being in general but also subjects relating to social,

moral and religious affairs. These are songs of social criticism that adopt the

indirect entry. Their enunciation corresponds to the responsorial mode and

remains long songs from the deep structure. They have two major literary

intentions: The poetic intention and the didactic intention. The analysis of the

thematic reveals that the songs deal with various themes but these themes are

treated as motives to reach a major topic, considered as the final objective: this

is education. From the study of the style, let’s mention that these songs of the

lokpa flagellation have a laudative and phobic style simultaneously. Its mark of

literarity is based on a specific grammar, tropes and on thought figures.

vi

Keywords: form, style, song, flagellation, lok

7

Introduction

Les traditions orales africaines ont retenu l’attention de plus d’un chercheur

aussi bien par ses cultures que par les genres de la littérature orale. Parmi ces

genres oraux, la chanson (ou le chant) reste le plus populaire et le plus utilisé.

Pour atteindre les objectifs d’une culture, elle a servi et sert encore les différents

peuples africains. Qu’il s’agisse d’enseigner, de dénoncer et d’éveiller, de narrer

ou de décrire un fait, de toucher de l’intérieur tout simplement, la chanson est le

genre qui s’y adapte le plus. Au niveau des différents peuples, on la trouve

incontestablement dans les coutumes, tels les rites funéraires, de purification…et

de passage.

Le peuple lokpa n’a pas pu se passer de la chanson/du chant dans ses

usages coutumiers notamment la flagellation appelée Kamʋyʋ. Rite de passage

par excellence, « bizarre » pour certains et «dépassé » aux yeux des autres,

Kamʋγʋ semble être d’une importance capitale pour le Lokpa. Le chant qui

retient l’attention de bon nombre de personnes accompagne ce rite. Mais les

chants sont-ils faits pour la forme ou portent-ils les mêmes objectifs que le rite ?

Quel rôle peut jouer le chant dans la manifestation d’un rite comme la

flagellation ? Pour comprendre ou découvrir le secret, il importe de prêter une

attention particulière à ces chants. C’est dans ce but que se situe le présent

travail. En restant au plan littéraire, le sujet de recherche s’intitule : « Les chants

de flagellation chez les Lokpa du Bénin : forme et style ».

Quelques remarques sont à la base du choix de ce thème. D’abord, les

populations lokpa s’attachent beaucoup au rite Kamʋγʋ malgré le caractère

redoutable de l’épreuve. D’autre part, les chants dudit rite sont conçus et

chantés par des (initiés) personnes non chanteurs et pourtant les Lokpa en ont

une admiration particulière. Alors, l’on s’est posé les questions suivantes : qui

flagelle-t-on et pourquoi ? Quels genres de chants accompagnent ce rite et que

comportent-ils ? Comment sont-ils produits ? Enfin, les pièces chantées sont-

elles des productions littéraires ? C’est de la curiosité manifestée dans ces

interrogations qu’est partie l’idée de cette étude.

8

L’ensemble de ces questions permet d’aller aux objectifs de cette recherche.

L’objectif global est de montrer que la pratique du rite kamƲɣƲ génère une

littérature orale à travers les chants qui y sont produits. De façon spécifique, il

s’agit : de décrire le rite lui-même, de faire la typologie des chants, de montrer

que la thématique abordée par les chants de kamƲɣƲ concourt à l’éducation et

d’analyser le style desdits chants. Ces objectifs s’appuient sur des hypothèses.

L’hypothèse générale dit que les chants de kamƲɣƲ embrassent l’éducation sous

toutes ses formes. Spéciquement, ces chants procèdent de différentes manières

pour éduquer ; ils relèvent à la fois de types variés, puis obéissent à une

grammaire spécifique qui témoigne de leur littérarité.

La présente étude tente donc de répondre aux interrogations posées plus

haut afin de confirmer ou non les hypothèses ci-dessus. Pour y parvenir,

plusieurs méthodes d’analyse de textes sont exploitées. Ce sont : les méthodes

expérimentale, thématique et sociocritique ; les méthodes de l’énonciation, de la

grammaire et de la stylistique, puis le commentaire composé ou l’explication de

texte. Le travail est organisé en cinq chapitres présentés comme axes de

réflexion. Le premier chapitre est intitulé : Les Lokpa, une population de

migrants et une culture. Il aborde l’historique du peuple lokpa, puis sa culture. Le

deuxième chapitre a pour titre : Une épreuve d’endurance chez les Lokpa:

kamƲɣƲ. Ce chapitre fait une description suffisante du rite de la flagellation lokpa

d’un côté et de l’autre, il présente le processus ayant conduit à l’obtention du

répertoire de chants. Le chapitre troisième, quant à lui, est consacré à la

typologie des chants dudit répertoire. Le quatrième chapitre intitulé : Regards

sur la vie d’une population aborde l’étude thématique des chants avec une

insistance sur le thème de l’éducation. Le chapitre cinquième et dernier

s’intéresse à l’étude du style de ces mêmes chants.

9

Chapitre I

Les Lokpa, une population de migrants et une culture

1. Brêve histoire de la population lokpa

Le lokpa est une langue du continuum gur du phylum Niger-Congo. L’origine

du peuple lokpa en générale manque de précision au regard des informations

collectées dans le cadre de cette recherche. Selon Bawanam Bernard

Sindjaloum1, ce peuple est subdivisé en deux sous-groupes dont les Lama et les

Lokpa. Ces sous-groupes se retrouvent sur les territoires de plusieurs Etats de

l’Afrique Occidentale : Ouaké dans le département de la Donga au Bénin, les

Lokpa Kabiyè (Apalὑ, Cillalὑ) de Lamakara, de Niamtougou et de Pya au Nord-Est

du Togo, les Lokpa Tala wèlé Kumaté du Nord-Est du Mali et de la Guinée. En

s’en tenant à ces propos, l’on retient simplement que ce peuple est de l’Afrique

Occidentale. Mais qu’en est-il des Lokpa du Bénin ?

Au niveau du Bénin, les Lokpa sont de la Donga. Ce jeune département

situé au centre-nord-ouest du pays est détaché de l’Atacora suite aux réformes

administratives de 1999. Il est limité par les départements de l’Atacora au Nord,

des Collines au Sud, du Borgou à l’Est et à l’Ouest par la république du Togo.

S’étendant sur une superficie de 11 126 km2 avec une population estimée à plus

de 502 456 habitants, la Donga compte quatre communes dont Bassila, Copargo,

Djougou (chef-lieu) et Ouaké. Cette dernière commune est l’origine de la plupart

des Lokpa dans le pays. Cependant, d’autres viendraient des pays comme le

Burkina-Faso (les gourmantché) et du Togo. Le travail de M.Yolou Bamisso A.

Yessoufou confirme ces informations. Il rapporte :

«Après quelques résistances (contre les Yom à Djougou), les Lokpa

auraient été repoussés vers l’Ouest. Il y eut deux mouvements : un

premier qui les conduisit plus à l’Ouest, c’est-à-dire au Togo voisin,

dans les régions montagneuses de la Binah. La non disponibilité des

terres les oblige à retourner sur leurs pas. Donc dans un second

moment, ils reprirent le mouvement inverse, mais cette fois-ci

1 Sindjaloum B. Bernard, Les hommes et femmes comme il faut, édition Ablᴐdè, Cotonou, 2008, p.7.

11

affaires qui ne le regardent pas. C’est là son souci de paix et de respect de son

prochain. D’ailleurs, une enquête sommaire selon B. B. Sindjaloum relève que le

Lokpa aspire partout à la paix et aime le travail.

Au plan politique, les Lokpa s’organisent en de petits villages placés sous la

responsabilité d’un chef traditionnel. Autrement dit, les Lokpa n’ont pas connu de

forte organisation politique à l’instar des FϽnnu ou des BaatϽnu ni de chefferies

puissantes comme chez les Cabè. Selon une personne ressource, ce fait est dû à

l’esprit du Lokpa qui se refusait toute idée expansionniste (conquête de

territoires) non pas qu’il était peureux mais plutôt à cause de sa nature

inoffensive et son amour pour la paix. B. B. Sindjaloum semble confirmer cela

lorsqu’il dit :

« A la guerre, la communauté lokpa n’a connu aucune

défaite pendant que nos régions se battaient les unes contre les autres. Les plus grands guerriers, les mieux armés et équipés ont été vaincus sur le sol lokpa »3.

Il faut reconnaitre qu’en réalité le Lokpa a une éducation de base très

pacifiste et très laborieuse qu’il puise dans sa culture.

3. La vie culturelle des Lokpa

L’ensemble des faits marquant la vie culturelle du Lokpa sont presque tous

des rites. Le mot parait aussi important ici qu’il faut s’y attarder un peu.

Le dictionnaire universel, 5è édition, définit le rite comme un détail des

prescriptions en vigueur pour le déroulement d’un acte culturel. Dans Le

dictionnaire des synonymes de la langue française, Librairie Larousse, Paris,

1947, Rene Bailly voit le rite d’abord comme un usage, une coutume. Mais aussi,

il désigne ce qui se fait, s’accomplit comme dans un ordre habituel, prescrit,

traditionnel, presque religieux. Mais Smith Pierre4 affirme : « Le rite ne se

confine nullement à la sphère du religieux. ». Pour paraphraser J. Gazeneuve5, le

rite est un ensemble de comportements codifiés et imposés par un groupe social,

se répétant de façon fixe à chaque circonstance. Les gestes, paroles, postures et

objets en usage n’ont pas de significations utilitaires, mais une portée

3 Op. Cit. p.8.

4 « Rite » in Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, PUF, Paris, 1991, p. 630. 5 J. Gazeneuve, Sociologie du rite, PUF, Paris, 1971.

12

symbolique orientée vers la communication avec les forces surnaturelles. Le rite

peut être alors compris comme un ensemble de gestes, de paroles et de

pratiques considérées dans un contexte superstitieux ou culturel comme des

règles pour des usages collectifs ou communes à un peuple afin d’obtenir un effet

plus efficace. On peut alors déduire que si tout rite est sacré, il y en a de sacré

ésotérique et de sacré profane ou populaire.

L’univers culturel du Lokpa compte plus d’une dizaine de rites. Les uns

s’observent chaque année pendant que d’autres en comptent. En se fondant sur

les rôles, l’on peut les repartir en quatre catégories : Les rites de purification ou

de bénédiction des femmes, les rites de passage, les rites de reconnaissance à

Dieu et aux dieux ou aux morts, puis les rites de cohésion sociale et de

solidarité. Les trois premières catégories relèvent du sacré ésotérique alors que

la dernière est sacrée profane. A défaut de parler suffisamment de chaque rite, il

faut sommairement le rôle de chaque catégorie.

3.1. Les rites de purification des femmes

Cette catégorie comporte deux rites : Pɔγɔ ou le rite de la guérison et

Akpema ou le rite de la fécondité. Les rites ici concernent la vie intime des

femmes.

Exécuté en juin, Pɔγɔ consiste à faire des sacrifices de chèvre ou de poulet

pour implorer l’indulgence de l’esprit protecteur de la victime en faisant le rituel

à la rivière. Quant à Akpema, son objectif est de préparer spirituellement la fille

en âge de mariage à une fécondité facile. Le rite se fait en avril. Pendant que les

cultures commencent à porter de fleurs ou de tubercules, les sacrifices de

chèvres noires sont faits aux dieux à cette fin. C’est en réalité par ces rites que le

Lokpa montre l’importance, le rôle et la place qu’il accorde à la femme dans la

société.

3.2. Les rites de reconnaissance et d’imploration

C’est dans cette catégorie composée de trois rites que l’on perçoit les

croyances du Lokpa ainsi que sa philosophie de la notion de mort.

On y trouve le rite CιmƲɣƲ qui se déroule dans le mois de mai. Ce rite peut

être considéré comme celui par lequel le Lokpa accueil la saison pluvieuse et

13

plaide pour la bénédiction par les dieux et les ancêtres des premières semences

mises en terre pour faciliter leurs éclosions et leurs croissances afin de garantir

(les récoltes) la disponibilité des vivres de soudure. Pour le Lokpa, l’obtention de

toutes ces faveurs importantes n’est possible que par l’intermédiaire des dieux.

C’est pourquoi il faut offrir à manger à ces derniers pour être dans une relation

plus favorisante.

Le deuxième rite de cette catégorie est Saƞkaalɩƞ. Celui-ci se situe au pôle

opposé au précédent, car il s’observe pendant les moments de récoltes de la

saison sèche, c’est-à-dire dans le mois de novembre. Saƞkaalɩƞ est une instance

de communication entre les vivants et les morts. Les jeunes proches ou en fin

d’initiation (18 à 25 ans environ) et les chefs de familles en sont les acteurs.

Pour saluer la générosité des ancêtres et manifester leurs reconnaissances aux

morts (qui le méritent), les sacrifices des bêtes notamment le bœuf (plus

adéquat) et des poulets sont faits en leur honneur. Les pierres des nouveaux

morts sont implantées à l’entrée de la maison pour les représenter. Par ce rite, le

Lokpa au plan des croyances pense que les morts sont spirituellement là et le

vivant peut toujours entretenir des relations avec eux pour s’entraider. Les

vivants font des prières et des offrandes pour vivifier les morts et demander que

le Tout-Puissant leur accorde une place dans son royaume. Les morts à leur tour

interviennent, plaident et aident le vivant à obtenir les faveurs de la nature à

l’instar du vodun et son adepte. Germain De Souza écrit à ce propos :

« Lhomme également donne de la force au « vôdun » grâce aux prières, aux sacrifices qu’il fait au vôdun. Plus

les offrandes sont nombreuses et magnifiques, plus les vodun ont de force…, si leur nombre décroit, les vodoun s’affaiblissent »6.

Par ailleurs, ce rite montre aussi la conception de la mort par le Lokpa. La

mort est une disparition du corps, la fin de la vie mondaine sans distinguer ici la

mort normale des autres morts telles que décrites par le Professeur Ascension

Bogniaho7. Le Lokpa considère l’amour que l’on doit à l’être humain pour prier en

6Germain de Souza, Conception de vie chez les Fon, Paris, Aout, 1975, à la page 21. 7A. Bogniaho, Histoire du ‘’HAN’’ ou la chanson populaire dans’’ WEME’’, Thèse de du Doctorat du 3è cycle, université de Paris XII, pp. 148-159.

14

15

joie. »8. Différent du rite précédent, Tɔγɔntʋ n’est pas l’apanage d’une classe

social mais plutôt de tous pourvu que la volonté et les moyens soient au rendez-

vous. Le tout petit peut inviter les supérieurs et vice versa, mais pour passer à

table, chacun respecte sa classe. Si chaque Lokpa pouvait reconnaitre sa classe

et sa génération, c’est à partir des rites de passage.

3.4. Les rites de passage

Trois rites de passage sont institués : Tɔγɔsʋtʋ ou l’initiation des enfants ;

Kamʋγʋ ou l’initiation pour la jeunesse encore appelé « flagellation » et Waa ou

la danse des adultes. Ces trois rites concernent seulement les hommes (les rites

de purification des femmes constituent pour elles ceux de leur passage dans le

rang supérieur). A présent, que peut-on retenir de chaque rite ?

Tɔγɔsʋtʋ est un rite par lequel le Lokpa reconnait l’entrée de son enfant

dans la jeunesse. Après ce rite, l’initié ιwasәlε devient ɩfalʋ. On l’appelle ailleurs ‘’

rite de la puberté’’. Effectué au milieu des deux saisons du Nord du Bénin,

Tɔγɔsʋtʋ consiste au sacrifice de Chien pour avertir les ancêtres du rang délicat

auquel accède désormais l’initié dont l’âge est compris entre 16 et 20 ans et de

solliciter leur l’accompagnement. La présence de l’oncle maternel est irréversible

pour la réussite du rite. Mais chez d’autres, le rite s’effectue en une succession

d’épreuves à l’initié sur plusieurs jours. Trois épreuves sont à subir : l’exclusion

de la maison paternelle pour apprendre à se débrouiller en brousse ; la

démonstration de ses capacités de défense face aux ainés qui vont à sa

recherche pour le retour au bercail, puis l’enfermement dans une chambre

pendant sept jours pour apprendre à s’arrèter, méditer, mesurer ses forces avant

d’entreprendre quoi que ce soit. Cette étape est subie aussi par les filles en âge

de mariage. Un garçon auteur d’une grossesse ne subit plus ce rite. C’est dire

qu’il s’est précipité en omettant des étapes. Le deuxième rite de passage suivant

l’àge est kamʋγʋ. Puisqu’il fait l’objet de cette recherche, on y reviendra dans le

chapitre II pour de plus amples informations.

Le dernier est waa ou la danse des adultes. Ce rite des adultes se déroule

chaque cinq ans. Il représente l’outil de répérage de l’âge surtout des adultes au

pays lokpa. C’est un rite réservé aux plus aisés, car exige de fortes dépenses de

8Y.B. A.Yessoufou, Op.cit. p. 38.

16

tout genre. Waa consacre le passage définitif de l’initié dans la classe des adultes

ou ‘’d’hommes murs’’. A cause des dépenses très énormes, le rite constitue aussi

un outil de distinction des familles aux sein de la communauté. Ces dépenses

obligent à l’autorisation d’une possibilité de cumuler plusieurs fils adultes d’un

même père pour une célébration.

La brève présentation de ces quelques rites donne à tirer une conclusion

partielle. La culture du Lokpa à chaque niveau de ses us et coutumes, de ses

rites, est préoccupée à faire gagner à son fils une valeur. Celle-ci peut consister

à former le mental de l’enfant au respect de la hiérarchie, des étapes de la vie

humaine. Elle peut consister en la préparation de l’enfant à affronter les

difficultés de la vie avec dignité. La valeur, c’est aussi la reconnaissance de

l’importance des parents, des ancêtres, des dieux ou de Dieu. La valeur, c’est

encore la cohésion sociale, le partage et l’assistance de l’autre. C’est au vu de

ces vertus qu’il a paru nécessaire de s’intéresser aux chants de l’un des rites de

passage notamment Kamʋγʋ en intitulant le sujet ainsi qu’il suit : « Les chants

de flagellation chez les Lokpa du Bénin : forme et style ». Pour mieux

comprendre l’analyse de ce sujet, il faut avoir une idée claire et commune de

chacun des concepts clés qui le composent. Ce sont :

la forme

Dans le dictionnaire universel, la forme est définie comme la figure

extérieure ou la configuration des choses ou chacun des différents aspects

qu’une chose abstraite peut présenter. Pour Rene Bailly (op. Cit.), la forme se

rapproche du style lorsqu’elle désigne la manière d’écrire, de présenter ou de

traiter un sujet par opposition au fond. En faisant allusion à la théorie des formes

en littérature, la forme désigne la structure, le genre mais aussi le type d’un

texte. C’est dans cette logique que la forme peut dans cette étude s’entendre

aussi comme la typologie des chants.

le style

Selon le dictionnaire Petit Larousse, Grand format, édition 2004, le style

vient du latin « stilus » qui signifie manière. Le style est (donc) une manière

particuliére d’exprimer sa pensée, ses émotions, ses sentiments. Pour les

écrivains du XVIè et XVIIè siécle, le style est :« ce qu’il y a de spécifique dans

17

la façon de s’exprimer est concurrencé notamment par le terme manière,

variation synonymique qui rappelle la main de l’auteur de l’œuvre9.».

Dans son entretien accordé à Cathérine Hélie de la maison Gallimard et

rapporté par Jean Marie Durand, Marielle Macé dit :

« Le style concerne l’aspectualité des choses, il en définit les

traits caractérisants, les reliefs, les accents qui permettent

d’identifier un individu (une singularité), mais qui convergent

aussi vers un sens qui excède cet individu : un style, c’est une

singularité qui s’excède elle-même, devient une véritable idée,

une proposition de sens, un genre d’être, un possible de la

vie.»10.

De ces différentes clarifications, on peut comprendre le style comme une

manière d’exprimer les idées, les sentiments à l’écrit ou à l’oral de sorte que cela

devienne une identité, une distinction de soi qui laisse exprimer une complicité et

une diversité dans la traduction.

le chant

Pour Rene Bailly11, le chant se dit d’une suite de sons modulés émis par

une voix humaine et qui, par la différence des intonnations, produisent sur

l’oreille des sensations variées.

Le chant est une composition musicale destinée à la voix ou encore un

genre particulier de la musique vocale telle que la chorale, le chant d’opera, le

chant folklorique, etc. On distingue des types particuliers de chants : les chants

d’adieu, de triomphe, de deuil ; les chants patriotique, profane, religieux, sacré,

etc. On trouve aussi des procédés particuliers notamment les chants alterné,

polyphonique ou encore le chant antiphonique faits de deux chœurs chez les

grecs. Par extension, le chant est tout bruit assez agréable. En musique

instrumentale, le chant est une mélodie très harmonieuse. On parle des chants

de flûte, de guitars. En littérature, le chant est un poème lyrique ou épique ou

encore une partie d’un poème. C’est aussi ce qui constitue l’euphonie verbale, le

9 Akouessi S. MADINDE, Les chansons auto-laudatives dans l’œuvre de GBEZE : Forme et style, mémoire de maitrise, UAC/FLASH/DLM, 2014, p. 13, citant Karl cogard, introduition à la stylistque, Flammarion, Paris 2001, p.14.

10Entretien est fait à propos de son essai styles,critique de nos formes de vie, Gallimard, Paris, 2016 , découvert le 19/06/17 sur le site internet www.mobile.Lesinrocks.Com. 11in Le dictionnaire des synonymes de la langue française, Librairie LAROUSSE, Paris, 1947.

18

12www.cnrtl.fr consulté le 19/06/17 à 10h, rapportant J. Combarieu, La musique, 1910, p.151. 13A.Bogniaho, Histoire du « HAN » ou la chanson populaire dans « WEME », thèse pour le Doctorat ès Lettres du

3ème cycle, Université de Paris XII, p.69 citant G. Calame GRIAULE, Ethnologie et langage, Gallimard, Paris

1965, p. 528.

14 fr. m. wikipedia.org, consulté le 10/06 / 17 à 13h.

19

exemple littéraire est la fessée reçue par le jeune homme de Mademoiselle de

Lambercier dans Les confessions de Victor HUGO ou encore comme l’indique le

titre La flagellation amouruse de Jean de villiot publié en 1904. Le mot flageller

selon Rene Bailly( op. cit), suppose l’emploi de fouet et comporte plus

particulièrement l’idée de pénitence volontaire. De nos jours, la flagellation est

une sanction pénale en Arabie Saoudith et en Iran. De même elle existe en tant

que rite chez les chiites, chez les peuls avec « kooja » sans oublier le Kamʋγʋ

des Lokpa, l’objet de cette étude.

Au termes de ce premier chapitre, il est à retenir que les Lokpa du Bénin

sont majoritairement originaires de la commune de Ouaké. Ce peuple à l’instar

des Bεtammaribε n’a pas connu une organisation royale puissante. Cependant,

sa vie culturelle comporte un nombre important de rites, bases des valeurs

diverses. On y trouve des rites de passage pour enfants, pour jeunes et pour

adultes. A présent, en quoi consiste le rite kamƲɣƲ des Lokpa ?

20

Chapitre II

Une épreuve d’endurance chez les Lokpa : kamʋɣʋ

Ce chapitre présente d’un côté, le rite de la flagellation ou kamƲγƲ dans son

ensemble et relate de l’autre, le procesus ayant conduit à l’élaboration du corpus

de textes, matériau de cette étude.

1. La description du rite

1.1. Historique du rite de flagellation

L’institution du rite kamƲγƲ dans la vie de la population lokpa remonte à

des temps immémoriaux. La cause fondamentale fait plus ou moins l’unanimité.

A la question : d’où vient la pratique de la flagellation chez les Lokpa ? Quelques

personnes ressources donnent des causes fondamentalement identiques : le chef

coutumier de Wodè (quartier de Badjoudè , lieu de lancement du rite au Bènin)

rapporte que dans l’ancien temps, les parents connaissaient des conflits tribaux.

Au cours de ces conflits, la majorité des jeunes gens de la communauté se

montrait très peureuse face à l’adversaire. Dans le but de disposer désormais de

jeunes courageux, les sages ont trouvé l’idée d’une coutume pouvant entrainer

les jeunes au courage. C’est ainsi que le rite kamƲγƲ est né. Il se pratiquait en

son temps, hormis le rituel, avec des chicottes à base de peau de bœuf

appelées « akpatεε ». Plus tard, il a été constaté que les jeunes ajoutaient à

cette chicotte des objets condondants qui laissaient de graves blessures sur la

21

15Y. B. A.Yessoufou, Sens et puissance du rite ‘’kamʋɣʋ’’ chez les Lokpa, mémoire de maitrise, Sociologie-

Anthropologie, FLASH/UAC, 2006, pp 40- 41.

22

initiative du Grec Thespis16. Le rite de kamƲγƲ se déroule dans un espace

ouvert, hormis les préparations ritualisées des initiés parce qu’il relève de

l’événement spectacle. Ce sont des espaces amenagés pour la circonstance ou

des lieux publics tels que les stades, la cour du roi, etc. Pour ce qui est de la

période, B. B. Sindjaloum( op-cit, p.9.) écrit : « …Les fêtes des Lanières

annoncent chaque année que le sorgho rougit sur les tiges, que le millet blanchit

et le haricot achève lentement sa maturité. ». Cette période correspond à la fin

du mois d’octobre et le début de novembre, une période faite de brouillard et de

fraîcheur. Autrefois, la célébration du rite se faisait uniquement le jour de

ηmasaɣa, c’est-à-dire jeudi. Mais de nos jours, on le fait aussi le jour de plaγasaa

(samedi) dans certaines localités à cause des contraintes liées à l’école moderne.

Cependant, cette modification n’est pas du goût de certains traditionnalistes qui

tiennent compte de la logique spirituelle des jours de la semaine. Dans le rite

kamƲɣƲ existe des étapes à franchir.

1.3. Les étapes dans le rite

Les meilleures sociétés du monde sont celles les mieux organisées, celles

qui ne badinent point avec l’ordre social. Paul N’DA disait :

« Les parents doivent être conscients de leurs responsabilités dans l’apprentissage des valeurs et normes de comportement, dans la socialisation de leurs

enfants ; ceux-ci ne seront que ce qu’ils auront fait d’eux »17.

On peut affirmer sans se tromper que le Lokpa a pris cette conscience et la

preuve est l’institution du rite kamʋyʋ par lequel l’enfant lokpa découvre l’ordre

et la hiérarchie dans la société. Puisque, dans ce rite, on y entre comme dans

l’armée et on gravit les échelons en se soumettant aux ordres des plus anciens.

Sur les dix tranches d’âge distinguées dans les us et coutumes lokpa (B.B.

Sindjaloum, op.cit. p.11.), les cinq premières sont plus ou moins impliquées

dans le rite kamʋyʋ.

16 Il fit la dramatisation profane, c’est-à-dire étymologiquement « hors du temple », des rituels dionysiaques sacrés de son époque, devant un public empreint de curiosité. In Pierre MEDEHOUEGNON, Le théatre francophone de l’Afrique de l’ouest : des origines à nos jours, CAAREC Editions, COTONOU, 2010 (thése de Doctorat d’Etat, DLM/FLASH/UAC, 2009) PP. 148-149. 17

Collectif, Littérature de Côte D’Ivoire : La mémoire et les mots, N°86, Janvier-Mars, 1987, p.35.

23

La première étape appelée ɩwaasʋtʋ est subdivisée en deux : ɩwaasisi,

compris entre 06 et 09 ans, puis awaasa âgés de 10 à 14 ans. C’est l’étape

inférieure. La deuxième est appelée ɩfalʋtʋ. Tout Lokpa atteint cette étape entre

15 et 18 ans environ. Elle est aussi repartie en deux sous-étapes : ɩfapiya dont

l’âge est de 15 ou 16 ans, puis ɩfasɔsɔ dont l’âge est entre 17 et 18 ans. C’est au

niveau de cette sous-étape que l’initié observe le rite de tϽɣϽsɩtƲ qui lui autorise

désormais à penser et manifester ouvertement ses désirs aux femmes en tant

que jeune. La troisième étape est désignée sous le nom atantʋtʋ. Les initiés à ce

niveau ont un âge compris entre 18 et 20 ans environ. C’est le dernier stade de

l’initiation normale du rite. Qui se marie à ce stade ne l’a fait ni par défaut ni par

excès. On y ajoute cependant, deux étapes supérieures dont les membres ont

déjà fini l’initiation pour le compte du rite kamƲɣƲ. Ce sont ɩsakpatʋ compris

entre 20 et 24 ans, puis celui de Kɔntɔtʋ dont l’âge des membres se situe entre

25 et 29 ans. Les individus non encore mariés dans ces deux dernières classes

sont vus comme des jeunes en retard. Les Kɔntɔnaa entrent dans « le groupe

des décideurs de la communauté » après avoir subi le rite des adultes appelé

waa.

1.4. Les règles pratiques du rite

L’un des objectifs de Kamʋyʋ est la cohésion sociale. Pour garantir l’atteinte

de cet objectif, des interdits et des obligations d’un côté, puis des devoirs de

l’autre, sont observés par les uns et les autres.

D’abord, les parents ont le devoir voire l’obligation d’inscrire l’enfant en âge

et de remplir les conditions qu’il faut pour que le rite soit une fête pour l’initié et

pour la famille. La nourriture, les bêtes à immoler notamment le cabri ou le

cochon et des poulets doivent être vu de tous, la veille au plus tard. Aussi les

conseils, les informations pertinentes, la préparation rituelle et la protection de

l’initié restent un devoir des parents, puis de tous les aînés adultes avertis et

proches de l’initié.

Ensuite, les femmes ne sont pas associées à la préparation ritualisée des

initiés. Cependant, elles, notamment les plus jeunes ou/et non mariées ont un

rôle important à jouer pendant la manifestation.

24

Quant aux initiés eux-mêmes, leurs droits et devoirs s’observent avant et

pendant le rite. Avant le rite, chaque candidat à une étape donnée, a le devoir de

gagner la confiance des parents et des autres membres de la communauté par

son travail, sa vivacité et son endurance. Il est suivit de près pour cela et évalué

surtout par les parents selon l’étape du candidat. C’est à cet effet qu’

« Il appartient cependant au futur candidat (à un stade) de

prouver à la communauté, par son assiduité et son ardeur dans

les travaux champêtres par son application à la fête qu’il mérite

la sollicitude de sa famille18 .».

Au moment du rite, chaque membre d’une classe est tenu de respecter la

conduite indiquée à celle-ci et jouer pleinement le rôle qui est le sien pour

l’honneur de son lignage comme pour sa distinction personnelle. Il lui appartient

de chercher les chicottes adéquates, de demander le matériel nécessaire pour

que le combat ne finisse point en sa défaveur. Un initié inférieur a le droit de se

mesurer à un supérieur mais ce dernier doit faire preuve de sagesse et de

courtoisie en cas d’échec de l’audacieux. En dehors de ces règles, il existe dans

la manifetation proprement dite un rôle spécifique pour les différents acteurs.

1.5. Les différents acteurs et leurs rôles

Le rite Kamʋyʋ a pour objectif principal la culture de l’excellence, la

formation à la vie sociale. De ce fait, l’oisiveté y est fortement combattue. La

preuve est à lire dans les rôles joués par les différents groupes d’acteurs en

présence. Déjà au petit matin, après le rassemblement en un lieu quelconque, la

classe des sᴐsaa (les sages) est chargée de conduire les candidats à la place

publique, lieu du combat. Durant la manifestation, « ils restent assez vigilants

pour annuler les effets des pièges ‘’magiques ‘’19 » ou mystiques éventuels à

l’encontre des initiés. Ce sont eux qui joueront le tam-tam sacré pour, en son

temps, annoncer la phase de l’ordre et du face-à-face.

Les vieux sont secondés par les jeunes aux étapes de ɩsakpatʋ et de

Kᴐntᴐtʋ. Depuis le lieu du départ jusqu’à la place publique et durant la

manifestation, ceux-ci se chargent de la surveillance et la canalysation des

18

B.B. SINDJALOUM, op. Cit. p.13. 19YOLOU B. A. Yessoufou, op. Cit. p.54.

25

initiés. Ils se mettent, certains au milieu des différents lignages d’initiés, d’autres

de côtés pour encadrer les plus petits. Mais dans le même temps, ils sont les

animateurs, joueurs de tam-tams, pousseurs de cris (pour éveiller les timides) et

aussi chanteurs. Il arrive qu’ils se flagellent soit par nostalgie du passé, soit au

constat du manque d’enthousiasme chez leurs jeunes frères. En un mot, ils

jouent parfois un rôle de lièvre. Lorsque à l’arrivée sur les lieux du combat, les

atantʋnaa (ou parfois eux-mêmes) déclenchent un sauf-qui-peut (phase de

désordre), il revient à eux (ɩsakpaa et Kɔntɔnaa) de donner la preuve de leurs

expériences en maîtrisant ce feu. Ils s’imposent par le combat pour éviter les

dégâts injustes et inutiles avant que les sages ne jouent le tam-tam kamƲɣƲ

pour lancer le face-à-face, c’est-à-dire la phase de l’ordre.

Mais les vrais troubleurs restent ceux de la classe en phase finale. Cette

étape appelée atantʋtʋ, est celui dont les membres sont les plus en joie dans ce

rite. Etant dans leur dernière phase d’initiation de Kamʋyʋ, ils s’y plaisent

abondamment, car l’expérience a chassé toute peur. Il leur appartient d’effrayer

les débutants et le public, de montrer que l’on est à présent mature. D’où ils

orchestrent le sauf-qui-peut, pour se distinguer ou non. C’est dans leur rang

qu’on rencontre souvent les audacieux qui souhaitent défier les plus anciens.

Atantʋ manifeste toujours un comportement difficile à maîtriser car, à ce stade,

« dans la même tranche d’âge la bravoure, le bon exemple, l’émulation vont bon

train au service du rang et du leadership âprement recherché20 ». Il faut dire qu’il

est aussi un vrai animateur avec son sifflet, ses castayettes et son accoutrement

particulièrement « bizarre ».

Les membres de l’étape de ɩfalʋtʋ notamment ɩfasɔsɔ (à un an de la fin du

rite) a une attitude distinctive sauf qu’il n’exagère pas comme atantƲ. Les

ɩwaasisi se distinguent à leur façon mais l’attention du public n’est pas si sérieuse

à leur endroit car, il leur reste du chemin à parcourir.

Enfin, il y a le public. Il est composé des autres spectateurs/acteurs

impliqués indirectement. Ces autres spectateurs observent et évaluent. Ils louent

et félicitent le candidat brave et/ou technique connu d’eux ou non, puis

20B. B. SINDJALOUM op. Cit. p. 11.

26

désapprécient voire crient sur le moins défenseur ou le lâche. B. B. Sindjaloum,

à ce propos, affirme ceci :

« A l’épreuve de chicottage, véritable épreuve d’initiation, tout

Lokpa est comme un enseignant et un membre du jury

impartial, peu importe que le jeune concurrent soit connu de lui

ou non. L’essentiel pour lui est selon le cas, de féliciter ou de

condamner, de rappeler à l’ordre, de faire reprendre et de

noter. Ce traitement édifie le parent qui observe et écoute les

jurés »21.

A ce rôle, les femmes en ajoutent un autre qui leur est propre. Elles

manifestent leurs états d’âme en couvrant les concurrents de la poudre blanche

soit par compassion ou par encouragement ; soit pour éviter l’horreur (que laisse

le sang qui coule) des blessures des candidats atteints par la chicotte. C’est aussi

le moment pour les non-mariées de se faire remarqué par les hommes. Les

réactions et les cris des hommes et des femmes spectateurs constituent un

élément indicateur du rythme et de l’ambiance de la fête pour les incapables

physiques restés à la maison. On le voit, ce moment très animé, bruyant et agité

ne peut permettre une meilleure audition des chants. C’est pourquoi, semble-t-il,

les chants sont produits en dehors de la phase de l’épreuve du combat.

21

Op.cit.p.13.

27

Photo1 : Les sages en pleine cérémonie Photo2 :Tam-tam sacré Kamʋɣʋ

Photo3 : Les filles en pleine cérémonie Photo4 : ɩsakpaa /kᴐntᴐnaa en pleine

cérémonie

Sources photos 1, 3, 4 : Ibrahim (2017) Source photo 2 : CD 2011

Photo 5 : 1 atantʋ et 2 ɩfalaa Photo 6 : 2 atantʋnaa en combat

28

Photo 7 : awaasa Photo 8 : Produit de protection contreles blessures

incurables

sources photos 5, 6, 7 et 8 : Ibrahim (2O16)

1.6. La production des chants

Les chants sont réellement produits avant et après l’épreuve de combat.

Ici, réside la particularité des chants de kamƲɣƲ. Le fait qu’ils ne sont pas

chantés au cours de la manifestation, donne l’impression d’une manifestation

culturelle. Pourtant kamƲɣƲ même, de par sa pratique, répond bien à la

définition d’un rite. Quant à la production, seuls les anciens initiés (ɩsakpa et

Kɔntɔnaa) sont habilités à chanter. C’est par les chants qu’ils démarrent la fête la

nuit de la veille. De vingt-trois heures à l’aube, toutes les concessions ou du

moins celles des sages de la localité d’accueil reçoivent leurs visites et leurs

chants. Ils sont les seuls autorisés à produire les chants de vigile. Mais, ils

continuent encore avec les chants après l’épreuve de chicottage jusqu’à la fin de

la journée. Les thèmes des chants produits la veille et ceux d’après le rite ne

varient pas.

2. Elaboration du corpus de chants

29

2.1. La collecte sauvage

Suivant la méthode expérimentale ou quasi-expérimentale, cette collecte a

consisté à aller sur le terrain dans des localités données pour recueillir des

renseignements indispensables à la recherche en interrogeant les personnes

ressources appropriées.

2.1.1. Les localités cibles

Les localités concernées par l’enquête sont les villages ou quartiers de ville

où la flagellation lokpa est pratiquée. Autrement dit, toutes les localités habitées

par les Lokpa ne sont pas forcément à consulter. Ainsi, l’enquête est faite dans le

département de la Donga en général. En particulier, ce sont les villages ou

quartiers de la commune de Ouaké ; les villages de Gaounga, Timba, Partago et

quartiers de Djougou dans la commune de Djougou, puis les villages d’Aoro, de

Koïwali, de Biguina I, Biguina II et Biguina III dans la commune de Bassila. Par

ailleurs, certaines personnes ressources vivant à Cotonou sont interrogées.

Comme sur la base de la pratique, le choix des localités est fait, l’enquête dans

lesdites localités cible une population précise.

2.1.2. Les paramètres de l’enquête

Groupe cible

Les séances d’entretien direct ou indirect ont eu lieu avec un groupe

particulier de personnes. Il s’agit des personnes sages reconnues impliquées

dans les affaires culturelles de leur localité. Les adultes et anciens initiés, les

femmes averties (dans les témoignages) sur le rite, les jeunes en cours ou en

fin d’initiation, les chanteurs des chants du rite.

Outils de la collecte

L’enquête sur le terrain est guidée d’une part, par un questionnaire à douze

grands points soumis aux personnes ressources. Aussi des cassettes CD-Rom

ont- elles contribué aux réponses aux questions dudit guide. Pour ce qui est de la

30

collecte des chants d’autre part, plusieurs outils y ont servi : un CD-Rom audio-

visuel, l’enregistrement automatique, la récupération des sons sur téléphone et

l’emprunt de quelques anciens chants du travail socio-anthropologique de M.

Yolou Bamisso A. Yessoufou.

Durée de l’enquête

Janvier 2013 : dans le cadre de l’établissement du projet de mémoire au

département.

Août 2013 : premières enquêtes lancées à Cotonou dont le résultat était la

découverte du Centre Culturel Lokpa suivi de l’achat des cassettes CD-Rom.

Novembre à Décembre 2013 : descente et premières investigations sur la

zone d’étude (période de l’exécution du rite) à Djougou, à Ouaké.

Octobre à Novembre 2015 : retour sur le terrain à Ouaké et à Bassila.

Octobre à Décembre 2016 : dernière investigation avec un questionnaire

écrit cette fois-ci dans les villages ou quartiers de Djougou, de Bassila et

de Ouaké.

2.1.3. L’échantillonnage

Le besoin d’informations fiables nécessite la rencontre des personnes

ressources. Les différentes composantes du groupe cible précédent forment

l’échantillon au niveau des personnes ressources. Il est fait sur la base du sexe,

de l’âge et du statut social des enquêtés. Le nombre de ces enquêtés est moins

préoccupant contrairement à leur implication et/ou témoignage quant à la

pratique du rite Kamʋyʋ. Ainsi, les enquêtés se présentent comme suit: 03 chefs

traditionnels, 02 guérisseurs, 02 journalistes, 04 femmes responsables ; 03

conseillers communal et royal, 05 sages locaux, 20 anciens initiés (élèves,

enseignants, artisans) ; 11 initiés à la phase finale, 01 tam-tameur, soit 51

enquêtés.

La constitution des chants du répertoire a aussi nécessité la recherche des

sources de conservations ou de production desdits chants. La première quête

faite à Cotonou en 2013 a conduit à la découverte de l’un des membres d’un

« Centre Culturel Lokpa » chez qui trois CD-Rom (Discs compacts) portant sur le

31

rite Kamʋyʋ ont été obtenus. Des trois CD, un seul notamment celui portant les

cérémonies de flagellation de 2011 comportait cinq chants enregistrés. Non

seulement c’est insuffisant, mais il était aussi nécessaire pour la viabilité de la

recherche que les chants du répertoire couvrent les années plus reculées, celles

récentes que celles des manifestations actuelles. A l’aide d’un magnétophone sur

le terrain, quinze (15) chants ont été récupérés lors des manifestations des

années récentes. Enfin, la collecte des 09 chants plus anciens a été un emprunt

des chants du corpus du travail socio-anthropologique de Yolou B. A. Yessoufou.

Au total, 29 chants ont été collectés. La limite des chants à ce nombre se

justifie par deux raisons : le manque ou la rareté des sources de conservation de

ces chants (qui conduit à l’indisponibilité des chants anciens), puis le caractère

simultané et caché de la production à l’intérieur d’un village ou de la commune.

C’est ce qui a contraint à se limiter à ce nombre de chants soumis plus tard à un

traitement.

2.2. Le traitement des chants

2.2.1. L’audition

Pour comprendre les chants collectés, ils ont été écoutés une dizaine de

fois. Les premières auditions (quatre précisément) ont eu pour objectifs de

prendre contact avec le contenu de chaque chant, puis de relever le thème

principal et voir, si possible, si l’auteur du chant est un atamtʋ ou un ancien

initié. A cet effet, on dénombre neuf (09) chants appartenant aux atantƲnaa et

vingt (20) pour ɩsakpa et kϽntϽnaa sur les vingt neuf (29) chants du répertoire.

Les auditions suivantes ont permis de s’intéresser au fond de chaque chant, de

tenter de le titrer, de confronter les contenus et de distinguer les chants qui

abordent un même thème ou aspect de thème. Le style aussi a été évalué au

cours de ces auditions. Le constat majeur était que les chants, en réalité, ont

chacun une thématique composite au fond et la fin peut être brusque ou non.

32

2.2.2. Le codage

La flagellation étant un rite social, les auteurs des chants ne sont pas

connus en tant qu’individus. Cela est dû aux conditions de production des chants

qui n’ont pas de titre. Ainsi, Il revient à qui le veut de trouver une manière plus

adéquate pour les coder.

Le codage des chants du répertoire s’est basé sur le fait que tous les chants

appartiennent au rite kamƲɣƲ, pour prendre K comme première lettre du code.

Ensuite, partant du thème dominant abordé par chaque chant, les deux

premières lettres de ce thème ont été mises à la suite de K, première lettre du

code. Ainsi, on a :

D’autres types de codages seraient possibles pour ces chants. Par exemple,

un codage pour faire identifier, à défaut des noms, le statut du chanteur: atamtʋ

(AKFA1, AKHO1, etc.) ou ɩsakpa/Kᴐntᴐ (KKFE1, KKPA1…), etc. Cependant, le codage

suivant les thèmes parait plus simple et clair pour ce travail.

2.3. La transcription et la traduction des textes

2.3.1. La transcription

33

34

35

36

38

Putain géant

39

40

Chien géant

41

NB : Le chœur prononce chaque verset au fur et à mesure que le pré

chantre l’improvise

Ce deuxième chapitre a permis de passer en revue le fonctionnement de

flagellation lokpa dans ses détails. On retient essentiellement que le rite

comporte cinq étapes pour finir cette initiation. La manifestation s’appuie sur des

règles qui assurent l’ordre à travers les rôles dédiés aux différents participants

mais aussi au respect du calendrier du rite et de la production des chants. La

seconde étape de ce chapitre a permis de comprendre le processus qui a conduit

à l’élaboration du répertoire de chants. Ce processus part de la collecte sauvage

à la traduction élaborée en passant par l’audition, le codage ainsi que la

transcription et la traduction des chants. En somme, le chapitre permet de mieux

appréhender le rite et d’apprécier le caractère scientifique de l’élaboration du

corpus. Après cela, il est nécessaire de faire la typologie des chants ainsi

récupérés.

42

Chapitre III

La typologie des chants de flagellation lokpa

En 1841, le mot typologie selon E. VILLEMIN (in Français peints par eux-

mêmes, Tome 4, le botaniste, p. 311), signifiait « classification, étude des

différents types » et le type se comprenait comme un « ensemble des traits

généraux caractérisant un genre d’êtres ou de choses ». De façon générale, la

43

typologie s’entend comme une science de l’analyse et de la description des

formes typiques d’une réalité complexe permettant la classification. La typologie

est encore l’étude des traits caractéristiques dans un ensemble de données à des

fins de classification. Faire la typologie des chants de flagellation revient à les

évaluer et à ressortir les indices répondant à tel ou tel critère.

1. Le critère du rythme

La flagellation comme rite est désignée sous le nom Kamʋyʋ en langue

Lәkpa tᴐm. Ce nom est emprunté à un tam-tam sacré qui, avant la naissance du

rite de flagellation existait et était joué en guise d’alerte à la population en cas

de danger public (envahissement, guerre, inondation, tempête, etc.). Quand fut

instauré le combat servant à distiguer le parrain du rite pour enfant, l’on

introduit l’instrument auquel est rattaché désormais non seulement l’esprit du

combat public, mais aussi celui du rythme de l’effervescence, d’encouragement

au cours des combats.

Même pendant ce temps, ledit tam-tam se jouait seulement à chaque

cérémonie du combat de parrainage juste au début comme pour faire appel aux

éventuels supporters ou pour donner du tonus aux cœurs des lâches et de la

chaleur au sang des courageux. C’est aussi pour demander la permission des

ancêtres. Lorsque ce combat montra ses défauts et fut remplacé par celui de la

flagellation, l’instrument défia le temps et se fit reconduit avec le même esprit.

Dans le but de corriger le caractère tragique du combat précédent, le nouveau

fut étendu d’abord aux plus jeunes. Ensuite, d’autres instruments comme les

castayettes à feuilles de rônier, les sonnettes et certains sifflets fûrent associés

au tam-tam sacré pour rendre la cérémonie plus ambiante. La mélodie produite

par l’ensemble de ces instruments ne put laisser les jeunes tranquilles. Suivant le

son des intruments, l’on dansa mais comprit très vite que la cadence nécessitait

la force et l’endurance. Enfin, les chants fûrent recommandés pour prouver la

liberté laissée aux jeunes de juger, critiquer ou suggérer surtout ce qui le mérite

dans la communauté. Le rythme de cette composition musicale à la cadence

pressée, rapide et continue parut particulier et différent des autres qui existaient

au sein de la communauté. On lui attribua alors le nom de l’instrument originel

44

qu’est Kamʋyʋ. Depuis ce temps, le patrimoine musical lokpa reconnait le rythme

kamʋɣʋ et les chants sont appelés Kamʋyʋ yontu.

2. Le critère de temps ou de la diachronie

Le critère permet de classer un fait en l’occurrence le chant par rapport au

temps, à une époque. Les chants de flagellation sont improvisés et chantés

majoritairement par des novices. Bien qu’orientés vers une thématique qu’on

peut leur reconnaître, les producteurs de ces chants recréent et laissent, par ce

fait, des empreintes de leur temps et de leur espace dans les pièces réalisées.

Certes, l’on y retrouve des noms de localités comme Badjoudè, Ouaké, Gaounga,

Wakitè, etc. ; des noms culturels et religieux tels que Dogo, Itagnitom, Adinath,

Alima, etc. qui tentent de donner à ces chants un caractère ancien.

Cependant, des indices de l’actualité prennent le pas sur ceux précédents.

Les chants se préoccupent beaucoup plus de l’actualité, du présent ou du récent

de la vie des hommes sur terre. En témoignent l’expression « le monde actuel »

ou « le monde d’aujourd’hui », fait comme titre du KPO1 ; du mot «Nᴐᴐnᴐ »,

c'est-à-dire « maintenant » répété plusieurs fois dans le chant KRE1. Dans ce

cadre faut-il rappeler que le procès du chanteur KFE1 est à l’encontre des

femmes modernes ? Mieux encore, le caractère moderne des chants se justifie

avec les emprunts des mots à d’autres langues notamment le français et l’Arabe.

Au français, sont empruntés les mots « paapa » dans les KPO1 et KPA1 ; le Nom

« Apenaa » (Abbés), « Directeur » dit «Tәlԑtԑ» au KPO1 ; et « laatio » (Radio)

dans le KSO1. A l’arabe, on trouve le nom «alәfa » dans le KRE1. Par ailleurs, il

arrive que les auteurs des chants improvisés soient connus de la communauté ou

du public soit à cause de la réussite de l’improvisation, soit à travers la voix de

l’improvisateur (ceci dit que ce dernier chante régulièrement) ou alors le

chanteur se fait lui-même identifié dans son chant. C’est le cas du chanteur du

KPA1 qui dit aux auditeurs que son nom est Gado, le cadet de la famille au

verset 40. Le second est celui du chant KSO1 qui, selon le verset 18 s’appelle

Abdou. Dans cette même veine, l’on peut évoquer un auteur reconnu par sa voix

dans notre collection sous le pseudonyme « Nᴐɣᴐfii » signifiant «petite bouche ».

Il peut être facilement identifié par tout Lokpa de la Donga qui écoute en

exemple le chant KPO2 bien que l’auteur n’y ait pas mentionné son nom. Enfin,

45

toujours avec ce dernier chant la mention du nom de Yayi Boni, ex-président de

la République du Bénin confirme que le chant de flagellation est moderne.

3. Le critère de thèmes

Les producteurs des chants de flagellation poursuivent tous un objectif

global en rapport avec le rite. Pour y parvenir, chacun aborde tel ou tel thème

qu’il pense privilégier dans son chant. Néanmoins, des thèmes secondaires

apparaissent volontairement ou non dans le développement du premier. Cette

caractéristique ne permet la classification d’un chant que suivant plusieurs

considérations. De l’analyse du répertoire suivant le contenu thématique, les

chants se classent en plusieurs catégories.

D’abord, les thèmes principaux dégagés de chaque chant depuis le codage

donnent huit thèmes privilégiés qui relevant de l’humaine condition se situent

entre la vie et la mort de l’Homme. Ce sont :

La femme : KFE 1 à 10, soit 34,48 %

La patience : KPA 1 à 4, soit 13,79 %

Le pouvoir : KPO 1 à 4, soit 13,79 %

La famille : KFA 1 à 3, soit 10,34 %

La solidarité : KSO 1 à 3, soit 10,34 %

L’homme : KHO 1 à 2, soit 6,89 %

La religion : KRE 1 à 2, soit 6,89 %

Et la mort : KMO, soit 3,44 %

Cette première catégorisation montre que la femme est de façon directe le

thème le plus abordé dans les chants de flagellation lokpa surtout par les

atantʋnaa.

Une autre analyse profonde fondée sur des aspects particuliers auxquels se

sont étendus les chants, une deuxième catégorisation aboutit à six thèmes plus

larges :

La culture de l’honneur ou de l’excellence. Il y a tous les chants du

répertoire sauf : KPO1 et KPO4 ; KFA2 et KFA3 ; KSO2 et KRE2 soit

79,31% dont aucun chant de atamtƲ.

46

La dénonciation regroupe : KFE1 à KFE10 ; KFA1, KFA2 et KFA3 ; KHO1

et KHO2 ; KRE1 et KRE2 puis KPO4 soit 62,06% dont 09/18 chants pour

atamtƲ.

La méchanceté de l’homme prend en compte : KSO1 à KSO3 ; KFA1 à

KFA3 ; KPA1 et KPA2 ; KFE1 puis KRE1 soit 34, 48% avec 01/10 chant

pour atamtƲ.

Le travail : on y trouve les chants qui évoquent les activités champêtres

ou économiques ou condamnent la paresse dans la communauté. Ce sont

les chants KHO1 puis KFE3, KFE6 et KFE9, puis KPA4 soit 17,24% avec

03/05 chants pour atamtƲ.

L’hypocrisie humaine : ce sont les chants dans lesquels le chanteur donne

à voir l’homme faire semblant d’être sérieux ou d’avoir abandonné une

pratique ou un comportement mais la réalité prouve le contraire. On peut

citer les chants : KRE1 et KRE2 soit 6,89% dont zéro chant pour atamtƲ.

L’analyse sous cet angle permet de conclure que la culture de l’honneur ou

de l’excellence est largement en tête suivi du thème de la dénonciation des

tares. Le premier thème est uniquement abordé par les anciens alors qu’au

niveau du second, et anciens et atamtƲnaa y sont également.

Une dernière évaluation basée sur la finalité des différents chants du

répertoire donne une catégorisation encore plus étendue et en rapport avec les

axes ou les plans d’activités. On dénombre des chants orientés vers :

Les affaires sociales : cette catégorie concerne les chants qui tentent de

défendre les cas sociaux, les populations parlent de la solidarité et des

affaires liées à la vie des familles ou des foyers. On y classe les chants :

KFE1 à KFE10 ; KSO1 à KSO3 ; KFA2 et KFA3 ; KRE1, puis KHO1 soit

62,06% avec 07/17 chants pour atamtƲ.

Les affaires morales : ce sont les chants qui prodiguent des conseils, font

des suggestions ou condamnent les déviances morales comme la

malhonnêteté. Sont dans cette catégorie, les chants : KPA1 à KPA4 ; KPO1

puis KHO2 soit 20,68% dont 01/06 chant pour atamtƲ.

La gestion du pouvoir : ceci concerne aussi bien la gestion au niveau local,

au niveau communal qu’au niveau national. Les chants qui répondent à ce

47

critère sont : KPO1 à KPO4 et KHO1 soit 17,24% dont 01/05 chant pour

atamtƲ.

Puis les affaires mystérieuses : les chants ici abordent les problèmes de

sorcellerie ou des réalités surnaturelles supérieures à l’homme ordinaire.

Trois chants répondent à ce critère. Ce sont : KRE1 ; KPA1 et KMO soit

10,34% avec zéro chant pour atamtƲ.

Cette dernière catégorisation beaucoup plus englobante donne à tirer la

conclusion selon laquelle les chants de flagellation lokpa se préoccupent plus des

affaires liées au social, puis à la morale sur les quatre axes de la vie qu’ils

abordent. Les anciens (ɩsakpa et kϽntϽnaa) dominent dans cette catégorie.

4. Le critère des entrées

Le critère des entrées permet d’évaluer la manière dont le chant a débuté,

c’est-à-dire l’ouverture de la pièce chantée. Si dans la réalité toute pièce orale a

une entrée, il existe diverses entrées auxquelles se rattache chaque chant en

fonction du projet esthétique choisi. Les chants de la flagellation s’inscrivant dans

cette logique semblent se départir de l’entrée directe ou ex-abrupto22 pour

opérer des choix à partir de l’entrée indirecte. En tenant compte de tout le

répertoire de textes, des entrées indirectes de différents types se dégagent23. On

y retrouve :

soit 31,03% du répertoire.

Les chants à entrée impératives : ce sont les chants dont l’ouverture est un

ordre, une invitation à un acte. On y distingue :

22 A. Bogniaho, « A la découverte de la chanson populaire au Bénin », Itinéraires et contacts de cultures, L’Harmattan, Paris, vol.8, 1988, pp.81-88. 23 Cette analyse s’appuie sur le travail de Mme Estella Clotilde Houngnihin, La forme et le style de la chanson d’EZIN GANGNON : Pour une image plurielle de l’Homme, mémoire de maîtrise, UAC/ FLASH/DLM, 2013.

48

Les chants à entrée déclarative : ils débutent par une phrase déclarative (ou

affirmative). Ce sont :

Les chants à entrée exclamative : Ces chants commencent soit par une

phrase déclarative, soit une interjection voire une onomatopée. Un seul

chant a répondu à ce type d’entrée dans le répertoire. C’est le chant KRE1

soit 03,44% du répertoire.

Enfin, les chants à entrée interrogative : le chant débute ici par une

question adressée aux auditeurs. Trois chants ont procédé ainsi dans le

répertoire. Ce sont :

KPO2 : Yayi Boni tala ntԑԑ (Yayi Boni n’a- t-il pas fait ?)

KMO : Leɣe η ηmԑlәɣә sɩm (Comment peux-tu éviter la mort?)

KFE9 : Pepoɣo pa laη na η yele kʋntʋɣʋ (Que doit-on te faire pour être

satisfaite), soit 10,34%.

Au terme de cette analyse des entrées, il ressort que les chanteurs du

rythme Kamʋyʋ ont d’habitude fait usage du critère de l’entrée indirecte. A

l’intérieur de cette entrée indirecte, en s’en tenant au répertoire, les types

pronominal, impératif, déclaratif, exclamatif et interrogatif sont utilisés.

Cependant, les deux premiers types sont plus préférés dans les chants que les

autres. Le privilège accordé à ces deux types a un rapport logique soit avec la

fonction assignée au rite, soit avec l’objectif du chanteur. Par l’entrée indirecte

impérative, le chanteur devenu mature se met dans la peau d’un responsable

qui a son savoir-faire et son savoir-vivre, puis les communique en toute autorité

49

aux auditeurs. Les ordres, les conseils et les recommandations se retrouvent

dans l’impératif. Quant à l’entrée indirecte pronominale, elle permet au chanteur

de flagellation de mettre en valeur lui-même, sa famille ou son clan (à travers les

premières personnes). Elle permet aussi de préciser à qui le chant s’adresse

particulièrement. C’est à ce niveau qu’il est possible de trouver d’autres types

d’entrée indirecte absents dans ce répertoire. C’est notamment l’apostrophe.

5. Le critère de l’énonciation

L’énonciation désigne l’ensemble des paramètres et des composantes qui

produisent l’énoncé24. Le critère de l’énonciation part du mode de délivrance du

chant pour le classer. A. Bogniaho à ce propos distingue trois modes : le mode

solo ou a cappella (le chanteur est seul et sans instrument), le mode responsoriel

(dans lequel le chanteur est accompagné d’un chœur) et le mode choriste où tout

le monde chante ensemble et simultanément. Des trois modes, les chants de

flagellation se situent dans le mode responsoriel. En effet, un chanteur ne peut

en principe chanter tout seul ni encore se joindre au chœur qui l’accompagne

pour entonner à la manière choriste. Ici, le pré chantre qu’est le chanteur guide

un chœur qui le suit et l’aide souvent à émettre des slogans. Il lui appartient

d’indiquer et de changer selon ses intentions littéraires, le(s) verset(s) refrain(s)

à prononcer par le chœur. C’est l’une des raisons de la remarque (NB)

mentionnée à la fin du chant présenté comme échantillon. En tout état de cause,

la logique du rythme Kamʋyʋ admet un pré chantre et un chœur pour produire le

chant qui respecte la coutume. Ce qui obéit sans doute au mode responsoriel.

6. Le critère du volume

Les chants de flagellation ne sont pas soumis à une contrainte liée à la

taille. Du fait de l’improvisation, leur volume varie d’un chant à un autre

relativement à l’inspiration, au talent et à la compétence de chaque

improvisateur. Cependant, la longueur d’un chant compte pour quelque chose.

En effet, sur les vingt-neuf(29) chants que compte le répertoire, plus de la moitié

ont au moins cinquante (50) versets chacun. Cela montre que les chants longs

sont de règle et les chants courts font l’exception émanant de l’incapacité de

24

Frédéric CALAS et Dominique- Rita CHARBONNEAU, Méthode du commentaire stylistique, Nathan/HER, Paris,

2000, p.27.

50

l’improvisateur. Cela est sous-entendu acceptée (inconsciemment) par la

communauté mais non exprimée peut être au nom de la liberté voulue dans ce

rite. Cependant, la longueur variable des chants n’est pas sans incidence sur

leur structure profonde.

De façon générale, l’on distingue dans les chants de flagellation lokpa une

introduction (hanbibԑ), un refrain (hanyiyi), un développement (hanko) et une

conclusion (hanfufo). En langue Lokpa, ces termes se traduisent respectivement

en : Kәtaalәtʋ, Kәtisitu, Hԑkʋtaa nyɩntʋ ou kʋyaasƏtʋ, puis Kԑtԑԑsaɣa nyɩntʋ ou

kƏtƏkɩtʋ.

L’introduction ou kƏtaalƏtʋ se présente globalement à travers les entrées

indirectes ci-haut identifiées et dont le sens reste une invitation, un ordre, une

demande, une interrogation, une exclamation ou une déclaration quelconque (se

référer au critère des entrées pour plus de compréhension). C’est à partir de

l’introduction ou l’ouverture que le refrain est précisé pour le chœur.

Le refrain ou kƏtisitu très souvent est un verset unique annoncé au début

du chant par l’improvisateur et qui s’en détache pour y revenir au besoin plus

tard. C’est l’exemple des chants KPO1 ; KPA1 ; KRE1 ; etc. Mais d’autre part

chez les atantʋnaa, le refrain n’existe pas car, le chœur répète chaque verset du

chant au fur et à mesure que le pré chantre les improvise. Le cas des chants

KHO1 et KFE3 en est une illustration. Dans ces conditions, l’émission des cris ou

des slogans est probable dans le développement.

Le développement ou kƲyaasƏtƲ quant à lui, est fait de description,

d’explication ou d’une narration de fait(s) comme c’est le cas dans les chants

KFA1, KFE2, KRE1, KFE3 et KHO1. On le trouve dans certains chants sous forme

d’argumentation ou de jugement de valeur notamment dans KPO1, KPA1et KFA1.

Le développement par ailleurs, suit une progression thématique à thèmes

dérivés. On y retrouve des détails sur des sous-thèmes à l’intérieur du

développement du thème principal. Le plus souvent, c’est l’occasion pour le

chanteur de revenir sur sa personne, sur celle de sa famille ou de son clan. C’est

l’exemple du KPA1 mais aussi et surtout du KRE1 où l’on retrouve une séquence

de vingt-six (26) versets (notamment de 58 à 83) consacrée à la personne du

chanteur lui-même. La longueur du développement d’un côté, la qualité du

51

7. Les intentions littéraires dans les chants

Samuel Martin Eno Belinga affirme que l’inspiration d’une œuvre littéraire

orale « exprime non seulement l’attitude mais aussi l’intention consciente ou

inconsciente de l’auteur initial et des auteurs traditionnalistes, vis-à-vis du thème

abordé… »25.. On déduit de cette affirmation que tout texte littéraire (orale ou

écrit) porte une ou des intentions. Celles-ci constituent le moyen par lequel on

25 Samuel Martin Eno Belinga, Comprendre la littérature orale africaine, Saint-Paul,Paris, 1978, p.104.

52

détermine les objectifs de l’auteur. Généralement, les intentions littéraires sont

de deux types : l’intention poétique et l’intention didactique.

7.1. L’intention poétique

Elle permet de créer chez le lecteur (ou l’auditeur) un ou plusieurs états

d’âme qui la subdivisent en de sous-intentions poétiques. Dans les chants de

Kamʋyʋ, on y découvre plus d’une.

Premièrement, il y a l’intention lyrique. Celle-ci, en se référant à la poésie

lyrique permet d’exprimer des sentiments personnels souvent passionnés à

travers l’usage des pronoms de la première personne ou en abordant le thème

de l’amour. A travers le répertoire, une remarque donne la preuve de l’existence

de l’intention lyrique. En effet, dans tous les chants ou presque les auteurs

s’identifient à travers les premières personnes « ma, mᴐ, ta ou tɩ ». Lorsque l’on

sait que l’objectif premier des chants selon le rite est de permettre aux jeunes

d’exprimer leurs opinions sur les faits de leurs localités, il est impossible de croire

que ces pronoms représentants les chanteurs ne traduisent pas leurs sentiments

par rapport aux faits abordés. Au-delà de cette analyse globale, il y a que dix

chants sur les vingt-neuf du répertoire traitent de la femme, c’est-à-dire un

symbole de l’amour. Aussi, l’usage des exclamations, des interjections puis des

interrogations respectivement dans les chants KHO1, KRE1, KPO2, KPO4, KFE1

KFE3 et KFE10 porte divers états d’âme des chanteurs.

Deuxièmement, on note l’intention pathétique. Elle crée une sorte de

compassion chez le lecteur qui vit psychologiquement les souffrances, les

lamentations ou la solitude involontaire des personnages qu’il lit. C’est l’exemple

du malade et de la famille victimes de l’anémie (ou de la sorcellerie) qui, dans le

chant KRE1 parcourent sans résultats les hôpitaux de la région. Dans le chant

KFE3, l’état de la mésaventurière enceinte devient pitoyable au moment où le

chanteur l’accable d’injures interminables.

Si la satire consiste à se moquer et dénoncer les tares dans la société,

l’intention satirique est un fait régulier dans les chants de la flagellation. Les

chanteurs n’ayant pas « honte d’appeler les choses par leur nom » cherchent

à « forcer le monde à venir au monde»26et, par ricochet l’on note dans les chants

une communication conflictuelle permanente. Ils ne tardent pas à s’attaquer à

26Propos empruntés à Sony LABOU TANSI, « Avertissement » in L’Etat honteux, Seuil, Paris,1981.

53

leurs éventuels adversaires. Dans le répertoire, les chants KFE1, KFE2 et KFE3 et

KFE10 s’en prennent à la femme pour dénoncer soit sa jalousie, soit sa paresse

ou son infidélité. Dans la même logique, le chant KHO1, le chanteur prononce

des invectives pour dénoncer la fainéantise d’un homme aux aventures

infructueuses. Celui du chant KPO4 promet le pire au maire de la commune si ce

dernier ne se resaisissait pas. A l’intérieur de ces dénonciations, les injures telles

que « chien géant » ; « yeux sales » ou des onomatopées comme « mԑԑsԑ mԑԑsԑ

wԑ », « caaʋ caaʋ wԑ » dans les chants KHO1 et KFE3 restent acerbes et

phobiques et situent ainsi le degré de la satire dans lesdits chants. Pendant ce

temps, les chants KRE1 et KRE2 soulignent l’hypocrisie religieuse dans la société.

Toujours à l’intérieur de l’intention poétique, l’on retrouve une intention

laudative. Celle-ci concerne les propos qui font l’éloge d’une personne. Dans le

contexte de kamʋɣʋ, les improvisateurs font d’abord leur propre éloge. C’est la

raison de la récurrence des pronoms de la première personne du singulier « Ma

ou Mᴐ ». On note aussi des expressions qui visent à vanter sa personne ou celle

de sa famille. L’exemple est le dernier verset du chant KFE3 : « Pʋlʋpʋ ɩ tԑԑ ma »

signifiant « Rien ne me passe inaperçu ». Un chef local est applaudit par l’auteur

du chant KPO3. Par ailleurs, l’on note aussi une intention didactique dans ces

chants de flagellation.

7.2. L’intention didactique

L’adjectif « didactique » désigne ce qui a pour objet d’instruire. Pour

Samuel Martin Eno Belinga, l’intention didactique « exprime la volonté de

connaître ou de transmettre des connaissances »27. En rapprochant cette

définition des chants, il ressort que l’intention didactique s’y manifeste de

différentes manières. Elle se note par des suggestions du chanteur après les

reproches faites au roi dans le KPO1. Ces suggestions en réalité communiquent

au roi des attitudes plus adéquates à tenir en public dans le monde d’aujourd’hui.

Dans le chant KFE1, le chanteur déconseille le trop d’ouverture avec la grande

famille à travers une parole insensée28.

27 S. M. E. Belinga, Op. cit. p.106. 28A. Bogniaho, Littérature orale au Bénin : «Littérature orale au Bénin : essai de classification endogène des

types de parole littéraire », in Ethiopiques, nouvelle série, Vol4, Dakar, N°3-4 des 3è et 4è trimestre, 1987, p.

61.

54

Chapitre IV

Au terme de ce chapitre, il est à retenir essentiellement que les chants de

flagellation fonctionnent sur le rythme Kamʋyʋ et restent modernes par la force

de l’improvisation. L’évaluation du critère de thèmes révèle une diversité de

thèmes dont le développement est orienté vers le social, la morale, la gestion du

pouvoir, etc. Sur le plan des entrées, les chants de flagellation adoptent l’entrée

indirecte et privilégient les ouvertures pronominale et impérative. Ils répondent

par ailleurs, au mode responsoriel à travers leur énonciation et se présentent

comme des chants longs de par leur structure profonde. Cependant, des chants

courts ne sont pas exclus au regard de l’improvisation et des talents des

improvisateurs. Partant de leurs inspirations, les chants de flagellation répondent

d’une part au critère de l’intention poétique et y développent aussi bien le

lyrique, le pathétique, le satirique que le laudatif. D’autre part, il y a l’intention

didactique qui n’est pas négligeable dans ces chants. Au regard de cette

typologie, l’on peut raisonnablement penser que les chants de flagellation dans

l’analyse s’accentuent thématiquement plus sur l’éducation.

55

Les chants de flagellation : regards sur la vie d’une communauté

Les chants de flagellation abordent des thèmes variés. Ce sont la femme,

l’homme, la patience, la solidarité, la religion, la famille, le pouvoir, la paresse…

mais aussi d’autres thèmes plus englobant comme : la méchanceté humaine, la

double facette de l’homme, l’autoglorification... Avant de montrer comment les

chants de flagellation éduquent, il est nécessaire d’illustrer quelques de ces

thèmes mineurs.

1. Les thèmes mineurs

1.1. L’homme

L’homme est l’un des sujets les plus abordés dans la flagellation d’autant

plus qu’il est au centre de cette coutume à la fois comme bénéficiaire direct,

puis animateur et conservateur des normes coutumières. La flagellation est une

occasion qui lui est offerte pour montrer quel que soit l’âge sa bravoure et

s’autocritiquer à travers les chants.

Dans le répertoire, l’homme est mis en valeur dans tous les chants par les

exécuteurs qui sont eux-mêmes des hommes. Cette mise en relief peut être

relative au rang social de l’homme comme c’est le cas dans les chants KPO1,

KPO2, KPO3 et KPO4 où l’homme est un dirigeant traditionnel ou politique : roi,

chef local ou maire. On l’aborde au plan des activités en tant qu’un cultivateur

(KFE1), un religieux (KRE1). Son comportement est divers. Il est paresseux

comme le mésaventurier du chant KHO1, hypocrit et méchant dans KRE1, mais

élégant tel le père du chanteur du chant KPA1.

Dans le contexte du foyer, l’homme est polygame et on éveille sa

consience sur les difficultés liées à la polygamie dans le chant KFE1. Ailleurs,

l’homme est perçu traditionnellement sous deux angles : mélioratif et péjoratif.

L’aspect mélioratif montre que l’homme doit être un responsable actif, capable

de prouver à la femme qu’il est le chef du foyer et par conséquent il lui revient

de décider face à une situation donnée. C’est l’exemple de mari que donne le

chanteur du chant KFE2 qui se veut catégorique dans les versets 25, 27 et 29

présentés comme suit :

Yé nyá máγánà lέέl -Quand tu as retrouvé quelqu’une

56

Ná ŋ tŋ sé ŋ γ cáá lέέl -Et tu refuses l’autre

Mŋná nyá waalɩ tϽϽ -Retourne-toi

Sous l’angle péjoratif, l’homme au foyer est un faible, un mou devant la

femme et y occasionne beaucoup de bruit. Tel est le cas de Karim souligné par

un verset du même chant. Le mari faible y est semblable à Ahouna, le mari

d’Anatou dans Un piège sans fin d’Olympe-Bhêly QUENUM qui préfère

abandonner le foyer à la femme. Cet aspect péjoratif prend aussi en compte

l’homme paresseux tel que le mari aventurier du chant KHO1 qui passe son

temps à faire des va-et-vient infructueux entre son village Tchalinga et le

Nigéria.

1.2. La femme

La coutume de la flagellation taille une grande importance à la femme bien

qu’elle ne soit pas concernée par l’initiation. Elle est perçue comme l’autre de

l’homme et par conséquent deux êtres qui doivent se compléter pour le

développement du foyer et de la communauté. Dans le répertoire, dix chants ont

touché le sujet de la femme avec des observations beaucoup plus focalisées sur

ce qui n’est pas conforme au bon sens commun, à l’éthique, à l’exemple voulu

par la communauté et qui mérite correction.

A cet effet, dans le chant KFE1, le chanteur a tenu à faire une distinction

entre les femmes. Il trouve les femmes des parents de l’ancien temps plus

modèles, laborieuses, aimantes et tolérantes que les femmes modernes. C’est

pourquoi il donne son témoignage avec les versets 39 à 45. Il y raconte que

quand il était plus petit, il a appris que dix femmes au temps des anciens parents

vivaient sous le toit d’un même homme et, pourtant, personne n’entendait ni

« a » ni « i ». C’est-à-dire aucune dispute.

Au niveau des femmes actuelles, c’est le contraire. La femme actuelle

excelle dans le péjoratif. Elle est satanique et superstitieuse selon les versets 77

et 78 que voici :

Pálɩ ná pá tŋ Elles sortent pour chercher

Álfáná tέέsί Les maisons des marabouts

Sur cette voie, il lui arrive de tomber dans la criminalité en décidant de tuer

son prochain comme cette femme l’a voulue contre sa coépouse au verset 93 :

57

Ma caa se ŋ kƲ ɩ kԐ, ce qui signifie : je veux que tu la tues.

La femme est aussi paresseuse comme la mésaventurière du KFE3 et la

belle-sœur du chanteur de KFE6. Elle est infidèle dans les chants KFE5 et KFE10,

insatisfaisante et capricieuse au point où l’improvisateur du KFE9 demande à la

femme : Weɣe paa laη na η sa, c’est-à-dire : que doit-on te faire pour être

satisfaite ?

Cette attitude est aussi caractéristique d’un autre défaut qui est la femme

profiteuse. C’est celle qui accepte le mariage à cause des biens de son conjoint.

L’illustration d’un tel caractère de la femme ramène au chant KFE1 avec les

versets 87 à 89 où dans l’exposition de son problème au marabout, la jalouse

martèle :

Mέwέná m páál -J’ai mon mari

Tlέέtέntέ -C’est un directeur

Litéé twà -L’argent est beaucoup

Mánáŋ ί ίsύύkί -Ma chambre, il n’entre pas

Cette précision, inopportune dans ce contexte de communication, est la

preuve que cette femme n’est avec ce mari qu’à cause des biens de ce dernier.

1.3. La paresse

La paresse est selon le dictionnaire de l’académie française,

une disposition qui porte à éviter l’effort, le travail, à négliger de remplir ses

obligations, à se complaire dans l’oisiveté. Elle est critiquée dans toutes les

civilisations du monde. La Bible dira à ce propos « Tu mangeras à la sueur de ton

front ». Elle ne l’est pas moins dans la culture lokpa. Le rite de flagellation qui

est un facteur de culture de l’excellence ne saurait pardonner le paresseux. Le

thème de la paresse se constate régulièrement dans les chants de KamƲɣƲ. Le

paresseux est reconnu par les caractéristiques qui lui sont propres. Il peut être

aussi bien un homme qu’une femme, un enfant comme un adulte.

Dans le chant KFE1, la paresse ne permet pas à la femme de distinguer le

moment des activités champêtres des temps libres, le travail de son époux aux

autres travaux. C’est pourquoi, à travers les versets 75,76, et 77, le chanteur fait

remarquer qu’elle ne va pas aux champs alors que l’époux souffre du manque

58

de récolteuses de coton. L’improvisateur du chant KFE4 se plaint de la paresse

des jeunes femmes qui déclinent totalement toute leur responsabilité

traditionnelle envers la belle-mère. L’homme paresseux dans le chant KHO1 est

reconnu par son aventure inutilement répétée entre son village natal et le

Nigéria, puis la fille paresseuse dans le chant KFE3 est caractérisée par une

aventure vers la ville à la quête de tout sauf le travail. Dans de telles conditions,

la personne paresseuse ne reste pas sans conséquences négatives. C’est dans ce

sens que Baoum Akéouli Nouhoum citant un conteur écrit : « Tu écoutes, le

paresseux, celui qu’on appelle paresseux, toutes les rétributions et ses

difficultés, aujourd’hui, tu vas entendre d’où cela vient29.» Effectivement, des

difficultés, on en compte dans le rang des paresseux ci-haut relèvés. Par

exemple, le paresseux aventurier du chant KHO1 avait trouvé une chance de se

rattraper puisqu’il a réussi à devenir chef de village aux versets 25 et 26, mais

hélas ! Le chanteur informe l’auditeur aux versets 27 à 30 que ce chef ne

s’intéresse qu’à des problèmes ignobles tels que : les vieux indisposés, les

querelles conjugales, etc. Jusqu’à ce que le verset 32 le qualifie de « Bavard ». Il

s’agit là d’une incompétence caractéristique de la paresse. Le point commun des

conséquences pour tous les paresseux est la honte, les injures. La

mésaventurière du chant KFE3 s’est vue attribuer les qualificatifs les plus

ignobles après avoir attrapé une grossesse. Ce sont : l’interjection « loo ! »,

« Chienne géante », « Les yeux sales » respectivement aux versets 12, 16 et

18. Cette interjection « loo ! » au verset 12 traduit l’état mou et fragile de la

femme enceinte qui, au lieu d’inspirer pitié suscite la colère au contraire sans

doute à cause de son caractère de paresseux auparavant. Est-ce là une

méchanceté humaine ?

1.4. La méchanceté humaine

La flagellation lutte beaucoup pour la cohésion sociale, la solidarité entre le

peuple lokpa. C’est pourquoi même si l’on constate avec Thomas Hobbes

que l’Homme est un loup pour l’Homme, les Lokpa se disent que c’est dans le

cas où l’individu n’a pas compris que l’Homme est le remède pour l’Homme pour

paraphraser Seydou Badian.

29 Le conte et l’éducation chez les Lokpa du Bénin, Maitrise, DLM/FLASH /UAC, 2011, p.79.

59

Alors dans les chants de Kamʋɣʋ, les chanteurs abordent souvent la

méchanceté humaine dans le seul but de conscientiser davantage les méchants

d’une part et de l’autre, faire comprendre aux ignorants telle ou telle méchanceté

afin d’éveiller leurs esprits. Pour le faire, certains chanteurs peuvent taire les

détails comme le cas de l’exécuteur du chant KPO1. En effet, la répétition à

outrance du verset « Le monde actuel est mauvais» reste un non-dit qui sous-

entend beaucoup de méchanceté dans le monde. Conscient que son interlocuteur

le roi comprend déjà le fond dudit verset, il passe alors aux solutions en

enseignant la patience, puis en prodiguant des conseils pratiques au roi. Pour

d’autres, il faut préciser clairement le mal afin d’éviter les risques d’erreur. C’est

dans cette logique que le chanteur du chant KFE1 les propos l’épouse chez

marabout au verset 94 : « Je veux que tu la tues ». Au niveau du chant KRE1,

l’on lit à partir des versets 17 à 23, une explication de la souffrance qu’endurent

certaines victimes parcourant les hôpitaux de Bèmbèrèké, de Tanguiéta, de

warahatè, etc. pour sauver leur malade anémié. Cette souffrance est l’oeuvre

d’un malfaiteur qui, aux versets 45 à 47 préfère la chair humaine aux éléments

nutritifs conventionnels (le frommage sojà, la viande, etc.). Les chants KFA2 et

KFA3 illustrent aussi la méchanceté humaine à travers la dénonciation du

traitement fait aux orphelins dans les familles et la société.

1.5. La double facette de l’Homme

Les croyances disent de l’Homme qu’il est créé à l’image de Dieu. Montaigne

pour sa part le trouve « ondoyant et divers ». En tout état de cause, l’Homme

n’est pas ce que l’on voit, entend de lui ou parfois ce qu’on connait de lui. Il est

loin d’être unifacial. Les actes qu’il pose chaque jour de sa vie laissent découvrir

tel ou tel coté positif ou négatif confirmant ou non sa personne.

Dans le contexte de kamʋɣʋ, les chants prouvent qu’à des moments donnés

l’Homme trompe ses prochains en posant des actes contraires à ce qu’on sait ou

voit chez lui. C’est l’exemple les Alphas, des pasteurs et abbés qui, reconnus

comme représentants de Dieu sur terre ne reflètent pas toujours l’image du

Créateur. C’est le message que porte le chanteur du chant KRE1 en ses versets

26, 27et 28 suivants :

Mɩ sԑԑkί ίsϽ ntԑ, -Vous priez Dieu ainsi

60

Ahoo yuγu ίlԑ -Quand il fait nuit

Na ɩ kpiki mә lalaa piya - Vous m’attaquez les enfants

De ces versets se dégage la double facette de certains hommes de Dieu. La

première est celle présentée et reconnue comme jouant le rôle du Tout-Puissant

et la seconde est celle camouflée et inconnue des fidèles surtout : le sorcier, au

sens négatif du terme. L’on peut approuver cette pensée lorsque ce dernier

écoute les recommandations du roi belge Léopold II à l’endroit des prêtres

coloniaux en mission au Congo belge :

« S’ils (les congolais) vous demandent pourquoi vous

agissez contrairement à ce que vous prêchez, répondez-

les : vous les Noirs, suivez ce que nous lisons et non ce

que nous faisons.»30

Dans les chants KFE1 et KFE2, la double facette est lue dans les différentes

descriptions des manèges des épouses jalouses qui, face à leur mari sont

humaines mais intolérantes voire cruelles à l’endroit des coépouses.

2. L’éducation comme thème majeur

KamƲɣƲ en tant que rite de passage a pour mission la transmission d’un

certain nombre de valeurs éducatives. Dans ce cadre, l’ensemble des thèmes des

chants sont utilisés comme des outils pour servir une intention, un objectif ou

mieux un thème majeur : c’est l’éducation. La présence de l’éducation dans les

chants du rite kamʋγʋ est très évidente. Pour mieux se convaincre des preuves

qui en témoignent, il est nécessaire d’avoir une compréhension plus claire de

l’éducation.

Pour Jean Marie Schaeffer, le but de l’éducation est « d’amener l’être

humain à coincider avec sa propre essence »31. A la question ‘’qu’est ce que

l’éducation ? ‘’, F. Macaire et alii, dans leur manuel de pédagogie appliquée32

répondent en citant Carrel :

30 Discours du roi Léopold II aux missionnaires accueillis au congo belge en 1883. 31 Schaeffer Jean Marie, « Eduquer », in communications 72, 2002, l’idéal éducatif,p. 72. 32 F. Macaire, F.Gauthier et J. SABIN, Notre beau métier, manuel de pédagogie appliquée , Les classiques africains, nouvelle édition, 1993, p. 5.

61

« L’éducation consiste à guider les tendances héréditaires de

l’enfant afin de produire un développement harmonieux. Son

but est de tirer le meilleur parti possible de chaque individu…

Son second but, c’est de développer des individus qui soient

en harmonie avec leurs milieux.».

Et puis à eux-mêmes de conclure que l’éducation c’est « L’art d’apprendre

aux enfants à se passer de nous. ».

33 Op. Cit, p.6.

62

-ɩsԑntáá nyɩnɩnyɩnɩ tέ kέ teu -La coloration du visage n’est pas la beauté

- ŋkʋ sέέməŋ tέ kέ teu -Aussi le teint clair n’est pas la beauté

- Nim sɔɔsəŋ tέ kέ teu -La pommade n’est pas la beauté

Ces versets montrent aux femmes qu’une beauté artificielle ne peut être

acceptée véritablement au sein de la société. Dans la même logique, il y a une

métaphore utilisée dans les versets 43 et 46 du chant KFE3 traduits comme :

- Quand elle marche ; - Très repoussant

- Très repoussant ; - Les déchets mouillés par la pluie

Cette métaphore souligne d’une part que le comparant « la démarche de la

fille » est vilaine et montre par le comparé «les déchets mouillés » le caractère

dégoutant de ladite démarche et par conséquent, la rectification s’impose à la

fille. La même observation peut être faite avec les versets 18 et 19 du même

chant pour prouver que le chanteur indique à la fille mais aussi aux auditeurs

que le physique doit être suivi de prêt. Mais ces improvisateurs ne s’arrêtent pas

au physique, ils parlent aussi de l’éducation intellectuelle.

2.2. L’éducation intellectuelle

Elle consiste à affiner les sens, ouvrir et développer l’intelligence, puis

former le jugement de l’éduqué. C’est aussi d’exercer, meubler sa mémoire ou

de diriger son imagination.

A ce niveau, c’est beaucoup plus à la personne du chanteur lui-même que

cette éducation s’applique. D’abord à l’étape de l’improvisation du chant,

l’imagination du chanteur est mise à l’épreuve et il fait aussi usage de son

intelligence surtout au cas où l’inspiration n’est pas au rendez-vous pour sauver

son honneur. Une illustration de cette réalité se note dans le KFE1. Dans le but

de dénoncer les attitudes des femmes jalouses chez les marabouts, le chanteur

laisse entendre ceci dans les versets 82 au 87 voire plus :

- Po puki na pa tala tɔ… -Une fois arrivées

- Halɩ pԑ kԑԑsɩ aləfaa… -Elles narrent ainsi au marabout

- Sɩ aləfaa ŋ nɩɩwa a… -Marabout, écoute

63

-Mԑ wέná mə páálʋ… -J’ai mon mari

-Təlέέtέέ ntԑ -C’est un directeur

- Litéé tɔɔwà… -L’argent est beaucoup

Dans cette séquence de bon mensonge, les deux premiers versets donnent

l’impression que le chanteur était un témoin oculaire de la scène. Ce qui ne

peut, dans ce cas, être possible. Il s’agit du fruit d’une imagination travaillée

par son intelligence pour créer le « mentir-vrai » aux auditeurs. Des exemples

pareils pouvaient être multipliés à travers d’autres chants notamment certaines

séquences des chants KHO1 et KFE3. Quant à l’exercice de la mémoire du

chanteur, il survient aussi bien avant et pendant la production du chant.

Puisque les chants doivent nécessairement porter sur les faits de la

communauté, deux possibilités s’offrent à tout improvisateur : imaginer les faits

vraisemblables à dire ou raconter les faits passés, vécus ou appris par l’impr

ovisateur au cours de sa vie réelle. C’est cette dernière possibilité qui sollicite la

mémoire et le chant y prend une allure narrative. C’est cette preuve que donne

le chant KHO1. Le chanteur y relate les aventures infructueuses d’un fainéant

précisément entre les versets 12 et 23. Si dans cette séquence, les versets à

l’intérieur (c’est-à-dire 13, 14, 15, 16, 17, 19,20, 21 et 22) rendent compte des

va-et-vient du fainéant dans le passé à travers les verbes d’action « ramassa »,

« amena », « ramassa à nouveau » et « ramena », les versets de bornes (12 et

23) disent :

-Pá l lɩ ɩ cálәŋa -Il nait à Tchalinga

-ɩ məlί tá cálәηa -Il retourna dans notre Tchalinga

L’analyse de ces versets révèle le caractère objectif et réel du récit par le

nom « Tchalinga », village du fainéant mais aussi celui du chanteur comme le

prouve la présence de le possessif « notre » dans le dernier verset. Il s’agit ici

d’un témoin plus ou moins proche qui a vécu ou appris le fait et l’a enregistré en

lui pendant longtemps avant de le transformer en chant de la flagellation au

moment venu. De même, le chanteur du KSO2 a fait preuve de mémoire pour

rappeler à l’auditoire l’état de la solidarité dans le passé de Ouaké afin de mieux

faire constater la disparition progressive de cette valeur dans la localité

64

aujourd’hui. Celui du KRE2 en a fait de même pour parler de la pratique de

l’Islam actuellemnt dans sa localité. En somme, la récurrence de cette référence

à l’histoire, au passé dans les chants de flagellation joue deux fonctions. D’une

part, elle contraint les chanteurs (en phase) moins imaginatifs à beaucoup

s’intéresser à l’histoire et de l’autre, les initiés inférieurs gardent en mémoire les

faits quotidiens (bons ou mauvais) en vue de se faciliter la tâche à leur tour.

L’éducation intellectuelle, c’est aussi la formation ou la préparation d’un

esprit de jugement chez l’Homme. La nature des chants de Kamʋyʋ prédispose

le Lokpa à cet esprit. Dans le jugement, l’on sous-entend l’acte de juger ou le

résultat de cette action. C’est aussi une approbation ou une condamnation d’une

action morale, c’est encore un avis, une opinion. Un comportement intellectuel

se remarque non seulement au niveau des chanteurs à travers leurs

productions, mais aussi à l’endroit des auditeurs par rapport aux messages

desdites productions.

Dans le répertoire, certains chants montrent diversement l’attitude

intellectuelle des chanteurs. Dans le chant KPO1, le chanteur se présente

comme un maître ou du moins un savant qui transmet des connaissances au roi

par rapport à la gestion du pouvoir. Aux versets 37, 39, 41, 43 et 45, il conseille

au roi un savoir-être :

- Yé ƞ wέ yɩla taa -Quand tu es en public

- Nyԑ fέέlέ ɩ tɔɔwà -Et tu as trop de crainte

-Nà ƞ kàƞ nyá nyύγύ kέ támmə -Et tu évites de fixer les gens

-Nà ƞ tələkʋγʋ nyέ ɩsέ -Et tu tritures les yeux

- Lalàà cákɩ ƞ kpàɣànʋ -Les gens te prendront pour cheval

En dehors de ce comportement intellectuel instructif, les chanteurs font

une critique qui consiste à faire constater au fautif ses erreurs en les soulignant.

Avant de dire au roi le savoir-être ci-dessus noté, l’improvisateur de ce chant a

fait comprendre à ce dernier, ce qui ne va pas aux versets 17 puis 27 livrés

comme suit :

65

66

caché. Les chants leur permettent de savoir que « la société est comme un

individu chez qui le bon grain est mêlé de l’ivraie»34 afin que le Lokpa sache ne

pas se mêler de ce qui ne le regarde pas. Au niveau du KFA1, la dénonciation et

l’appel à la prudence, à l’éveille de conscience se situent au plan familial.

L’improvisateur refuse un attachement acharné à la famille « manche longue »

et déclare à son père :

-Ma caa taa nɩɩ Koople - Mon père méfie-toi de la parenté

Ce refus d’accord de confiance au verset 2 du chant est dû à certaines

raisons que le chanteur livre aux versets 5 à 8 qui stipulent :

-Koopəle taa sιm kԑ -Dans la parenté se trouve la mort

-Ye ƞ tɩƞà koopəle -Si tu t’attaches à la parenté

-Ma tɔmàà pa piƞ nya -Je dis que tu ne vis pas longtemps

-Yaa pa saa ƞ tɔkι -Ou tu vis malade

Si ces versets se présentent comme la leçon d’une expérience de vie du

chanteur, ils mettent en évidence la nouvelle considération rétrécissante de la

famille en Afrique.

1.3. L’éducation sociale et civique

Dans cette partie, l’éducation concerne les droits et les devoirs d’un

individu dans la société. Elle attire l’attention sur les dangers et les

opportunités, développe l’esprit de cohésion, d’harmonie, de solidarité dans la

vie sociale de la communauté. Pour le démontrer, les chants de flagellation

procèdent de différentes manières.

Dans le chant KFE1, l’improvisateur milite pour le respect des droits en

procédant par la défense d’une vie. En effet, dans la critique faite à la femme à la

jalousie morbide, c’est la décision de cette dernière de tuer sa coépouse, qui a

réellement fait l’objet de la phobie du chanteur. Le début du chant montre cette

préoccupation de l’improvisateur. Les deux versets suivants sont une preuve :

34 F. Macaire et alii,, op.Cit. p.372.

67

-Yɔtɔƞ kε puƞ naa -La coépouse est-elle une bête ?

-Mɔ pɔɔsaƞ γɔtɔƞ kε puƞ naJe te demande :la coépouse est-elle une bête ?

Ces interrogations sont posées par le chanteur dès le début du chant après

avoir rappeler la décision de la jalouse aux trois premiers versets. Dans cette

interrogation présentée sous deux styles différents, le nom « bête » est

significatif au regard des verbes « laaƞ » ou « kƲ »(signifiant

respectivement « immole » et « tue ») des versets précédents. Le chanteur

rappelle à la jalouse et au public que c’est la bête qu’un être humain est autorisé

à tuer ou immoler. Il n’a donc pas le droit sur la vie d’un autre humain. La

répétition de cette interrogation ainsi que son choix comme refrain pour le chœur

concourent à l’intensification de ce message à l’endroit des auditeurs. Ailleurs,

dans les chants KHO1 et KFE3, ce sont les devoirs dans les sociétés qui

préoccupent les improvisateurs. Tous deux condamnent, chacun de son coté, la

paresse de tel ou tel membre de la communauté. Pour eux, c’est une violation

d’un tabou social dont la réparation nécessite la violence langagière afin

d’amener tout paresseux à aimer le travail. Ils choisissent alors de prosférer des

invectives. Pendant que l’improvisateur du KFE3 traite la mésaventurière

enceinte de « chienne géante ; la dangereuse, la petite folle…», celui du KHO1

fait de même en disant au fainéant mésaventurieux : « chien géant, putain

géant, le bavard, etc. ». Il s’agit, à travers ces « insultes ontotypiques

situationnels»35, de toucher psychologiquement l’incriminé ; de le livrer à la

honte afin qu’il change pour reconnaitre que rester paresseux, c’est manquer à

son devoir de travailler. Les onomatopées « mԑԑsԑ mԑԑsԑ wԑ ; caaʋ caaʋ wԑ ;

kpaayɩ cooce » dans le KFE3, par parallélisme dans la signification36 traduisent la

démarche de la fille et participent à cet idéal par leurs rôles à la fois moqueur et

comique.

Les chants de flagellation éveillent les consciences et les esprits des

populations pour rester prudentes et vigilantes dans leur quotidien. Les chants

KRE1 et KFA1 préviennent les auditeurs des dangers de la vie. Dans le premier,

35Il s’agit d’une péjoration ontotypique qui apparait comme une caractérisation momentanée de la victime de

l’agression verbale ; José Watunda KANGANDIO, « Les inultes dans la fin tragique de Philomène TRALALA de FOUAD LAROUI », Littératures africaines : langues et écritures, Apey Esobe LETE et Mahougnon KAKPO, Les Editions des DIASPORAS, Cotonou, 2011, p. 295. 36 Geneviève CALABRIS ; « Le parallélisme phono-gestuel » ;In Collectif ; GRAINES DE PAROLES puissance du verbe et traditions orales, CNSR, Paris, 1989, p. 408.

68

le chanteur dénonce les soi-disant hommes de Dieu de la communauté. Ces

derniers se cachent derrière Dieu et les religions modernes pour nuire aux

enfants d’autrui par la sorcellerie. Les alphas, les pasteurs, les abbés endorment

la conscience des populations avec la religion car, le jour ils sont ‘’hommes de

Dieu’,’ mais la nuit ils attaquent les humains. C’est ce que disent les versets 8, 9

et 10 parmi tant d’autres :

- Pԑ sԑԑkɩ ɩsᴐ ntԑ Ils prient Dieu ainsi

- Aho yuɣu lԑ Quand il fait nuit

- Pe kpiki me lalaa piya Ils m’attaquent les enfants d’autrui.

Si ces versets se présentent comme la leçon d’une expérience de vie du

chanteur, ils mettent en évidence la nouvelle considération rétrécissante de la

famille en Afrique.

69

L’autoglorification, quant à elle, se manifeste par l’utilisation de « Je » ou

ses correspondances. Dans les KPA1, KHO1 et KFE3 l’on lit respectivement :

(V41)Yʋlʋ ɩsәlԑ ɩ Tᴐkɩ ma L’œil de l’homme me tue pas

(V34) Ta paa fԑɩ Tәlԑ Notre crainte n’est pas à ce niveau

(V50) Pʋlʋpʋ ɩɩ tԑԑ ma Rien ne me passe inaperçu

Une analyse sociocritique révèle que les auteurs de ces trois versets

possèdent de forces mystiques et sont ici à la quête, par l’exagération, de la

reconnaissance par l’auditoire de ce mérite non moins rare. L’improvisateur du

KRE1 s’inscrit dans cette quête à travers les versets 63 et 64. Il s’y considère

70

comme « un petit enfant » « Mais qui dit grands choses ». Plus loin, aux versets

74 à 76, il s’est respectivement appelé « Garçon » puis « chasseur ». Celui du

KHO1 se prend pour une personne particulière censée relever le défi dans leur

concession. Alors, parlant de lui- même au verset 6, il dit : « Pʋlʋpʋ naa lɩɩwa »

signifiant « Quelque chose est née» avant de poursuivre avec « Ils faisaient en

vain », verset 7 et finir au verset 8 en disant : « Autrefois était pitoyable ».

L’ensemble de ces différents propos témoigne de ce que l’autoglorification prend

des formes particulières dans les chants de la flagellation. Elle permet aussi bien

à l’improvisateur qu’à l’auditeur de découvrir en eux la qualité particulière, d’en

être fiers et si possible de la développer pour la diversité de talents et la

complémentarité des compétences pour le bien de la communauté.

Les chants de flagellation invitent aussi à la culture de la solidarité et de la

cohésion. Dans ces chants, des propos divers tentent de développer un esprit

social. Dans le répertoire par exemple, trois chants abordent le thème de la

solidarité. Tous regrettent le manque ou la disparition progressive des habitudes

liées à celle-ci. Le chant KSO1, s’intéresse à l’entraide à Ouaké. L’improvisateur

lance aux auditeurs un message aux versets 2, 3, 4, et 5 :

Awanla ɩ fepiya mԑ Jeunes d’Awanla

ɩcam tuuki mpʋɣʋ Le faible évolue ainsi

ɩnɩɩkɩ yʋlʋ waasʋɣʋ lԑԑlʋ Comprenez que c’est l’Homme qui aide son prochain

ɩ nɩɩkɩ wake ɩcatԑ tɩ waasɩ ta tәma Populations de Ouaké entraidons-nous

Le chanteur, par ces versets, invite les jeunes à reconnaître que nul ne se

suffit tout seul dans la vie. Pendant que certains sont en dessous de la moyenne,

d’autres en sont au-delà. Pour une vie commune harmonieuse, il appartient aux

forts, de venir en aide aux faibles. C’est par cette solidarité que « nous

obtiendrons tout », complète-t-il au verset 7. Au niveau du KSO2, le regret de la

disparition progressive de l’amour du prochain à Wakitè est manifesté à travers

une comparaison des époques. De par le passé, il existait toujours des gens

magnanimes pour venir en aide à qui en a besoin à Wakitè. Mais aujourd’hui,

non seulement, ils n’en ont pas la volonté mais ils manifestent des intentions

71

machiavéliques. L’auteur du KFE2, en invitant la femme jalouse à accepter la

coépouse, montre à cette dernière les avantages de la vie à deux dans un foyer

aux versets 19 et 21. Ce comportement dépend de la morale de chacun. C’est

pourquoi, l’éducation morale n’est pas laissée pour compte.

2.4. L’éducation morale

La morale, selon le dictionnaire universel, est un ensemble de principes de

jugement de conduite qui s’impose à la conscience individuelle ou collective

comme fondés sur les impératifs du bien.

L’éducation morale, selon F. Macaire et alii (op.cit. p. 6), a pour objectif de

faire de l’enfant un citoyen honnête, travailleur, loyal, et consciencieux. Elle lui

inculque le sens du devoir, lui apprend à éviter le mal. Pour amener le fils lokpa

à ces valeurs, les chants de la flagellation utilisent plusieurs moyens et couvrent

plusieurs plans.

Les improvisateurs saisissent l’occasion pour blâmer le vice, sanctionner le

vicieux et le corriger si possible. Dans les KHO1 et KFE3, la paresse est

condamnée chez l’homme comme chez la femme. Les injures sont prononcées

contre les paresseux. Ces injures publiques se présentent comme des sanctions

contre les fautifs. Elles ont un rôle de corrections psychologiques et morales

lorsque l’on se situe et évalue les conditions de productions des chants. Si les

vices sont blâmés, les vertus et les bonnes actions sont louées pour maintenir la

logique des valeurs morales. C’est l’exemple que donne le chanteur du KSO1

lorsqu’il loue le roi défunt de Sonaholou et finit son chant par :

- Sᴐɣᴐna ta sɩ na fԑԑlԑ Sona est mort dignement

- ɩ heeli ɩcatԑ Informez ainsi tout le monde.

Le rappel du fait, doublé de l’invitation à la propagation de l’information

s’interprète comme une défense du bon vécu, des vertus et de la dignité du roi

par l’improvisateur. D’autre part, la justice équitable est recherchée comme c’est

le cas dans le KPO1. Le chanteur refuse au roi un jugement qui tient compte non

pas des faits, mais des situations ou du rang des jugés. Aux versets 25,27, 29,

et 31, il lui dit :

- Ye η kʋla tᴐm hʋʋ Quand tu commences le jugement

72

-Tәηʋɣʋ tᴐm lona Il faut respecter la logique

- Taa hʋ suluwa tᴐm Ne juge pas selon la situation de l’orphelin

-Taa hʋ kʋnyᴐηtʋnaa tᴐm Ne juge pas selon la situation du pauvre

Par ailleurs, on peut noter dans le KFE1 un autre refus d’un acte mauvais.

Le chanteur dénonce la jalousie morbide de la femme et l’assaille de

l’interrogation : « la coépouse est-elle une bête ? ». Cette interrogation oratoire37

avec sa métaphore, vise à ramener la jalousie à la l’état d’une personne de

morale normale mais aussi à éviter de porter atteinte à la vie de son prochain au

nom d’un sentiment. Dans le chant KPO2, le chanteur refuse l’ingratitude envers

l’ex-président Yayi Boni.

Dans l’analyse de l’éducation morale dans les chants de la flagellation, la

culture du courage fait aussi son entrée. Ceci consiste à montrer par le fond

d’un chant son audace à toucher ce qui est fui par bon nombre d’improvisateurs.

Le premier élément évaluateur des chanteurs reste le thème principal choisi.

Dans cette perspective, la dénonciation de la sorcellerie, la critique acerbe de ses

parents, des chefs locaux, des marabouts, l’appel à un défi, sont caractéristiques.

Ainsi, les improvisations des KRE1, KFA1, KPO1 et KPO4, se distinguent.

Cependant, dans le développement d’un thème, les invitations au défi

permettent à l’auditoire d’identifier les courageux.

A titre d’exemple, non seulement le chanteur du chant KFA1 dénigre

la parenté mais lance aussi au public spectateur un défi dans les versets 9 et 10

suivants :

-Ye η wԑna kәnaaʋ Si tu as de forces mystiques

-Ma ca sɩ η nyɩnɩ ma Je veux que tu me défis

Les versets ci-dessus révèlent un courage du chanteur car s’il est vrai que

l’on soupçonne que lui-même (le chanteur) soit « puissant », il est impossible de

se rassurer que personne d’autre n’ait une force supérieure à la sienne. Malgré le

risque de la honte publique, ce chanteur a osé. Plusieurs propos dans le corpus

notamment ceux destinés à l’autoglorification des chanteurs adhèrent à cette

37 Estella C. Houngnihin, op. Cit. p. 43. « Nous appelons interrogation oratoire, une question dont le poseur

connait d’avance la réponse de l’auditeur.»

73

interprétation relative au courage. Toutefois, la culture religieuse peut jouer en

faveur ou non du chanteur.

2.5. L’éducation religieuse

Elle consiste à faire connaître à l’éduqué ses devoirs envers Dieu ou les

dieux et à l’entrainer à la pratique de la volonté de ce(s) dernier(s). Son but,

selon F. Macaire et alii, est à la fois temporel et spirituel, personnel, familial et

social. Il s’agit de craindre Dieu/dieux ou/et de sauvegarder des valeurs

ancestrales. (F. Macaire et alii, op cit, p.383.).

Ces réalités se retrouvent d’une manière ou d’une autre dans les chants de

flagellation. A titre illustratif, dans certains chants, des versets font état de la

reconnaissance, la conservation et la perpétuation des coutumes ancestrales à

travers la pratique. Ce sont « c’est la tradition ancienne » (verset 11, KPO1) ;

« cette année, c’est notre année » (versets 2 et 3 KHO1) ; « Que Dieu nous

préserve» (versets 10 KSO1) ; « Qui cherche les pratiques traditionnelles vient à

Awanla ». Mieux encore le témoignage du chanteur du KSO1 selon lequel les

sacrifices dans le village d’Awanla auraient délivré la radio locale de Ouaké, reste

une preuve de croyances et d’invitation au valeurs ancestrales et fétichistes. Les

défis mystiques lancés par le chanteur du KFA1 sont une autre preuve de

croyance aux forces mystiques chez les Lokpa. Dans ce même chant,

l’improvisateur défend les coutumes ancestrales au détriment de l’Islam. D’où il

interroge ses adversaires aux versets 9, 10 et 11 suivants :

o Pourtant vos grands parents en avaient pratiqué (la flagellation)

o Vos parents aussi o Et pourquoi vous vous y renoncez ?

L’intention de ce chanteur est simplement de sauvegarder la pratique de

flagellation. Pour lui, il n’y voit aucun handicap à être un bon fidèle musulman.

Dans le KRE1, le champ lexical composé des noms comme « alphas, pasteur,

abbés, Dieu » doublée de la dénonciation de ceux-ci témoigne d’une bonne

guerre entre les participants des religions modernes et ceux des religions

ancestrales ou endogènes.

En somme, il est à reconnaître à travers cette étude thématique que les

chants de flagellation abordent des thèmes divers qui en réalité se présentent

74

comme des motifs38. Mais leur développement aboutit principalement à

l’éducation dans son ensemble. Quelle soit physique ou intellectuelle, sociale ou

civique ; morale ou religieuse, les chanteurs de flagellation ont toujours leurs

manières d’exploiter ces ‘’motifs’’ pour éduquer les auditeurs en particulier et le

peuple lokpa en général.

Chapitre V

L’esthétique des chants de flagellation lokpa

Pour Oswald DUCROT et Jean Marie Schaeffer, « la description stylistique

d’un ensemble de texte se ramène à la description des propriétés

d’exemplification verbale qu’ils ont en commun »39. Frédéric CALAS et Dominique

Rita CHARBONNEAU de leur côté pensent qu’

« elle est sans cesse au service de l’interprétation littérairedu texte,

en s’attachant au prime abord aux modalités de l’écriture de l’œuvre.

C’est-à-dire au choix des mots, des phrases et des figures qui

permettent aux auteurs de livrer leur vision du monde, de construire

leurs univers et de les faire partager au lecteur.»40

Sur la base de ces deux clarifications, l’étude de l’esthétique des chants de

flagellation va s’appuyer sur les univers actantiel, syntaxique et rhétorique des

chants.

1.Personnages, actions et conséquences

1.1. Les personnages

38Terme emprunté à Oswald Ducrot et Jean Marie Schaeffer, in Nouveau dictionnaire des sciences du langage, Editions du Seuil, Paris, p.530. 39 op. cit.p. 543. 40 op. cit. p.6 .

75

Les énoncés des chants de flagellation pour construire leur message

procèdent par des actions. Celles-ci sont orchestrées par des acteurs. Le

principal et le plus régulier des acteurs dans ces chants est l’Homme dans sa

généralité, à qui s’ajoute souvent Dieu et la mort. L’Homme en tant que

personnage se décline dans les chants en : l’homme (KPO1, KPO2, KHO1) ; la

femme (KFE1, KFE2, KFE4, KFE6, KFE9, KFE10) ; la fille (KFE3, KFE5, KFE7,

KFE8) ; un corps professionnel (KRE1) ; un parent ou membre de famille (KFA1,

KHO2) ; un groupe social ( KSO1 , KSO2, KRE2) ; un vicieux : sorcier,

paresseux, jaloux, etc.( KRE1, KHO1, KFE3) ; un chef traditionnel ou politique

(KPO1 à KPO4). Le locuteur ou le narrateur peut aussi être un personnage à

travers les pronoms personnels tels que : Mɔ, Ma.

Les personnages restent toujours humains et réels dans les chants de

flagellation mais ils prennent plusieurs formes à l’intérieur d’un même énoncé. Il

existe des personnages autonomes, sans rapport avec d’autres. C’est le cas de la

digression pour l’autoglorification du chanteur ou il reste le bénéficiaire des effets

de ses actions ou ses propos. Sinon les autres personnages sont liés par les

actions comme dans tout récit.

1.2. Les actions et les conséquences

Les actions posées par les personnages produisent des effets sur ces

derniers et permettent de définir l’ambiance dans laquelle ils vivent. On y

trouve :

Le refus de partage d’un bien ou d’un être qui entraine à la jalousie voire au

crime ou encore à la perte de ce qu’on aimait tant. C’est l’exemple des

femmes jalouses dans les KFE1 et KFE2.

Le bonheur des uns nécessite la souffrance des autres comme c’est le cas du

malade et de la famille victimes de l’anémie orchestré par les sorciers dans

les chant KRE1.

Le refus de la souffrance qui entraine au déshonneur dans les KHO1 et KFE3.

L’homme fainéant manquant de labeur a échoué même dans sa fonction de

chef local. La paresseuse a écopé d’une grossesse dans sa mésaventure et est

revenu au point de départ, le village.

On note aussi l’ignorance qui hadicape la réussite personnelle ou collective.

L’illustration est donnée dans les KPO1, KSO1 et KSO2, KRE2 et KPA1.

76

L’enregistrement des coups bas dans le silence conduit à la méfiance, à la

crise puis à la rebellion. Ce fut le cas du chanteur du KFA1 contre ces parents.

Enfin, il y a dans le cadre des digressions pour l’autoglorification, le rappel

des exploits produisent la joie et l’honneur chez les chanteurs

particulièrement.

2. L’univers syntaxique des chants

Il faut y distinguer la phrase et le mot :

2.1. La phrase

Comme dans le cas général, la phrase dans les chants de la flagellation peut

être simple ou complexe.

2.1.1. La phrase simple

Elle comprend principalement un sujet et un verbe. Elle donne une

proposition indépendante, un verset minimal complet. Son utilisation manifeste

un besoin de déclaration, d’ information ou d’annonce parfois parallèle au

contenu des autres versets qui l’encadrent. On en a pour preuve :

KPA1 : kεsεɣa kε tι kɔma Nous sommes venus pour les salutations(V2)

KHO1 : Pə tapa ta pənaγa Notre année est arrivée (V3)

Elle peut prendre d’autres types ou formes de phrase pour exprimer une

idée particulière. A titre d’exemple, on a :

-La forme nominale ou phrase elliptique du verbe. Elle permet d’être

laconique et peut donner un caractère proverbial au plan sémantique. C’est le

cas des versets :

KRE1 : Nɔɔnɔ ιsɔ sεεla Les adorateurs actuels de Dieu (V2)

KFE1 : Antulinya ιnε ι taa Dans ce bas monde (V33)

La forme interrogative : elle assure un maintien de contact du chanteur

avec l’allocutaire. De même, elle lui sert d’un argument implicite ou lui

permet d’inciter l’auditeur à la réflexion. En voici un exemple :

KFE1 : Yɔtɔƞ kε pʋƞ na La coépoue est-elle une bête ? (V4)

KRE2 : Na mɩ ɩ kιsιɣι mapʋ tɔ Et pourquoi vous y renoncez ? (V11)

77

La forme impérative : les chanteurs l’utilisent pour encourager une

situation, pour maintenir aussi le contact mais aussi pour donner des ordres

ou inviter à un acte. L’exemple récurrent est :

KFE2 : ι nιι mə ceewa Ecoutez moi le message (V1)

La forme exclamative : c’est à travers elle que les états d’âme et les

émotions sont exprimés. Le chant KRE1 en porte beaucoup d’illustations

parmi lesquelles on trouve le verset : Hei ιsɔ sεεla, c’est-à-dire : Attention

les adorateurs de Dieu.

2.1.2. La phrase complexe

Elle contient plusieurs verbes conjugués et s’ouvre à plusieurs

subordonnées : la relative, la complétive, la conditionnelle, les circonstancielle de

temps, d’opposition ou de concession… Quelques exemples sont :

La causale : KFA1 : Pətɔɔ kε ma yɔɔlʋɣʋ kʋyɔɔlʋ C’est pourquoi je

suis capricieux (V19).

La relative : KFE2 : Nya kpe na C’est toi qui rentreras (V2)

La complétive : KFE1 : ƞ tɔmaa pa kυn yaγa yɔtɔƞ Tu as demandé qu’on

te tue la coépouse (V2).

La diversité des propositions subordonnées dans les chants signifie les

différents moyens syntaxiques que nécessitent les situations pour une régulation.

Pour mieux comprendre cette explication, voici quelques exemples du corpus.

Dans le KFE2, tout en pensant catégorique face à la femme qui refuse de

coépouse, le chanteur, selon ses dires dans ce chant, n’a vraiment pas envie de

renvoyer cette dernière. Pour mieux jouer le tour et éviter d’aller à l’acte toute

suite, une condition s’avère nécessaire. C’est son application qui a donné lieu à la

conditionnelle devenue prédominante dans le chant par la force de la répétition.

Une raison semblable justifie l’abondance de la subordonnée complétive dans le

KFE1. Ces jeux à l’intérieur du verset passent d’abord par le mot.

2.2. Le mot

Le mot prend différentes natures et son rôle n’est pas toujours le même

selon qu’il est un nom, un pronom, un adjectif qualificatif, un verbe, un adverbe

ou une interjection dans un chant de flagellation lokpa.

78

2.2.1. Le nom

Il est propre ou commun, simple ou composé.

Dans un chant, le nom propre permet au chanteur de nommer et de

préciser l’allocutaire principal à un moment donné de son discours. C’est dans ce

contexte que sont cités les noms : Adinath, alima (KFE3), Bénoit, Dogo (KHO1),

Abel (KPO1), Karim et Itagnitom dans le (KPA1). Le nom propre sert aussi à

préciser aux auditeurs spectateurs l’identité nominal du chanteur lui-même. Tel

est l’illustration que founissent les noms : Gado du KPA1, Abou du KSO1, etc. De

même, ces noms propres permettent de reconnaître l’identité religieuse voire les

origines de leurs propriétaires. S’agissant des noms propres de lieux, ils situent

les auditeurs par rapport à la provenance des locuteurs. Ce sont : Badjoudè,

Ouaké, Tchalinga , Wakitè, Awanla, Gaouga, etc.

Quant aux noms communs, ils servent premièrement à recueillir des

informations relatives à la profession, au mérite d’un personnage ou du

chanteur. Dans le corpus, on retrouve : Alpha, Pasteurs, Abbés (KRE1) ; « le

phénomène », surnom du chanteur du KSO1, verset 21. Deuxièment, ils

permettent aux improvisateurs de traiter les personnages de façon méliorative

ou péjorative. C’est l’exemple des noms « chienne, putain, la dangereuse »

attribués aux mésaventuriers dans les KHO1 et KFE3. Pour finir, les noms

communs permettent de prendre au besoin un peu de distance avec son

allocutaire principal. Ils renseignent par ailleurs, sur le rang social ou le stade

des personnages. Les noms illustratifs dans ce cadre sont : Wulau, Alʋ, Pεεlaa,

Atantʋ, Kɔntɔ, ιsakpa, etc.

2.2.2. Le pronom

Des différents pronoms de la langue française, les pronoms personnels

sont essentiellement utilisés dans les chants de la flagellation à des fins

esthétiques. Ils se répartissent selon leurs emplois en des déitiques et des

représentants41.

41 Frédéric CALAS et Dominique Rita CHARBONNEAU , Op. Cit, P.35.

79

Les déitiques sont des pronoms personnels qui ne prennent leur sens que

dans la situation d’énonciation dans la relation qui s’établit entre un locuteur (Je,

Nous) et un allocutaire (Tu, Vous) dans un lieu et un moment communs. Dans

notre corpus, les déitiques du locuteur sont : ma, mɔ, tι et ceux de l’allocutaire

sont : ƞ, nya et mε. Dans le chant KHO1 par exemple, le verset 47 porte un

pronom déitique allocutaire :

ι yaa ɩ na ɩ kɔᴐ Appelez-le et qu’il vienne.

Le premier pronom de ce verset est à la deuxième personne du pluriel. Il

renvoie dans le contexte aux auditeurs-spectateurs à qui le chanteur demande

de lui appeler le fainéant avanturier désigné par les seconds pronoms dans le

même verset. Par contre, dans le KFE1, le pronom « mɔ » dans le verset « Mɔ

pɔɔsaƞ yɔtɔƞ kε pυƞ na » désigne le locuteur qui est ici le chanteur. L’utilisation

du pronom déitique permet d’une part au locuteur de demeurer inconnu des

auditeurs jusqu’à la fin du chant. L’importance de l’utilisation de ce type de

pronom se note plus lorsque l’on sait que la quète des défis mystiques ne sont

pas rares à l’occasion de ces chants.

Pour ce qui est du pronom représentant, son usage, moins important, est lié

à des fins cataphorique ou anaphorique. Le chanteur du KFE2 y a fait une

illustration impotante.

2.2.3. L’adjectif qualificatif

L’usage de l’adjectif qualificatif se retrouve beacoup plus dans les chants

phobiques de flagellation. Il se charge alors des descriptions relatives à la qualité

physique du corps, à la qualité morale ou comportementale des victimes de la

phobie du chanteur. On peut citer les mots comme : seece, macaaci, kυpaγalυ,

piyaya ; tooko dans les KHO1 et KFE3.

2.2.4. Le verbe

Les chants de la flagellation utilisent les verbes de différentes sortes selon

le besoin. Les verbes d’actions : lʋlʋγʋ (naitre), lɩɩʋ (sortir), kɔntε (venir), tεεʋ

(partir), sənaʋ (aider), cɔɔʋ (se promener), caaʋ (chercher), kpente (rentrer),

sεεt etc. Les verbes d’état et de perception : caɣaʋ (rester), kεʋ (être), nɩɩʋ

80

(entendre), nəγəsənaʋ (ressembler), nyɩnʋɣʋ (regarder)…Ils sont utilisés pour la

description mais sont aussi utilisés pour ridiculiser l’incriminé ou louer le juste à

l’aide des comparaisons et des métaphores. Les verbes de déclaration : yɔγɔtʋɣʋ

(dire, parler), yaaʋ (appeler), heeluɣu (dire)… Avec les verbes de déclaration les

chanteurs traduisent ou rapportent les propos. Ils permettent de lancer des défis

aux adversaires ou d’inviter à accomplir un acte.

2.2.5. L’adverbe

Les adverbes sont utilisés pour des besoins particuliers :

une précision de la période, du temps, de l’époque amène à observer les

adverbes de temps tels que : nɔɔnɔ (maintenant), kayana (actuellement),

lɔƞtaa (dans l’ancien temps), pəntɔ (cette année), tootɔ (avant), etc.

les besoins d’amplification, d’intensification conduisant à l’emploi des

adverbes de quantité et d’intensité : tɔɔυ (beaucoup), kpem (trop, très).

Les adverbes : mpʋ (ainsi), ɩsɩɩ (comme), permettent de manifester les

besoins d’égalité, de ressemblance. Ils sont beaucoup utilisés dans les séquences

descriptives pour faire des comparaisons. L’exemple est dans les versets 32,35

et 44 du KHO1.

3. Les techniques d’expression

3.1. Les figures de sens ou tropes

Le terme trope désigne en rhétorique les figures de sens qui utilisent les

signifiés des mots en les « détournant » de leur sens premier. Les tropes sont :

la métaphore, la métonymie et la synecdoque. Au niveau de la flagellation, les

chanteurs font usage des tropes surtout des deux premiers sus cités.

3.1.1. La métaphore

C’est une figure microstructurale qui, par une transposition de sens permet

de rapprocher des éléments par association d’idées. C’est par la métaphore que

la plupart des chanteurs touchent les auditeurs qui peuvent promptement réagir

à leurs propos soit par des cris ou des slogans soit par des acclamations ou

encore à travers des jurons pour traduire l’état d’âme péjoratif né en ce moment

précis chez l’auditeur. Revenant au répertoire, un exemple est à chercher dans le

KFE1 avec l’interrogation « La coépouse est- elle une bête ? ». Cette

81

interrogation métaphorique résume toutes les questions que l’on pourrait poser

à la jalouse pour souligner l’immaturité de sa décision de tuer la coépouse. Au

verset 76 du KRE1, l’on lit : « Maɣalԑ tᴐtᴐlʋ » traduit comme « C’est moi le

chasseur » alors que le verset précédent signifiait « ɩ náá ttl pàà fέί », c’est-

à-dire : vous savez que le chasseur n’a pas peur. Cette comparaison sans terme

comparatif est un transfert de la puissance du comparé « chasseur » vers le

comparant « chanteur ». Dans les chants KHO1 et KFE3, l’injure « chienne

géante » constitue une métaphore qui met en rapport l’attitude de la victime

avec celle du chien.

3.1.2. La métonymie

C’est un glissement de sens. Elle désigne un objet par le nom d’un autre

objet autonome, les deux entretenant un lien de voisinage. Ainsi, on nomme la

cause pour l’effet, le contenant pour le contenu, l’abstrait pour le concret, la

partie pour le tout et vice versa.

Dans les chants de Kamʋyʋ, cette figure est en usage pour des fins

similaires à celles de la métaphore. A l’intérieur du chant KFE2 par exemple, le

chanteur, pour donner plus de sens à l’expression a préféré dire : « Tu as dit que

tu n’aimes pas deux » à « Tu n’aimes pas la coépouse ». Ce glissement du mot

coépouse (yᴐtᴐη) au mot deux (naalԑ) ici, prête à une confusion qui généralise

l’effet d’intolérance de la jalouse envers tout autre personne. Au verset 41 du

KPA1, on lit : « Yʋlʋ ɩsәlԑ ɩ ɩ tᴐkɩ ma » traduisant « L’œil de l’Homme ne me tue

pas ». Cette métonymie de la partie (l’œil) pour le tout (l’Homme) fait allusion à

la force mystique appelé kәnaaʋ, souvent jetée comme sort au chanteur à

travers l’œil. Dans le KFE2, la métonymie se lit dans le verset « L’odeur de la

pommade n’est pas une beauté ».Le nom « odeur » est mis pour la pommade

qui concrètement participe à la beauté du corps. Au niveau du KRE1, c’est le

titre « Ataakpi » qui, servant de métonymie traduit par parallélisme de

signification la violence de l’acte d’attaque du sorcier selon le contexte. Aussi,

les noms alphas, abbés, pasteurs sont une métonymie qui prend les membres

pour le corps afin de ternir l’image de ces religions modernes. Dans le KFE3, les

versets 32 et 33 sont constitués d’onomatopées qui respectivement sont : Mεεsε

mεεsε wε Cááwύ cááwύ wε. Cette construction onomatopéique est aussi

82

doublée d’une métonymie qui traduit toujours par le même parallélisme, la

démarche de la fille victime des critiques du chanteur.

3.2. Les figures de pensée

Elles transgressent la relation entre le concept et le référent d’un point de

vue logique et permettent de dire autrement. On peut à travers elles opérer un

déplacement de sens, modifier l’expression, mettre en valeur ou cacher quelque

chose. Les figures de pensée sont nombreuses. Il s’agitde parler de

lacomparaison, l’apostrophe, l’exclamation, l’interrogation, l’antiphrase et

l’hyperbole.

3.2.1. La comparaison

Elle consiste à rapprocher à l’aide d’un terme comparatif deux éléments

afin de ressortir un point de ressemblance ou de dissemblance. Dans les chants

de Kamʋyʋ, la comparaison est fréquemment utilisée pour soit faire vite

comprendre l’idée exprimée, soit la rendre plus concrète ou encore pour y mêler

le ridicule.

Au niveau du répertoire, une comparaison des époques est à noter dans le

KRE1 notamment avec les versets 30 à 35 dont les deux pôles sont

respectivement traduits comme : « Le temps de nos parents » (…) et « Mais

aujourd’hui ». En effet, elle distingue la qualité de vie des temps anciens à celle

des temps modernes pour mieux faire comprendre la complicité autour du mal de

l’anémie dans les sociétés actuelles. Dans le chant KHO1, les versets 41, 42, 43

et 44 constituent une autre comparaison. Voici ce que disent ces versets :

-Ye ɩ kʋla tᴐηtԑ -Quand il commence à marcher

- Na η nyɩnɩ ɩ tәnaɣa -Et tu observes sa hanche

-η tᴐη sɩ awe -Tu diras quoi

-antʋʋlԑԑ ɩsɩɩ kakpalaηa pulaɣa -Direct comme la montée de Kakpalanga

Il s’agit d’une injure dans laquelle la comparaison mêle le comique tout en

restant concret à travers cette montée que la majorité des spectateurs lokpa

peut connaitre. De même dans le chant KFE3, l’insulte adressée à la paresseuse

en état de grossesse laisse entendre aux versets 18 et 19 représentés par :

« Les yeux sales comme »

« L’insecte des saisons pluvieuses »

83

Cette comparaison contrairement à la précédente ne fait aucunement rire

puisque l’insulte est ontotypique essentialiste (José Watunda Kangandio, op.cit.

291) le comparé qu’est « l’insecte » (awiilu) est inconnu du grand nombre mais

peut énerver davantage la victime selon qu’elle connaisse ou non cet animal.

Après la comparaison, l’apostrophe sert aussi les chanteurs de la flagellation

lokpa.

3.2.2. L’apostrophe

Elle consiste à mentionner l’allocutaire dans le discours. Dans les chants de

Kamʋyʋ, l’apostrophe fonctionne en des interpellations. C’est le cas par exemple

au verset 19 du KFE1 : « T yóntisilá mέ », c’est-à-dire « Vous le chœur ». Il

s’agit d’une interpellation du chœur qui sert de pathos42 pour chercher

l’implication complète de celui-ci dans son message au chanteur. Plus loin le

verset 35 dit : Páápà ŋ nίίwàà signifiant « Papa as-tu entendu ? ». L’objectif est

de maintenir le contact avec l’allocutaire nominé (Papa) ou non nominé comme

c’est le cas de l’utilisation de la deuxième personne du singulier dans le chant

KFE2. Par ailleurs, l’interpellation vise aussi une exhortation. Le chanteur cherche

à amener les auditeurs à réaliser une action. C’est cette intention que justifie

dans les versets 2 et 5 livrés respectivement dans le KSO1 comme suit :

-Awanla ɩfepiya mԑ Jeunes d’Awanla

-Wake ɩcatԑ tɩ sәna tәma Populations de Ouaké, entraidons-nous

3.2.3. L’exclamation

Elle est l’expression de l’état d’âme de quelqu’un face à un fait heureux

ou malheureux. Au niveau de Kamʋyʋ, les chanteurs traduisent leurs sentiments

à travers des exclamations diverses, des interjections, des onomatopées ou

encore par d’autres propos capables de traduire un état d’âme. Dans ce

contexte, l’on peut constater une modification dans la structure du discours en

l’occurrence du chanteur. A titre de preuves, la description plus profonde de la

malice des femmes jalouses dans le KFE1 émane d’une inquiétude du chanteur

qui imagine à la manière de l’expérimenté, les conséquences possibles que peut

entrainer la décision grave d’attenter à la vie humaine. Ce même cri se note

42 Ruth AMOSSY, Images de soi, la construction de l’éthos et identité verbale, PUF, Paris, 2010, compte rendu de lecture d’EQUOY HUTIN Sévérine.

84

dans les détails sur le fonctionnement de la sorcellerie des hommes de Dieu dans

le chant KRE1. Le chanteur s’exclame aux versets 92 et 93 :

Héi atakpi -Attention sorcier !

Héi ίs sέέla, -Attention les adorateurs de Dieu !

Ces exclamations traduisent non seulement l’étonnement du chanteur quant

aux agissements des sorciers mais aussi la crainte, la peur quant aux

conséquences subséquentes sur la population. Cependant, ce caractère effrayant

des actes n’existe pas que chez le sorcier, on le souligne aussi chez les jeunes

tels que l’exclame le chanteur au verset 24 du KFE3 traduit comme : « C’est la

dangereuse ! ». Toujours dans ce chant, l’emploi des interjections

onomatopéiques qui traduisent aussi plusieurs sentiments dont la colère, la

désapprobation. du comportement de la jeune fille. Telle l’exclamation,

l’interrogation est d’usage dans les chants de flagellation lokpa.

3.2.4. L’interrogation

85

auditeurs. Dans ce cas, l’interrogation présente dans le chant KRE1 sert

d’exemple. Elle est doublement posée aux versets 37 et 40 qui suivent :

-Leɣelԑpәlɩnaa na saŋa se calәm fԑ ɩ D’où sort aujourd’hui l’anémie ?

- ɩlԑ ɩsәmaγalԑ pә lapa Mais comment se fait-il ?

Comme on peut le voir, donner une réponse exacte ou précise reste moins

aisée face à ces deux interrogations. Et justement, c’est cette difficulté à

répondre qui fait obtenir l’approbation de l’auditeur présent qui reliera aussi le

mal au monde mystique comme le veut le chanteur.

3.2.5. L’hyperbole

Elle est une exagération qui touche aussi bien la syntaxe que le lexique.

En d’autres termes, c’est une excessive augmentation sémantique qui consiste à

mettre en valeur un acte ou un fait. Ce procédé est aussi d’usage dans les

chants de flagellation.

A titre d’illustration, on peut citer le cas du chanteur qui, dans l’intention de

montrer le négatif au niveau des femmes modernes dans le KFE1, apprécie avec

exagération l’harmonie et la convivialité qui régnaient entre les anciennes

femmes dans le foyer. Les versets 43 et 44 disent à ce propos :

- Pʋcᴐ η nɩɩ « A » fa -Pourtant tu n’entends point « A »

- ԑlԑ η nɩɩ ɩ « I » fa -Aussi tu n’entends point « I »

Les lettres A et I représentent le bruit. Mais, l’emploi du morphème de

négation « point (fa) » suppose l’absence totale de disputes dans la vie des

coépouses de l’ancien temps. Et c’est là l’hyperbole qui traduit l’admiration de

l’attitude de ces femmes par l’improvisateur. En revenant au chant KPA1, on

peut noter une hyperbole dans le processus de glorification du père par le

chanteur. En effet, il parle de la première rencontre amoureuse de son père avec

sa mère aux versets 27, 28 et 29 :

ɩ kᴐma ɩ na ɩ ɩlԑ -Quand il le vit

ɩ tԑԑkɩ pɩɩ tԑԑ -Il partit en vain

ɩ caη na ɩ saa ɩ -Il se résolut à le marier

Le pronom « il » en se référant aux versets précédents est mis pour

« saapʋ » c’est-à-dire « le fait » qui à son tour représente la maman du

86

chanteur, amante de son père. Selon ces versets précédents, c’est l’habillement

en costume ou l’élégance du père qui a séduit la mère, fille d’alors qui n’a eu de

choix que de se marier au jeune devenu père du chanteur. L’hyperbole ici trouve

son existence dans la considération du fait de séduction et surtout dans

l’immédiateté de l’acte de décision du mariage par la fille. Mais l’on peut

comprendre lorsque ce dernier reconnait que le chanteur est dans une

glorification parentale.

Pour conclure ce chapitre, il faut retenir que les chants de flagellation lokpa

ont un style à la fois laudatif et phobique. Il est construit sur l’usage des

éléments grammaticaux et syntaxiques que l’on doit savoir décoder. De même

les figures de styles ou de rhétoriques sont beaucoup exploitées. Parmi elles,

celles de sens et de pensée sont particulièrement très dominantes.

Conclusion

Ce travail a permis de mieux comprendre le rite le plus aimé des populations

lokpa, Kamʋyʋ. Une pratique initiatique dont les origines sont liées à l’histoire et

à la vie de ce peuple. Il lui est très indispensable car il est le rite qui forme pour

l’intégration social des plus jeunes. Son organisation prouve combien le Lokpa a

compris que le désordre peut prendre le pas sur l’ordre si aucune précaution

n’est prise pour canaliser et guider les ignorants que sont les enfants. Kamʋyʋ

ou le rite de flagellation est le système installé par les ancêtres pour établir

l’ordre entre les enfants eux-mêmes et entre ces enfants et les adultes : c’est le

principe du respect de la hiérarchie et du mérite, mais aussi celui de l’amour de

chez soi. C’est donc un processus par lequel la communauté suit l’individu du

87

bas-âges à l’étape mature d’une part, mais d’autre part, c’est une fête puisque

entourée de manger, de boire, puis fait de danse et de chants. La danse de la

flagellation lokpa n’est pas gratuite. Elle mesure la force, la vivacité et la capacité

de résistance à la fatigue de chaque danseur selon son âge et sa posture. C’est

une formation « militaire ».

La préoccupation première de cette recherche était de faire une étude de la

forme et du style des chants de ce rite. L’on est donc allé collecter des

informations et recueillir des chants sur le terrain, puis les a soumis à un

traitment. Pour réaliser un travail scientifique, on s’est appuyé sur des objectifs

et des hypothèses et on a choisi six méthodes de traitement des textes. De ces

outils d’analyse, l’on a fait une typologie des chants du répertoire, une étude de

la thématique et puis une étude du style des chants.

De la typologie des textes, il est à retenir que les chants de flagellation

lokpa fonctionnent sur un rythme propre appelé Kamʋγʋ. Ils sont modernes et

abordent l’Homme en général mais aussi des sujets relatifs aux affaires sociales,

morales, religieuses et à la gestion du pouvoir. Ce sont des chants de critique

sociale. Sur le plan des entrées, les chants de flagellation adoptent l’entrée

indirecte et privilégient les types pronominal, impératif, déclaratif, exclamatif et

interrogatif. Leur énonciation répond au mode responsoriel et restent des chants

longs de par la structure profonde. Ils possèdent deux intentions littéraires

majeures : l’intention poétique et l’intention didactique. L’analyse de la

thématique révèle que les chants abordent des thèmes divers mais ces thèmes

sont traités comme des motifs pour aboutir à un thème majeur vu comme

l’objectif final : c’est l’éducation. Elle s’y retrouve dans tous ses aspects :

physique, intellectuel, social et civique, morale et puis religieux. De l’étude du

style, il faut retenir que les chants de flagellation lokpa ont un style à la fois

laudatif et phobique. Sa marque de littérarité repose suffisamment sur une

grammaire spécifique, sur les tropes et sur les figures de pensée.

Il ressort donc que les chants de kamƲɣƲ sont des productions littéraires et

la thématique concourt à l’éducation.

Cependant, il est à souligner, relativement aux obstacles rencontrés sur le

terrain, un certain nombre nécessités. En effet, il urge de prendre des

précautions relatives à la conservation des chants de Kamʋyʋ sur une durée plus

88

longue en vue de contrôler l’évolution du contenu des chants à travers les

générations. Du côté organisationnel, il va falloir éviter que la politique influence

négativement voire dénature la valeur intrinsèque de Kamʋyʋ, car cela est à la

base d’une tendance matérialiste à l’occasion de la production des chants qui,

non seulement complique la récupération des chants mais peut négativement en

modifier la thématique.

Toutefois, il est à reconnaitre que le rite Kamʋyʋ et ses chants constituent

une véritable institution traditionnelle de mobilisation, de formation, de

distraction, de disciline, de contrôle de la couche juvénile et de la liberté

d’expression. Il n’y a point de doute que des recherches plus poussées sur ce rite

ou d’autres révèlent des résultats plus utiles et étonnants. C’est pourquoi nous y

pensons et souhaitons q’une chance nous soit donnée à la fin de ce travail.

Bibliographie

1. Sources orales

Nous avons consulté plusieurs personnes ressources mais nous présentons

ici les plus importants du point de vue des informations fournies. Ce sont :

-ABALOUNOROU Daniel, enseignant à la retraite, Sage local, Badjoudè, 82 ans.

-ABALLO Soulémane, élève, initié en phase final, Talinta/Badjoudè, 20 ans.

-AMOS Abel, journaliste, Djougou, 47ans.

-ASSIGNETOU Aya, cultivateur, tam-tameur, Biguina III, 53ans environ.

-ATTI Boukari, guérisseur traditionnel, Koiwali, 42 environ.

-BINDA ADAM Ibrahim, élève, chanteur de la flagellation, Gaounga, 23 ans.

89

-BOUSSOULOUFEYE Salifou, cultivateur, Badjoudè Talinta, 55 ans.

-MAKOULOUWE ALASSANE Safiou, guérisseur traditionnel, Biguina I, 45 ans.

-MOUSSA Amadou, cultivateur, conseiller au palais, Aoro, 50 ans.

-SOSSAFEY Barthélémy, pasteur à la retraite, sage local, Gaounga, 101 ans.

-TCHAO Ali Bernard, directeur d’école à la retraite, Djougou, plus de 75 ans.

-YAYA Fouléra, ménagère, chef de groupement de femmes, Biguina III, 48 ans. -

YOLOU Félicien, chef culturel, Badjoudè Wodè, plus de 70 ans.

2. Sources écrites

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De Bock, 2005.

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2001.

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GANGNON : Pour une image plurielle de l’Homme, mémoire de maitrise,

DLM/FLASH/UAC, 2013, inédit.

MADINDE (Akouessi J.Sourou), Les chansons auto-laudatives dans l’œuvre

de GBEZE : Forme et style, mémoire de maitrise, DLM/FLASH/UAC, 2014,

inédit.

MEDEHOUEGNON (Pierre), Le théâtre francophone de l’Afrique de l’ouest:

Des origines à nos jours, CAAREC Editions, Cotonou, 2010.

SOLITOKE (Essoham), L’interaction du pouvoir centralisé en pays Lama :

le cas des LOGBA du XVIIè au XXè siècle, mémoire de maitrise, Histoire,

FLESH/ UK (Togo), 2007.

YOLOU BAMISSO (Alsèkè Yessoufou), Sens et puissance du rite kamʋɣʋ chez

les Lokpa, mémoire de maitrise, SA/FLASH/UAC, 2006.

2.6. Articles et contributions diverses

BARTHE (Rolland), « Introduction à l’analyse structurale des récits » in

Communication 8, Paris, Seuil, 1981, pp. 7-33.

92

BOGNIAHO (Ascension), « Littérature orale au Bénin : essai de classification

endogène des types de paroles littéraires » in Ethiopiques, nouvelle série, vol 4,

Dakar, n°3-4 des 3è et 4è trimestre 1987.

« La créativité en littérature orale », in La Plume, n°3

du 2è semestre, 1987.

« A la découverte de la chanson populaire au Bénin »,

in Itinéraires et contacts de cultures, Paris, L’Harmattan, Vol. 8, 1988.

« Littérature orale et

développement », Littératures, arts et société, Cotonou, Editions Les

Flamboyants, 1999.

« Méthodologie de la recherche en littérature orale »,

in Voix et voies nouvelles de la littérature Béninoise, Cotonou, Les Editions

des Diasporas, 2012.

Collectif, Littérature de Côte D’Ivoire : la mémoire et les mots, N°86,

Janvier-Mars, 1987.

Collectif, Graines de paroles : puissance du verbe et traditions orales,

C.N.S.R, Paris, 1989.

DERIVE (Jean) et DERIVE (M. J.) « Processus de création et valeur d’emploi des

insultes en français populaire de Cote d’Ivoire », in Langue 144 française,

revue trimestrielle, décembre 2004, Paris, Larousse, PP. 4-10.

EQUOY HUTIN (Sévérine), « Compte rendu de lecture de l’ouvrage de Ruth

AMOSSY : Image de soi dans le discours, la construction de l’éthos »,

Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, découvert sur google le 23/02/15 à11h.

HOUNKPE (Adjignon Débora Gladys), « L’éducation dans les couvents vodous au

Bénin », in L’éducation en débats : analyse comparée, Vol. 5, découvert sur

google les 16 et 17 août 2016 respectivement à 14h et à 8h.

KANGANDIO (José Watunda), « Les insultes dans La fin tragique de Philomène

TRALALA De Fouad LAROUI » in Littératures africaines : Langues et

écritures, Cotonou, Les Editions des Diasporas, 2011, PP.287-3O2.

93

NTETE NKATU MUKOKO (Gérard), « Lecture thématique de psaumes sur le fleuve

zaire de Z. Batukezanga », in Littératures africaines : Langues et écritures,

Cotonou, Les Editions des Diasporas, 2011, PP. 121-134.

SALOMON (Reinach), « La flagellation rituelle », in Cultes, mythes, religion,

Paris, Edition Ernest LEROUX, 1905, PP. 173-183.

SCHAEFFER (Jean Marie), « Eduquer » in Communications 72, 2002.

SMITH (Pierre), ‘’Rite’’, in Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie,

Paris, PUF, 1991.

YEBOU (Raphaèl), « Constructions syntaxiques et représentations langagières

chez Paul Hazoumè », in Repères pour comprendre la littérature béninoise,

Cotonou, CAAREC éditions, 2008, PP.113-134.

« Créativité, représentations langagières et identité culturelle

dans le roman béninois », in Littératures africaines : Langues et écritures,

Les Editions des Diasporas, Cotonou, 2011, PP. 249- 268.

2.7. Dictionnaires et encyclopédies

RENE (Bailly), Dictionnaire des synonymes de la langue française, Paris,

Librairie Larousse, 1947.

-Le dictionnaire universel, 5è édition.

-Le petit Larousse, Grand format, édition 2004.

-Dictionnaire Hachette encyclopédique, édition 2000.

2.8. Sites internet

-www.google.fr, pade consultée le 11 janvier 2017 à 6h 42 min.

-www.fr.m.Wikipedia.org, page consultée le 22 janvier 2017 à 14h 33min.

-www.mobile.Lesinrocks.com, page consultée le 26 juin 2017 à 22h 03min.

-www.cnrtl.fr, page consultée le 05 juillet 2017 à 17h 10 min.

94

Annexe

L’alphabet de la langue Lokpa

Les voyelles Les consonnes

A a a-Simples b-Diagrammes

E e C c KP kp

Ǝ Ə F f NY ny

95

La liste des abréviations utulisées dans la traduction des chants :

Adj………………………………………………………………………………………………………………….adjectif

Adv………………………………………………………………………………………………………………..adverbe

Comp…………………………………………………………………………………………………….comparaison

Conj……………………………………………………………………………………conjonction/conjonctive

Cord………………………………………………………………………………………………………Coordination

Déf……………………………………………………………………………………………………………………défini

96

Dém ………………………………………………………………………………………………….…démonstratif

Ind ……………………………………………………………………………………………………..………indéfini

Insist………………………………………………………………………………………………………….insistance

Interj………………………………………………………………………………………………………..interjection

Interr……………………………………………………………………………………………………interrogation

Intro……………………………………………………………………………………………………………introductif

Loc…………………………………………………………………………………………………………………locution

Morph………………………………………………………………………………………………………morphème

Nm……………………………………………………………………………………………………………………nom

Num…………………………………………………………………………………………………………….nominal

Ord…………………………………………………………………………………………………………………ordinal

Pass………………………………………………………………………………………………………………….passé

Pers……………………………………………………………………………………………………………personnel

Poss……………………………………………………………………………………………………………..possessif

Prép………………………………………………………………………………………………………….préposition

Qual……………………………………………………………………………………………………………qualificatif

Rel……………………………………………………………………………………………………………………..relatif

Sub………………………………………………………………………………………………………subordination

Syntag………………………………………………………………………………………………………

Syntagme

Verb……………………………………………………………………………………………………………………verbe

Ø ……………………………………………………………………………………………………………..aucun sens

CORPUS DE REFERENCE ET TRADUTIONS

KPO1 : káγánà antùlinyà Le monde d’aujourd’hui

1) káγánà antùlinyà ί féί téù, (bis) 1-Le monde actuel est mauvais

Adj qual //nm.//pr pers //syntag verb//adj qual

97

Actuel monde il ne pas bon

2) Yáá wé,… (2) 2-Ou bien ?

Conj.cord//pr interr.

Ou quoi

3) Nyé ŋtiké ŋ là wé 3-Que peux-tu faire seul ?

Pr pers / / adj qual // pr pers/ /verbe// pr.interr

Toi seul tu fais quoi

4) Yáá wé, ………….. (2) 4-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

5) Apέέlί wέ, ………(1) 5-Abel et autres

Nm // Pr pers

Abel eux

6) Yáá wé, ………….. (2) 6-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

7) Ládiyóná sɔsɔ……….(1) 7-Le chef de radio

Nm // adj qual

Radios grands

8) Yáá wé, ………….. (2) 8-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

9) Sàγá kύyàkύ kύnέ (1) 9-La journée d’aujourd’hui

Adv // nm // pr.dem

Aujourd’hui jour çi

10) Yáá wé, ………….. (2) 10-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

11) Lɔƞtáá sɔɔsί kέ,……(1) 11-Ce sont les pratiques traditionnelles

Adj qual// nm// morph.insist.

98

Anciennes traditions Ø

12) Yáá wé (2) 12-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

13) Pə tέ kἑ nɔɔnɔ sé (1) 13-Ce n’est pas de notre temps

Pr.dém //morph neg //verbe //adv //morph. insist

Ce ne pas est maitenant Ø

14) Yáá wé (2) 14-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

15) Antùlinyà ί féί téù, ………( 1) 15-Le monde est mauvais

Nm //pr.pers //morph nég.//adj qual

Monde il ne pas bon

16) Yáá wé, ………….. (2) 16-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

17) Páápà làγàsί ləmàγàsέέ … (1) 17-Papa, change le mode de penser

Nm // verbe// nm

Papa change pensées

18) Yáá wé, …………..(2) 18-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

19) Nyé kéwùláγà tááƞί,…(1) 19-Pour que ton règne dure

Adj poss // nm // verbe

Ton règne dure

20) Yáá wé, ………….. (2) 20-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi ?

21) Pààcύγύ ná ί nyύγύ tənέ (1) 21-Badjoudè dans son entièreté

Nm // conj cord //adj poss//nm//adj ind

99

Badjoudè et sa tète toute

22)Yáá wé (2) 22-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

23) Nɔɔnɔ nyáγá tί nyίmà 23-C’est toi que nous reconnaissons

Adv. // pr pers.// pr pers//verbe

Maintenant toi nous reconnaissons

24) Yáá wé (2) 24-Ou bien ?

Conj cord// pr.interr

Ou quoi

25) Yé ƞ kύlá tɔm hύw…(1) 25-Pendant le jugement

Adv//pr pers//verbe // nm// nm

Si tu commences problème jugement

26) Yáá wé (2) 26-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

27)Tύγύ tɔm lonà 27-Respecte la logique des faits

Verbe // nm // nm

Suis problème place

28) Yáá wé (2) 26-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

29) Tá hύύ sùlùwà tɔm,…(1) 27-Ne juge pas selon la situation de l’orphelin

Loc adv//verbe // nm// nm

Ne pas juge orphelins problème

30) Ápáláá mέ (2) 30-Chers amis !

Nm //pr pers

Amis vous

31) Tá hύ kύnyɔƞtύnàà tɔm,…(1) 31-Ne juge pas selon la situation des pauvres

Loc adv//verbe //nm // nm

100

Ne pas juge pauvres problème

32) Yáá wé ….. (2) 32-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

33) Mà cáá páápà ίnέ,…(1) 33-Mon cher papa !

Adj poss//nm //nm//pr dém

Mon père papa çi

34) Yáá wé (2) 34-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

35) Káγánà antùlinyà,…(1) 35-Le monde actuel

Adj qual // nm

Actuel monde

36) Yáá wé (2) 36-Ou bien

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

37) Yé ƞ wέyίláá táá,…(1) 37-Quand tu es en public

Adv//pr pers//verbe // nm //adv

Si tu es gens dedans

38) έέh 38-Einh

Interj.

Ø

-Einh

39) Nyέ fέέlέ ί tɔɔwà…(1) 39-Et tu as trop de crainte

Adj poss//nm//pr pers//adj qual

Ta honte elle grande

40) Yáá wé (2) 40-Ou bien ?

Conj cord // pr.interr

Ou quoi

41) Nà ƞ kàƞ nyá nyύγύ kέ támmə (1) 41-Et tu évites de fixer les gens

101

Conjcord//prpers//verbe//adj poss//nm.//morph insist.//adv

Et tu baisses ta tète Ø toujours

42) Yáá wé (2). 42-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

43) Nà ƞ tələkύγύ nyέ ίsέ 43-Et tu tritures les yeux

Conj cord//pr pers//verbe// adj poss//nm…(1)

44) Yáá wé (2).

Conj cord// pr interr

Ou quoi

45) Lálàà cákί ƞ kpàγànύ,…(1) 45-Les gens te prendrons pour cheval

Pr ind. // verbe //pr pers //nm

D’autres roulent te cheval

46) Yáá wé….. (2) 46-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

47) Nɔɔnɔ ƞ lápà kύpáγálὑ…(1) 47-Tu es grand

Adv // pr pers//verbe //adj qual

Maintenant tu fait grand

48) Yáá wé………….. (2) 48-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

49) Nyá tááləm ί tɔɔwà…(1) 49-Si tes ridiculités sont considérables

Adj poss// nm//pr pers//adv

Tes ridicultés elles abondantes

50) Yáá wé…….. (2). 50-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

51) ŋpiù kà táá ŋ tɔləmà (1) 51-La souris te colorera de cendre

Nm//morph futur//verbe // pr pers//nm

102

52) Yáá wé ………….. (2). 52-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

53) Súúlù tà wίί pύlύ sé(1) 53-La patience peut tout

Nm//loc adv//verbe //pr ind//morph insist

Patience ne pas rate quelque chose Ø

54) Yáá wé…….. (2). 54-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

55) Káγánà antúlinyà,…(1) 55-Le monde actuel

Adj qual // nm

Actuel monde

56) ί fέί téù,…(2) 56-Il est mauvais

Pr pers//morph nég// adj qual

Il ne pas bon

57) Yé ŋ nyəná káγánà antúlinyà(1) 57-Si tu observes le monde actuel

Adv//pr pers// verbe//adj qual//nm

Si tu regardes actuel monde

58) Yáá wé…….. (2). 58-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

59) Mà càà páápà ίnέ,…(1) 59-Mon cher papa !

Adj poss//nm// nm // pr dém

Mon père papa çi

60) Yáá wé…….. (2). 60-Ou bien ?

Conj cord // pr interr

Ou quoi

NB : chaque vers est suivi de deux voix alternées du chœur qui sont :

1)káγánà antùlinyà ί féί téù (1) 1-Le monde actuel est mauvais.

103

2) Káγánà antùlinyà,…(2) 2-Le monde actuel

KFEN°1 : Pá láá ŋ yɔtɔŋ Qu’on t’immole la coépouse !

Pr pers //verbe//pr pers//nm

On immole toi coépouse

1) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 1-Tu veux l’immolation dela coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

2) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ… 2-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

3) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 3-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers.//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

4) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná… 4-La coépouse est-elle une bête

Nm// verbe//nm//morph interr

Coépouse est bête Ø

5) Mɔ pɔɔsá ŋ yɔtɔŋ kέ pύŋ ná… 5-Je te demande : la coépouse est-elle une bête

Prpers//verbe//prpers//nm//verbe//nm//morph interr.

Je ai demandé te coépouse est bête Ø

6) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná… (Bis) 6-La coépouse est-elle une bête

Nm //verbe //nm//morph interr

Coépouse est bête Ø

7) Mɔ pɔɔsá ŋ yɔtɔŋ kέ pύŋ ná… 7-Je te demande : la coépouse est-elle une bête ?

Prpers//verbe//pr pers//nm//verbe//nm//morph interr

Je ai demandé te coépouse est bête Ø

8) Ná ŋ cáákί sé pá láá ί… 8-Et tu veux qu’on l’immole

Conj cord//pr pers//verbe//conj sub//pr ind//verbe//pr pers

Et tu veux que on immole la

104

9) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 9-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers. //verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

10) ŋ nyίίlá pá lááŋ ί … 10-Tu as envie qu’on te l’immole

Pr pers/syntag verb//pr ind//verbe//prpers//pr pers

Tu as envie on immole toi la

11) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ (Bis) 11-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

12) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 12-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

13) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná… 13-La coépouse est-elle une bête ?

Nm //verbe //nm.//morph interr.

Coépouse est bête Ø

14) Mɔ pɔɔsá ŋ yɔtɔŋ kέ pύŋ ná (bis) 14-Je te demande : la coépouse est-elle une bête

Prpers//verbe//pr pers//nm//verbe//nm//morph interr.

Je ai demandé te coépouse est bête Ø

15) Kὐfàlàŋ àláá mέ… 15-Femmes de modernité

Adj qual// nm //pr pers

Modernes femmes vous

16) Antúlinyà ίnέί táá… 16-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//pr pers//adv.

Monde celui-ci son dedans

17) Mɔ pɔɔsá ŋ yɔtɔŋ kέ pύŋ ná (bis) 17-Je te demande : la coépouse est-elle une bête ?

Prpers//verbe //pr pers//nm//verbe//nm//morph interr

Je ai demandé te coépouse est bête Ø

18) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 18-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

105

19) Tɔ yóntisilá mέ… 19-Vous le choeur

Morph intro//nm//pr pers

Ø chœur vous

20) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 20-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on immole toi coépouse

21) ŋ nyίίlá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 21-Tu as envie qu’on t’immole la coépouse

Pr pers// syntag verb//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as envie on immole toi coépouse

22) ŋ tɔmáá pá kὑnyáγá yɔtɔŋ… 22- Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

23) Pύŋ kpέέtὑ ntέέ … 23-Est-ce la bête noire ?

Nm//adj qual//morph interr.

Bête noire est-ce

24) Yáá pὑŋ hὐlὑmὑ ntέ… 24-Ou est-ce la bête blanche ?

Conjcord// nm//adj qual//morph interr.

Ou bien bête blanche est-ce

25) Yáá pὑŋ cáŋkpàlà kpém… 25-Ou encore c’est la bête pourpre ?

Conj cord//nm//adj qual//morph insist

Ou bien bête pourpre Ø

26) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 26-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//pr pers//adv

Monde celui-ci lui dedans

27) Pá láá ŋ yɔtɔŋ… 27-Qu’on t’immole la coépouse

Pr ind//verbe//pr pers//nm

On immole toi coépouse

28) ŋ nyίίlá pá láá ŋ yɔtɔŋ 28-Tu as envie qu’on t’immole la coépouse

Pr pers//syntag verb//pr ind//verbe//prpers//nm

Tu as envie on immole toi coépouse

106

29) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ 29-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue te coépouse

30) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná 30-La coépouse est-elle une bête ?

Nm//verbe//nm//morph interr

Coépouse est bête Ø

31)Mɔpɔɔsá ŋ yɔtɔŋ kέ pύŋ ná… 31-Je te demande : la coépouse est-elle une bête

Prpers//verbe//pr pers//nm//verbe//nm//morph interr

Je demandai toi coépouse est bête Ø

32) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná… 32-La coépouse est-elle une bête?

Nm// verbe// nm// morph interr.

Coépouse est bête Ø

33) Antúlinyà ίnέ ί táá… 33-Dans ce bas monde

Nm // pr dém //pr pers//adv

Monde celui-ci lui dedans

34) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 34-Tu veux l’immolaton de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu dis on immole toi coépouse

35) Páápà ŋ nίίwà à… 35-Papa as-tu entendu ?

Nm //pr pers//verbe//morph interr

Papa tu entendus Ø

36) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 36-Dans ce bas monde

Nm // pr dém //adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

37) Má kύlá tɔ má nίίwà sé… 37- Dès mon enfance j’ai appris que

Pr pers//verbe//morph insist//pr pers//verbe//conjsub

Je me levai Ø je appris que

38) Tá cááná wáátὑ… 38-Au temps de nos parents

Adj poss// nm // nm

Nos parents temps

107

39) Áláá kέ náánύwà… 39-Les femmes peuvent atteindre dix

Nm // verbe //adj num

Femmes sont dix

40) Ná pá ná mə pá páálὑ… 40-Et elles sont avec leur époux

Conj cord//pr pers//verbe//pr pers//adj.poss//nm

Et elles sont me leur époux

41) Ná pá cákί pύtɔɔ kέ… 41-Et ils vivent (ensemble) pendant longtemps

Conj cord//pr pers//verbe//adv//morph insist

Et ils restent beaucoup Ø

42) Antúlinyà ίnέ ί táá… 42-Dans ce bas monde

Nm //pr dém//adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

43) Pύcɔ ŋ nίί ι« A » fá… 43-Pourtant tu n’entends point « A »

Prép // pr pers//verbe// morph nég//A //morph insist

Malgré tu entends ne pas A Ø

44) έlέ ŋ nίί ι « I » fá … 44-Aussi tu n’entendras point « I »

Adv//pr pers//verbe//morph nég// I//morph insist.

Aussi tu entends ne pas I Ø

45) ί nίίwà kὑfáláŋ áláá tɔm… 45-Avez-vous compris l’attitude des femmes modernes

Pr pers//verbe //adj qual // nm // nm

Vous comprites modernes femmes problême

46) ί ná pέ fέίná tίntί (bis) 46- Vous voyez qu’elles manquent cela

Pr pers//verbe//pr pers//verbe//pr dém

Vous voyez elles manquent cela

47) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 47-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//pr pers//adv

Monde celui-ci son dedans

48) ŋ tɔmáá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 48-Tu veux l’immolation de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu dis on immole toi coépouse

108

49) ŋ nyίίlá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 49-Tu as envie qu’on t’immole la coépouse

Pr pers//syntagverb//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as envie on immole toi coépouse

50) Sámàà yίláá mέ… 50-Cher public

Nm // nm // pr pers

Public Hommes vous

51) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 51-Dans ce bas monde

Nm // pr dém // pr pers //adv

Monde celui-ci son dedans

52) Pá láá ŋ yɔtɔŋ… 52-Qu’on t’immole la coépouse

Pr ind//verbe//pr pers // nm

On immole toi coépouse

53)ί nίί tá fááwί ί… 53-Avez-vous écouté le message ?

Pr pers//verbe//adj poss// nm//morph interr

Vous écoutates notre message Ø ?

54) Hólúγútέ ápálὑpù 54-Garçon de(village) Holoudè

Nm // nm

Holoudè garçon

55) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 55-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//pr pers//adv

Monde celui-ci son dedans

56) ŋ náá má lápáŋ sáƞlámà 56-Je te demande de m’excuser

Pr pers//verbe //pr pers//verbe//pr pers//nm

Tu vois je fais toi excuses

57) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 57-Dans ce bas monde

Nm.// pr dém//adj ind//adv.

Monde celui-ci

58) Má càà sé mέ sέέ nyáγá 58- J’ai voulu te saluer

Pr pers//verbe //conj sub//pr pers//verbe//pr pers

Je voulu que je salue toi

109

59) Tɔ pə táγá ίsί pύlύ tɔm… 59-Ce n’est rien de grave

Morph intro//pr dém//syntag verbe//adv//pr ind//nm

Ø ce n’est pas comme chose problème

60) Nyá láŋlέ ί táá cέ… 60-Que ton cœur soit tranquille

Adj poss//nm// pr pers// adv nég//verbe

Ta poitrine elle ne pas bat

61)ŋ ná pnáγá ί cɔɔwà… 61-A chaque fin de l’année

Pr pers//verbe //nm//pr pers//verbe

Tu vois année elle circule

62) Tί cɔɔkί mί sέέtὑ kέ… 62-Nous nous promenons pour vous saluer

Pr pers// verbe//adj poss//nm//morph insist

Nous circulons vos salutations Ø

63) Pətɔɔ kέ mέ sέέ nyá… 63-C’est pouquoi je te salue

Prép // pr dém//pr pers//verbe //pr pers

A cause de ça je salue toi

64) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 64-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

65) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ… 65-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

66) Pətɔɔ kέ tί sέέkί ί … 66-C’est pouquoi nous le saluons

Prép //pr dém//pr pers//verbe//pr pers

A cause de ça nous saluons le

67) Sί ί yáálá tɔɔwà… 67-Parce que ses femmes sont nombreuses

Conj sub//adj poss// nm // adv

Parce que ses femmes beaucoup

68) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 68-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

110

69) Pá lί ná pá tɔŋ tɔ 69-Quand elles sortent

Pr pers//verbe//conj cord//pr pers//verbe//morph insist

Elles sortent et elles marchent Ø

70) Pátəmáγá pá tɔŋ ná… 70-Elles s’enveulent

Grp nom// pr pers// verbe //prép

Entre elles elles marchent contre

71) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ (bis) 71-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

72) Áláá lίkί ίlέ… 72-Lorsque les femmes sortent

Nm //verbe //conj sub

Femmes sortent quand

73) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 73-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

74) ŋ nàà pá á kpá táálέ… 74-Les violà qui ne vont pas au champ

Pr pers//verbe//pr pers//morph nég//verbe//nm

Tu vois elles ne pas montent champ

75) ŋ hálύγύ kpóŋkpóŋtù tɔ… 75-Quand tu cultives le coton

Pr pers//verbe // nm // morph insist

Tu cultives coton Ø

76) ŋnáá á kpέέlá… 76-Tu ne trouves pas de récolteuses

Pr pers//verbe//morph nég/// nm

Tu vois ne pas récolteuses

77) Pá lί ná pá tɔŋ … 77-Elles sortent pour chercher

Pr pers//verbe//conj cord//pr pers//verbe

78) Álfá ná tέέsί… 78-Les maisons de marabouts

Nm// morph pl // nm

Alphas Ø maisons

79) Pá ŋtáŋkpálà tέŋ yém… 79-Leurs chaussures finissent inutilement

111

Adj poss // nm // verbe // adv

Leurs chaussures finissent inutilement

80) Yɔtɔŋ tɔm ntέ… 80- Ce sonte les affaires de la coépouse

Nm // nm // pr dém

Coépouse problème ça

81) Pá lί ná pá lákί fá… 81-Elles s’occupent

Pr pers//verbe //conj cord//pr pers//verbe//morph insist

Elles sortent et elles font Ø

82) Pó púki ná pá tálà tɔ… 82-Une fois arrivées

Pr pers//verbe //conj cord//pr pers//verbe//morph insist

Elles vont et elles arrivent Ø

83) Hálί pέ kέέsί áləfá… 83-Elles narrent ainsi aumarabout

Adv //pr pers//verbe // nm

Ainsi elles narrent alpha

84) Sί áləfá ŋ nίwá á… 84-Marabout, écoute

Conj sub//nm//pr pers//verbe//morph insist

Que alphas tu entends Ø

85) Mέ wέná mə páálὑ… 85-J’ai mon mari

Pr pers// verbe// adj poss // nm

Je ai mon mari

86)Təlέέtέntέ… 86-C’est un directeur

Nm // pr dém

Directeur ce

87) Litéé tɔɔwà… 87-L’argent est beaucoup

Nm // adv

L’argent beaucoup

88) Má náŋ ί ί sύύkί… 88-Ma chambre, il n’y entre pas

Adj poss//nm//pr pers//morph nég//verbe

Ma chambre il ne pas entre

89) Má sáá ί ί tɔkί kpém… 89-Je prépare, il ne mange point

112

Pr pers//verbe //pr pers//morph nég//verbe//adv

Je prépare il ne pas mange jamais

90) ŋ náá mέ wέná mə yɔtɔŋ… 90-J’ai ma coépouse

Pr pers//verbe//pr pers//verbe//adj poss//nm

Tu vois je ai ma coépouse

91) ίlέ ί tɔɔ ntέ… 91-C’est à cause d’elle

Pr pers//pr pers//prép//pr dém

Elle elle sur ça

92) Má náŋ ί ί sύύkί… 92-Ma chambre, il n’y entre pas

Adj poss//nm//pr pers//morph nég//verbe

Ma chambre il ne pas entre

93) Má cáá sé ŋ kύ ί Kέ … 93- Je veux que tu la tues

Pr pers//verbe//conj sub//pr pers//verbe//pr pers//morph insist

Je veux que tu tues la Ø

94) ŋ náá mέ wέná mə yɔtɔŋ… 94-J’ai ma coépouse

Pr pers//verbe//pr pers//verbe//adj poss//nm

Tu vois je ai ma coépouse

95) ί nίkί fááwί… 95-Comprenez-vous le message

Pr pers// verbe // nm

Vous comprenez message

96) ŋ tɔmáá pá kὑ nyáγá yɔtɔŋ… 96-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe //pr ind//verbe//pr pers// nm.

Tu as dit on tue toi coépouse

97) ŋ nyίίlá pá láá ŋ yɔtɔŋ… 97-Tu as envie qu’on t’immole la coépouse

Pr pers// syntag verb//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as envie on immole toi coépouse

98) ŋ tɔmáá pá kὑnyáγá yɔtɔŋ… 98-Tu veux la mort de la coépouse

Pr pers//verbe//pr ind//verbe//pr pers//nm

Tu as dit on tue toi coépouse

99) Yɔtɔŋ kέ pὑŋ ná… (n fois) 99-La coépouse est-elle une bête ?

113

Nm // verbe //nm // morph interr

Coépouse est bête Ø

NB : ce dernier verset est celui prononcé par le chœur après chaque verset.

KRE N°1 : Atakpi Sorcier

1) Kpiiatakpi (BIS) 1-Attaque de sorcier

Onomat // nm

Attaque sorcier

2) Nɔɔnɔ ίsɔ sέέla,… 2-Les adorateurs actuels de Dieu

Adv// nm// nm.

Maintenant Dieu adorateurs

3) Héi ίsɔ sέέla,… (BIS) 3-Héi adorateurs de Dieu !

Interj // nm // nm

-Héi Dieu adorateurs

4) Nɔɔnɔ ίsɔ sέέla,…(BIS) 4-Les adorateurs actuels de Dieu

Adv //nm // nm

Maitenant Dieu adorateurs

5) Nɔɔnɔ álfánáá,…(BIS) 5-Les alphas actuels

Adv //nm // morph pl

Maintenant alphas Ø

6) Pəkpέŋná apé náá,… 6-Y compris les abbés

Prép //nm // morph pl

Avec abbés Ø

7) Nɔɔnɔ pastέ náá,… 7-Les pasteurs actuels

- Adv //nm //morph pl

Maitenant pasteurs Ø

8) Pέ sέέkί ίsɔ ntέ,… 8-Ils prient Dieu ainsi

Pr pers //verbe //nm //pr dém

Ils prient Dieu ça

9) Ahóó yúγú ίlέ,… 9-Quand il fait nuit

114

Nm //verbe //conj cord

Nuit noircit et

10) Pé kpiki mə láláá piyà,… 10-Ils m’attaquent les enfants

Pr pers// Verbe / /pr pers//pr ind nm d’autrui

Ils attaquent me d’autres enfants

11) Pέ sέέkί ίsɔ ntέ,… 11-Ils adorent Dieu ainsi

Pr pers // verbe // nm // pr dém

Ils adorent Dieu ça

12) ŋ nίίkί fááwί ί,… 12-Ecoutes-tu le message

Pr pers// Verbe // Nm // Morph interr

Tu écoutes message Ø

13)Tɔ páápà ŋ nίίwá á ,… 13-Papa, m’écoutes-tu ?

Morph insist //Nm // Pr pers //Verbe //Morph interr

Ø Papa tu écoutes Ø

14) Pέ sέέkί ίsɔ ntέ,… 14-Ils adorent Dieu ainsi

Pr pers// verbe // nm// pr dém

Ils adorent Dieu ça

15) Cáləm fέί tέŋ tὑ ὑ,… 15-L’anémie nous finit-elle ?

Nm.//Adj qual//Verbe//Pr pers//Morph interr

Sang absent finit nous Ø

16) Ná sáγà sé cáləm fέί,… 16-Et aujourd’hui, anémie

Conj cord //Adv // Conj sub//Nm // verbe

Et aujourd’hui que sang finit

17) Ná célé sé cáləm fέί,… 17-Et demain, anémie

Conj sub//Adv //Conj sub//Nm // verbe

Et demain que sang finit

18) Pέ tέέnà wáláγá tέ,… 18-On amène à Walahatè

Pr ind// Verbe // Nm //Prép

On amène Walahatè chez

19) Pá lákί ná pá wίί tɔ,… 19-Après le traitement en vain

115

Pr ind//Verbe //Conj cord//Pr ind//Verbe //Morph insist

On fait et on rate Ø

20) Pέ tέέ Tancέέtá,… 20-On amène à Tanguiéta

Pr ind//Verbe // Nm

On amène Tanguiéta

21) Pá lákί ná pá wίί tɔ,… 21-Après letraitement en vain

Pr ind//Verbe//Conj cord//Pr ind//Verbe//Morph insist

On fait et on rate Ø

22) Pέ tέέ Pέmpέlέkέ,… 22-On amène à Bembéréké

Pr ind// Verbe // Nm

On amène Bembéréké

23) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 23-Dans ce bas monde

Nm // pr dém //pr pers//adv

Monde celui-ci son dedans

24) Héi atakpi,…(BIS) 24-Héi sorcier !

Iterj. //nm

Héi sorcier

25) Nɔɔnɔ ίsɔ sέέla,…(BIS) 25-Les adorateurs actuels de Dieu

Adv // nm // nm

Maintenant Dieu adorateurs

26) Mί sέέkί ίsɔ ntέ,… 26-Vous adorez Dieu ainsi

Pr pers//verbe // nm //pr dém

Vous adorez Dieu ça

27) Ahóó yúγú ίlέ,… 27-Quand il fait nuit

Nm // verbe // conj cord

Nuit noircit et

28) Ná ί kpiki mə láláá piyà,… 28-Vous m’attaquez les enfants

Conj cord//pr pers//Verbe //pr pers //pr ind //nm d’autrui

Et vous attaquez me d’autres enfants

29) Páápà ŋ nίίwá á,… 29-Papa, écoutes-tu ?

116

Nm //Pr pers//Verbe //Morph interr

Papa tu écoutes Ø

30) Tá cááná wáátὑ,… 30-Au temps de nos parents

Adj poss//nm // nm

Nos parents moment

31) Kέkpέέtί kɔ tɔɔlίnà,… 31-La gale était répandue

Nm // Verbe //Verbe

Gale était répandue

32) Kέkpέέtί kɔ tɔɔlà,… 32-La gale était répandue

Nm //Verbe //Verbe

Gale était répandue

33) Ná ί Tέŋ mə yίlá piyà,… 33-Et elle finissait les enfants

Conj cord//pr pers//verbe //pr pers//nm//nm

Et elle finissait me gens enfants

34) Antúlinyà ίnέ ί táá,… 34-Dans ce bas monde

Nm // pr dém //adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

35) ίlέ nɔɔnɔtáá ίlέ,… 35-Mais aujourd’hui

Conj cord //adv //morph insist

Mais maintenant Ø

36) Kέkpέέtί tίfέί,… 36-La gale n’est plus

Nm //morph nég// verbe

Gale ne pas absent

37) Léγélέ pə lίnáá ná sàŋà sé cáləm fέί 37-D’où vient aujourd’hui l’anémie ?

Adv//pr dém//verbe//conj cord//adv//conj sub//nm//verbe

D’où ça sort et aujourd’hui que sang absent

38) Célé sé cáləm fέί,… 38-Demain, l’anémie

Adv // conj sub //nm //verbe

Demain que sang absent

39) Pέ sέέkί ίsɔ ntέ,… 39-Ils adorent Dieu ainsi

117

Pr pers//verbe //nm //pr dém

Ils adorent Dieu ça

40) ίlέ ίsəmáγálέ pə lápá,… 40-Mais comment se fait-il ?

Conj cord//Adv interr//pr pers//verbe

Mais comment il passé

41) Ná sáγà sé cáləm fέί,… 41-Et aujourd’hui, anémie

Conj cord//Adv//Conj sub//Nm // verbe

Et aujourd’hui que sang finit

42) Ná célé sé cáləm fέί,… 42-Et demain, anémie

Conj cord //Adv //Conj cord//Nm //verbe

Et demain que sang finit

43) Náá sóócá tɔɔlà, … 43-Regarde le (fromage de) sojà existe en abondance

Verbe // nm // adj

Regarde sojà abondance

44) ίlέ pá á cáákί sóócá,… 44-Mais ils ne veulent pas le (frommage de) sojà

Conj cord //pr pers//morph nég//verbe //nm

Mais ils ne pas veulent sojà

45) Tɔ táγálέ pá cáákί fá,… 45-C’est nous qu’ils préfèrent

Morph intro//pr pers//pr pers//verbe //morph insist.

Ø nous ils veulent Ø

46) Pá cáákί sé pέ tέŋ tύγὑ,… 46-Ils veulent nous finir

Pr pers//verbe //conj sub//pr pers//verbe //pr pers

Ils veulent que ils finissent nous

47) Páápà ŋ nίίwá á,… 47-Papa, écoutes-tu ?

Nm // Pr pers //Verbe //Morph interr

Papa tu écoutes Ø

48) Má cáá sé ŋ cέkənà, … 48-Je veux que tu saches

Pr pers//verbe//conj sub//pr pers//verbe

Je veux que tu saches

49) ŋ náá ásəpàà yáákί ίlέ,… 49- Tu constates quand l’aube s’annonce

118

Pr pers//verbe//nm//verbe //morph insist

Tu vois aube appelle Ø

50) Ná látánί səŋ ná ί kóóki, … 50-Et le muezzin se point pour

Conj cord//nm //verbe //conj cord//pr pers//verbe crier

Et muezzin se pointe et il crie

51) ί kɔŋ sé ί súŋ tɔ,… 51-Avant qu’il ne se taise

Pr pers//verbe//conj sub //pr pers//verbe//morph insist

Il vient que il se taise Ø

52) ŋ nίίkί kpέŋkpέŋ wiliγi,… 52-Tu entends le gong sonner

Pr pers//verbe // nm // verbe

Tu entends gong pleurer

53) Pá yáákι mə pátəmà,… 53-Ils s’appellent

Pr pers// verbe //pr pers// gr nom

Ils appellent me entre eux

54) Pá lίίnà tɔγɔὑ tɔ,… 54-Du retour de leur logis

Pr pers//verbe //verbe //morph insist

Ils viennent manger Ø

55) Wéi ί cáγáá pə nyáálί,… 55-Qui s’attarde est surpris par le jour

Pr dém//pr rel//verbe//pr dém//verbe//pr pers

Celui qui reste ça éclaire le

56) Átákpi átákpi (4 Fois) 56-Sorcier sorcier ! (4 Fois)

Nm // nm

Sorcier sorcier

57) Mɔ yɔγɔtəná mpὑ… 57-C’est moi qui parlecela

Pr pers//verbe // pr dém

Je parle ça

58) ί náá pὑlὑpὑ ίί tέέkί ί 58- Voyez rien ne le passe inaperçu

Pr pers//verbe //pr ind//pr pers//morph nég//verbe//pr pers

Vous voyez chose elle ne pas dépasse le

59) Mɔ Yɔγɔtὐγὑ mέ tέ tɔ 59-Après mes propos

119

Pr pers//verbe // pr pers // Verbe //morph insist

Je parle je finis Ø

60) Pɔ pɔɔsὐγὑ pátəmá,… 60-Ils vont se demander

Pr pers// verbe // gr nm

Ils demandent entre eux

61) ίlέ léγélέ ká lίίnáá,… 61-D’où vient ce petit ?

Conj cord // adv //adj qual // verbe

Mais d’où petit sortit

62) Pίyáγá kέ yátέ kέ,… 62-Un si petit enfant

Nm // verbe //nm //morph insist

Enfant est œuf Ø

63) Ná kɔ yɔγɔtὐγὑ tɔm péé,… 63-Mais qui dit grand chose

Conj cord//pr pers//verbe/nm // nm

Et il parle probléme grains

64) Káhὑŋà kέ má lίίnáá,… 64-Je viens de Gaounga(village de Djougou)

Nm //conj sub//pr pers //verbe

Gaouga que je viens

65) Antúlinyà ίnέ ί táá… 65-Dans ce bas monde

Nm // pr dém//adj poss//adv

Monde celui-ci son dedans

66) Pɔγɔmtɔɔ ápálὐpù… 66-Le garçon de Pohomtoho (village de Ouaké)

Nm // nm

Pohomtoho garçon

67) Tɔ pὐlὑpὑ ίί tέέkί ί … 67-Rien ne le passe inaperçu

Morph intro //pr ind//pr pers//morph nég //verbe// Pr pers

Ø chose elle ne pas dépasse le

68) ί nίί máγá fááwί … 68-Vous m’écoutez le message

Pr pers//verbe//pr pers// nm

Vous écoutez me message

69) Ciγità ákpéŋ kέ … 69-C’est une jeune fille en perle

120

Nm // nm // morph insist

Perle fille Ø

70) Kámátέ álià kέ … 70- Femme de Kamatè

Nm // nm //morph insist

Kamatè femme Ø

71) Ná ί tέsί mə Pɔγɔmtɔɔ … 71-Et elle a rejoint Pohomtoho

Conj cord// pr pers//verbe//pr pers// nm

Et elle traversa me Pohomtoho

72) Kéésúlù tίyáγá táá … 72- Dans la maison de Késsoulou

Nm prop // nm // adv

Késsoulou maison dedans

73) Ná pə lὑlί ápálὐpù … 73-Et le garçon y naquit

Conj cord// pr dém//verbe //nm

Et ça naquit garçon

74) ί náá tɔtɔlὑ pàà fέί … 74-vous savez que le chasseur n’a pas peur

Pr pers//verbe// nm // nm// verbe

Vous voyez chasseur crainte absent

75) Máγá lέ tɔtɔlὑ … 75-Je suis le chasseur

Pr pers// verbe // nm

Moi suis chasseur

76) Tι sέέ mə páápà … 76- Nous m’avons salué papa

Pr pers// verbe//pr pers// nm

Nous saluames me papa

77) Tι mələγə kpénté… 77-Nous repartons pour la maison

Pr pers//verbe //verbe

Nous retournons rentrer

78) Tá mpáá tɔɔwá … 78-Notre chemin est distant

Adj poss// nm // adv

Notre chemin beaucoup

79) Tι cɔɔ mə mί sέέtὑ… 79-Nous promenions pour vos salutatoins

121

Pr pers// verbe// pr pers//adj poss// nm

Nous promenames me vos salutations

80) Célé pə féŋ ίlέ … 80-Demain après le réveil

Adv// pr dém//verbe //conj cord

Demain ça réveille et

81) Tιcáγá ná tι yɔγɔtί … 81-Nous allons causer

Pr pers//verbe //conj cord//pr pers//verbe

Nous restons et nous parlons

82) Má məlί kpénté… 82-Je repars (pour la maison)

Pr pers// verbe // verbe

Je retourne rentrer

83) Átákpi átákpi,… (BIS) 83-Sorcier sorcier !

Nm // nm

Sorcier sorcier

84) Nɔɔnɔ ίsɔ sέέla,…(BIS) 84-Les adorateurs actuels de Dieu

Adv // nm // nm

Maintenant Dieu adorateurs

85) Pέ sέέkί ίsɔ ntέ…(BIS)

Pr pers//verbe //nm // pr dém 85-Ils adorent Dieu ainsi

Ils adorent Dieu ça

86) Ahóó yúγú ίlέ… 86-Quand il fait nuit

Nm // verbe // conj cord

Nuit noircit et

87) Pé kpiki mə yίláá piyà…(BIS) 87-Ils m’attaquent les enfants d’autrui

Pr pers//Verbe // pr pers// nm // nm

Ils attaquent me gens enfants

88) Átákpi átákpi,… (BIS) 88-Sorcier sorcier !

Nm // nm

Sorcier sorcier

89) Mί sέέkί ίsɔ ίlέ,… 89-Vous adorez Dieu

122

Pr pers //verbe // nm // conj cord

Vous adorez Dieu et

90) Ahóó yúγú ίlέ… 90-Quand il fait nuit

Nm // verbe //conj cord

-Quand il fait nuit

91) Átákpi átákpi,… (BIS) 91-Sorcier sorcier !

Nm // nm

Sorcier sorcier

92) Héi atakpi,…(BIS) 92-Héi sorcier !

Iterj // nm

Héi sorcier

93) Héi ίsɔ sέέla,… 93-Héi adorateurs de Dieu !

Interj // nm // nm

Héi Dieu adorateurs

94) Héi ίsɔ sέέlὑ,… 94-Héi adorateur de Dieu !

Interj // nm // nm

Héi Dieu adorateur

95) Nyέ sέέkί ίsɔ ntέ…(BIS) 95-Tu adores Dieu ainsi

Pr pers// verbe // nm // pr dém

Tu adores Dieu ça

96) Hátóó nyá náŋ táá… 96-Au fond de ta chambre

Prép // adj poss//nm // adv

Depuis ta chambre dedans

97) Tɔ tɔγɔnásί káá tənέ … 97-Nos vivres sont emmagazinés

Adj poss// nm // verbe // adv là-bas

Nos vivres enmagazinés là-bas

98) Ná ŋ lίkί ná ŋ cɔɔkί … 98-Et tu sors te promener

Conj cord//pr pers//verbe//conj cord//pr pers//verb

Et tu sors et tu promènes

99) Ná ŋ lίkί ná ŋ púúsúγú … 99-Et tu sors pour mentir

123

Conj cord//pr pers//verbe//conj cord//pr pers//verbe

Et tu sors et tu mens

100) Héi atakpi,…(BIS) 100-Héi sorcier ! (2fois)

Iterj // nm

Héi sorcier

NB : Chaque verset de ce chant est complèté par le chœur qui reprend á chaque fois le premier verset.

KSO N°1 : Pəsύγὑ nanɔγɔkὑlὑmaγa tɔm Le pouvoir et la solidarité

1-Tuu pἑpἑ tuu 1-Fais ce qui est de ton pouvoir

Verbe //adv //peu // verbe

Traine peu peu pousse

2-Awaƞla ifepià mἑ 2- Jeunes d’Awanla (village)

Nm // nm // pr pers

Awanla jeunes vous

3-ιcam tùùki mpὐγὑ 3-Le faible évolue ainsi

Nm // verbe // adv

Faible traine ainsi

4-ι nιιkι yὐlὑ waasὐγὑ lἑlὑ 4-Comprenez que c’est l’Homme qui aide son prochain

Pr pers//verbe//nm //verbe //pr ind

Vous écoutez Homme sauve l’autre

5-ι nιιkι waké ιcatἑ tι wààsι təma 5-Populations de Ouaké, entraidons-nous !

Pr pers//verbe//nm //nm //pr pers//verbe//grp nm

Vous écoutez Ouaké ville nous sauvons entre nous

6-Nɔγɔ kὐlὐmaγà ι tɔɔwà 6-S’il y a la solidarité

Nm // adj qual // pr pers//verbe

Bouche unique elle grandit

7-Pətənἑ tι naa kἑ 7-Nous obtiendrons tout

Pr ind // pr pers//verbe//morph insist

Tout nous voyons Ø

124

8-Waké latió 8-La radio (rurale) de Ouaké

Nm // nm

Ouaké radio

9-Kὐlἑ kὐ tɔƞ lapὑ 9-Elle joue sa partition

Pr pers//pr dém// verbe// verbe

Elle ci marche travailler

10-ιsɔ ι ponà pooliƞ 10-Que Dieu nous préserve

Nm // pr pers//verbe// adv

Dieu il amène loin

11-Wei ι nyιnàm kənaaὑ 11-Qui me défie mystiquement

Pr rel// pr pers//verbe// nm

Qui il regarde défi

12-Lὑm kἑ ι cεlá mà 12-C’est l’eau qu’il m’apporte

Nm // conj sub//pr pers//verbe//pr pers

L’eau que il donne moi

13-Iwiiu sι kə liki mà 13-L’esprit malins qui tente de m’avaler

Nm conj sub//prpers//verbe//pr pers

Esprit que il avale moi

14-Kə pəsəγə atἑἑlι kε 14-Devient un criquet

Pr pers//verbe // nm //morph insist

Il se transforme criquet Ø

15- ι nyɔɔsι mətəγə téù 15-Préparez-vous en conséquence

Pr pers//verbe//pr pers // adv

Vous préparez vous-mêmes bien

16-Lɔƞtàà sɔɔsι 16-Les pratiques anciennes

Adj qual // nm

Anciennes traditions

17-Tə tàà sɔɔ sι 17-Ne les oublions pas

Pr pers// adv neg//verbe//pr pers

Nous ne pas oublions elles

125

18-Pιyáγà aputu ma 18-Moi Abdou

Nm //nm //pr pers

Enfant Abdou moi

19-ιféleù leγe ι lιιnà 19-Quel que soit le sorcier

Nm // adv // pr pers// verbe

Sorcier d’où il sort

20-Maγà pa yàà kἐƞkἑ 20-C’est moi qu’on surnomme « ce petit »

Pr pers //pr ind //verbe //gr nm

Moi on appelle ce petit

21-Maγà pa yàà kὐƞkὑ 21- C’est moi qu’on surnomme « le phénomène »

Pr pers// pr ind//verbe // gr nm »

22-Nɔɔnɔ ma paγàlà 22-Maintenant je suis grand

Adv // pr pers// verbe

Actuellement je grandis

23-ι nàà ma tantὐγὑ tɔɔwà 23- Vous remarquez ma grande barbe

Pr pers //verbe // adj poss//nm //verbe

Vous voyez ma barbe grandit

24-Awaƞlà ιfépù ma 24-Moi digne fils de Awanla

Nm // nm // pr pers

Awanla jeune moi

25-Ye ntι tι wἑ 25-S’il y a quelque chose

Conj sub//pr ind//prpers//verbe

Si quelque chose elle est

26-Mɔ yɔγɔtὐγὑ kἑ 26-Je dénoncerai

Pr pers// verbe // morph insist

Je parlerai Ø

27-Wei ι caakι sɔɔsι ι pɔɔsι awaƞla 27-Qui cherche les pratiques traditionnelles vient à Awanla

Pr rel//pr pers//verbe//pr pers//verbe//nm

Qui il veut traditions il demande Awanla

28-Laatio tɔlaa tɔ 28-Lorsque la radio était tombé en panne

126

Nm // verbe //morph insist

Radio tomba Ø

29-Pa kaalà awaƞla kὐ kὐlι kὐ páálι 29-C’est à Awanla qu’on fit les sacrifices qui l’ont dépanné

Pr pers//verbe//nm //pr pers//verbe//pr pers//verbe

On sacrifia Awanla elle se leva elle repandut

30-Kaγanà lampu tἐmà 30- Il n’y a plus l’impot de nos jours

Adv // nm // verbe

Maintenant impots finit

31-Leγe pə lιιná 31-Savez-vous pourquoi ?

Adv // pr dém // verbe

D’où cela vient

32-Tι pàà holuγùtἑ 32-Célébrons (le village de)Sonaholou

Pr pers// verbe// nm

Nous dansons Sonaholou

33-Sɔγɔnà tιyaγa asé tι páákἑ 33-Nous devons célébrer (le roi) Sona

Nm // nm // conj sub// pr pers//verbe

Sona maison que nous dansons

34-Sɔγɔnà ta tεεnà fεεlἑ 34-Sona est mort dignement

Nm // morph nég// verbe // nm

Sona ne pas partit honte

35-ι heeli ιcatἑ tənἑ 35-Informez ainsi tout le monde

Pr pers //verbe // nm // adj ind

Vous informez ville toute

NB : Le premier verset est à chaque fois repris par le chœur

KFA N°1 : koople tɔm A propos de la parenté

1-Asa pəlι weγe lε 1-Quel avantage y a-t-il ?

Conj cord //verbe//adv interr//morph insist

Et donne quoi Ø

127

2-Ma caa taa nιι kɔγɔpəlé 2-Mon pére méfie -toi de la parenté

Adj poss//nm //adv nég// verbe //nm

Mon père ne pas écoutez parenté

3-ƞ tɔƞ hámà nyιma pεlἐγἑ 3-Ils sont des sorciers

Pr pers//verbe // nm //nm // pr pers

Tu cherches sorcellerie propriétaire eux

4-Yaa ιsəmaγà pə lapá 4- Ou bien comment c’est ?

Conj cord// adv //pr dém//verbe

Ou bien comment ce fait

5-Koopəlé taa sιm kἑ 5-Dans la parenté se trouve la mort

Nm //adv // nm //morph dém

Parenté dedans mort c’est

6-Ye ƞ tιƞà koopəlé 6-Si tu t’attaches à la parenté

Conj sub// pr pers//verbe// nm

Si tu suis parenté

7-Ma tɔmàà pa piƞ nya 7-Je dis que tu ne vis pas longtemps

Pr pers//verbe // pr ind//verbe //pr pers

Je dis on enterre toi

8-Yaa pa saa ƞ ƞ tɔkι 8-Ou tu vis malade

Conj cord//pr ind//verbe//pr pers//adv nég//verbe

Ou bien on prépare tu manges ne pas manges

9-Pənἐpətáγà kἐlἑ ma kɔmà 9-Maintenant je me sens ma peau

Adv //conj sub// pr pers//verbe

Maintenant que je viens

10-Ye ƞ wἐnà kənaaὑ 10-Si tu as de forces mystiques

Conj sub//pr pers// verbe // nm

Si tu possèdes forces mystiques

11-Ma caa sé ƞ nyιnι ma 11-Je veux que tu me défies

Pr pers//verbe//conj sub//pr pers//verbe//pr pers

Je veux que tu regardes moi

128

12-ƞ nyιnι pə nyaalι maγà téù 12-Cela m’encouragerait

Pr pers//verbe//pr dém//verbe// pr pers// adv

Tu regardes cela nettoie moi bien

13-ιlἑ ιsɔ hana ma 13-C’est un don de Dieu

Conj cord//nm // verbe// pr pers

Mais Dieu donne moi

14-Waké apalaa taa 14-Des fils de Ouaké

Nm // nm // adv

Ouaké hommes dedans

15-Ma làkι mἐγἑ ceewa 15- Je me confie à vous

Pr pers// verbe //pr pers// nm

Je fais vous message

16-ƞ tɔƞ ƞ ta nyιta mə 16-Tu ne me connais pas

Pr pers// verbe// pr pers//adv nég//verbe// pr pers

Tu dis tu ne pas connais moi

17-Pəntɔ ƞ nyιƞ ma 17-Cette année tu me connaitras

Nm //pr pers// verbe // pr pers

Année tu connaitras moi

18-Ma nɔγɔléléƞ tɔɔwà 18-J’ai une grande liberté de parole

Adj poss //parole // adv

Ma parole beaucoup

19-Pətɔɔ kἑ yιlaa ι caa mə 19-C’est pourquoi je suis détesté

Prép //morph insist//nm//adv nég//verbe//pr pers

A cause de Ø gens ne pas aiment moi

20-Ye ƞ təƞa koγopəle 20- Si tu t’attaches trop à la parenté

Conj sub// pr pers//verbe// nm

Si tu suis parenté

21-Sιm kἑ pə tἐƞ nà 21-Tu risques la mort à la fin

Nm /conj sub//pr dém//verbe//morph insist

Mort que ce finit Ø

129

22-ƞ tɔƞ hámà nyιma palaγa a 22-C’est à eux la sorcellerie

Pr pers//verbe//nm// nm // pr pers//morph insint

Tu dis sorcellerie propriétaire eux Ø

23-Pa lιι pa pἐἐtι ƞ 23- Ils vont te vendre

Pr pers//verbe//pr pers//verbe//pr pers//

ILS sortent ils vendent toi

24-Pa lakι ƞ kɔlɔmɔtɔ 24-Ils vont te médire

Pr pers//verbe //pr pers// nm

Ils font toi médisance

25-Maγa lὐmpὐγὑ taa apalὑ 25-Moi digne fils du bas-fond

Pr pers// nm // adv// nm

Moi bas-fond dedans garçon

26-Pə lὐla mə ιkpaməlἑ 26-Je suis fils unique

Pr dém//verbe//pr pers// nm

Ça nacquit me unique

27-Pətɔɔ kἑma yɔɔlὐγὑ kὑ yɔɔlὑ 27-C’est pourquoi je suis capricieux

Prép // conj sub//pr pers//verbe//morph insist//verbe

A cause de que je m’amuse Ø m’amuse

NB : Le premier verset est repris par le chœur juste une fois après le préchantre

Résumés succints des autres chants du répertoire

KFA1 :

La parenté est le sujet de ce chant. Le chanteur atamtʋ se demande

l’avantage qu’il y a en suivant une famille « manche longue ». Il y retrouve plus

le risque de s’exposer aux gens de mauvaise sorcellerie. C’est pourquoi son pére

doit se méfier de leur famille. De son expérience, la plupart de ceux qui se sont

attachés à la parenté n’ont pas connu une vie heureuse.

KFA2 :

130

Le chanteur plaint le cas d’un orphelin dont personne ne se soucie dans la

famille. L’enfant se promène comme s’il n’est né de personne. Un tel manque

d’humanisme existe-t- il chez les gens qui ont foi en Dieu ? Que quiconque

sache que cela n’a pas été un souhait de cet enfant.

KFA3 :

L’orphelin est encore le sujet. Pour celui-ci, signifie le chanteur, perdre ses

parents est synonyme de perdre son bonheur. C’est ce que certains pensent.

Malgré l’effort répété de cet enfant au Nigéria, il n’a qu’à raconter son passé

parce que le présent est vide et, ceux qui ont créé ce vide sont là. Ce sont des

méchants. Que tout orphelin sache qu’il doit être éveillé pour ne pas être une

proie pour les gens de mauvais cœur car ils sont là. On ne fait confiance à une

personne parce qu’elle est de sa famille mais parce qu’elle est de bon cœur.

KFE1 :

Il s’agit de la dénonciation de la jalousie morbide d’une femme. Celle-ci

semble totalement vivre des biens de son époux. Pour se sentir plus à l’aise,

elle décide de tuer sa coépouse. Ainsi sait-elle mise à fréquenter un marabout à

qui elle confie la tâche. Mais aussi, elle embarque d’autres femmes dans son

bâteau. Pendant ce temps, l’époux souffre du manque de récolteuse de coton.

KFE2 :

Le chant aborde la femme et dénonce sa jalousie au foyer. IL y en a qui

pensent que le mari doit renvoyer les autres épouses à cause d’elle. Le mari

responsable doit la demander de quitter si elle veut. La vie à deux au foyer n’est

pas mauvaise, c’est l’humilité et l’amour du prochain que chacun doit avoir.

KFE3 :

Le chanteur relate l’histoire d’une fille qui, fuyant le travail, a choisi aller

en aventure en ville. Une fois là-bas, s’étant rendue compte que le travail est

pire, elle s’est jetée dans les bras des garçons et revint aussitôt en état et

131

malheureuse. C’est en ce moment qu’elle pense qu’on doit avoir pitié d’elle,

Hélas !

KFE4 :

La femme abordée ici est la belle-sœur. Le chant dénonce le manque de

considération de celle-ci à la belle-mère. Elle immite les blancs alors qu’elle ne

peut pas faire ce que font ces derniers. Elle doit changer.

KFE5 :

Le chanteur déclare qu’il n’a plus de petite amie. Les filles d’aujourd’hui

aiment être partagées par plusieurs hommes à la fois. Cela ne doit pas être

tolérée par un garçon digne. Lui, il a préféré cela et le recommande a

quiconque. C’est la meilleure jeunesse.

KFE6 :

L’on dénonce ici encore la paresse d’une belle-sœur. Elle ne sait rien faire

de bon en matiére culinaire mais au lieu de faire l’effort pour se rattrapper, elle

manque d’humilité. Il ne lui reste que la bouche et le sexe. Une telle femme se

prépare une grande honte.

KFE7 :

Ce chant dénonce l’attitude des filles d’aujourd’hui envers leurs parents.

Elles engagent les parents dans des dépenses en disant : je veux l’école ; je

veux apprendre tel ou tel métier. Mais au beau milieu du processus, eller sort

un beau matin avec son diplôme à elle : la grossesse. C’est le parent qui sort

donc perdant.

KFE8 :

Contrairement au chant précédent, le chanteur s’attaque à une mère

inexemplaire. Après avoir foutu sa vie en l’air, cette tante enseigne à sa fille

132

l’escroquerie. C’est ainsi que lui, chanteur, a été victime. Cependant un même

piège ne saurait prendre la biche deux fois au même endroit.

KFE9 :

Le chant dénonce les caprices des femmes au foyer. Un homme, le

chanteur, fatigué de l’insatisfaction de sa femme, énumère les différentes

révendications auxquelles il a répondu pour le bonheur de cette dernière.

Jamais satisfaite, elle se plaint toujours et nie souvent certains bons actes de

l’époux. Pourtant, elle évite les activités champêtres du mari. La femme est

ainsi faite, que tout époux sache gérer.

KFE10 :

C’est le comportement des femmes infidèles qui est décrit ici. Ce sont elles

qui aiment vivre loin de leur vrai époux. Le grand alibi de nos jours est le

commerce. Après le marché, on achète de cadeau et on va à la rencontre de

l’amant. La nature vend toujours la mèche de ces femmes. C’est pourquoi eux

autres, les hommes, le savent. Ces femmes doivent changer.

KHO2 :

L’homme dont parle le chanteur ici est un oncle. Il dénonce sa

malhonnêteté. Il ne tient pas à ses promesses alors qu’il est grand. Il n’a pas

donné au chanteur son cadeau rituel. A chaque rite, il le remet à plus tard. Mais

quand ses enfants prennent chez d’autres oncles, il est fier.

KMO :

Le chant parle de l’invincibilité de la mort. L’Homme ne doit pas réfléchir

longtemps quand elle fait son œuvre. Il n’y a pas d’intelligence ni de moyens

quand elle est là. On ne l’évite point. L’Homme doit se souvenir d’elle dans tous

ses actes.

KPA1 :

133

Le chant explique aux auditeurs, la grandeur de la patience et ce qu’un

Homme patient peut gagner en retour. Sans donner une réponse claire, le

chanteur relate sa vie privée. Les gens savent que ce n’est pas par plaisir que

son père avait quitté Badjoudè pour Tahapouka où lui autre, il a vu le jour. Mais

aujourd’hui, ils reviennent plus en force.

KPA2 :

Avec pour refrain « Laisse-les te tuer afin de mieux te résusciter », ce

chant exhorte l’auditeur à ne point faire face aux on-dit. Que l’on mette la

patience en avant et persévère. C’est ainsi qu’il ira de l’avant.

KPA3 :

Abondant dans le même sens que le précédent, le chanteur relate l’histoire

d’un homme surnommé, suite à un malheur, « L’homme aux côtes sèches » par

ses détracteurs. Ce dernier prit son mal en patience, accepta la réalité et le

surnom. Mais il se dit que ce n’est pas la fin du monde pour lui. Le moment

venu, la nature qui l’avait puni le béni fortement. Il devint l’emprunteur de

l’argent à ces ex-détracteurs.

KPO1 :

Le chanteur fait une observation de la vie humaine actuelle et la juge

mauvaise par rapport à celle des générations précédentes. D’où il attire

l’attention du chef local de Badjoudè afin de changer son mode de règne. Il doit

éviter de se laisser berner par certains capricieux qui tentent de le changer à

leur manière. Il faut que le chef soit chef sinon ces gens l’auront dans leur

piège.

KPO2 :

Le chant aborde la gestion du pouvoir de l’ex-président de la République. Il

trouve ingrat que l’on dise que Yayi Boni n’a rien fait de son règne. Lui, il a vu

quelque chose de bon. Ce président a ouvert les yeux aux gens et même aux

aveugles, dit-il.

134

KPO3 :

Se prononçant sur la gestion du pouvoir local, le chanteur exhorte les chefs

locaux à mieux penser le développement de leur localité. Qu’ils s’évitent les

coups-bas car, le Bénin a besoin de leurs actions pour son évolution.

KPO4 :

C’est la gestion du maire de la commune qui est critiquée dans ce chant.

Insatisfait de la gestion du maire qui pense que les illetrés n’ont pas de tête

pour réfléchir, le chanteur lui rappelle que, non seulement la nature va lui payer

cela mais eux aussi vont le descendre à leur manière s’il ne se resaisit pas.

KRE1 :

L’improvisateur s’attaque aux prétendus hommes de Dieu et dévoile qu’ils

sont des sorciers. La plupart d’entre eux sont à la base de la régularité de

l’anémie dont souffrent certains malades surtout enfants. C’est pour cacher leur

manœuvre qu’ils sont des fanatiques religieux.

KRE2 :

L’improvisateur se demande en quoi la pratique de la flagellation empêche

l’homme de mieux pratiquer l’Islam. Pour montrer aux adversaires qu’il dit vrai,

il leur rappelle que leurs ancêtres et leurs parents en ont pratiqué jusqu’à leur

mort. Pourtant, ils étaient aussi musulmans.

KSO1 :

Fais ce qui est de ton pouvoir. C’est par cette phrase que le chanteur invite

les jeunes d’Awanla à la solidarité. L’homme doit aider son prochain, c’est

pourquoi Dieu n’a pas créé les Hommes égaux.

KSO2 :

135

Le chanteur fait le constat de la disparition progressive de la solidarité

autrefois reconnue au village de Wakitè. Sans elle rien ne va, c’est pourquoi les

jeunes doivent être solidaires.

KSO3 :

Comme le précédent, ce chanteur déplore la méchanceté et la division

réccurrentes dans le village de Wakitè reconnu auparavant comme la terre des

généreux. Les sorciers doivent utiliser leurs forces pour le bien.

Table des matières Sommaire ................................................................................................. ii

A la mémoire de : ..................................................................................... iiii

Remerciements .......................................................................................... iii

Résumé…………………………………………………………………………………………………………..…...…iv

Abstract .................................................................................................... v

Introduction............................................................................................... 7

Chapitre I : Les Lokpa, une population de migrants et une culture .................... 9

136

1. Brêve histoire de la population lokpa ......................................................... 9

2. L’organisation sociale ............................................................................ 10

3. La vie culturelle des Lokpa ..................................................................... 11

3.1. Les rites de purification des femmes .................................................... 12

3.2. Les rites de reconnaissance et d’imploration .......................................... 12

3.3. Les rites de cohésion sociale ou de solidarité ......................................... 14

3.4. Les rites de passage ........................................................................... 15

Chapitre II : Une épreuve d’endurance chez les Lokpa : kamʋɣʋ .................... 20

1. La description du rite ............................................................................ 20

1.1.Historique du rite de flagellation ........................................................... 20

1.2. Le cadre et le temps de la pratique du rite ............................................ 21

1.3. Les étapes dans le rite ........................................................................ 22

1.4. Les règles pratiques du rite ................................................................. 23

1.5. Les différents acteurs et leurs rôles ...................................................... 24

1.6. La production des chants .................................................................... 28

2. Elaboration du corpus de chants ............................................................. 28

2.1. La collecte sauvage ............................................................................ 29

2.1.1. Les localités cibles ........................................................................... 29

2.1.2. Les paramètres de l’enquête ............................................................. 29

2.1.3. L'échantillonnage………………………………………….……………………………………….....24

2.2. Le traitement des chants…….…………………………………………………………………………25

2.2.1. L'audition……….………………………..………………………………………………………………...25

2.2.2. Le codage ...................................................................................... 32

2.3. La transcription et la traduction des chants………………………………………….…....26

2.3.1. La transcription ............................................................................... 32

2.3.2. La traduction justalinéaire ................................................................ 33

2.3.3. La traduction élaborée ..................................................................... 33

Chapitre III : La typologie des chants de flagellation lokpa .......................................... 42

1. Le critère du rythme .................................................................................................................. 43

2. Le critère de temps ou de la diachronie ........................................................................... 44

3. Le critère de thèmes ................................................................................................................ 45

4. Le critère des entrées .............................................................................................................. 47

5. Le critère de l’énonciation ...................................................................................................... 49

6. Le critère du volume………………………………………………………………………….42

7. Les intentions littéraires dans les chants………………………………………………………...44

137

7.1. L'intention poétique…………………………………………………………………………….45

7.2. L'intention didactique…………………………………………………………………………..46

Chapitre IV: Regards sur la vie d'une communauté……………………………………………..48

1. Les thèmes mineurs…………………………………………………………………………...…48

1.1. L'homme………;………………………………………………………………………………..48

1.2. La femme…………………………………………………………………………………….....49

1.3. La paresse……………………………………………………………………..……………….50

1.4. La méchanceté humaine………………………………………………………………….…..51

1.5. La double facette de l'Homme………………………………………………………………..52

2. L'éducation comme thème majeur………..………………………………………………..…..53

2.1. L'éducation physique………………….……………………………………………………….54

2.2. L’éducation intellectuelle .................................................................................................... 62

2.3.L’éducation sociale et civique ............................................................................................ 66

2.4. L'éducation morale………………………………………………………………………….….64

2.5. L'éducation religieuse…………………...………………………………………….…………66

Chapitre V: L’esthétique des chants de flagellation lokpa .............................................. 74

1. Personnages, actions et conséquences .............................................................................. 74

1.1.Les personnages ..................................................................................................................... 74

1.2. Les actions et les conséquences ...................................................................................... 75

2. L’univers syntaxique des chants.......................................................................................... 76

2.1. La phrase .................................................................................................................................. 76

2.1.1. La phrase simple................................................................................................................ 76

2.1.2 La phrase complexe ........................................................................................................... 77

2.2. Le mot ........................................................................................................................................ 77

2.2.1. Le nom ................................................................................................................................... 78

2.2.2. Le pronom ............................................................................................................................ 78

2.2.3. L’adjectif qualificatif ......................................................................................................... 79

2.2.4. Le verbe ................................................................................................................................ 79

2.2.5. L’adverbe .............................................................................................................................. 80

3. Les techniques d’expression ................................................................................................. 80

3.1. Les figures de sens ou tropes ........................................................................................... 80

138

3.1.1. La métaphore ...................................................................................................................... 80

3.1.2. La métonymie ..................................................................................................................... 81

3.2. Les figures de pensée………………………………………………………………………....75

3.2.1. La comparaison .................................................................................................................. 82

3.2.2. L’apostrophe ........................................................................................................................ 83

3.2.3. L’exclamation ................................................................................ Erreur ! Signet non défini.

3.2. 4. L’interrogation ................................................................................................................... 84

3.2.5. L’hyperbole .......................................................................................................................... 85

Conclusion ......................................................................................................................................... 86

Bibliographie ..................................................................................................................................... 89

Annexes……………………………………………………………………………..………………..88

Table des matières………………………………………………………………………………...130