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Licht und Architektur Projekt "Tageslicht" Teilbericht Licht und Architektur Prof. Dr.-Ing. Architekt Volkher Schultz, Detmold Lichtplanung und Architektur

Licht Und Architektur

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Licht und Architektur

Projekt "Tageslicht"

TeilberichtLicht und Architektur

Prof. Dr.-Ing. ArchitektVolkher Schultz, DetmoldLichtplanung und Architektur

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Raumgestaltung A.1Raumentwurf

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.1 RAUMGESTALTUNG

A.1.1 Raumentwurf

Architektur umfasst das menschliche Streben nachkultureller Selbstdarstellung ebenso wie das Bedürf-nis, einem Gewerbe nachzugehen oder einfach nurbehaust zu sein. Architektur ist einerseits großmaß-stäblich im Sinne von Landschafts- und Stadträumen,andererseits aber auch kleinmaßstäblich, wie einBaustein oder ein bauliches Detail, zu verstehen.Zwischen diesen Maßstäben liegt der Innenraum, derArchitektonische Raum, welcher als Vision den Pla-nenden vorschwebt.

Unter Raumentwurf versteht man die Suche nachLösungen, die funktionale, bautechnische und raum-gestalterische Anforderungen für einen bestimmtenStandard und ein bestimmtes Budget ganzheitlich er-füllen. Aus diesem komplexen Zusammenhang wer-den hier die raumgestalterischen Aspekte herausge-löst, die mit den Begriffen Raumkonzepte, Lichtkon-zepte und Raumqualitäten erläutert werden. Der Fra-ge, ob Raumgestaltung essentieller oder vielleichtnur kosmetischer Natur sei, wird vorab begegnet:Raumgestaltung ist die Synthese der drei nun analy-tisch behandelten Begriffe. Aus der Verbindung von

• Raumkonzepten mit

• Lichtkonzepten

ergeben sich

• Raumqualitäten.

A.1.2 Raumkonzepte

A.1.2.1 Einzelaspekte

Unter dem Begriff Raumkonzepte werden die Aspektezusammengefasst, die Voraussetzung für die Gestal-tung der substantiellen Räumlichkeit, also des gebau-ten Raumes sind: (Bild A.1)

• Vorstellung vom Raum “Idee Raum"

• Gestaltungsprozess,

• Raumhülle,

• Raum und Objekt.

Bild A.1 Passagen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts /A.30/

A.1.2.2 Vorstellung vom Raum “Idee Raum”

Die Vorstellung vom Raum “Idee Raum” ist dem Men-schen angeboren. Hierfür besitzen wir ein dreidimen-sionales Vorstellungsvermögen, ein ebensolchesSpeichervolumen und eine zeitbezogene Erinne-rungsfähigkeit. Fragmentarische Eindrücke werdenaus dem Schatz unserer Erfahrung und unseres Wis-

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Raumgestaltung A.2Raumkonzepte

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sens ergänzt. Häufig ist es auch eine Vermutung, dieuns auf die richtige Fährte bringt oder auch etwassuggeriert, was so nicht ist oder so nicht sein kann.Für die Bereitschaft, uns einen Raum vorzustellen,bedarf es eines Anstoßes. Der Raum muss durchräumlich wirksame Elemente gebildet werden, dieverschiedene Arten von Räumen zulassen: (Bild A.6)

a) Der Weltraum ist ein ideeller Raum. Der Radiusseiner Ausdehnung ist von der Endlichkeitmenschlichen Vorstellungsvermögens be-stimmt. So entsteht das Bild von der Hemis-phäre, die sich über uns wölbt. Die Ausdeh-nung des Kosmos übersteigt das menschlicheVorstellungsvermögen.

b) Der Lichtraum ist ein Ausschnitt aus einer chao-tischen Anordnung von Schwebeteilchen, wieStaub, Tropfen, Moleküle u.a., die durch Lichtbzw. die Beleuchtung aus dem Gemenge her-ausgehoben werden. Lichträume sind inkürzester Zeit veränderbar, wie z.B. bei Festi-vals.

c) Der Konturenraum ist die Markierung eines an-gedachten Volumens durch Begrenzungskan-ten, wie z.B. bei Schnurgerüsten. Der Konturen-raum liefert in der Regel nur dem ernsthaft Be-mühten eine Raumvorstellung. Je größer dasVolumen und je zarter die Begrenzungskantenausfallen, desto flüchtiger wird der Eindruck.

d) Pergolaraum und Alleeraum entstehen durchdie Ergänzung eines Konturenraums mittels ho-rizontaler bzw. vertikaler Stabfolgen, die sich,aus bestimmten Blickrichtungen betrachtet, for-mieren. In gekurvter Form angelegte Alleeräu-me liefern besonders ansprechende Verdichtun-gen.

e) Der Netzraum entsteht ebenfalls durch die Er-gänzung von Konturenräumen. Hier werdenPunkt-, Stab-, Flächen- oder Körperformationenzwischen die Begrenzungskanten eingefügt. Sobildet sich ein Raumgitter oder Käfig. (Bild A.3)

f) Der Membranraum zeichnet sich dadurch aus,dass er erstmals in dieser Abfolge eine substan-tielle Trennung zwischen Innen- und Außen-raum herstellt. Von der Ausbildung der Memb-ran hängt es ab, ob ein Raumbild entsteht, sowie es z.B. beim Zelt der Fall sein kann.

Bild A.2 “Idee Raum” /A.87/

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Raumgestaltung A.3Raumkonzepte

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Raumbildung ist also eine Verknüpfung von Elemen-ten, wie Punkten, Stäben, Flächen und Körpern, wo-bei die Zuordnung der Elemente interpretierbar, wiez.B. bei einem Sternbild, oder besser noch durch dieDichte der Elementabfolge, zumindest bezogen aufeine bestimmte Blickrichtung, wie z.B. bei einer Ko-lonnade, eindeutig lesbar sein sollte.

FAZIT:

Elemente, die der Raumbildung dienen, sind auch dieGrundlage der Raumwahrnehmung und der Raumge-staltung. Sie animieren in uns die Bereitschaft derräumlichen Auseinandersetzung.

Bild A.3 Netzraum in der Realität, Bü-cherdepot 1855 (Nationalbibliothek Pa-ris, erbaut 1854-75 von Henri Lab-rouste) /A.69/

Bild A.2 “Idee Raum” (Fortsetzung) /A.87/

g) Der Massivraum wird durch Mauermassen o.ä.eingegrenzt, die ihm Dauerhaftigkeit und Be-stand verleihen. Auch hier wird eine scharfe Ab-grenzung zwischen Innen- und Außenraum voll-zogen. Es handelt sich um den konventionellenInnenraum.

h) Der Schichthüllenraum weist zwei oder mehrUmmantelungen auf, die unterschiedliche Dich-te haben können. Die Schichtung wird vom In-nenraum sichtbar, sobald Lichtöffnungen deninneren Mantel hinterleuchten, Licht durch Fil-terschichten sickert oder die Transparenz derSchichten nach innen zunimmt. Die Schichtenkönnen auch Klima- oder Akustikhüllen sein.

i) Der Restraum ist das Volumen, das zwischenKörpern oder anderen Räumen verbleibt.Resträume können zufällig oder gewollt entste-hen. Resträume sind Plätze und Straßenräumeim städtebaulichen Ensemble, aber auchVerkehrsräume und Foyers zur Erschließungvon Versammlungsräumen.

j) Der virtuelle Raum ist die visuell wirksame Er-weiterung eines realen Raumes, der ein- odermehrseitig mit Spiegeln umgeben ist. Spiegel-kabinette und Spiegelsäle sowie Spiegelfelder inWand und Decke sind bereits aus der Historiebekannt. Großräumigkeit, Festlichkeit undÜberraschungseffekte lassen sich so erreichen.

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Raumgestaltung A.4Raumkonzepte

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A.1.2.3 Gestaltungsprozess

Der Gestaltungsprozess ist in den Entwurfsprozess in-tegriert, welcher eine möglichst optimale Verknüpfungvon funktionalen, bautechnischen und gestalterischenAnforderungen anstrebt. Alle raumgestalterischen Ab-sichten basieren auf der dem Menschen angeborenen,den Menschen bergenden Idee Raum. Die Frage da-nach, welche der beschriebenen Arten von Räumen alsGrundlage zu nutzen sei, lässt sich nicht generell be-antworten.

Vielmehr sind hier der Zeitgeist, die Besonderheitender Entwurfsaufgabe sowie die Charaktere der Archi-tekten, Innenarchitekten und Sonderfachleute - undnatürlich die Wunschvorstellungen des Bauherrn - ent-scheidend. Ebensowenig lässt sich der Gestaltungs-prozess egalisieren, da hier rationale und intuitive Ent-scheidungen zusammenwirken. Der Gestaltungspro-zess ist ein ständiger Wechsel zwischen analytischemAnsatz und darauf folgender Synthese der Teilergeb-nisse. Der Gestaltungsprozess ist erst abgeschlossen,wenn der bestmögliche Kompromiss gefunden ist.

Als analytischer Ansatz dienen häufig abstrakte, nut-zungsfreie Raumvorstellungen, was vielleicht überra-schen mag. Doch zwischen dem Rohbau für ein Mu-seum und dem für eine Werkhalle und umgekehrt(Bild A.4) bestehen selten unüberwindliche Gegen-sätze, wie sich bei der Umnutzung nicht mehr benö-tigter Industriebranchen, z. B. bei der Rekultivierungdes Ruhrgebietes, gezeigt hat. Bei der Ausschöpfungund des so gewonnenen gestalterischen Spielraumsgilt es zunächst, Großformen zu finden. Großformenlassen sich von einfachen geometrischen Figuren wieDreieck, Quadrat, Rechteck, Trapez, Parallelogramm,Kreis, Ellipse, Parabel, Hyperbel u.a. ableiten. Stere-ometrischer Ausdruck dessen sind dann Voluminawie Pyramide, Kegel, Kubus, Quader, Kugel, Halbku-gel, Ellipsoid u.a. (Bild A.5).

Bild A.4 Rohbau und Ausbau einer Oberlichthalle /A.59/

Es ist auch Praxis, Kombinationen und proportions-mäßig definierte Zuordnungen derartiger Voluminaauf ihre Wirkung und Eignung zu untersuchen, wiez.B. bei den Architekten Tadao Ando oder Erwin Hee-rich, und auch noch mit organischen Figuren und Vo-lumina zu verbinden, wie z.B. bei dem Architekten Al-var Aalto oder Eladio Dieste. (Bild A.6)

Natürlich steht bei allen gestalterischen Überlegun-gen stets die Frage nach der Brauchbarkeit, Konstru-ierbarkeit und Ökonomie im Hintergrund, ohne dieseAspekte hier weiter diskutieren zu wollen.

Bild A.5 Archetypen, eine Synthese aus Großformen (Bauten auf der Insel Hombroich von Erwin Heerich) /A.34/

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Raumgestaltung A.5Raumkonzepte

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In jeder Großform steckt ein spezifisches, durch dieStereometrie gegebenes, leicht erfassbares Charak-teristikum, dessen Wirkung allerdings auch noch vonanderen Komponenten beeinflusst wird: die absoluteGröße, die Lage und die Proportionierung. So wurdez.B. das Pantheon in Rom mit einem Kuppeldurch-messer von 43 m von keinem der zahllosen Nachfol-gebauten in einem Zeitraum von fast 2.000 Jahrenwieder erreicht. Oder: So ist ein Kubus in verkanteterLage auffälliger als ein gleich großer in regulärer Po-sition, die nach unserem auf Lot und Horizont basie-rendem Koordinatensystem ausgerichtet wäre. Fer-ner sind alle Großformen mit Ausnahme von Kubusund Kugel proportionierbar. Durch Strecken oderKomprimieren entsteht ein neues Unterscheidungs-merkmal, das sich im Kontrast von Länge zur Breiteausdrücken lässt.

Bild A.6 Stereometrische Bindung und organische Form (Kirche in Atlántida von Eladio Dieste/Uruguay)/A.83/

Damit ist ein fundamentales Leitmotiv des Gestal-tungsprozesses angesprochen: Das fortwährendeEntdecken, Aufgreifen und Einfügen von Kontrastenführt von der Großform über die Feinform zur Detail-form oder auch umgekehrt. Es gilt also, die umfang-reiche Palette möglicher Kontraste bereichernd ein-zusetzen. Erkennbare Kontraste bilden die Grundlageund Voraussetzung unserer räumlichen Wahrneh-mung. Symbolische Darstellungen und verbale Kürzelmöglicher Kontraste folgen: (Bild A.7)

a) senkrecht/waagrecht/diagonal,

b) parallel/konvergierend/divergierend bzw. ste-hend/nach innen oder nach außen geneigt,

c) davor/dahinter/vernetzt,

d) groß/klein,

e) lang/kurz,

f) dick/dünn,

g) gekrümmt/gerade,

h) rund/eckig,

i) organisch/geometrisch,

j) rau/glatt,

k) real/virtuell,

l) hell/dunkel,

m) unbunt/bunt

Bild A.7 Formale Kontraste /A.87/ usw.

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Raumgestaltung A.6Raumkonzepte

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Der Einsatz kontrastierender Maßnahmen ist keines-falls auf den Grundriss beschränkt, sondern ebensoauf den Aufriss anwendbar. (Bild A.8) So entstehenliegende, in sich ruhende neutrale oder stehend pro-portionierte Räume, ferner solche mit rampen- odertreppenartigen Böden und Decken sowie mit senk-rechten, nach innen geneigten oder nach außen fal-lenden Wänden. Hier werden beispielhaft einige Fein-formen, die durch Einbindungen von Kontrasten inQuaderräumen entstehen können, im Grundriss ge-zeigt: (Bild A.9)

Bild A.8 Kontrastierende Maßnahmen im Aufriss (Technische Hochschule in Otaniemi/Hauptauditorium von Alvar Aalto) /A.84/

a) diagonal: Zerlegung in einen konvergie-renden bzw. divergierendenRaum

b) rund/eckig: Eingeschnürter, sich erwei-ternder oder sich krümmen-der Raum

c) groß/klein: Durch Säulenfolie, Ein-sprünge oder Ein- und Aus-schwingen rhythmisierterRaum

d) rau/glatt: Asymmetrisch rhythmisierterRaum

e) organisch/geometrisch: Organische Ausformung inquadrischem Raum

f) real/virtuell: Durch Einsatz von Spiegelnvirtuell erweiterter realerRaum

Bild A.9 Großformen im Aufriss und Fe-informen im Grundriss /A.87/

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Raumgestaltung A.7Raumkonzepte

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Der Gestaltungsprozess wird weitergeführt, indemnun neuerlich kontrastierende Maßnahmen auf dieFeinform angewendet werden, so dass die Detailformentsteht. (Bild A.10) Die Auswahl möglicher Kontras-te erfolgt natürlich nicht willkürlich, sondern im Sinneder Planungsabsicht, quasi der Planungssprache, diedurchaus auch vom Zeitgeist der Planungsepoche ab-hängig ist: Die Stilperiode des Barock ist sehr starkdurch das noch nicht genannte Kontrastpaar “kon-kav/konvex” geprägt. Bei Le Corbusier sind es u.a.Proportionsüberlegungen, die in seinem Modulor ih-ren Niederschlag fanden und die notwendigen Kon-traste lieferten.

Bild A.10 Detailformen (Festsaal des Hotels in Königswart 1902 von J. M. Ol-brich, Die Zeichnungen in der Kunstbi-bliothek Berlin) /A.45/

FAZIT:

Die Raumgestalt entsteht aus einer Großform, diedas Volumen vorgibt, einer Feinform, die das Volu-men gliedert und die räumliche Wirkung bereichert,und einer Detailform, die das Haptische unterstützt.(Bild A.11)

Feinform und Detailform können die Großform inter-pretieren, indem sie die Geometrie betonen oder be-gleiten, kontrapunktieren, indem sie der GeometrieAttribute bereichernd entgegensetzen, oder das me-trisch Vorhandene negieren, indem sie die Geometrieüberlagern, verdecken oder verfremden. Die Ent-scheidung, welches Gestaltungsziel angestrebt wer-den soll, muss jeweils der Verfasser eines Raument-wurfes selbst treffen.

a) Großform: Kugel + Zylinder

b) “Kontrast”: groß/klein

c) Feinform: am Beispiel des Zylinders

d) “Kontrast”: rund/eckig

e) Detailform: am Beispiel der Halbkugel

Bild A.11 Herleitung der Raumgestalt /A.87/

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Raumgestaltung A.8Raumkonzepte

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A.1.2.4 Raumhülle

Die Raumhülle umschließt den Raum und ist der sub-stantielle Niederschlag des Raumentwurfes.(Bild A.12, Bild A.13) Typische Eigenschaften derRaumhülle sind:

a) Materialhaftigkeit, d.h. die Erkennbarkeit derMaterialien, aus denen die Raumhülle herge-stellt worden ist, wie z.B. aus Naturstein, Zie-gel, Beton, Metall, Holz, Putz u.a.

b) Strukturhaftigkeit, d.h. die Erkennbarkeit derStrukturen, die bei der Herstellung der Raum-hülle entstanden sind, wie z.B. Reliefs oder Fu-genbilder von Trag- oder Ausbaukonstruktio-nen, oder aus gestalterischen Gründen auf dieRaumhülle übertragen worden sind.

c) Maßstäblichkeit, d.h. die Erkennbarkeit von Un-terteilungen, die durch die Formate der gewähl-ten Bau- oder Ausbaumaterialien entstandensind, wie z.B. bei Fertigteilen und Tafelelemen-ten, oder aus gestalterischen Gründen auf dieRaumhülle übertragen worden sind.

d) Farbigkeit, d.h. die Erkennbarkeit von Farbenoder Farbmischungen, die durch die Kombinati-on der gewählten Bau- und Ausbaumaterialienentstanden sind oder aus gestalterischen bzw.ergonomischen Gründen als Deck- oder Lasu-ranstriche in mono- oder polychromer Farbig-keit aufgebracht worden sind.

e) Durchsichtigkeit, d.h. der Grad der Transparenz,der Transluzenz oder der opaken Dichte, dereine ungestörte oder getrübte Blickverbindungin den Nebenraum oder Außenraum zulässtbzw. in Form eines Spiegelbildes suggeriert.

Bild A.12 Monumentale Raumhülle - Oberlichtsaal des Larkin Company Buil-ding in Buffalo 1903 von F. L. Wright /A.85/ FAZIT:

Die Erscheinung der Raumhülle ist für die Vermittlungder Gestaltungsabsicht von größter Wichtigkeit. DieRaumhülle kann präsent (griffige Tuffsteinfläche), in-different (Glattputz), flüchtig (Stein oder Metall ge-schliffen), dreidimensional (Relief oder Bemalung),mehrschichtig (Lochung oder Lasur) oder offen (Glas-scheibe oder Fenster) wirken. Das Empfinden, in ei-nem großen oder kleinen, offenen oder geschlosse-nen bzw. bestimmbaren oder verwischten Raum zusein, wird so vermittelt.

Bild A.13 Funktionale Raumhülle - Ent-wurf für die Badische Landesbibliothek in Karlsruhe von O. M. Ungers /A.86/

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Raumgestaltung A.9Raumkonzepte

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A.1.2.5 Raum und Objekt

Jeder Raum ist für einen bestimmten Inhalt konzi-piert. Der Inhalt präsentiert sich als Summe von Ob-jekten, die ihrerseits Einfluss auf den Raum nehmenkönnen. (Bild A.14)

a) Zwischen Raum und Objekt bestehen wesentli-che Unterschiede: Der Raum ist bergendeForm, Hohlform bzw. Negativform. Das Objektist geborgene Form, Vollform bzw. Positivform.Der Raum kann begangen und das Objektkann umschritten werden.

b) Der Raum wird durch Objekte gegliedert in da-hinter und davor sowie in seinem Maßstab ver-ändert. Er wird in Bezug auf das Objekt relativgroß oder klein.

c) Das Objekt kann eine Größe annehmen, die denbergenden Raum dominiert und in verbleibendeResträume zerlegt.

d/e) Das Objekt kann seinerseits zur Hohlform wer-den und einen Raum im Raum bilden. Das Ob-jekt kann dann sowohl umschritten als auch be-gangen werden. So entsteht ein Instrument,mit dem sich die Raumgestaltung weiter vertie-fen lässt. Die Verschachtelung setzt den Gestal-tungsprozess erneut in Gang. (Bild A.15)

Bild A.14 Balance zwischen Raum und Objekt /A.87/

FAZIT

Das Objekt ist in der Regel dem Raum untergeordnet.Es kann aber auch dominierende Dimensionen an-nehmen. Man hat es dann mit kontrastierenden, viel-leicht sogar rivalisierenden Volumina zu tun, wie z.B.bei Entwürfen des Architekten Louis Kahn.

Bild A.15 Verschachtelung der Realität (Isländischer Pavillon der Biennale in Venedig von Alvar Aalto) /A.87/

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Raumgestaltung A.10Lichtkonzepte

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A.1.3 Lichtkonzepte

Bei aller Sorgfalt, mit der ein Raumkonzept entwi-ckelt werden kann, bleibt es ein Abstraktum, solangees nicht durch Licht aus seiner metrischen Dimensionbefreit und zum Leben erweckt wird. Licht, – das seitüber fünf Jahrtausenden dokumentierter Mensch-heitsgeschichte als Tageslicht und erst seit relativkurzer Zeit der globalen Elektrifizierung auch alsKunstlicht zur Verfügung steht –, ist ein wunderbaresMedium. Ohne den Raum mühevoll abtasten zu müs-sen, – was häufig gar nicht möglich wäre, – erhaltenwir innerhalb kürzester Zeit visuell räumliche Infor-mationen. Eingeschlossen in diese visuellen Eindrü-cke sind auch solche, die eigentlich nur mit anderenSinnesorganen, z.B. haptisch, wahrgenommen wer-den könnten. So ist es nicht verwunderlich, dass 80%unserer Sinnesleistungen mit dem Sehen verknüpftsind.

Licht erweckt Räume nicht nur zum Leben, sondernverändert sie auch in Abhängigkeit von dem gewähl-ten Lichtkonzept. (Bild A.16) Die durch die Lichtfüh-rung bewirkten Metamorphosen von Räumenkönnten Anlass dazu geben, Architektur nicht nurnach historischen und stilistischen Gesichtspunkten,sondern auch nach einer Typologie der Lichtkonzeptezu ordnen.

Spricht man von Licht und Architektur, so ist eine inder Entstehungszeit unabhängige, vergleichende Be-trachtungsweise angebracht. Es ist sicherlich auchsinnvoll, Lichtkonzepte schwerpunktmäßig auf Ta-geslicht zu beziehen, da gebaute Räume bis vor etwa100 Jahren ausschließlich vom Tageslicht abhängigwaren. Tageslichtkonzepte beeinflussen den Gestal-tungsprozess auch heute noch viel stärker, als es beiKunstlichtkonzepten nötig ist. Kunstlichtkonzeptesind häufig von Tageslichtkonzepten inspiriert oderzumindest von diesen nicht unabhängig, besondersdann, wenn eine Tageslichtergänzungsbeleuchtungangedacht ist. Befasst man sich mit Lichtkonzepten,so sollte man auch die Nutzung der beleuchtetenRäume – ob für Kult-, Kultur-, Industrie-, Gewerbe-,Wohnungszwecke u.a. – zunächst ausklammern. Sowerden z.B. heute aufgelassene Kirchen oder Fabri-kationsstätten als Museen oder auch als Lofts mit gu-tem Erfolg umgenutzt, ein wahrlich beachtlicher Nut-zungswandel. Andererseits können Industriebautenauch Gestaltungsanstöße für den Kirchen-, Muse-ums- oder Bibliotheksbau u.a. geben.

Bild A.16 Lichtkonzept für Tages- und Kunstlicht, Studie von Alvar Aalto für die Bibliothek in Viipuri /A.71/

Unter dem Begriff Lichtkonzepte werden nun die As-pekte behandelt, welche Voraussetzung für die Nutz-barkeit und visuelle Wirksamkeit von Raumkonzep-ten sind:

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Raumgestaltung A.11Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

• Seitenlicht/Oberlicht

• Spezifische und neutrale Raumquerschnitte

• Kugel und Kubus als Urformen

• Detailform Oberlicht

• Architektonischer Raum: Absichten und Meta-morphosen

FAZIT

In jedem Raumkonzept schlummert ein Lichtkonzept,das in den Raumentwurf integriert ist. Lichtkonzeptebeziehen sich auf Tageslicht oder Kunstlicht und auchauf beides. Beleuchtung mit Tageslicht ist ein sub-traktiver Prozess, bei dem nur ein Teil der Lichtfüllevon der Hemisphäre in das Innere des Raumes ge-langt. Dagegen ist Beleuchtung mit Kunstlicht ein ad-ditiver Prozess, bei dem Lumen für Lumen im Innerendes Raumes erzeugt werden muss.

A.1.3.1 Seitenlicht/Oberlicht

Ein gebräuchliches Merkmal zur Unterscheidung vonLichtkonzepten ist die Zuordnung als Seitenlicht-oder als Oberlichtfall. Dabei ist zunächst an die Urty-pen der Halle oder der Arena gedacht. Diese unter-scheiden sich elementar dadurch, dass der Raum imeinen Fall nur durch die Dachfläche und im anderennur durch die Seitenwände markiert ist. So fällt hierdas Licht durch die fehlenden Seitenflächen und dortdurch die fehlende Deckenfläche. Fehlte gleicherma-ßen die Abschirmung nach oben und zur Seite, so be-fände man sich im Freien. Wären die Abschirmungengleichermaßen nach oben und zur Seite vorhanden,so befände man sich im Dunklen. Öffnet man dieRaumhülle sparsam zu einer Seite oder nach oben, soerhielte man die Urformen des Wohnens, das Mega-ron-Haus als freistehende und das Hofhaus als tep-pichartige Siedlungsform. (Bild A.17) Wendet mansich differenzierter gebauten Räumen zu, so entdecktman eine erstaunliche Vielfalt von Be-leuchtungsfällen. Ordnet man diese unabhängig vonihrer Entstehungszeit, so erhält man eine Typologievon Lichtkonzepten.

Bild A.17 Urformen des Wohnens: Me-garon und Hofhaus /A.24/, /A.41/

Seitenlichtkatalog (Bild A.18). Beim Betrachten desSeitenlichtkatalogs, der hier nur der Vollständigkeitwegen angesprochen werden soll, stellt man fest,dass es keineswegs gleichgültig ist, ob das Fenstermittig, am Boden, unter der Decke oder sogar darü-ber sitzt, – als hohes Seitenlicht –, oder ob das Lichtvon oben durch einen Schacht geholt werden mussoder, – wie bei einem Atelierfenster oder bei einertonnenüberwölbten Halle –, auch Zenitlicht erhält. In

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Raumgestaltung A.12Lichtkonzepte

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letzteren Fällen handelt es sich offenbar um Grenzfäl-le, die zum Oberlicht tendieren. Ist die Zuordnung alsSeitenlicht- oder als Oberlichtfall doch nicht immer soeindeutig?

Oberlichtkatalog (Bild A.19). Auch beim Betrachtendes Oberlichtkatalogs, der eine Ausgangsbasis fürdas hier vorzugsweise behandelte Oberlicht darstel-len kann, stellt man eine erstaunliche Vielfalt fest,obwohl keineswegs Anspruch auf Vollständigkeit er-hoben wird. Vom Urtypus der Arena, einem Raum un-ter freiem Himmel, führt der Weg über die Urformmediterranen Wohnens, das Hofhaus, bei dem alleRäume um einen zentralen Lichtschacht geordnetsind, zur zwei oder mehrstöckigen Passage, die sichlängs eines mittig oder seitlich angeordneten Licht-bandes erstreckt. Vom Oberlichtschacht, der in freiwählbaren Abständen, – massiert oder auch verein-zelt –, zur flächigen Ausleuchtung oder auch zur Be-tonung besonderer Situationen eingesetzt werdenkann, gelangt man zur Oberlichtlaterne.

Bild A.18 Seitenlichtkatalog /A.54/ Ausgehend von einseitig, meist nach Norden orien-tierten Shedoberlichtern, kann man zu zweiseitig ori-entierten Lösungen kommen, die das Licht zu denRaumwänden führen. Bei Zentralräumen spielenLichtöffnungen im Kuppelscheitel oder im Kuppelfußeine besondere Rolle. Die hier anskizzierten Ober-lichtfälle sind von gebauten Räumen abgeleitet, dieunterschiedlichsten Nutzungen dienen. Es handeltsich um Wohnräume, Einkaufspassagen, Gaststät-ten, Bibliotheken, Sporthallen, Kirchen, Kinder-gärten, Ausstellungshallen, Industriehallen, Museen,Hörsäle, Bäder, ja sogar Anatomien u.a.

Auch im Oberlichtkatalog sind Lichtkonzepte enthal-ten, die von der Seite Licht empfangen. Der Betrach-ter im Raum wird jedoch dieses Licht als Oberlichtempfinden.

FAZIT

Die typologische Ordnung von Lichtkonzepten, dieEntstehungszeit und Nutzung ausklammert, hat denVorzug der leichten Überschaubarkeit. So kann mansich in kurzer Zeit einen Überblick verschaffen, Licht-konzepte vergleichen, geeignete finden oder neueentwickeln.

Bild A.19 Oberlichtkatalog /A.54/

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Raumgestaltung A.13Lichtkonzepte

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A.1.3.2 Spezifische und neutrale Raumquer-

schnitte

Wenn bei Seitenlicht- und Oberlichtkatalog die Viel-falt möglicher Lichtkonzepte und deren Vergleichbar-keit im Vordergrund stehen, soll hier auf ein Unter-scheidungsmerkmal hingewiesen werden, das denGestaltungsprozess in besonderem Maße beeinflusstund daher zu einer frühzeitigen Entscheidung zwingt:Raumquerschnitte können so geformt sein, dass sievon vornherein der Charakteristik des Tageslichtein-falles Rechnung tragen, also spezifische Raumquer-schnitte darstellen, oder aber so geformt sein, dasssie primär einer der möglichen Großformen, z.B. demQuader –, entsprechen, also neutrale Raumquer-schnitte darstellen, und lediglich die Lichtführungs-maßnahmen als solche optimiert werden sollen.

Bild A.20 Pantheon in Rom /A.31/ Spezifische Raumquerschnitte berücksichtigen,dass der Lichtverteilungskörper (radialer Tageslicht-quotient) eines Oberlichtes bei vollständig bedeck-tem Himmel und einem einfachen Deckenausschnittkugelförmig ist und der Lichtverteilungskörper einesSeitenlichtes bei einem einfachen Wandausschnitteiner unter 35 Grad nach unten geneigten Tropfen-form ähnelt. So hat z.B. das Pantheon in Rom, daseine imaginäre Kugel umschließt, einerseits einestereometrisch bestimmte Großform, andererseitsaber auch einen spezifischen Raumquerschnitt(Bild A.20).

Bild A.21 Bibliothek in Seinäjoki /A.18/ Dagegen weist die Bibliothek in Seinäjoki aus demJahre 1960 einen rein spezifischen Raumquerschnittauf, bei dem die Decke als Tageslichtreflektor fun-giert und die Bodenabsenkung in Raummitte der ab-wärts geneigten Tendenz des Seitenlichtes folgt.(Bild A.21) Derartige spezifische Raumquerschnitte,die der Raumbeleuchtung oder auch der Raumakus-tik dienen, sind als Quelle der Inspiration für Entwür-fe des finnischen Architekten Alvar Aalto typisch.

Neutrale Raumquerschnitte sind allerdings häufigeranzutreffen. Bei diesen dominiert die Stereometrieder Großform, die dann mit unterschiedlichen Licht-konzepten kombiniert werden kann. Diese sind überdie gesamte Deckenfläche ausgedehnt, auf die De-ckenmitte konzentriert oder zu den Deckenrändernverschoben. (Bild A.22)

An einem Modellraum mit neutralem Querschnitt, dervom Quader abgeleitet ist, werden nun unterschiedli-che Lichtkonzepte demonstriert. Dabei bezieht sich derModellraum auf ein metrisches Volumen von 9,00 mmal 15,00 m bei einer lichten Höhe von 4,50 m und ei-nem Deckenausschnitt von 5,00 m mal 11,00 m.

Bild A.22 Lichtkonzepte /A.87/

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Raumgestaltung A.14Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

Die ersten vier Varianten sind so ausgelegt, dass pri-mär die Raummitte beleuchtet wird. (Bild A.23)

a) Ein unter der Decke sitzendes, umlaufendesSeitenlichtband beleuchtet die jeweils gegenü-ber liegenden Wandflächen mäßig, aber ziem-lich gleichmäßig. Der Lichtstrom fällt haupt-sächlich in die Raummitte. Die Decke wirddurch vom Boden reflektiertes Licht aufgehellt.Die hochliegenden Seitenlichtbänder lockernformal die geschlossene, quadrische Form, siebeeinträchtigen allerdings auch durch ihrehohe Leuchtdichte die Adaptation auf die rela-tiv dunklen Wandflächen.

b) Das über dem Deckenausschnitt angeordneteSeitenlichtband führt zur Oberlichtlaterne.Durch die Verkürzung der Seitenlichtbänderwird der Lichteinfall reduziert, was durch dengeringeren Abstand zu den Wandflächen teil-weise kompensiert wird. Der obere Wandfriesund der Deckenrandstreifen geraten allerdingsin die Schattenzone. Der Lichtstrom fällthauptsächlich in die Raummitte. Die Oberlicht-laterne öffnet formal das Volumen nach oben.Die Adaptation auf die Wandflächen wird durchhohe Leuchtdichte der Oberlichtlaterne im Ge-gensatz zu der geringen der Schattenzone er-schwert.

c) Der Deckenausschnitt ist als Lichtdecke ausge-bildet, so dass Licht in reichlichem Maße in denRaum fällt. Der Lichtstrom fällt auch hier haupt-sächlich in die Raummitte, erreicht aber ebensodie Wände. Vom großflächig beleuchteten Bo-den reflektiertes Licht hellt den oberen Wand-fries und den Deckenrandstreifen auf, so dasseine ausgeglichene Beleuchtung entsteht. DieAdaptation an die Raumhülle ist ungestört.Lichtkonzepte dieser Art werden daher häufigrealisiert.

d) Im Deckenausschnitt ist die Lichtdecke pultartigangekippt, so dass sich das Volumen nach obenerweitert. Die Konturen der Decke werdendurch die von der Horizontalen abweichendeSchräge (Feinform) belebt. Die Lichtfülle bleibterhalten, wenn auch die Verteilung nun asym-metrisch erfolgt: Eine Wandfläche erhält mehrdirektes und die gegenüberliegende mehr re-flektiertes Licht. Die Beleuchtung ist ausgegli-chen und die Adaptation an die Raumhülle un-gestört.

Bild A.23 Schwerpunkt Raummitte /A.44/

Die folgenden vier Varianten sind so ausgelegt, dassprimär die Wandflächen beleuchtet werden.(Bild A.24)

Page 16: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.15Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

a) Zwei Oberlichtstreifen sind atelierfensterartiggeneigt über den Längswänden angeordnet.Der reichlich einfallende, teilweise auch vomZenit stammende Lichtstrom tangiert die an-grenzenden Längswände bzw. beleuchtet diegegenüberliegenden Längswände und den Bo-den, so dass eine ausgeglichene Situation mithohem Beleuchtungsniveau entsteht. Die Nei-gung der Oberlichtstreifen und die trapezartigeAnhebung in Raummitte verfeinert die quadri-sche Großform. Die Adaptation wird von demOberlichtstreifen dominiert.

b) Die Umkehrung der trapezförmigen Decken-ausbildung bewirkt, dass die Oberlichtstreifenauf die Längswände gerichtet und so diese pri-mär beleuchtet werden. Die Raummitte undder darüberliegende, geschlossene Decken-streifen werden nicht mehr direkt, sondern nurnoch indirekt beleuchtet. Das Volumen ist aufdie ursprüngliche quadrische Großformzurückgeführt und die Oberlichtstreifen sindnahezu verdeckt. Die Adaptation wird von denprimär beleuchteten Längswänden dominiert.

c) Die über den Längswänden angeordnetenOberlichtschächte erhalten Licht von der nichteinsehbaren Innenseite. Die Wände werdenprimär, aber ungleichmäßig, nach unten starkabfallend beleuchtet. Die Raummitte und dieDeckenuntersicht wirken düster. Der Raumein-druck erscheint dramatisiert. Die Adaptationan die Raumhülle ist durch die Übersteigerungder Kontraste gestört.

d) Die über den Längswänden angeordneten Ober-lichtschächte sind nun mit Reflektoren ausge-stattet, die durch ihre Neigung das von dernicht einsehbaren Innenseite einfallende Lichtindirekt in die Raummitte lenken. Die Wändewerden primär und gleichmäßig beleuchtet.Durch die Aufhellung der Raummitte und derDeckenuntersicht, die auch durch die Anhebungder Decke ermöglicht wird, kann die Raumein-heit wieder hergestellt werden, ohne die Domi-nanz der Präsentationswände zu zerstören. DieAdaptation wird von den Längswänden in dergewünschten Weise bestimmt: Der Betrachterschaut aus der dunkleren Raummitte auf diehellere Peripherie und wird so auf diese auf-merksam gemacht. Ferner ist vermieden, dasssich der Betrachter im Exponat selbst spiegelt.Diese Lösung entspricht den Absichten Berlagesund wurde auch so realisiert.

Bild A.24 Schwerpunkt Wandfläche /A.44/

Page 17: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.16Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

FAZIT

Überlegungen zum Raumquerschnitt bestimmen beiLichtkonzepten mit Tageslicht sehr frühzeitig den Ge-staltungsprozess. Das gilt sowohl für spezifische alsauch für neutrale Raumquerschnitte. Dabei ist beiersteren die Originalität des Ansatzes das Entschei-dende, während es bei letzteren mehr auf die Sorgfaltder Durchbildung ankommt.

Bild A.25 Kreis und Quadrat /A.37/ A.1.3.3 Kugel und Kubus als Urformen

Versucht man die Urformen der so häufig anzutref-fenden neutralen Raumquerschnitte zu finden, sostößt man auf Kugel und Kubus. (Bild A.25) Unterden stereometrischen Großformen nehmen Kugelund Kubus eine Sonderstellung ein, da sie mit mini-malem Aufwand beschrieben werden können: FürKugel und Kubus genügt die metrische Fixierung ei-ner einzigen Größe, die Fixierung des Radius bzw. derSeitenlänge. Kugel und Kubus sind auch zentrischeVolumina mit einem Mittelpunkt. Die Verwandtschaftvon Kugel und Kubus führt ferner dazu, dass sie in-einander verschachtelt werden können. Die Kugelkann dem Kubus eingeschrieben sein und umge-kehrt. (Bild A.26) Gemeinsam sind Kugel und Kubusauch ein elementares Lichtkonzept, nämlich die zen-trale, punktförmige Oberlichtöffnung, wie beim Pan-theon in Rom oder Schinkels Neuer Wache in Berlin.(Bild A.27)

Die einfache stereometrische Definierbarkeit hat al-lerdings auch zur Folge, dass Anpassungen an einebestimmte Nutzung nur durch allseitige Vergröße-rung oder Verkleinerung möglich ist. So sind es in derPraxis auch nur in Sonderfällen die Urformen selbst,sondern in der Regel verwandte, von ihnen abgelei-tete Großformen, wie Zylinder und Quader, die ste-hend oder liegend zum Einsatz kommen. In ihrerLängserstreckung, als Tonne oder Quader, sind sie inLänge und Breite frei dimensionierbar und dann auchunabhängig von einer zentralen Lichtöffnung. Viel-mehr sind unterschiedlichste Figurationen der Anord-nung von punktförmigen, schlitzförmigen und flä-chenförmigen Lichtöffnungen möglich. (Bild A.29)Dennoch erahnt man noch häufig die Urformen vonKugel und Kubus, die, schrittweise additiv oder glei-tend dynamisch an- und ineinandergefügt, eine derFunktion angepasste Großform geliefert haben.

Bild A.26 Kugel und Kubus /A.87/

Page 18: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.17Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

Betrachtet man z.B. den Lesesaal der Nationalbiblio-thek in Paris von 1855, entworfen von Henri Labrous-te (Bild A.28), oder die zentrale Oberlichthalle derGemäldegalerie in Berlin von 1997, entworfen vonHilmer & Sattler, so entdeckt man die Addition undVerschmelzung des Pantheon-Motivs.

Auch bei tonnenüberdeckten Räumen, wie bei demMuseum für Gegenwart “Hamburger Bahnhof” in Ber-lin von 1996, entworfen von Josef Paul Kleihues, oderwie bei der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf von1986, entworfen von Hans Dissing und Otto Weitling,stellt sich die Assoziation zur Kugel ein, als wäre dasPantheon einmal oder mehrmals nebeneinanderlängs einer Linie gerollt. (Bild A.30)

Bei quadrischen Räumen kann man die Urform desKubus in den Konturen des Stützensystems oder zu-mindest im quadratischen Deckenraster wiederfin-den, wenn nämlich Oberlichtschächte als Kegel- oderPyramidenstümpfe einem quadratischen Raster fol-gend in die Decke geschnitten bzw. als Parabolrasterunter zeltförmigen Verglasungen über die Deckenflä-che verteilt oder Lichtdecken quadratischen Zu-schnitts aus der Deckenfläche herausgetrennt sind.

Bild A.27 Urform Kubus (Neue Wache in Berlin 1816-18, von K. F. Schinkel, 1930 Umgestaltung von H. Tessenow) /A.68/

An dieser kurzen Charakterisierung und Auflistungvon Bauten, wie der Bibliothek in Viipuri von 1936,entworfen von Alvar Aalto, dem Museum in Bochumvon 1983, entworfen von Jørgen Bo und VilhelmWohlert, dem Museum der VW-Stiftung in Wolfsburgvon 1995, entworfen von Schweger und Partner, undder Gemäldegalerie in Berlin von 1997, entworfenvon Hilmer & Sattler, wird erkennbar, dass der “Ku-bus im Quader” trotz seiner Einfachheit zu den unter-schiedlichsten Lichtkonzepten führen kann.(Bild A.31)

FAZIT

Neutralen Raumquerschnitten innewohnende Urfor-men sind häufig einfach nur Kugel und Kubus. Auchunter diesen Einschränkungen gibt es eine erstaunli-che Vielfältigkeit von Lichtkonzepten.

Bild A.28 Urform Kugel (Nationalbiblio-thek Paris, erbaut 1854-75 von Henri Labrouste, Lesesaal) /A.69/

Page 19: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.18Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

Bild A.29 Oberlicht-figurationen /A.87/

Bild A.30 Ableitungen von der Kugel /A.87/

Bild A.31 Ableitungen vom Ku-bus /A.87/

Page 20: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.19Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.1.3.4 Detailform Oberlicht

Zieht man den Kreis noch enger und beschränkt mansich dabei auf die Betrachtung der Detailform Ober-licht als punktförmige Maßnahme, so stellt man fest,dass der Gestaltungsprozess erneut im Kleinen inGang gesetzt wird. Aus jeder geometrischen Form,die als Deckenausschnitt gewählt wird, lässt sich einOberlicht entwickeln; so aus dem Dreieck, dem Qua-drat, dem Rechteck, dem Kreis, der Ellipse usw. Be-schränkt man sich nun wieder nur auf Kreis und Qua-drat, so geben die zu berücksichtigenden Parameterabermals Anlass für die Entwicklung einer Fülle vonVarianten.

Zu berücksichtigende Parameter können sein:

• Materialbeschaffenheit und Konstruierbarkeit, • Deckenform und Deckenneigung, • Geometrie zur Ausblendung der Sonne, • Ausrichtung zu einem Heliostaten oder zu einer

bestimmten Himmelsrichtung, • Bemessung oder Dosierung der Lichtmenge, • Vorzugslichtrichtung oder Lichtstreuung im

Raum,• Erscheinungsbild im architektonischen und in-

nenarchitektonischen Kontext, • Reihbarkeit, Figurierbarkeit, • formale Formbarkeit der Laibung u. a. m.

(Bild A.32, Bild A.33)

FAZIT

Je enger man die Grenzen setzt und je mehr man denGestaltungsspielraum im Großen reduziert, destomehr entsteht Vielfalt durch Verlagerung des Gestal-tungsprozesses auf die Detailform.

Bild A.32 Detailform Oberlicht /A.87/Zu Bild 27 + Bild 33 (H. Tessenow)

Bild A.33 Detailform Laibung (nach A. Aalto, H. Tessenow, Hilmer & Sattler, C. Scarpa) /A.87/

Page 21: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.20Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.1.3.5 Architektonischer Raum: Absichten und

Metamorphosen

Absicht jedes Lichtkonzeptes für Tageslicht oderKunstlicht ist es, die Schwerpunkte des Geschehenszu erfassen, Raumform und Wegeführung hervorzu-heben – und auch den Lichtöffnungen die Möglichkeitder Selbstdarstellung zu geben. Diese ist im Kontextmit der Raumhülle zu bewerten. In der Regel ist alsoAbsicht eines Lichtkonzeptes, nicht so sehr laborhafteGleichmäßigkeit oder Egalisierung der Sehleistung zuerreichen, sondern vielmehr den Sehkomfort unterBerücksichtigung funktioneller Aufgaben zu optimie-ren. Es soll dem Eintretenden leichter gemacht wer-den, sich mit einem fremden Ort anzufreunden. Ermöchte Überblick gewinnen, räumliche Zusammen-hänge und Dimensionen erfassen und Wesentlichesvon Unwesentlichem unterscheiden. (Bild A.34)

Der Raumcharakter wird durch die Kombination vonGroßform, Feinform und Detailform in Verbindungmit dominierenden Kontrasten und dem Lichtkonzeptbestimmt. Oder anders ausgedrückt: Die Parameterdes Innenraumes sind Volumen, Raumhülle und Be-leuchtung. Wird also einer der drei Parameter verän-dert, so erfährt der Raum eine Metamorphose. DieVeränderbarkeit des Volumens in seiner metrischenDimension wurde bereits behandelt, Raumkonzepte.So verbleiben Raumhülle und Beleuchtung in der Dis-kussion. Die Raumhülle ist in ihrer Eigenschaft als Se-kundärstrahler, d.h. als Ursache des Indirektanteilsder Innenraumbeleuchtung, am entstehenden Be-leuchtungsniveau zwingend beteiligt, wie abschlie-ßend noch demonstriert wird. Zunächst soll dieRaumhülle jedoch unverändert bleiben und nur mitdem Licht gespielt werden.

Die Anhebung oder Absenkung des Beleuchtungsni-veaus bewirkt eine Verweißlichung oder Vergrauungder beleuchteten Flächen sowie eine Erweiterungoder Verengung der visuellen Raumdimension. DieDifferenzierung des Beleuchtungsniveaus im Raumbewirkt eine Zonierung in nähere und entferntereRaumteile, obere und untere Raumhälften sowie eineDynamisierung oder Blockade bei der Absicht, sich imRaume zu bewegen. Eine kontrastierende Beleuch-tung kann kontrastarm gestaltete Hüllflächen zurGeltung bringen, während für kontrastreich gestalte-te Hüllflächen eher gleichförmige Beleuchtung för-derlich ist.

Bild A.34 Oberlichtvarianten /A.54/• Raumfüllend• Wandbetonend• Sonderlösungen

Übertriebene Gleichförmigkeit führt zur Langeweile,übertriebene Dramatik zur Verwirrung, ein Wechsel-spiel, das wir ständig in der freien Natur erleben undlieben.

Page 22: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.21Lichtkonzepte

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

Abschließend soll nun an einem Modellraum mitOberlichtbändern demonstriert werden, was es be-deutet, auch nur die Reflexionseigenschaften derRaumhülle zu verändern. Bei dem in fünf Schrittenvariierten Beispiel bleibt die Beleuchtung, d.h. dervon außen einfallende Lichtstrom bzw. der Direktan-teil der Innenraumbeleuchtung, konstant. Der Indi-rektanteil wird jedoch in Abhängigkeit von den Refle-xionsgraden der Hüllflächen (Decke, Wände, Boden)verändert. Infolgedessen verändern sich auch dieLeuchtdichten der Hüllflächen, das Beleuchtungsni-veau, das Adaptionsniveau und das Raummilieu.(Bild A.35)

a) Der Raum ist mit matt weißen Deckenbalken,matt weißen Wänden und glänzend weißemBoden ausgestattet. Das Beleuchtungsniveauist sehr hoch, die weißen Bildränder differen-zieren sich vom Hintergrund, und die Ober-lichtbänder verschmelzen mit den hell erschei-nenden Deckenbalken. Der Raum wirkt frisch,weit und geräumig.

b) Der Raum ist mit matt weißen Deckenbalken,matt grauen Wänden und glänzend grauem Bo-den ausgestattet. Das Beleuchtungsniveau sinktdeutlich. Die weißen Bildränder treten hervorund die Oberlichtbänder lösen sich von den ab-gedunkelt erscheinenden Deckenbalken. DerRaum wirkt substantieller und umschließender.

c) Der Raum ist mit weißen Deckenbalken, mattschwarzen Wänden und glänzend weißem Bo-den ausgestattet. Das Beleuchtungsniveausteigt wieder an, die weißen Bildränder entfal-ten Leuchtkraft und die Oberlichtbänder verbin-den sich wieder mit den hell erscheinenden De-ckenbalken. Der Raum wirkt bezüglich seinerseitlichen Begrenzungen indifferent (ist esWand oder Öffnung zu einer unbeleuchtetenRaumerweiterung?) und zergliedert in korres-pondierende Flächen.

d) Der Raum ist mit matt weißen Deckenbalken,matt weißen Wänden und glänzend schwarzemBoden ausgestattet. Das Beleuchtungsniveauist wieder gesunken, die weißen Bildränder er-scheinen vergraut und verschwimmen mit demHintergrund und die Oberlichtbänder lösen sichdeutlich von den schwärzlich erscheinenden De-

Page 23: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.22Raumqualitäten

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

ckenbalken. Der Raum wirkt elegant und zu denSeiten hin offen.

e) Der Raum ist mit matt weißen Deckenbalken,matt schwarzen Wänden und glänzend schwar-zem Boden ausgestattet. Das Beleuchtungsni-veau hat seinen Tiefstand erreicht. Die weißenBildränder leuchten magisch und scheinen imRaum zu schweben. Die Oberlichtbänder domi-nieren in blendender Helligkeit zwischen denschwarz erscheinenden Deckenbalken. An dieStelle einer visuell wirksamen Räumlichkeit trittdie Dramatik einer Situation.

Bild A.35 Die Raumhülle als Sekundär-strahler /A.57/, /A.54/

FAZIT

Durch die anfänglich vom Architekten oder Innenar-chitekten vorgenommene metrische Dimensionie-rung entsteht ein Volumen, das solange dem Gestal-tungsprozess unterworfen bleibt, bis der Weg von derGroßform über die Feinform zur Detailform gefundenist. Um das Lichtkonzept zu optimieren, sind viele ge-dankliche Metamorphosen des Raumes vorzuneh-men. Schließlich wird aus der metrischfixierten die vi-suell-wirksame Raumdimension: Ein geistiges Abs-traktum wird durch Licht zum ArchitektonischenRaum. Eine Vision wird zur erlebbaren Realität.(Bild A.36)

A.1.4 Raumqualitäten

Architektonische Räume sind der realisierte und er-lebbare Niederschlag abstrakter Raumentwürfe, dieanonymer, traditioneller, persönlich geprägter oderfuturistischer Natur sein können. ArchitektonischeRäume gleichen sich oder unterscheiden sich unab-hängig von ihrer Entstehungszeit und historischenZugehörigkeit durch Qualitätsmerkmale.

Eine Typologie dieser Qualitätsmerkmale oder derenTeilsummen, nämlich der Raumqualitäten, unterliegtkeiner strengen Ordnung oder Abfolge. Hier werdenQualitätsmerkmale, die nicht nur als “gut”, sondernvielmehr als “erfüllt” gewertet werden sollten, im Sin-ne einer ersten Begegnung mit dem Raum in Form ei-nes Katalogs aufgelistet.

Dieser Katalog kann einerseits als Verständigungs-grundlage, auch für Planungsbeteiligte ohne raumge-stalterische Vorkenntnisse, oder auch zur Charakteri-sierung von Räumen dienen. (Bild A.37, Bild A.38,Bild A.39)

Bild A.36 Metrischer und Architek-tonischer Raum /A.54/

Page 24: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.23Raumqualitäten

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KATALOG

DER QUALITÄTSMERKMALE

a) Auffindbarkeit:

• Hinleitung und Vorbereitung durch Vor-zone.

b) Orientierung:

• Überschaubarkeit, Überraschungseffekte.

c) Helligkeit/Dunkelheit:

• Visuelle Anpassungszeit, bedingt durchVorzone, Absolutwerte, Gleichmäßigkeit.

d) Visuelle Dimension:

• Volumenhaftigkeit im Vergleich zur Vor-zone, zu Absolutwerten, zu Zonierung.

e) Lichtöffnungen im Hinblick auf Wirkung, Lageund Form:

• Offenheit / Geschlossenheit, Transparenz /Transluzenz.

• Sichtbar / verdeckt, hochliegend / tieflie-gend, Ausblick / Einblick.

• Stehend, liegend, neutral, rund, eckig,gereiht, bandartig, rhythmisiert, gruppiert,gekoppelt.

• Bei Seitenlicht: Einseitig (Megaron), allsei-tig (Halle).

• Bei Oberlicht: Eingezogen (Hofhaus), aus-gedehnt (Arena).

Bild A.37 Funktionales Oberlicht (Bibli-othek in Viipuri von Alvar Aalto, erbaut 1935, Lesesaal und Hauptbibliothek) /A.71/

f) Lichtöffnungen im Kontext zur Raumhülle:

• Figuration, “Ornamentik” im Sinne derAnordnung.

• Verhältnis von Öffnungsanteil zu geschlos-senen Flächen.

• Figuration der Restflächen.

g) Lichtfarbe und farbige Reflexe:

• Warm / kalt, bunt / unbunt, einheitlich /lokal.

Page 25: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.24Raumqualitäten

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

h) Raummodellierung:

• Schatten dominant, erkennbar oder diffus.

• Schatten geordnet (dominante Lichtrich-tung), Mehrfachschatten (mehrere Lichtrich-tungen).

• Raummodellierung, Großobjekt- / Kleinob-jektmodellierung, Texturmodellierung.

i) Wahrnehmungsebenen:

• Kontur- / Hell-Dunkel- / Buntkontraste.

j) Helligkeits- und Farbverteilung im Gesichtsfeld:

• Bewegungsneutralität, Dynamisierung, Blo-ckade, Ausweichen, Bedrohung.

k) Raumgeometrie:

• Achsialität, Symmetrie / Asymmetrie, Pro-portionierung, Strukturierung, Betonungder Konstruktion.

l) Haptik im visuellen Sinne:

• Greifbar / flüchtig, rau / glatt, leicht /schwer, materialhaft / indifferent.

m) Analysierbarkeit:

• Großform, Feinform, Detailform und derenVerknüpfung.

• Interpretation, Kontrapunktion, Negation.

n) Abhängigkeit von der Blickrichtung:

• Allee- / Vexierbildeffekt, Spiegelung / Mehr-fachspiegelung, Anamorphose.

o) Einprägsamkeit:

• Assoziationen, Geschichts- und Trendbezo-genheit.

Bild A.38 Emotionales Oberlicht (Ent-wurf für das Silkeborg-Museum 1965 von J. Utzon) /A.70/ p) Objekt im Raum:

• Starr / beweglich, Raumgliederung,Zwangswegführung, Hindernis.

• Raum im Raum.

Page 26: Licht Und Architektur

Raumgestaltung A.25Raumqualitäten

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q) Objektmodellierung:

• Verhältnis von direktem und indirektem,von der Raumhülle reflektiertem Licht,Lichtrichtung, Hintergrund, Position.

• Silhouettenhaft (Gegenlicht), flach (Auf-licht), körperhaft (Mischlicht), texturge-recht (Ausdehnung der Lichtquelle),farbgerecht (Lichtart / Beleuchtungsni-veau).

FAZIT

Der Katalog der Qualitätsmerkmale zur Charakteri-sierung von Räumen ist umfangreich und komplex.Die Raumqualität oder Qualität des ArchitektonischenRaumes ist nicht durch den Nachweis der Aufsum-mierung aller Qualitätsmerkmale gesichert, sonderndurch die Ausgeprägtheit bestimmter Merkmale undderen wechselseitiger Ergänzung. Auch Teilsummenkönnen Qualität ergeben. Das Wesen des Gestaltensbesteht schließlich darin, aus dem Fundus des Ver-fügbaren auszuwählen und das Ausgewählte fach-kundig zu ordnen.

Bild A.39 Hypnotisches Oberlicht (Pa-villon für die Glasindustrie zur Werkbun-dausstellung in Köln 1914 von B. Taut) /A.47/

Page 27: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.26Raumbeziehung

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A.2 RAUM UND NUTZER

A.2.1 Raumbeziehung

Zwischen Raum und Nutzer besteht eine enge Bezie-hung. Jeder Mensch, der im Vollbesitz seiner Sinneagiert, taxiert bewusst oder unbewusst seineräumlich Umgebung, indem er

• Wärme fühlt,

• Geräusche hört,

• Düfte riecht sowie

• Helligkeiten und Farben sieht.

Bild A.40 Raumerleben /A.58/, /A.72/ Der Prozess des Taxierens verläuft spontan und un-willkürlich. Die Sinneseindrücke ergänzen einanderund es entsteht ein Raumgefühl. Das Raumgefühl be-stimmt die Beziehung zum Raum natürlich auchdann, wenn der Raum zur Verrichtung einer Tätigkeitgenutzt wird. Hierin unterscheidet sich der Menschvom Automaten, zu dessen Funktionieren eine sach-gemäße Bedienung und die Erfüllung technisch-phy-sikalisch abwägbarer Parameter ausreichen.(Bild A.40)

Im Hinblick auf die visuelle Begegnung mit demRaum, die hier im Vordergrund steht, wurde im vor-angestellten Abschnitt erläutert, was unter Raumge-staltung zu verstehen sei: Raumgestaltung ist eine

Page 28: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.27Wahrnehmung des Raumes

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Synthese aus Raumkonzepten und Lichtkonzeptenzur Erzielung bestimmter Raumqualitäten. Raumge-staltung ist nicht kosmetischer, sondern essentiellerNatur und wirkt sich auf den Nutzer aus. Ein Nutzer,der sich mit seinem Arbeitsraum identifiziert, wirdAnforderungen und Belastungen, die sich aus seinerTätigkeit ergeben, leichter erfüllen und besser ertra-gen. Die positive oder negative Beziehung zum Raumkann die organische Funktionsbereitschaft des Nut-zers anregen oder hemmen. Äußerlich erkennt mandie Verfassung des Nutzers an seinem Verhalten. Dieinnere Ursache ist der durch das Auge sensibilisierteHormonhaushalt, der Wohlbefinden oder Unwohlsein,Aktivität oder Passivität und Wachzustand oder Ru-hebedürfnis steuert.

FAZIT

Die Befindlichkeit des Nutzers wird durch die Wahr-nehmung und Anmutung des Raumes wesentlich be-einflußt. Daher wird auf diese Begriffe im Folgendennäher eingegangen. Hinter den Begriffen Wahrneh-mung und Anmutung des Raumes verbirgt sich Le-bensqualität, die auch gerade Arbeitsstätten wegender langen Aufenthaltsdauer bieten müssen.

A.2.2 Wahrnehmung des Raumes

Das Gebiet der visuellen Wahrnehmung, insbesonde-re der hier behandelten Wahrnehmung des Raumes,mag aufgrund der unbewusst funktionierenden Me-chanismen, wie z. B. der “Helligkeits- und Farbkon-stanz” oder der “Größen- und Entfernungskonstanz”,d.h. der angeborenen Fähigkeit, Objekte bezüglichihres Reflexionsverhaltens oder ihrer Raumpositionabsolut zu bewerten, wenig spektakulär erscheinen(S.E. Rasmussen ‘59 /A.8/). In Wirklichkeit ist diesesGebiet weitläufig und komplex: Hier überschneidensich Erkenntnisse der Physiologie, der Psychologie,der Augenmedizin, der Inneren Medizin, der Neurolo-gie, der metrisch oder künstlerisch orientiertenFarbtheorie mit denen der Lichttechniker, Lichtpla-ner, Designer, Innenarchitekten und Architekten. Inden weiteren Ausführungen wird versucht, aus derFülle von Wissenswertem, Bekanntem und wenigerDiskutiertem zwölf Aspekte herauszustellen, die fürdie Wahrnehmung des Raumes besondere Bedeu-tung haben.

Bild A.41 Erforschung des Auges /A.43/

A.2.3 Sehapparat

Sehen ist viel mehr als nur ein physikalisch-optischer(Bild A.41) oder chemisch-neurologischer Prozess.Sehen ist eine Verknüpfung der Umwelt mit Leib,

Page 29: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.28Sehapparat

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Geist und Seele des Menschen. Dafür sprechen na-türlich auch Erfahrungen, die wir alltäglich machen:

• Man sieht, was man weiß oder sucht, wie mehr-deutige oder fiktive figurative oder konstruktiveDarstellungen zeigen. (Bild A.42)

• Man sieht, wie es erscheint, wenn Simultankon-trast oder Sukzessivkontrast Helligkeit oderFarbigkeit verändern und Nachbilder erzeugen.

• Man sieht, was lebensbedrohend ist, z.B. dieSchlange im Gebüsch. Aber sieht man sie wirk-lich oder sieht man sie erst, wenn die Gefahrschon vorüber ist? (Bild A.43)

Die Evolution hat uns anstelle einer lochkameraarti-gen Sehgrube einen hochsensiblen Sehapparat ge-schenkt. Dieser besteht aus Augen, Sehbahnen undeinem Sehzentrum, aber auch aus Verbindungenzum Stammhirn und den Nebennieren. So sind wir inder Lage, unauffällige Reize über neuronale Verschal-tungen zu bildhaften Empfindungen zu verkoppeln –und “nebenbei” die Steuerung der vegetativen Moto-rik und des Hormonhaushaltes, über das Melatoninzum Adrenalin und Cortisol, zu bewerkstelligen.

Bild A.42 Fräulein oder alte Dame (Zeichnung von E. Boring) /A.43/

Die schon ins Altertum zurückreichenden Bemühun-gen, das optische Phänomen des Auges, bis hin zuder Überlegung, dass vielleicht das Auge selbst En-ergie aussenden könnte, zu klären, werden nun inder Jetztzeit durch neurophysiologische Untersu-chungen und Blutanalysen erweitert; mit dem Er-gebnis, dass nur ein Teil der neuronalen Impulseüber die visuelle (optische) Sehbahn zur hinterenSehrinde in das Sehzentrum gelangt, um im Ab-gleich mit angeborenen, später hinzuerlernten undaktuellen Informationen eine bildhafte Empfindungauszulösen, die Kurzzeit oder Langzeitwirkung ha-ben kann. Der andere Teil der neuronalen Impulsegelangt über die vegetative (energetische) Schienedirekt zum Stammhirn, um bei Gefahr möglichstschnell Muskelreflexe auszulösen und die Anpassungan die Situation durch Hormonschübe zur Aktivie-rung oder Beruhigung des Organismus zu veranlas-sen. Letzterer Vorgang verläuft unwillkürlich undtritt nicht oder erst nachträglich ins Bewusstsein.

Bild A.43 Reflexe in Gefahren-situationen /A.36/

Ebenso unwillkürlich und unbewusst wird unser Orga-nismus in den circadianen Rhythmus eingebunden,der sich am Hell-Dunkel-Rhythmus des Tagesverlau-fes orientiert, uns in Wach- oder Schlafzustand ver-setzt und bei Nachtarbeit gestört wird. Der Verlauf derSonnenbahnen in den verschiedenen Jahreszeitenund der Höchststand der Sonne zur Mittagszeit sind esferner, die unseren jahreszeitlichen und tageszeitli-chen Lebensrhythmus, der uns Phasen voller und re-duzierter Leistungsfähigkeit beschert, bestimmen.

Page 30: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.29Sehapparat

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FAZIT

Unser Sehapparat hat neben den sehr komplexenAbläufen der Visualisierung unserer Umwelt auchnoch motorische und hormonale Prozesse zu steu-ern. Diese Doppelfunktion ist auch die Ursache da-für, dass wir Räume nicht einfach nur als visuelleProjektion sehen, sondern dabei auch ein Raumge-fühl empfinden.

A.2.3.1 Orientierung und Raumgedächtnis

Eine wesentliche Voraussetzung für die Wahrneh-mung des Raumes ist unser visuelles Orientie-rungsvermögen. Die Grundlage der Orientierung istbereits im Auge physiologisch angelegt. Man kannhier drei kartesisch geordnete Trennungsebenen un-terscheiden: (Bild A.44)

Bild A.44 Orientierung und Raumge-dächtnis /A.87/

Vorne und hinten. Die Trennungsebene zwischenvorne und hinten ergibt sich aus der größtmöglichenÖffnung des Gesichtsfeldes von jeweils etwa 90Grad seitlich zur Blickrichtung. Was vor uns im Ge-sichtsfeld liegt, das sehen wir. Was hinter uns liegtund somit vom Gesichtsfeld nicht mehr erfasst wird,müssen wir durch unser Raumgedächtnis ergänzen.Je bewusster wir uns im Raume orientiert haben,desto besser wird es gelingen.

Rechts und links. Die Trennungsebene zwischenrechts und links, die die erstgenannte Ebene normalschneidet, orientiert sich an der Schwerkraft bzw.dem Lot, das auch unsere Körperhaltung bestimmt.Diese Ebene trennt die Netzhaut unseres Auges je-weils in eine rechte und eine linke Hälfte; eine Tei-lung, die sich auch über die Sehbahnen bis zu denHirnhälften fortsetzt. Die über die jeweiligen Hälftendes Gesichtsfelds bezogenen Informationen werdenideell zu einem Ganzen zusammengefügt. Dass dieideelle Zusammenfügung keine Selbstverständlich-keit, sondern eine besondere Leistung unseres Seh-apparates darstellt, verdeutlichen Irritationen, diekünstlich herbeigeführt werden können: Bei er-zwungener Fernakkommodation werden Objekte imNahbereich mehrfach abgebildet. (Bild A.45)

Bild A.45 Verarbeitung visueller Infor-mation /A.58/

Oben und unten. Die Trennungsebene zwischenoben und unten, die die erst- und zweitgenannte Ebe-ne normal schneidet, orientiert sich am Wasserspie-gel bzw. am Horizont, auf den auch der Boden unterunseren Füßen zuläuft. In dieser Trennungsebene lie-gen die Augenachsen unserer beiden Augen.(Bild A.46) Horizontverschiebungen erzeugen Orien-tierungsstörungen, wie aus der Luft- und Seefahrt be-kannt ist. Die ideelle Zusammenfügung von Stereo-aufnahmen, zwecks besserer Tiefenschärfenwirkung,

Page 31: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.30Sehapparat

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funktioniert auch nur dann, wenn die Aufnahmensorgfältig auf den Horizont abgestimmt projiziert wer-den. Größer sind die Toleranzen bei seitlichen Blick-achsverschiebungen auf der hier behandelten Tren-nungsebene. Simuliert man nämlich unterschiedlicheAugenabstände oder leicht divergierende bzw. kon-vergierende Blickrichtungen: Hier kommt es lediglichzu Maßstabsverschiebungen. Übrigens ist auch dieHellempfindlichkeit der oberen und der unterenNetzhauthälfte unterschiedlich: Oben, wo die Erdeabgebildet wird, ist sie größer; unten, wo der Himmelabgebildet wird, ist sie kleiner.

Bild A.46 Horizont und Augenachse /A.43/

FAZIT

Das im alltäglichen Umgang benützte Orientierungs-system mit den Gegensatzpaaren vorne / hinten,rechts / links und oben / unten ist nicht nur eine vomMenschen erfundene Definition, sondern eine in unsphysiologisch verankerte Anlage. Auch unser Raum-gedächtnis wird durch die kartesische Orientierungunterstützt, vergleichbar einer “mentalen Landkarte”.

A.2.3.2 Gesichtsfeld

Eine Beschreibung des Gesichtsfeldes ist die Voraus-setzung für die Einordnung aller Punkte, die in Bezugauf eine Blickrichtung gesehen werden können. DasGesichtsfeld folgt der Blickrichtung und ist um dieseherum geordnet. (Bild A.47) Wie bereits unter demAspekt Orientierung angedeutet wurde, ist das Ge-sichtsfeld weder in der senkrechten noch in der waa-gerechten Teilungsrichtung physiologisch homogen.Der Eindruck der rotationssymmetrischen Homogeni-tät entsteht erst bei der ideellen Bildverarbeitung inunserem Sehzentrum. Die höchste Sehleistung (Seh-schärfe, Unterschiedsempfindlichkeit, Wahrneh-mungsgeschwindigkeit, Farbempfindlichkeit) liegt imZentrum innerhalb eines sehr engen Raumwinkelsvon 1 bis 2 Grad (Abbildung auf der Netzhautgrube /Fovea centralis). Die höchste Hellempfindlichkeit liegtin einer Ringzone im Abstand von etwa 10 bis 20Grad von der Augenachse. Die äußersten Farbgren-zen sind unterschiedlich und liegen seitlich für Grünetwa bei 30 Grad, für Rot etwa bei 35 Grad und fürGelb / Blau etwa bei 45 Grad. Die Hellempfindlichkeitnimmt zur Peripherie hin ab und reicht seitlich etwabis 90 Grad, nach oben etwa bis 60 Grad und nachunten etwa bis 70 Grad. Hier liegt also die physiolo-gische Grenze des Gesichtsfeldes.

Bild A.47 Maske und Gesichtsfeld ("Emmeline" aus King Arthur) /A.73/

Sehen in der Blickachse, foveales Sehen, und Sehenaußerhalb, peripheres Sehen, haben unterschiedlicheBedeutung, wie im Folgenden noch ausgeführt wird.Die meisten Untersuchungen und Publikationen be-

Page 32: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.31Sehapparat

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schränken sich auf das foveale Sehen, weil dieses dieDetailerkennung ermöglicht. Ein weiterer Grund da-für ist die größere physiologische Homogenität derNetzhautgrube im Gegensatz zu den angekoppelten“rezeptiven Feldern” der peripheren Netzhaut, derenKomplexität zu einer schwer überschaubaren Zahlvon Parametern führt (E. Lübbe '99 /A.5/). LetztererUmstand hat zur Folge, dass die Lichttechnik dazuneigt, die Sehleistung, die durch das foveale Sehenermöglicht wird, überzubewerten und den Sehkom-fort, der mit dem peripheren Sehen zusammenhängt,auszuklammern.

Bild A.48 RotationssymmetrischesGesichtsfeld /A.87/

Das Gesichtsfeld kann in unterschiedlicher Weisedargestellt und so dem jeweiligen Zweck angepasstwerden. Für die Interpretation der Wahrnehmung desRaumes ist es sinnvoll, ein möglichst einfaches Mo-dell zu verwenden. Es sollte auch dem bereits imSehzentrum verarbeiteten und mit dem Raumge-dächtnis abgestimmten Abbild der Realität ähneln.Das so schematisierte Modell besteht aus drei koaxi-alen Kegeln mit unterschiedlichen Öffnungswinkelnvon 1 Grad, 45 Grad und 90 Grad, bezogen auf dieBlickachse. (Bild A.48) Diese Abstraktion des Ge-sichtsfeldes vermittelt unmittelbar und schnell diedreidimensionale Beziehung zum Raum. Hierbei um-reißen der schlanke 2-Grad-Kegel den Bereich, inner-halb dessen bei der angenommenen BlickrichtungDetailinformationen des anvisierten Bereiches zu er-warten sind, der weiter geöffnete 45-Grad-Kegel denBereich, innerhalb dessen der Bildausschnitt alsscharf, unverzerrt und farbig empfunden wird, wasbis zu dieser Grenze auch für die grafisch erzeugteZentralperspektive (Bild A.49) gilt, und der eine Ebe-ne bildende 90-Grad-Kegel den Bereich, innerhalbdessen noch Helligkeiten, Helligkeitsveränderungenund Bewegungen wahrgenommen werden, die zu ei-ner Blickrichtungsveränderung Anlass geben.

Bild A.49 Zentralperspektive (45-Grad-Zirkel als Eingrenzung des Gesichtsfel-des, Kremser Wehrgang) /A.27/

Das Gesichtsfeld kann auch als stereografische Pro-jektion beliebig vieler koaxialer Kegel, deren Spitzenan der Hornhautkuppe ansetzen und die sich von hieraus in den Raum ausbreiten, zweidimensional darge-stellt werden. In der Regel wählt man die stereogra-fische Projektion so, dass gleichabständige konzent-rische Ringe entstehen, die leicht lesbar und interpo-lierbar 15-Grad-Abstände bedeuten. In dieses ebenestereografische Modell kann das erstgenannte dreidi-mensionale übertragen werden. Von dieser Möglich-keit der vereinfachten räumlichen Darstellung wirdim Folgenden Gebrauch gemacht. (Bild A.50)

Bild A.50 Stereografische Projektion /A.87/

Das Gesichtsfeld kann natürlich auch für jedes Augeeinzeln oder auch für beidäugiges Sehen als Überla-gerung dargestellt werden, wobei man sich auch hierdes ebenen stereografischen Modells bedient. Exakt

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Raum und Nutzer A.32Sehapparat

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durchgeführte psychophysische Untersuchungser-gebnisse sind so dokumentierbar. (Bild A.51) Sie lie-fern eine Momentaufnahme des unbewegten Blickesgeradeaus. Die Wahrnehmung des Raumes vollziehtsich in Wirklichkeit in Form einer Verschmelzung vie-ler solcher Momentaufnahmen, so dass nicht nur dieBildmitte, sondern der gesamte Bildausschnitt inner-halb des 45-Grad-Öffnungswinkels scharf durchge-zeichnet erscheint, vergleichbar der Aufnahme miteinem Kameraobjektiv.

FAZIT

Das rotationssymmetrische Modell des Gesichtsfeldesstellt eine Vereinfachung gegenüber psychophysi-schen Erkenntnissen dar. Es ähnelt jedoch dem ide-ellen Abbild in unserem Sehzentrum, das sich nichtnur auf eine einzige Blickrichtung, sondern auch aufdas Raumgedächtnis stützt. So ist es für die Praxistauglich.

Bild A.51 Beidäugiges Gesichtsfeld /A.35/

A.2.3.3 Foveales und peripheres Sehen

Das bereits beschriebene Modell des Gesichtsfeldeslässt sich durch ein kartesisches Achsenkreuz, das anLot und Horizont ausgerichtet ist, und durch konzen-trische Ringe teilen, die Raumwinkelzonen darstellen.(Bild A.52) Die kartesische Teilung ist in uns physio-logisch angelegt und ein Hilfsmittel der Orientierung,wie bereits ausgeführt. Die konzentrische Teilungmarkiert die Winkelposition von Sehobjekten zwi-schen Blickachse und Grenze des Gesichtsfeldes. Diezu erwartende Abbildungsqualität nimmt mit zuneh-mender Entfernung von der Blickachse ab, was aller-dings beim Sehen im Raum bis zu einem Öffnungs-winkel von etwa 45 Grad durch unwillkürliche Blick-sprünge, sog. Sakkaden, überspielt wird.

Bild A.52 Kartesische und konzentri-sche Teilung des Gesichtsfeldes /A.87/

Foveales Sehen ist Sehen in einer bestimmtenBlickrichtung mit unbewegtem Blick geradeaus in-nerhalb eines sehr engen Raumwinkels von 1 bis 2Grad, um ein Sehobjekt zu fixieren sowie Konturen,semiotische Charakteristika, Entfernungen undfeinste Helligkeits- und Farbunterschiede in kurzerZeit zu erkennen. Weil beim fovealen Sehen höchsteSehleistung erbracht wird, ist es Gegenstand gut do-kumentierter psychophysischer Untersuchungenund auch Grundlage lichttechnischer Anforderungenund Schlussfolgerungen. Bei der Wahrnehmung desRaumes entspricht foveales Sehen allerdings nurdem zwar konzentrierten, aber sehr ein-geschränkten Blick durch ein Sehrohr. (Bild A.53)

Bild A.53 Foveales Sehen, wie durch ein Sehrohr /A.87/

Peripheres Sehen ist Sehen außerhalb der Blickach-se bis hin zur Peripherie. Da nun der Sehrohreffektfortfällt, liefert es Informationen über den Raum und

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Raum und Nutzer A.33Sehapparat

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eröffnet die Möglichkeit der Wahrnehmung des Rau-mes. Da die Sehleistung der “rezeptiven Felder” derperipheren Netzhaut zu den Grenzen des Gesichts-feldes stark abnimmt, ist eine Differenzierung in in-neres – und äußeres peripheres Sehen notwendig.

Inneres peripheres Sehen ist Sehen innerhalb einesRaumwinkels von 2 mal 45 Grad. Es ist verbundenmit abnehmender Sehleistung mit Ausnahme derHellempfindlichkeit, die zwischen 10 und 20 Grad Ab-weichung von der Blickachse sogar ansteigt und dasAuge zu peripheren Blicksprüngen veranlasst. Da-durch wird das Gesichtsfeld mit zusätzlichen fovealenInformationen versorgt. Das innere periphere Sehenbestimmt maßgeblich die Blickrichtungswahl unddas Adaptationsniveau. Lichtquellen mit wesentlichhöheren Leuchtdichten als der fokussierte Bereich,die innerhalb der 45-Grad-Zone des Gesichtsfeldesliegen, verursachen daher Kontrastminderungenoder Blendung, was ja in den existierenden Blendbe-grenzungsempfehlungen berücksichtigt wird. Ob-wohl die Farbgrenzen mit Ausnahme des FarbpaaresGelb / Blau enger als 45 Grad an der Blickachse lie-gen, erscheint das innere periphere Gesichtsfeld far-big. Hierauf wurde bereits hingewiesen. (Bild A.54)

Bild A.54 Inneres peripheres Sehen mit Sakkaden /A.87/

Äußeres peripheres Sehen ist Sehen innerhalb desverbleibenden Raumwinkels zwischen 2 mal 45 Gradund 2 mal 90 Grad, also Sehen bis zur Grenze desGesichtsfeldes. In diesem Bereich des Gesichtsfel-des nimmt die Sehleistung mit Ausnahme derFlimmerfrequenzverschmelzungsempfindlichkeitweiterhin ab. Dennoch ist dieser Bereich für dieWahrnehmung des Raumes und die Orientierung imRaum, sowie für die rechtzeitige Gefahrenerken-nung und reflektorische Abwehrreaktion unverzicht-bar. Beispielsweise werden Trittstufenkanten,Türschwellen und Türstürze für Brillenträger leichtzur Stolperfalle sowie sich bewegende Gegenständewie Bälle und Fahrzeuge zu spät erkannt oder über-sehen. Die am Brillenrand endende optische Hilfeführt zu einer Einschränkung des äußeren periphe-ren Sehens, da Blicksprünge, unwillkürliche Sakka-den, in Gefahrenrichtung unterbleiben. Die Fülle derParameter, die aufgrund der Ausdehnung und derphysiologischen und neurologischen Komplexität derperipheren Netzhaut im Gegensatz zur kleinen undrelativ homogenen fovea centralis zu beachten sind,erschwert psychophysische Untersuchungen. So feh-len Dokumentationen hierzu, die in die Praxis einflie-ßen würden, wie bereits erwähnt. (Bild A.55)

Bild A.55 Äußeres peripheres Sehen, Vorsicht Stufe /A.87/

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Raum und Nutzer A.34Sehapparat

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FAZIT

Bei der Bewertung von Sehaufgaben findet das fo-veale Sehen vorrangige Beachtung. Bei der Wahr-nehmung des Raumes hat das periphere Sehengleichrangige, wenn nicht sogar noch größere Bedeu-tung. Obwohl peripheres Sehen bei unbewegtemAuge keine scharfen Abbildungen liefert, ist es für dieOrientierung im Raum und die Früherkennung vonGefahren von größter Wichtigkeit, zumal die Un-schärfe unter praktischen Bedingungen durch Blick-sprünge, sog. Sakkaden, ausgeglichen wird. Nur fürSehleistung zu sorgen, bedeutet, dass sich der Be-trachter von “Detail zu Detail” hindurcharbeitenmuss. Auch für Sehkomfort zu sorgen, bedeutet,dass das periphere Sehen durch akzentuierendeMaßnahmen unterstützt und dem Betrachter Sortier-arbeit abgenommen wird.

Bild A.56 Zentralraum, vom Eingang übersehbar (Ostfriedhof München / Aus-segnungshalle, Hans Döllgast) /A.74/ A.2.3.4 Statisches und dynamisches Sehen

Statisches und dynamisches Sehen vollzieht sich imständigen Wechsel bei der Wahrnehmung des Rau-mes.

Statisches Sehen ist Sehen, das mit der visuellen In-formation eines Standbildes mit Hilfe eines weitwin-keligen Kameraobjektives verglichen werden kann.(Bild A.56) Den Standort hätte man möglichst so zuwählen, dass der größere Teil des Raumes vor derKamera liegt und die Blickachse mit den Hauptflucht-linien übereinstimmt. Anvisierter Blickpunkt undFluchtpunkt würden sich vereinigen. Statisches Se-hen entspricht der bisher behandelten Sehweise, ei-ner Kombination aus fovealem und peripherem Se-hen bei eindeutiger Blickrichtung. Animationen desperipheren Gesichtsfeldes, die von der Blickachse ab-weichende Blicksprünge, die bereits mehrfach er-wähnten Sakkaden, zur Folge haben, bedeuten be-reits eine Dynamisierung, die sich steigern kann: DerBetrachter nimmt eine neue Blickrichtung auf und be-ginnt den Kopf zu drehen, so dass ein Panoramabildentsteht.

Bild A.57 Raumschichtung, Sehen und Schreiten (Löwenhof in Granada) /A.75/

Dynamisches Sehen ist Sehen, das mit der visuellenInformation von fotografischen Aufnahmen vergli-chen werden kann, die von vielen Standorten genom-men worden sind und eine Sequenz von Raumeindrü-cken ergeben. (Bild A.57) Noch nahtloser gelingt dieErkundung des Raumes mit Hilfe des Filmes oder desVideos, als Simulation des Verhaltens eines Betrach-ters. Wenn bei den genannten AufnahmetechnikenBildmaterial mechanisch gespeichert wird, so handeltes sich in der Realität um den Aufbau einer “mentalenLandkarte”, wie bei einem Rennskiläufer, der vor der

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Raum und Nutzer A.35Sehapparat

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Abfahrt die Piste abtastet. Das Raumgedächtnis wirdmit visuellen Eindrücken in Verbindung mit den Emp-findungen des Gehens oder Schreitens, je nachdem,ob es sich um einen kleinen oder großen Raum han-delt, gefüllt.

Beim dynamischen Sehen spielt der Prozess der An-näherung, des Eintretens, des Sich-im-Raum-Befin-dens und des Den-Raum-wieder-Verlassens eine we-sentliche Rolle. Die Annäherung ist mit einer Erwar-tung, quasi einem Schlüssellocheffekt, verbunden.Das Eintreten ist der wichtigste Moment höchster Be-reitschaft, des sich auf den Raum Adaptierens, dasnicht gestört werden darf. Das Sich-im-Raum-befin-den bedeutet Entspannung, physische Beweglichkeitund freie Blickrichtungswahl. Hierbei sind jedoch derKontrast zur Vorzone und die Aufbereitung des Seh-komfort im Raume für die Nachhaltigkeit des Raum-eindruckes verantwortlich: Das Fokussieren und In-tegrieren aus verschiedensten Positionen hält an, so-lange Interesse am Raum besteht. Das Verlassen desRaumes bedeutet schließlich, Nachlese halten, Ein-drücke im Raumgedächtnis abspeichern, Wesentli-ches behalten und Unwesentliches vergessen.

FAZIT

Die Begriffspaare foveales / peripheres und stati-sches / dynamisches Sehen sind verwandte Paare.Beide sind für die Wahrnehmung des Raumes unver-zichtbar. Sie steigern sich synergetisch beim Wech-sel vom Hellen zum Dunklen, vom Detail zum Gan-zen, vom Stand zur Bewegung und umgekehrt. DieInterpretation eines Raumes von einem einzigenStandort ist nur bedingt möglich und außerdem ab-hängig vom Raumcharakter.

A.2.3.5 Wahrnehmungsebenen

Im Jahrbuch Licht und Architektur 2000 /A.3/schreibt Ingeborg Flagge im Vorwort: “Architekturwird auf drei Wahrnehmungsebenen erlebt und be-urteilt: einer pragmatischen, einer ästhetischen undeiner emotionalen.” Noch einfacher formuliert, be-deutet dieses: Architektur soll dienen, soll schönsein und soll uns bewegen! Und, gerade das erwar-ten wir sowohl vom Bauwerk als auch vom Architek-tonischen Raum. Doch, wie wird dieser rezipiert undaufgenommen, wie werden raumbildende Elementeverarbeitet oder welche visuellen Mechanismen sindwirksam, damit er in uns gegenwärtig wird und wirihn erleben und beurteilen können? (Bild A.58)

Bild A.58 Drei Wahrnehmungsebenen /A.52/

Bei analytischer Suche stößt man auf drei andereEbenen, Wahrnehmungsebenen, die in unseremSehzentrum angesiedelt sind. Sie wirken zusammen

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Raum und Nutzer A.36Sehapparat

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und steigern sich vom Rationalen über das Existen-tielle zum Seelischen.

Die Ebene der Konturwahrnehmung: Die genann-ten Wahrnehmungsebenen spiegeln sich in unserenMethoden der Darstellung des ArchitektonischenRaumes, nämlich den drei Ebenen der Kontur-, derHelligkeits- und der Farben-Darstellung wider. Teilsuns angeborene und teils von uns erlernte Fä-higkeiten versetzen uns in die Lage, zwei- oder drei-dimensionale Linienverläufe und deren Schnittpunk-te, wie bei einem Schnurgerüst des Konturenraumes,im perspektivischen Zusammenhang zu sehen.

Bild A.59 Konturwahrnehmung, Sakka-den /A.33/

Durch gezielte Blicksprünge, unwillkürliche Sakka-den, die semiotisch bedeutsame Punkte umkreisen,holen wir uns die Informationen, die rational deutbarsind und mit einem bekannten Muster übereinzustim-men scheinen. (Bild A.59) Dass wir grafische Sach-verhalte räumlich,- und umgekehrt, erfassen kön-nen, verdanken wir also der Ebene der Konturwahr-nehmung.

Die Ebenen der Helligkeitswahrnehmung liefertuns die existentiellen, die Lebensbedingungen be-schreibenden Informationen, die wir neben der ratio-nalen, klärenden Information suchen. Wir brauchenLicht zum Leben. So wirken helle Partien im Gesichts-feld dynamisierend (wir wollen hin) und dunkle Parti-en hemmend (wir wissen nicht, was uns erwartet).Hell-Dunkel-Verteilungen im Gesichtsfeld bewirkenauch schon an sich räumliche Erlebnisse, die uns alsSchleier umgeben, wie beim Membranraum. Die ver-schwommene Wahrnehmung des Raumes, die demSehen im Nebel ähnelt, wird durch erkennbare Kon-turenverläufe abgesichert. Exakte Hell-Dunkel-Gren-zen tragen ebenfalls zur Präzisierung der Situationbei. Sie werden durch den Simultan-Kontrast auchnoch gesteigert.

Die Ebene der Farbwahrnehmung stellt durch diezusätzliche Verarbeitung von Farbempfindungen denHöhepunkt der Wahrnehmung des Raumes dar. Sieübertrifft die beiden vorgenannten Wahrnehmungse-benen an psychophysischer Komplexität bei weitem.Die Ebene der Farbwahrnehmung mag als jüngsteEbene der Evolution ursprünglich auf die Differenzie-rung von Gelb und Blau, der Farben des Sonnen- unddes Himmelslichtes, beschränkt gewesen sein, neh-men Sinnesphysiologen an (P. Walraven '99). Auchheute noch hat der Kontrast zwischen gelblich undbläulich beleuchteten Flächen eine besonders stimu-lierende Wirkung.

Bild A.60 Umbautes Licht, vom Blau zum Gelb (Zeichnung V. Schultz der Ein-gangshalle der Farbwerke Hoechst 1920-24 von P. Behrens) /A.87/

So wie Graustufen an sich, so können auch Farbsig-nale oder Farbimpressionen an sich räumliche Assozi-ationen wecken, und natürlich auch die Raumwirkung

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Raum und Nutzer A.37Sehapparat

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steigern. Als Beispiel sei hier die Eingangshalle derFarbwerke Hoechst von 1924, entworfen von PeterBehrens, genannt, die sich aus einem dunklen Grünund Blau zum lichten Gelb, das die Oberlichter um-gibt, erhebt. (Bild A.60)

Farbeindrücke sind von der Helligkeit und der Farb-stimmung, auf die sich das Auge adaptiert hat sowievon der simultanen und sukzessiven Darbietung undnatürlich auch von den verwendeten Pigmenten undder spektralen Zusammensetzung der Lichtfarbe be-sonders abhängig. Dennoch haben wir die Vorstel-lung von einem ideellen, konstanten Farbenraum,dem wir alles zuordnen. Die Idee Farbe.

FAZIT

Die visuellen Wahrnehmungsebenen des Konturen-,Helligkeits- und Farbensehens stellen eine rationale,existentielle und seelische Verbindung zum Raumher. Die schnelle, rationale Information vermittelngrafische Zeichen und Elemente, die in räumlich per-spektivischen Zusammenhang gebracht werden kön-nen. Das biologisch existentielle Befinden und Ver-halten wird besonders durch die Helligkeitsverhält-nisse im Raum bestimmt. Doch der seelische Zustandund die Anmutung wird in besonderem Maße von derFarbe - oder einer Andeutung von Farbe im Raum –berührt.

A.2.3.6 Raumwahrnehmung

Wie bereits ausgeführt, besitzen wir drei visuelleWahrnehmungsebenen, mit deren Hilfe ein Abbilddes Raumes in Form einer verinnerlichten Perspekti-ve entsteht, in die wir Helligkeits- und Farbmuster hi-neinprojizieren. Raumbildende Elemente, die Stereo-metrie und Ausdehnung der Raumhülle vermitteln,werden in uns gegenwärtig. Wir erleben Raumdimen-sionen und Raumstimmungen in Licht und Farbe.

Vom Landschaftsraum abgeleitete Impressionenhaben unsere Sehgewohnheiten geprägt. (Bild A.61)So assoziieren wir beim Anblick horizontaler Schich-tungen räumliche Weite und die Aufforderung zumAufbruch oder auch Bedrohung und Gefahr, der wirentrinnen wollen oder schutzlos ausgeliefert sind.Hierzu einige schematisierte Beispiele: (Bild A.62)

Bild A.61 Landschaftsräume /A.76/

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Raum und Nutzer A.38Sehapparat

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Bild A.62 Impressionen /A.87/

Der Charakter des Architektonischen Raumes wirdebenfalls ablesbar, wenn man Helligkeits- und Farb-muster im Gesichtsfeld analysiert. HorizontaleSchichtungen, wie vom Landschaftsraum bekannt,erfahren eine Übersetzung, indem Himmel und Erdegegen Decke und Boden ausgetauscht werden, undeine Ergänzung durch vertikale Schichtungen, diesich aus den vorderen, hinteren und seitlichen Be-grenzungen, den Wänden, ergeben. Zu den Orien-tierungsmerkmalen oben / unten treten vorne / hin-ten und rechts / links nun wieder hinzu. GroßzügigeWeite verwandelt sich in allseitig begrenzteRäumlichkeit, die das Verhalten bestimmt. Auchhierzu einige schematisierte Beispiele: (Bild A.63)

unbunt

hell Normalsituation:Himmel / Horizont / Erde

dunkel

dunkel Sondersituation:Gewitter / Horizont / Schnee

hell

unbunt / bunt:

weiß Grautonperspektive:

grau weiß / grau / schwarz =

schwarz Hinter- / Mittel- / Vordergrund

hellklar reduzierte Farbperspektive:

Vollfarbe hellklar / Vollfarbe / dunkelklar =

dunkelklar Hinter- / Mittel- / Vordergrund

bunt

blau normale Farbperspektive:

grün blau / grün / rot =

rot Hinter- / Mittel- / Vordergrund

rot bedrohliche Farbperspektive:

grün rot / grün / blau =

blau Hinter- / Mittel- / Vordergrund

Page 40: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.39Sehapparat

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Bild A.63 Dynamisierung und Stagna-tion /A.87/

Die angesprochenen Verteilungsmuster im Gesichts-feld erheben keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit.Die Realität ist sehr viel komplexer und mit weiterenParametern verflochten. Es kann nur eine Tendenzangedeutet werden, da ja auch nicht weiter ausge-führt worden ist, wie die Farbqualitäten beschaffensind: Lasierend oder deckend aufgetragen, als Voll-farbe oder als abgetönte Farbe, beleuchtet oder un-beleuchtet … oder gar als Leuchtfarbe?

Unsere Verhaltensweise bei unbunten räumlichenSituationen ist etwas leichter beschreibbar:(Bild A.64)

• “Über dem Horizont heller, darunter dunkler”bedeutet Standardsituation bei Tag im Freien,Weiträumigkeit, ausschreiten.

• “Über dem Horizont dunkler, darunter heller”bedeutet Nacht oder Gewitter, Vorsicht Gefahr,Kopf einziehen.

• “Rechts oder links vom Lot dunkel” bedeuteteinseitiges Hindernis, seitlich zum Helleren hinausweichen.

Bild A.64 Helligkeitsverteilungsmuster im Raum /A.87/

• “Oben und unten dunkel, rundherum hell” be-deutet schützendes Dach bei Tag, Auswegenach allen Seiten offen.

• “Mitte hell, rundum dunkel” bedeutet Tunnelsi-tuation, Dynamisierung, Flucht nach vorne.

• Und “Mitte dunkel, rundum hell” bedeutet Hin-dernis auf dem Weg, Stopp, Blockade, Stabili-sierung, abwarten.

Dynamisierung

unbunt Weiß am Ende =Weg führt weiter …

bunt Blau am Ende=Weg führt weiter …

Stagnation:

unbunt Schwarz am Ende =

Weg ist zu Ende …

bunt Rot am Ende

Weg ist zu Ende …

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Raum und Nutzer A.40Sehapparat

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Unsere Verhaltensweise bei farbig gestalteten Raum-folgen soll abschließend kurz skizziert werden. Hierzudienen zwei Beispiele aus Dänemark, einem Land, indem Farbe in der Architektur Tradition hat:

• Das Fåborg Museum für Fünische Malerei von1912-1915, entworfen von Carl Petersen,empfängt den Besucher mit einer grünen Vor-halle, von der man in einen roten Oberlichtsaalgeleitet wird, den Komplementärkontrast Grün/ Rot genießend, um in ein tief-ultramarin-blaues Oktogon zu gelangen, in dem dieschwarz-glänzende Stifterfigur überlebens-groß vor einem steht und sich erst allmählichdem dunkeladaptierten Auge zu erkennengibt. Der Weg führt weiter in den großen Ober-lichtsaal, in einem gebrochenen Englischrotfarblich zurückgenommen, um dann eine Enfi-lade kleiner Seitenlichtkabinette, wechselndim abgeschwächten KomplementärkontrastOcker / Stumpfviolett gehalten, zu durch-schreiten und dann endlich in den lichtgelbenchinesischen Gartensalon zu gelangen. Es gibtwohl kaum einen Besucher, der nicht durch dieraffinierte Farbkomposition aufgemuntert biszum letzten Raum vorgedrungen wäre.(Bild A.65)

Bild A.65 Farbige Raumfolge, unter transluzentem Satteldach /A.39/

• Die Neue Carlsberg Glypthotek in Kopenhagenvon 1892-1897, entworfen von J. V. Dahlerupmit späteren Ergänzungen, empfängt den Be-sucher mit einem lichtdurchfluteten Palmen-haus, von dem der Weg weiter in den schwar-zen Saal der Ägypter, den Hell-Dunkel-Kon-trast voll ausschöpfend, führt, als sollte mandort in der Vergangenheit versinken. Demdunkeladaptierten Auge eröffnen sich Lichtbli-cke in seitlich angefügte Enfiladen. DurchOberlichtsäle in gelblichen, rötlichen, bräunli-chen und grünlichen Erdfarben schreitet manden Ecksälen entgegen, die in hellem Blau denBesucher erwarten, als hätte er die Himmels-pforte erreicht. Es gibt wohl kaum einen Besu-cher, der nicht auch hier der Farbkompositiongefolgt wäre. (Bild A.66)

FAZIT:

Helligkeits- und Farbverteilungen im Gesichtsfeldvermitteln Informationen, die uns mit Erwartungenerfüllen oder auch warnen. So wird unsere Verhal-tensweise beeinflusst, räumliche Sachverhalte undZusammenhänge werden spürbar und architektoni-sche Räume erlebbar. Räume können nur mit Hilfedes peripheren Sehens erfasst werden.

Bild A.66 Lichtblicke /A.55/

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A.2.3.7 Objektwahrnehmung

Raumwahrnehmung und Objektwahrnehmung ist ge-meinsam, dass sie von der Erkennbarkeit der Ober-fläche abhängig sind. (Bild A.67) Dennoch wird einRaum anders wahrgenommen als ein Objekt, bedingtdurch deren komplementären Charaktere: Wie be-reits ausgeführt, ist der Raum bergende Form, Hohl-form bzw. Negativform und das Objekt geborgeneForm, Vollform bzw. Positivform. Das Objekt befindetsich im Raum. Der Raum kann begangen und das Ob-jekt umschritten werden. Raum und Objekt sind einGegensatzpaar im Sinne des “konkav / konvex”-Kontrastes, der bei der tektonischen Gestaltung vonKörpern und Räumen bis hin zum Vordergrund undHintergrund in der Bildenden Kunst und der Fotogra-fie eine bedeutsame Rolle spielt.

Bild A.67 Oberflächenreliefs /A.87/ Die Position des Objektes im Raum ist, real oderzumindest mental, veränderbar, während der Raumin der Regel nicht verrückt werden kann. Das Objektim Vordergrund gliedert den Raum, das Objekt imHintergrund verbindet sich mit der Raumhülle. DasObjekt im Vordergrund wird foveal, das Objekt imHintergrund peripher gesehen. Das Objekt wird beider Wahrnehmung des Raumes in das Gesichtsfeldhineinprojiziert. Dabei kann sich das Objekt mit denKonturen der Raumhülle überschneiden, so dass sei-ne räumliche Position deutlich wird, oder es kannwesentliche Raumpartien verdecken, so dass esselbst zur Hauptsache wird. Das Objekt durchwandert bei einer Positionsverän-derung verschiedene Lichtzonen und wird vom re-flektierten Licht der Raumhülle modelliert. Das Ob-jekt kann heller oder dunkler als die Raumhülle er-scheinen und so hervor- oder zurücktreten, je nach-dem wie seine Oberfläche beschaffen ist. DiePräsenz des Objektes hängt natürlich auch davonab, ob es sich “auf dem Weg zum Licht” oder in einerLichtzone befindet und auffällt oder ob es in einerDunkelzone verschwindet und gesucht werdenmuss. In den erstgenannten Fällen kann es silhouet-tenhaft (Gegenlicht), flach (Auflicht), körperhaft(mehrere Lichtquellen), texturgerecht (Ausdehnungder Lichtquelle) oder farbgerecht (Lichtart, Spek-trum von Licht und Objektoberfläche, Beleuchtungs-niveau) erscheinen. In letzterem Fall ist es visuellnicht existent. (Bild A.68)

Bild A.68 Objekte und Raum /A.48/ Die Dimensionalität von Objekten kann unter-schiedlich sein: Flachware, wie Tafeln und Bilder, istzweidimensional. Geräte und Gebrauchsgegenstän-de sind in der Regel, einer Plastik vergleichbar, drei-dimensional. Ziel bei der Präsentation von Flachwa-re ist gute Erkennbarkeit des Materials, der Materi-

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Raum und Nutzer A.42Sehapparat

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alhaftigkeit, der Oberflächenstruktur, der Struktur-haftigkeit, der Farbe, der Farbigkeit und derSignaturen oder Schriftzeichen, der semiotischenElemente. Bei der Präsentation von Plastiken undplastischen Objekten besteht eine zusätzliche Auf-gabe darin, eine gute Modellierung, die Hervorhe-bung der Form, zu erreichen. Hierbei sind häufignicht alle Parameter gleichermaßen erfüllbar.

Es müssen Prioritäten gesetzt und Kompromisseeingeräumt werden, wie noch im Folgenden erläu-tert wird. Besondere Erschwernisse bei der Präsen-tation und Betrachtung von Flachware und Plastikentreten dann auf, wenn Schutzschichten oder nichtentspiegelte Schutzgläser die Erkennbarkeit durchSpiegelungen verschleiern oder verhindern, da sichhohe Leuchtdichten aus der Umgebung abbilden.Der Betrachter / Nutzer kann dann lediglich versu-chen, den Spiegelbildern durch eine Veränderungdes Standortes oder der Position des Objektes oderdenen der Störlichtquellen auszuweichen.(Bild A.69)

Bild A.69 Dimensionalität von Objek-ten, Probleme der Lichtführung bei den Oberlichtern des Diözesanmuseums in Paderborn von G. Böhm /A.87/

FAZIT

Der Raum, als Negativform, und das Objekt, als Posi-tivform, stehen einander als Gegensatzpaar gegenü-ber. Der “Konkav / Konvex”-Kontrast ist ein bedeut-sames tektonisches Gestaltungsmittel, da Raum undObjekt in unterschiedlicher Weise wahrgenommenwerden. Objekte tragen zur Gliederung und Maß-stabsbildung von Räumen bei. Objekte erheben aberauch Anspruch auf Selbstdarstellung und Beachtung.Sie rücken dann in den Bereich fovealen Sehens.

A.2.3.8 Schatten im Raum und am Objekt

Schatten ist nicht verdrängte Dunkelheit, also dasGegenteil von Licht. Die im Weltraum herrschendeDunkelheit wird lediglich durch das Licht selbst-leuchtender oder beleuchteter Gestirne, wie Sonneund Mond, verdrängt. (Bild A.70) Gestirne könnensich mit gigantischen Schatten verdunkeln, wie beider Sonnen- und Mondfinsternis. Schwärze ist auchder Ursprung jeder Grautonskala und jedes Farbsys-tems, und auch unserer Helligkeits- und Farbwahr-nehmung.

Bild A.70 Dunkelheit im Weltall (Foto der Erde vom Mond ) /A.77/

Schwärze herrscht auch im Auge, in das, sorgsamdosiert, nur soviel Licht einfällt, als es die Pupille zu-lässt. So wie wir Lichtenergie, um zu sehen, benöti-gen, so ist auch kontrastierende Dunkelheit, um zusehen, erforderlich. Alle Sinneswahrnehmungen be-ruhen auf der Wirkung von Kontrasten, so auch dieRaumwahrnehmung und die Objektwahrnehmung.Schatten differenzieren die Raumhülle, modellieren

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Raum und Nutzer A.43Sehapparat

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die Form und Oberfläche von Objekten und stellenauch die Verbindung zwischen Raum und Objekt her.

Schatten im Raum schattieren die Raumhülle.Schatten entstehen dort, wo aus geometrischenGründen kein Licht einer Lichtöffnung hinfallen kann.Bei Räumen mit Oberlicht sind es die Deckenunter-sicht und bei Räumen mit Seitenlicht die Fenster-wand. (Bild A.71) Doch auch beleuchtete Flächen derRaumhülle können im Reliefmaßstab verschattetsein, so dass ihre Struktur erkennbar wird. Schattenkönnen scharfe Abrisskanten haben und dadurch auf-fallen, so z. B. bei Sonnenschein und klarem Himmel.Schatten können aber auch sanfte Verläufe zeigen,wenn z. B. die Beleuchtungsstärke mit zunehmenderEntfernung vom Fenster abnimmt. Schatten könnenaufgehellt oder sogar aufgehoben werden, wennmehrere Lichtöffnungen zusammenwirken oder derIndirektanteil im Raume hoch ist. Schatten werdendann nicht mehr eigenständig und teilend, sondernals schattierend und verbindend empfunden. Raum-hülle und Objekte gewinnen an Plastizität.

Bild A.71 Schatten im Raum (F.G. Ker-sting malt C.D. Friedrich vor der Staffe-lei.) /A.67/

Schlagschatten verbinden Raum und Objekt. Sieentstehen im Raum, wenn von Lichtöffnungen ge-richtetes Licht auf Objekte fällt, so dass sich dasLichtstrom-Lee auf der Raumhülle abbildet. Die ent-stehenden Abbildungsmuster charakterisieren dieLichtöffnung, ihre Ausdehnung, ihre Form, ihre Posi-tion, Lichtfarbe und Lichtverteilung, sowie die Lagedes Objektes im Raum. (Bild A.72)

Legt man einen Würfel auf den besonnten Fußboden,so lässt sich an der Länge des Schlagschattens diePosition der Sonne ablesen und am Strahlungswinkeldas Verhältnis der Beleuchtungsstärken auf den be-sonnten Würfelflächen bestimmen. Die Trübung derAtmosphäre ist an der Schärfe des Schlagschattenserkennbar. Schaltet man eine andere Lichtquelle hin-zu, z. B. eine Glühlampe, so zeigt die unterschiedlicheFarbigkeit der Schlagschatten die Unterschiedlichkeitder beteiligten Lichtfarben, des bläulichen Tageslich-tes und des gelblichen Kunstlichts, an. Man hat esdann mit Zwielicht zu tun, das man in Arbeitsberei-chen vermeidet, aber in Erlebnisbereichen auch kul-tivieren kann. Legt man eine Kugel unter einemOberlicht auf den Fußboden, so erhält man auf die-sem einen kleineren, dunkleren Kernschatten und ei-nen größeren, helleren Halbschatten. Beide Schattenliegen konzentrisch. Die Größe der Schatten und derAbstand zwischen den Schattengrenzen lassen aufdie Größe bzw. die Entfernung des Oberlichtes schlie-ßen.

Bild A.72 Schlagschatten, Kernschat-ten und Halbschatten /A.87/

Hängt man zwei gekreuzte Stäbe parallel zur Boden-fläche auf, so erzeugen Lichtquellen darüber unter-

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Raum und Nutzer A.44Sehapparat

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schiedliche Schattenfiguren: Eine punktförmigeLichtquelle erzeugt ein vergrößertes Kreuz, eine lini-enförmige Lichtquelle ein vergrößertes Kreuz mitunterschiedlichen Stabbreiten, schlank und scharfparallel zur Lichtquelle und breit und fließend querzu ihr, und eine flächenförmige Lichtquelle einvergrößertes Kreuz mit breiten, fließenden Stabbrei-ten.

Bild A.73 Schattenfigur und Licht-quelle /A.87/

Beleuchtet ein Oberlicht eine angrenzende Wand, ausder ein Stab herausragt, so erhält man einen Schnittdurch den Schlagschatten, der aus dem konvergie-renden, dunkleren Kernschatten und dem divergie-renden, aufgehellten Halbschatten besteht.(Bild A.73)

Schatten am Objekt modellieren Objekte und derenTextur. Der Schatten setzt am Objekt an, wo dieStrahlung der Lichtquelle die Oberfläche des Objek-tes tangiert und auf der unbeleuchteten Seite der Ei-genschatten einsetzt. Bei paralleler Strahlung bildetsich eine Grenzlinie, als Ursprung des Schlagschat-tens, und bei ausgedehnten, breitstrahlenden Licht-quellen bilden sich zwei Grenzlinien, als jeweiliger Ur-sprung des Kernschattens und des Halbschattens.Zwischen beiden Grenzlinien liegt eine Zone, in derdie Textur des Objektes modelliert wird. Die Lage unddie Breite dieser Zone auf dem Objekt sind abhängigvon der Ausdehnung der Lichtquelle in Bezug auf dasObjekt. Auf einer Kugel liegt diese Zone bei einerpunktförmigen Lichtquelle zur Kuppe hin verschobenund ist sehr schmal. Je ausgedehnter die Lichtquelleist, desto mehr verschiebt sich diese Zone über denKugeläquator hinweg und wird entsprechend breiter.Umfasst die Lichtquelle jedoch das Objekt von allenSeiten, dann wird die Modellierung der Kugelformselbst und auch der Modellierungseffekt der Texturaufgehoben, da allseitig die “Dunkelheit” verdrängtist. (Bild A.74, Bild A.77)

Bild A.74 Schatten am Objekt /A.87/ Bei Hohlformen fällt der Schlagschatten in die Hohl-form hinein und überdeckt den Eigenschatten. DieSchattenwirkung von nebeneinander liegenden Posi-tiv- bzw. Negativformen kehrt sich um: Bei Positiv-formen liegt der Schatten der Lichtrichtung abge-wandt, bei Negativformen dieser zugewandt. Den-noch sind Fehlinterpretationen möglich: Erhabeneserscheint vertieft und Vertieftes erhaben, wenn dieLichtrichtung nicht erkennbar ist und wir annehmen,das Licht käme von schräg oben, wie wir es unterfreiem Himmel gewohnt sind. (Bild A.75)

Bild A.75 Positiv- und Negativform /A.87/

Das Vier-Schatten-Konzept der Kopenhagener Ar-chitekturhochschule, entwickelt um 1980 von Mo-gens Voltelen, Sophus Frandsen u. a., vereinigt alle

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im Raum und am Objekt vorkommenden Schatten ineinem Konzept: (Bild A.76)

Bild A.76 Das Vier-Schatten-Konzept /A.29/

Bei diesem Konzept werden Härte und Sanftheit derSchatten in einer “Skala des Lichtes” in zehn Stufeneingeteilt, um so die Raum- und die Objekterschei-nung zu charakterisieren.

FAZIT:

Schlagschatten, Kernschatten, Halbschatten und Ei-genschatten sind die sichtbaren Schnittfiguren desunsichtbaren, volumenhaften Lichtstrom-Lees, desnicht oder nur abgemindert vom Lichtstrom erfülltenRaumes. Mit “Schattenräumen” und “Lichträumen”zu balancieren, ist Lichtgestaltung.

A.2.3.9 Parameter der Modellierung

Die Modellierung ist das Instrument, mit dessen Hilfebei Räumen und Objekten die Plastizität deren Hohl-oder Vollform sowie die Textur deren Oberflächesichtbar gemacht werden kann. An der Modellierungist die Art der Schattenbildung maßgeblich, aber nurin Verbindung mit anderen Parametern beteiligt. DieKomplexität der Modellierung und der damit verbun-denen Leistung unseres Sehapparates, wird erst er-kennbar, wenn man die Parameter aufzählt, die ander Modellierung des Objektes im Raum beteiligt sind.Diese Ausführung soll auf Objekte beschränkt bleiben,da die Modellierung des Raumes teils von dem hierGesagten ableitbar ist und andernteils auch schon vo-rangestellte und folgende Ausführungen über dasSehmodell, sich ja gerade dieser Frage annehmen.

Bild A.77 Schattenspiele /A.65/ Die Modellierung des Objektes ist von vier Parame-tern abhängig, von der Modellierbarkeit des Objek-tes, vom Licht und den Lichtquellen, vom Umfeld und

A “Großer Raumschatten” = Verschattung und Schattierung der Raumhülle durch die Eigenschaften der Lichtöffnung.

B “Großer Objektschatten” = Schlagschatten und Eigenschaften des Mobiliars.

C “Kleiner Objektschatten” = Schlagschatten und Eigenschaften des Objektes.

D “Kleiner Texturschatten” = Texturmodellierung

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Raum und Nutzer A.46Sehapparat

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dem Raum und auch vom Betrachter / Nutzer selbst.Wie bereits ausgeführt, ist die Schattenbildung mitden genannten Parametern verknüpft. (Bild A.78,Bild A.79)

Die Modellierbarkeit des Objektes ist die wichtigsteVoraussetzung für den Erfolg aller Bemühungen, einObjekt zu modellieren. Sie ist abhängig von der Ober-fläche des Objektes, so wie es der dänische BildhauerThorvaldsen, Schöpfer berühmter klassizistischerPlastiken, formuliert haben soll: “Ton ist das Leben,Gips der Tod und Marmor die Auferstehung”. Der Ent-wurf in Ton wirkte lebendig, der Abguss in Gips er-nüchternd und die Umsetzung in Marmor erlösend,obwohl an der Form als solcher keine Veränderungenvorgenommen worden waren.

An einem elementaren Beispiel, einer Kugel, werdeneinige Oberflächen-Varianten andiskutiert:

• “matt schwarz” Kugel ist nicht modellierbar undbleibt ein Klumpen mit Silhouettenwirkung,

Bild A.78 Parameter der Modellierung /A.87/

• “glatt schwarz” Kugel zeigt keine Schattierung,bildet aber alle Lichtquellen ab und verrät durchGlanzlichter ihre Plastizität,

• “matt hell” Kugel zeigt Teilung in beleuchteteZone, Zwischenzone mit Texturmodellierungund Zone mit Eigenschatten,

• “glatt hell” Kugel zeigt keine Schattierung, son-dern Abbildung des Umfeldes,

• “matt farbig” Kugel zeigt Schattierung, wobeidie Farbe in der Zwischenzone am besten zu er-kennen ist,

• “glatt farbig” Kugel bildet Umfeld ab und zeigtdie Farbe nur in Bereichen mit Spiegelungengeringer Leuchtdichte,

• “Hohlkugel, farblos, transparent” Kugel zeigtpositive und negative Spiegelbilder der Licht-quellen auf der Außen- und Innenfläche, korre-spondierend um den Kugelmittelpunkt und so-mit die Lichtrichtung verratend,

• und “noppig glatt” Kugel zeigt eine Zerlegungder Glanzlichter in Lichtpunkte im Texturmaß-stab.

Wie so demonstriert, ist der Grad der Modellierbarkeitsehr unterschiedlich.

Bild A.79 Modellierungstest (Philips Messestand Hannover 1986) /A.87/

Licht und Lichtquellen, deren Zahl, Lage, Form,Größe, Lichtfarbe und Intensität, sind die zweitwich-tigste Voraussetzung für eine gute Modellierung desObjektes, die immer mit einer informativen Schatten-bildung einhergeht. Einschlägige Erfahrungen sam-melte man in Tageslichtateliers aus der Anfangszeitder Porträtfotografie mit Seitenlicht und Oberlicht,

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das partiell verändert und durch Schirm- undHintergrundflächen unterstützt werden konnte. Übri-gens, Erfahrungen, die auch heute noch von Profis imFreien und im Raume genutzt werden. In der Regelbedient man sich mehrerer Lichtquellen mit unter-schiedlichen Verteilungscharakteristiken und balan-ciert mit gerichteten und diffusen Lichtkomponenten.Neben der Dominanz von Lichtrichtungen ist auch de-ren Einstrahlungswinkel wichtig, um Besonderheiteneiner Form und auch unseren Sehgewohnheiten ge-recht zu werden: Ein Gesicht, von unten beleuchtet,wird, wirkt verfremdet; mit verdecktem Gegenlichtbeleuchtet, wirkt es glorifiziert, mit reflektiertemLicht von sekundär leuchtenden Flächen aufgehellt,wirkt es geschönt. (Bild A.80)

Umfeld und Raum, deren Form, Dimension, Farbeund Leuchtdichte, sind die drittwichtigste Voraus-setzung für eine gute Modellierung des Objektes.Eine auf das Objekt bezogene Gegenform, wie eineMulde oder Nische, oder eine neutrale Form, wieeine ungeteilte Fläche, sind als Hintergrund geeig-neter als eigenständige, die Aufmerksamkeit ablen-kende Formen.

Bild A.80 Tageslichtatelier, Modellierung und geeignete Hilfsmittel bei der Porträtfotografie /A.28/

Die Dimension des Raumes bzw. die Entfernung desObjektes vom Hintergrund spielt insofern eine Rolle,als sich das Objekt frei im Raum oder aber in Konkur-renz mit der Durchzeichnung des Hintergrundes prä-sentiert bzw. Schlagschatten des Objektes auf demHintergrund die Objektwirkung steigern oder störenkönnen.

Wichtig ist auch die Farbe des Hintergrundes im Hin-blick auf die farbenperspektivische Eigendynamikund im Hinblick auf die Korrelation mit dem Objekt.

Besonders wichtig ist die Leuchtdichte des Hinter-grundes: Ist sie zu hoch, wird das Objekt silhouet-tenhaft erscheinen, ist sie etwas niedriger als diewichtigsten Partien des Objektes, so wird letzteresdominieren und gut durchgezeichnet erscheinen –und ist sie sehr viel geringer, so werden helle Partienverflachen. Helle Partien vor Dunklerem und dunklePartien vor Hellerem, eine Wechselwirkung, wie siebei Positivformen vor Negativformen aufgrund derUmkehrung der Schattenbildung entstehen kann, istein wirksames Motiv in der Bildenden Kunst, einzweifacher Simultankontrast. Um Simultankontrastehandelt es sich auch bei den abschließend diskutier-ten Beispielen: (Bild A.81)

Bild A.81 Helligkeits- und Farbeindrü-cke (Demo Fa. Läer Gütersloh) /A.87/

• Die Schauseite einer weißen Pyramide er-scheint vor hellem Hintergrund relativ dunklerals vor schwarzem Hintergrund, da die sichtba-ren Seitenflanken im ersten Fall durch Reflex-

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licht aufgehellt werden, im zweiten aber dunkelbleiben.

• Eine rote Kugel vor weißem Hintergrund wirktentsättigt, im oberen Teil durch Reflexlichtverweißlicht und im unteren Teil im Gegensatzzum hellen Hintergrund verschwärzlicht. Die-selbe rote Kugel vor schwarzem Hintergrunderscheint farbechter, da das Reflexlicht fort-fällt und die Leuchtkraft des Rot im Gegensatzzum Schwarz gesteigert wird.

Bild A.82 Lichtregie und Gnadenstuhl - Johann-Nepomuk-Kirche in München, Asamkirche, erbaut und ausgestattet 1733-1746 von den Gebrüdern Asam; Höhepunkt der Raumgestaltung: Plasti-sche Durchbildung-Positionierung-Be-leuchtung der Dreifaltigkeitsgruppe (Gnadenstuhl) /A.54/

Der Betrachter / Nutzer ist ein ebenfalls nicht zuvernachlässigender Parameter der Modellierung desObjektes, da er seine Position zum Objekt stets ver-ändern und so besser oder schlechter modelliertePartien des Objektes einsehen kann. Außerdem hän-gen seine Eindrücke vom Lichtmilieu im Raume ab, d.h. vom Adaptationsniveau, auf das sich sein Augeeingestellt hat. (Bild A.82, Bild A.84)

FAZIT:

Auch bei noch so sorgfältiger Beleuchtung von Objek-ten treten Unterschiede in der Modellierung auf, dievon der Oberfläche abhängig sind. Befinden sich Ob-jekte mit verschiedenen Oberflächen an einem Ort,so ist der bestmögliche Kompromiss ein Maß für denerreichbaren Sehkomfort. (Bild A.83)

Bild A.83 Arrangement /A.87/ Das Erscheinungsbild von Objekten lässt sich nurdurch künstliche Verengung des Gesichtsfeldes vomUmfeld isolieren. Ansonsten wird das Adaptationsni-veau vom Umfeld bestimmt, ebenso wie simultaneund sukzessive Kontrastverschiebungen mitwirkenund das Arrangement beleben oder stören.

A.2.3.10Erfahrungen im Raum

Auf den Leistungsumfang unseres Sehapparates wur-de mehrfach hingewiesen, zuletzt bei der Darlegungder Komplexität der Modellierung, bei der eine Viel-zahl von Parametern zusammenwirken, denen dasAuge innerhalb kürzester Zeit gerecht zu werden ver-sucht. Unser Auge bewältigt einen Leuchtdichteum-fang von zehn Dekaden, 10–5 bis 105 cd / m2, einenEntfernungsumfang von sechs Dekaden, 3 x 10–1 bis105 m, Tiefenunterscheidungen auch noch in 103 mEntfernung und einen Farbumfang von 160 reinenFarben und bis zu 6 x 105 Farbnuancen. Dieser Leis-tungsumfang ist uns natürlich nicht bewusst, da sichunsere Vorstellungsmuster um größtmögliche Ver-einfachung und Idealisierung bemühen.

Bild A.84 Himmlisches Licht und Trans-parente - Schnitt durch den Chorschluß der Kathedrale von Toledo zur Beleuch-tung des "Transparenten" (Wanddurch-bruch für verglasten Schrein im Hochal-tar) /A.40/

So gehen wir davon aus, dass Proportionalität zwi-schen Reiz und Empfindung,- je näher, desto deutli-cher – je heller, desto schneller– je bunter, desto auf-munternder, und Konstanz bestehen müsste, wennvon “richtigem Licht” oder “richtiger Farbe” gespro-

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chen wird. In der Realität sind die Zusammenhängekomplizierter. Wir bemerken es dann, zu unserem Er-staunen.

Dieser Leistungsumfang kann nur erbracht werden,indem sich unser Auge gleitend und unwillkürlich an-passt. Es bedient sich zweier koordinierter Mechanis-men, der Akkommodation (Linsen- und Pupillenar-beit) und der Adaptation (Netzhaut- und Pupillenar-beit), wenn es sich auf Entfernungen, Helligkeitenund Farbigkeiten einstellt. Eine Komplikation bestehtdarin, dass die Pupille an beiden Mechanismen betei-ligt ist: Wenn z. B. bei Dunkelheit die Pupillenöffnunggroß, aber für möglichst scharfes Sehen klein seinmüsste. Den Ausgleich zur Bewältigung des unver-meidlichen Kompromisses schafft die Netzhaut durchAktivierungen, Teilaktivierungen, Pigmentverhüllun-gen und Verschaltungen der Rezeptoren und rezepti-ver Felder mit der Fovea. Hier muss der beste Filmpassen!

Bild A.85 Panoramen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, perfekt beherrschte Adaptation (Panorama an der Champs-Elysées in Paris 1839, mesopisches Se-hen im Vorfeld und photopisches Sehen beim Eintreten) /A.31/

Bei der Adaptation des Auges unterscheidet mandrei Stufen: Tagessehen, das photopische Sehen,Dämmerungssehen, das mesopische Sehen, undNachtsehen, das skotopische Sehen. (Bild A.85)Beim Übergang vom Tagessehen zum Nachtsehenverschiebt sich ebenfalls gleitend die Hellempfind-lichkeit und die Farbempfindlichkeit, wobei das Augehellempfindlicher und farbunempfindlicher wird, mitAusnahme für Blau. Die Dominanz der spektralen HellempfindlichkeitV(¦) der Zapfen, die schwerpunktmäßig in der Netz-hautgrube versammelt sind, wird abgelöst durch diespektrale Hellempfindlichkeit V'(¦) der Stäbchen, dieausschließlich über die Netzhautperipherie verteiltsind. Weitere Ausführungen folgen bei der Erläute-rung des Sehmodells. Übrigens ist die Veränderungder Farbempfindlichkeit nicht nur vom Beleuch-tungsniveau, sondern auch von der Lichtfarbe bzw.der spektralen Zusammensetzung der Beleuchtungabhängig. Das Auge adaptiert sich auch an der Far-be und bemüht sich stets um einen “Weißabgleich”,was bei Licht mit kontinuierlichen Spektren (Tages-licht, Bild A.86) besser gelingt als bei Licht mit Ban-denspektren (Entladungslampenlicht), wodurch dasGefühl der “Farbsicherheit” oder “Farbunsicherheit”entsteht. Lokale Farbumstimmungen der Netzhautsind die Ursache der Farbsteigerung oder Abschwä-chung des Simultan- und Sukzessiv-Kontrastes.

Bild A.86 Tageslicht, eine kontinuierli-che Lichtquelle /A.19/

Nach diesen Ausführungen werden nun einige Situa-tionen herausgegriffen, die alltäglich auftreten, aberdennoch nicht immer vergegenwärtigt werden:(Bild A.87)

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• Gewöhnung an Licht- und Körperfarbe. Be-trachtet man zwei Nischen mit weißer Oberflä-che, die warmweiß und tageslichtweiß beleuch-tet sind, so stellt man einen deutlichen Unter-schied fest: Die eine wirkt gelblich, die anderebläulich. Der Gelb / Blau-Kontrast ist verges-sen, sobald wir nur eine von den Nischen se-hen. Wir adaptieren auf gelblich oder bläulichund sehen “weiß”. Betritt man einen z. B. rotausgekleideten Raum, so reagieren wir spontanauf die Körperfarbe, sowohl visuell als auchhormonell, was sich in Zustimmung oder Ableh-nung ausdrückt. Nach einiger Zeit finden wirden Raum gar nicht mehr so rot. Wir sehen ihnneutraler. (Farbadaptation – “Weißabgleich”)

Bild A.87 Lichtlabor als Testeinrichtung /A.49/

• Farbmuster bei Tages- und Kunstlicht. Be-trachtet man ein metameres Farbmusterpaar,das auf Tageslicht abgemustert ist, so erschei-nen die Farbflächen gleich, z. B. Ocker. Verle-gen wir das Farbmusterpaar in eine Nische, diemit Glühlampenlicht beleuchtet wird, so tren-nen sich die Farben in eine neutralere und einerötlichere Nuance. Legen wir das Farbmuster-paar unter Bandenlicht z. B. einer Kompakt-leuchtstofflampe, erhalten wir eine grünlicheund eine rötliche Variante: Die rote und beson-ders die grüne Bande schlagen durch. (Farb-wiedergabe)

• Rot und Blau. Wählen wir zwei Farbmuster, einRot und ein Blau, so aus, dass sie am Fenstergleich hell erscheinen, so ändert sich dieses mitzunehmender Entfernung vom Fenster. In derDunkelzone verliert das vorher so aktive Rot sei-ne Leuchtkraft und wirkt schließlich schwarz.Das Blau hingegen bleibt farbig mit Tendenzzum Weiß. (Purkinje Phänomen) – Auf die amjeweiligen Ende des sichtbaren Spektrums lie-genden Farben Rot und Blau reagieren wir auchhormonal besonders empfindlich, wie Laborver-suche (T. Krzeszowiak, W. Berger '99 /A.6/) ge-zeigt haben: Langzeitbestrahlungen mit Rot-bzw. Blaulicht hoher Intensität bewirken erhöhteAdrenalin- bzw. Cortisol-Konzentrationen, wäh-rend Grünlicht das normale Verhältnis von 2:1(Adrenalin: Cortisol) bei Weißlicht nicht verän-dert. Übrigens ist auch die Flimmerverschmel-zungsfrequenz bei rotem und blauem Licht umdas Doppelte höher als bei Grün- und Weißlicht.Möglicherweise orientiert sich unser Auge aucham Verhältnis der lang- und kurzwelligen Anteilebei Tages- und Kunstlicht beim “Weißabgleich”,was die “Farbsicherheit” bei Licht mit kontinuier-lichen Spektren und die “Farbunsicherheit” bei

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Licht mit Bandenspektren erklären würde. (Ba-lance der Endfarben des Spektrums)

• Absenkung des Beleuchtungsniveaus. Ver-dunkelt man ein Fenster durch Raster oder Git-ter, so sinkt das Beleuchtungsniveau, ohnedass dabei die Energieverteilung des Spek-trums verändert würde. Weiße Flächen ver-grauen, der Raum wird im Dämmerlicht unbe-haglich. Dimmt man einen Temperaturstrahler,z. B. eine Glühlampe, so sinken Wendeltempe-ratur und Beleuchtungsniveau. Das Licht wirdrötlicher. Der Raum wird im Dämmerlicht nichtunbehaglich, sondern entspricht unseren Seh-gewohnheiten bei Morgenlicht (Morgenrot)oder Abendlicht (Abendrot), also Beleuchtungs-situationen, bei denen der langwellige Anteildes Lichtes dominiert und unsere relative Rot-Unempfindlichkeit und Blau-Überempfindlich-keit bei der Verschiebung von V (¦) zu V' (¦)kompensiert. (Regel von Kruithoff / Wald, Pur-kinje-Phänomen) (Bild A.88, Bild A.89)

Bild A.88 Vom skotopischen zum pho-topischen Sehen /A.23/

• Anhebung des Beleuchtungsniveaus. Bei derAufhellung des Himmelsgewölbes oder beimHochdimmen von Lampen steigt das Beleuch-tungsniveau. “Weiß” kann auch auf weißemHintergrund Leuchtkraft entwickeln. Wir entde-cken eine ganze Palette unterschiedlicher Weiß-Nuancen. Die Handlungsfähigkeit und Bereit-schaft, sich mit Raum und Objekt auseinander-zusetzen, steigt, aber wir sehen auch jedesStaubkorn, so sehr ist unsere Sehleistung -Sehschärfe, Tiefenschärfe, Unterschiedsemp-findlichkeit, Wahrnehmungsgeschwindigkeitund Farbempfindlichkeit - gestiegen. Nach ei-ner Gewöhnungsphase tritt Sättigung ein unddie physische Bereitschaft lässt wieder nach.Wohlwissend, dass Helligkeit zu haben wäre,würdigen wir auch dunklere Raumzonen, bis wirdas Bedürfnis nach neuerlicher Stimulierunghaben. Wir schätzen die natürlichen Schwan-kungen des Tageslichtes, die künstlich nur an-deutungsweise zu simulieren sind. (Lichtmilieu)

Bild A.89 Lichtfarbe und Helligkeit /A.21/

• Lichtquelle und Umfeld. Betrachten wir eineKerze in einer dunklen Raumzone, so erscheintsie blendend hell und weithin sichtbar. Stellenwir sie zum Fenster, so verliert sie scheinbar anLeuchtkraft und wird unbedeutend. Nicht diehohe Leuchtdichte von 5.000 cd/m2 ist ent-scheidend, sondern die Relation zum Adaptati-onsniveau. Ebenso ist die Wirkung einer absolu-ten Leuchtdichte abhängig von ihrer relativenerscheinenden Helligkeit im räumlichen Kon-text. Ein Raum scheint dort zu existieren, wo wir

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visuell differenzieren können und dort zu enden,wo wir nicht mehr (zu hell) oder noch nicht (zudunkel) sehen können. (Sehmodell) (Bild A.90)

• Eigenwert der Farbe. Betrachtet man eineGrautonskala in unterschiedlich hellen Raumzo-nen, so wird der hellste Grauton aufgrund seineshohen Reflexionsgrades die höchste Aufmerk-samkeit beanspruchen. Anders ist es bei Far-ben: Nimmt man einen Farbtonkreis mit wenigausgeprägten Helligkeitsunterschieden, bei demoben ein Gelb und unten ein Violett liegen undder links die “kalten” und rechts die “warmen”Farben präsentiert, wie z. B. der Farbton-Har-monie-Kreis nach Ostwald, so erscheinen dieseFarben gleichwertig, lediglich nach dem Eigen-wert der Farbe differenziert, solange man sich ineiner hellen Raumzone aufhält.

Bild A.90 Raumbegrenzung durch Licht (Zeichnung von H. Tessenow) /A.74/

Geht man in eine Dunkelzone, so teilt sich derKreis in zwei Hälften: Die “warme” Seite wirdeinheitlich schwärzlich, die “kalte” Seite helltsich einheitlich auf. Auch bei farbigen Signallich-tern ist der Eigenwert der Farbe bedeutsamer alsderen gemessene Leuchtdichte: In einem dunk-len Raum erscheint ein rotes Signal einem grü-nen gleichwertig, obwohl es nur 1/2 des Leucht-dichtewertes, und ein blaues Signal einem grü-nen bzw. einem roten, obwohl es nur 1/8 bzw.1/10 des Leuchtdichtewertes aufweist. Schwerprognostizierbar ist auch die Wirkung des Simul-tan-Kontrastes in dunklen Raumbereichen: EinLaubgrün auf horizontalem, blauem Streifen vorgelbem Grund leuchtet wie ein Selbststrahler,dasselbe Laubgrün auf horizontalem, gelbemStreifen versinkt in der visuellen Bedeutungslo-sigkeit. Den Eigenwert der Farbe zu erkennen,setzt uneingeschränkte Farbtüchtigkeit voraus(Farbfehlsichtigkeit: 8% Männer, 0,5% Frauen).(Körperfarben / Lichtfarben)

Bild A.91 "Lichtkammern", Farben und Glanz als Instrumentarium der Lichtre-gie, ein theatrum sacrum (Kirche des Klosters Weltenburg, entworfen und ausgestattet 1716-24 von den Gebrü-dern Asam, Höhepunkt der Raumgestal-tung, Deckengemälde über „Rinnenspie-gel“ – Halbgewölbe beleuchtet sowie versilberte Reiterstatue des Heiligen Ge-org durch "Lichtkammer" hinter dem Hochaltar inszeniert ) /A.78/ (Zeichnung von Volkher Schultz ergänzt)

• Weißer und bunter Raum. Ein “weißerRaum” lebt von der Qualität des Lichtes, derModellierung durch Intensität und Farbe desLichtes. Im “bunten Raum” tritt die Schattie-rung und Nuancierung durch Licht zurück. Inden Vordergrund tritt die zur Geltung gebrachteFarbe im Kanon der sich gegenseitig beeinflus-senden Gesamtfarbigkeit. Die Projektierungdes “bunten Raumes” ist ungleich schwieriger,der Zauber des “weißen Raumes” bleibt den-noch unbestritten. (Bild A.91, Bild A.92)“Die Lösung liegt auch bisweilen in der Kombina-tion: Indem bunte Flächen farbiges Licht auf dieweiße Raumhülle reflektieren. (Farbgestaltung)

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FAZIT:

Die Anwendung eines einfachen Regelwerkes für dieGestaltung architektonischer Räume bedarf der Er-gänzung, ,der Interpolation, durch spezifische Kennt-nisse und Erfahrungen. Die sog. objektive Betrach-tungsweise des Ingenieurs, die sich am Messbarenorientiert, muss verbunden werden mit den integrier-ten Signalen unseres äußerst komplexen Sinnesap-parates, die sich mit Anmutung, Empfindung undRaumgefühl umschreiben lassen und vom Architek-ten gepflegt werden. Eine so aufgefasste subjektiveBetrachtungsweise ist eher eine vertiefte objektive.(Bild A.93)

A.2.3.11Sehmodell

Abschließend wird dargelegt, was das Sehmodell, aufdas bereits mehrfach hingewiesen wurde, leistet undwofür es eigentlich gedacht ist. Doch um dasVerständnis zu vertiefen, seien noch einmal einigeFragestellungen aufgeworfen.

Derartige Fragestellungen begegnen jedem, der sichmit Abmusterung, Beleuchtung und der Wirkung Ar-chitektonischer Räume befasst:

Bild A.92 “Oberlichtkammer”, so volu-menhaft wie der Innenraum. (Frauenkir-che zu Dresden 1726-38) /A.38/

• Wieso hat man Schwierigkeiten bei der Abmus-terung einer Grautonskala, die man visuellgleichabständig von Weiß nach Schwarz oderumgekehrt durchführen möchte?

• Wieso hat man sogar schon Schwierigkeiten,wenn man auch nur eine Grenze zwischen Hellund Dunkel markieren will, so z.B. bei der Un-terteilung des “hellen Fleckes” eines projizier-ten “Lichtkegels” in noch hell und bereits dun-kel?

• Wieso ist für eine gute Objektmodellierung, wiebereits besprochen, das Verhältnis von Objekt-zu Hintergrundleuchtdichte wichtig oder,- wannsind Spiegelbilder, die überall im Raume auftre-ten, störend oder unschädlich?

• Wieso baut sich ein dunkler Raum erst nachund nach visuell auf, wenn man ihn von einerhellen Vorzone kommend betritt, oder wiesoverblasst der Eindruck der Helligkeit eines Rau-mes, wenn man von einer dunkleren Vorzonekommend in ihm eine Zeitlang verweilt?

Bild A.93 Beleuchtungsstärke und Lich-trichtung - Seitenlicht, Oberlicht und Pendelleuchten können gleiche Beleuch-tungsstärken erzeugen, die jeweilige Präferenz der Lichtrichtungen und die jeweils erforderlichen Lichtströme er-zeugen jedoch unterschiedliche Wirkun-gen. /A.87/

• Wieso verschiebt sich der wahrnehmbareRaumausschnitt, die visuelle Dimension des Ar-chitektonischen Raumes, bei hell- oder dunkeladaptiertem Auge?

• Wie hell ist eigentlich ein Raum? Wieviel hellerwird er, wenn man die Beleuchtungsstärke /Leuchtdichte verdoppelt? Und warum sieht der

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Raum anders aus, wenn man das Lichtmilieuanhebt oder absenkt, ohne dabei etwas an derLichtverteilungscharakteristik (LVK) und an denReflexionsgraden der Raumhülle verändert zuhaben? (Bild A.94)

• Wieso sind 2 lx, die für die Notbeleuchtung ent-scheidend sind, unerheblich, wenn es um dieStandardbeleuchtung eines Verkehrsweges mit98 lx gegenüber den geforderten 100 lx geht?

• Und wie war es mit der Kerze, die eine hohe ab-solute Leuchtdichte von 5.000 cd/m2 aufweist,und dennoch ihre Leuchtkraft am Fenster ein-büßt? (Bild A.95)

• Wieso wirkt die Abbildung eines Raumes alsKleinbildprojektion eines Dias anders, als wennsie raumhoch oder panoramaartig, den Be-trachter umfassend, projiziert wird? Sicherlichist hier die Veränderung des Gesichtsfeldesvom fovealen zum peripheren Sehen sehr wich-tig. Doch ist es dieses alleine?

Bild A.94 Standard-Arbeitsebene und Raumeindruck - Das Messprotokoll lie-fert lediglich eine Teilinformation. Der Raumeindruck kann nur mit weiteren Hilfen beschrieben werden. /A.87/

• Behalten Kontraste, die durch das Verhältnisphotometrischer Leuchtdichtewerte beschrie-ben sind, ihre visuelle Bedeutung, wenn sichdas Beleuchtungsniveau signifikant verschiebt,oder müsste man sich eher am Verhältnis “er-scheinender Helligkeiten” orientieren? Oder,ganz pragmatisch: Warum hat Jørn Utzon inder von ihm entworfenen und 1976 eingeweih-ten Bagsvaerd Kirche bei Kopenhagen dieschwarze Fliesenornamentik nachträglich durcheine blaue ersetzt? Weil ihm der Kontrast zwi-schen schwarzem Band auf weißem Grundbeim hohen Beleuchtungsniveau des Tageslich-tes zu hart erschien.

In der Praxis bedient man sich einfacher Regeln,wenn es um Leuchtdichte-Verhältnisse bei der Ge-staltung von Arbeitsplätzen geht: Infeld : näheremUmfeld : entfernterem Umfeld = 10 : 3 : 1 bis 0,1,das sind Leuchtdichten innerhalb von zwei Dekaden.(Bild A.96) Aber, wäre nicht ein umfassendes Modellder visuellen Wahrnehmung, zumindest auf der Ebe-ne der Helligkeitswahrnehmung (Sehmodell), sehrhilfreich und würde es nicht die vorangestellten Fra-gen beantworten?

Bild A.95 Faszination der Kerze /A.65/ Ein solches Modell wird nun vorgestellt. (Bild A.99) Esist ein theoretisches Denkmodell des Verfassers (V.Schultz ´75 bis ´98 /A.9/ - /A.15/ ), das sich auf das45-Grad-Gesichtsfeld, also auf Raum- und Objekt-wahrnehmung bezieht. Es basiert nicht auf derDurchführung psychophysischer Versuchsreihen,wenn es auch Ansätze in dieser Richtung (H.W. Bod-mann '61 /A.1/; H.W. Bodmann, E.A. Voit´62 /A.2/;

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B. Lingelbach , F. J. Haberich `79 /A.4/ u. a.) mentalverarbeitet, sondern auf Beobachtungen und logischerscheinenden Zuordnungen:

• Auf der Ordinate sind mittlere Umfeld-Leucht-dichten (45-Grad-Gesichtsfeld) innerhalb desvisuell differenzierbaren Leuchtdichte-Umfan-ges von zehn Dekaden, von 10–5 cd/m 2 bis105 cd/m2, ausgedrückt in logarithmischen Ein-heiten, aufgetragen. Den mittleren Umfeld-Leuchtdichten sind in gleicher Weise zehn De-kaden möglicher Infeld-Leuchtdichten (2-Grad-Gesichtsfeld) auf der Abszisse zugeordnet.

Bild A.96 Leuchtdichteverhältnisse - Die zulässigen Kontraste der Flächen-helligkeiten im Gesichtsfeld nach E. Grandjean /A.63/

In vertikaler Abfolge zeigt das Modell:

• 3 Adaptationsstufen (Helligkeitswahrneh-mung):

• Skotopisches Sehen (Nachtsehen) von10–5cd/m2 bis 3 x 10–3 cd/m2,

• Mesopisches Sehen (Dämmerungssehen) von 3 x 10–3 cd/m2 bis 3 x 100 cd/m2,

• Photopisches Sehen (Tagessehen) von 3 x 100 cd/m2 bis 105 cd/m2.

• 2 Adaptationsstufen (Farbwahrnehmung):

Bild A.97 Heller Raum /A.42/ • Foveales und Peripheres Farbensehen= Tagessehen,

• Peripheres Unbuntsehen (in Kombination miteingeschränktem Fovealem Farbensehen) = Dämmerungssehen und Nachtsehen.

• Typische Beleuchtungssituationen, wie Stra-ßenbeleuchtung, Notbeleuchtung, Innenraum-beleuchtung (Museum 50 lx, Büro 500 x,usw.), Außenraumbeleuchtung bei Tageslicht.

Bild A.98 Dunkler Raum /A.32/ • Adaptationsniveaus und zugehörige Adaptati-onsintervalle in Form von Sensibilitätsprofilen,die im Wesentlichen die Sehleistung darstellen(Gradientenverlauf / 1. Ableitung der Grund-funktion). Die Sensibilitätsprofile haben ein Ma-ximum (jeweils relativ beste Sehleistung) undzwei Wendepunkte (jeweils Grenzen “ange-passten Sehens” bzw. “Empfehlung” höheroder niedriger zu adaptieren).

• Wahrnehmungsgeschwindigkeit: Je schmalerdas Intervall, desto schneller und je breiter dasIntervall, desto langsamer.

• Umadaptierungsgeschwindigkeit: In Richtungder schmaleren Intervalle schneller und zu denbreiteren hin langsamer.

Bild A.99 Sehmodell /A.87/ In horizontaler Abfolge zeigt das Modell:

• Links Schwarzgrenze: Zu dunkel, keine Wahr-nehmung möglich.

Page 57: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.56Sehapparat

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• Rechts Blendgrenze: Zu hell, keine Wahrneh-mung möglich, bezogen auf die jeweiligen Ad-aptationsniveaus.

• Breite der Adaptationsintervalle (3 - 5 Deka-den)

• Blendempfindlichkeit: Je steiler der Abfall derFlanke zur Blendgrenze, desto größer.

Am Beispiel der bereits mehrfach erwähnten Leucht-dichte einer Kerze von 5.000 cd/m2 wird die Bewer-tungsverschiebung im Sehmodell-Diagramm gezeigt.

Abschließend wird am Beispiel eines hellen Raumesund dunklen Raumes, die von derselben Großformabgeleitet sind, aber dennoch unterschiedliche Cha-raktere aufweisen (Bild A.97, Bild A.98), die Trans-formation der Infeld-Leuchtdichten in “erscheinendeHelligkeiten” mit Hilfe der aus dem Sehmodell durchIntegration abgeleiteten Grundfunktionen für die je-weiligen Adaptationsniveaus von 456 cd/m2 bzw.30 cd/m2 vollzogen. Der Helligkeitseindruck des hel-len Raumes liegt bei 60 und der des dunklen Rau-mes bei 38, wenn man eine 100-teilige Skala zu-grunde legt. Beim hellen Raum liegen die gesehenenLeuchtdichten der Raumhülle nahezu im Bereich“angepassten Sehens”, beim dunklen Raum über-wiegen die gesehenen Leuchtdichten im darunterliegenden Bereich, was der “Empfehlung” ent-spricht: Abwenden von den Lichtöffnungen und “he-runteradaptieren”. Ein Diagramm, beim dem die Ad-aptationsleuchtdichten linear zwischen die Leucht-dichten der dunkelsten und hellsten Raumpartiengesetzt sind, zeigt ein korrespondierendes Ergebnis:Sie liegen beim hellen Raum in der Mitte, beimdunklen Raum zur helleren Seite verschoben. Wärendie Lichtöffnungen nicht einsehbar, so würde die Ad-aptationsleuchtdichte sinken und an die dunklenPartien besser angepasst sein. (Bild A.100)

FAZIT:

Für die Erscheinung des Architektonischen Raumes istes besonders wichtig, wie das Lichtkonzept das metri-sche Volumen inszeniert. Zur Einschätzung der getrof-fenen Planungsmaßnahmen liefert das Sehmodell eineMöglichkeit, Raumwirkungen zu prognostizieren oderHinweise für korrigierende Maßnahmen zu geben.

Bild A.100 Sehmodell in Anwendung /A.51/

Die Grenzen des architektonischen Raumes werdensichtbar. Auf diese Weise lassen sich auch Vergleichezwischen verschiedenen Raumcharakteren, jeden-falls im Hinblick auf deren Helligkeitseindruck, anstel-len. Übrigens, eine numerisch noch so sorgfältige Be-rechnung der photometrischen Werte bleibt aussage-arm, solange nicht der menschliche Bewertungsmaß-stab mit einbezogen wird.

Page 58: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.57Anmutung

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A.2.4 Anmutung

Anmutung ist das Raumgefühl, das in uns Sympathieoder Antipathie erweckt. Anmutung hat etwas mitSensibilität und Gemütsverfassung zu tun, die durchdas Raummilieu (Raumkonzept, Lichtkonzept, Licht-milieu) angesprochen wird. (Bild A.101, Bild A.102,Bild A.103, Bild A.104) Anmutung ist ein integriertesSignal unseres äußerst komplexen Sinnesapparates,also eine Verknüpfung aller Sinnesempfindungen,wie Hören, Riechen, Schmecken, Tasten, die beimSehen assoziativ angeregt werden. Es sind Empfin-dungen wie sauber, frisch, muffig, warm, kalt, zugig,hart, weich, rau, glatt, schwer, leicht, süßlich, säu-erlich usw.

Bild A.101 Raumfolien (Große Moschee von Cordoba, Andalusien) /A.75/

Die Anmutung als komplexes Signal beeinflusst unse-re körperliche Verfassung, unser Befinden und Ver-halten. Organisch betrachtet, steuert die Anmutungden Hormonhaushalt, wie schon mehrfach angedeu-tet. Dieser sorgt für Heiterkeit oder Depression, Leis-tungsbereitschaft oder Verweigerung, Verkrampfungoder Entspannung usw. Kalte Füße und Hände sindnicht immer nur eine Folge schlechter Raumbehei-zung, sondern auch der Ablehnung des Raumes.

Die Anmutung wird durch alle bereits erwähntenRaumqualitäten tangiert, wie Enge / Weite, Freiheit /Eingeschlossenheit, Überschaubarkeit / Orientie-rungsmöglichkeit, … Erkennbarkeit der Wandstruk-tur, die unser Distanzgefühl unterstützt usw.

Wir taxieren die Helligkeit eines Raumes und verbin-den damit Erwartungen: In einem hellen Raum er-warten wir weißes Licht mit hoher Farbtemperatur, ineinem dunkleren Raum langwelligeres Licht und nied-rigere Farbtemperaturen, sonst würde uns der Raumtrübe und fahl erscheinen. Hohe Anmutungsqualitätbringen Lichtfarbenkontraste, die z. B. Sonnenfle-cken in einer sonst kühler wirkenden Raumatmos-phäre erzeugen.

Bild A.102 Kuppelgitter (San Lorenzo in Turin 1667, von G. Guarini) /A.22/

So wie die Lichtfarbe die Anmutung signifikant beein-flusst, so tut dieses auch die Körperfarbe. Die Tatsa-che, dass wir einen sehr differenzierten Farbensinnbesitzen, ist ein Indiz für die Unverzichtbarkeit derFarbe – und sei es auch nur Farbe geringer Sättigung– im Kanon räumlicher Gestaltung und Wahrneh-mung. Dabei muss bedacht werden, wie unterschied-lich der Umgang mit Farbe sein kann. Zunächst denktman an das Elementarste, den großflächigen Anstrichmit einer monochromen Farbe. Doch bald wird er-kennbar, dass unser Auge seine Empfindlichkeit ver-liert und abstumpft, da stimulierende Kontraste feh-len. Diese können in vielfältiger Weise entstehen:

Page 59: Licht Und Architektur

Raum und Nutzer A.58Anmutung

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• Durch das Aufgliedern in Teilflächen, die sich ander Maßstabsbildung beteiligen, oder in Klein-flächen, die partitive Farbmischungen einge-hen,

• oder durch Verzahnungen, die der Fläche Ho-mogenität verleihen,

• oder durch das Anlegen von Farbverläufen, dieeine Verformung der Fläche begleiten,

• oder durch die Bildung farbiger Schichtungen,die ein Hintereinander der Begrenzungen sug-gerieren.

Farben können natürlich auch lesbare Inhalte vermit-teln: Figurationen, Ornamente, Symbole und Bilder,die in virtuelle Räume führen. Farbe ist ein Mittel derInterpretation der Raumhülle durch Begleitung undBetonung der Geometrie, durch Kontrapunktion undAnreicherung der Raumhülle mit Attributen oder auchdurch Negation, Überlagerung oder Verfremdung desmetrisch Vorhandenen.

Bild A.103 Weltabgewandtes, göttliches Oberlicht (Kirche in Mogno 1996 von M. Botta) /A.26/

Die Anmutung eines Raumes wird nicht zuletzt auchdurch das Gefühl der Farbsicherheit, die Möglichkeit,einer Oberfläche eine in unserer Vorstellung veran-kerte, definierbare Farbe zuordnen zu können, so wiewir es gewohnt sind, mit der Beurteilung der Hautfar-be umzugehen, optimiert. Diese Art der Optimierungkönnen am besten kontinuierliche Spektren erzeu-gende Lichtquellen bei ausreichenden Beleuchtungs-niveaus leisten; insbesondere das Tageslicht, an daswir uns im Laufe einer Jahrmillionen dauernden Evo-lution angepasst haben.

FAZIT:

Die Anmutung, als komplexes Signal unserer äußerstkomplexen Sinnesapparates, kann nicht als “subjek-tives Gefühl” bei Seite geschoben werden. Sie ist fürjedes menschliche Individuum objektiver Ausdruckseiner Bedürfnisse und Wünsche, vom Rationalenüber das Existentielle zum Seelischen.

Bild A.104 Weg zum Licht (Mediathek in Villeurbanne von M. Botta)/A.26/

Page 60: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.59Basis Oberlicht

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A.3 ENTSCHEIDUNGS- UND PLANUNGSHILFE

A.3.1 Basis Oberlicht

Die Entscheidungs- und Planungshilfe bezieht sichauf den Umgang mit Oberlicht. Unter Oberlicht wirdhier ausschließlich die Lichtöffnung verstanden, die inder Decke liegt und Sonnenlicht und Himmelslichtvon oben in den Raum einlässt (Bild A.105,Bild A.106) - übrigens, im Gegensatz zum erweiter-ten Sprachgebrauch, in dem auch die obere Zone desSeitenfensters, also ein “Oberfenster”, als Oberlichtbezeichnet wird. Eine Definition für Oberlicht wurdebereits im Abschnitt A.1.3 "Lichtkonzepte" geliefert.Dort wurde darauf hingewiesen, dass auch bei sach-licher Begriffsunterscheidung Grenzfälle auftretenund Oberlichtfälle mit Seitenlichtfällen Verwandt-schaften aufweisen können. Ferner wurde bereits er-läutert, dass sich hinter dem Begriff Oberlicht eineFülle von Varianten verbirgt, die als spezifische oderneutrale Raumquerschnitte mehr oder weniger schonin der Großform des Raumentwurfes angelegt sind.Im Rahmen der hier verfolgten Aufgabenstellung,vorwiegend an Nutz- und Gebrauchsräume zu den-ken, wird das elementarste Oberlicht, das Loch in derDecke, herausgegriffen und weiterverfolgt.

Bild A.105 Lichttrichter und Lichtkegel - Galleries Lafayette in Berlin von J. Nouvel u. a. /A.79/

FAZIT:

Im Folgenden wird am Beispiel einer quadratischenLichtöffnung in der Decke das Grundverständnis fürdie Entscheidungen vermittelt, die bei der Planunggetroffen werden müssen. Es soll als erste Hilfe fürden Vorentwurf dienen, für den dann im Zuge derAusarbeitung noch genauere Recherchen eingeholtwerden müssen.

A.3.2 Oberlichtelemente

In unserer Klimazone ist das Oberlicht als einfacheÖffnung in der Decke nur in Sonderfällen zu realisie-ren. In der Regel besteht es, je nach Nutzung undKomfort, aus der Summe mehrerer Elemente:(Bild 107)

a) Das oberste, bekrönende Element kann eineHaube (Hutze) sein, die das Oberlicht überragtund nach einer definierten Himmelsrichtung,meist nach Norden, ausgerichtet ist und somitdas Oberlicht verschattet und gegen Sonnen-einstrahlung schützt. Die Haube ist an der Do-sierung, Lenkung und Mischung des Himmels-lichtes beteiligt.

Bild A.106 Kuppelkosmos - Managna Cathedral/Nicaragua 1993 von R. Legor-reta /A.80/

b) Das folgende und unverzichtbare Element istdie Lichtkuppel, die Wetter- und Klimaschutzbietet. Sie kann ein- oder mehrscheibig, klar

Page 61: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.60Oberlicht und Sonne

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oder getrübt, farblos oder eingefärbt und öf-fenbar oder starr ausgebildet sein.

c) Unter der Lichtkuppel oder mit dieser kombi-niert kann sich eine Streu- oder Filterschichtbefinden. Als Streuschicht kann sie als Rost,getrübte Scheibe oder Kapillarglas (transpa-renter Wärmeschutz aus senkrechten odergeneigten Glaskapillaren) ausgebildet seinund die Sonnenprojektion in den Raum ver-hindern. Als Filterschicht bewirkt sie Schutzvor IR- oder UV-Strahlung: IR-Raster, IR-Pris-men, IR-Retrolamellen, IR-Hologramme, ther-motrope Schichten, photovoltaische Elemen-te und UV-Folien.

d) Jedes Oberlicht besitzt einen Schacht. DieMindestabmessung der Schachthöhe ergibtsich aus der Anschlusskonstruktion der Dach-haut und der Konstruktionshöhe der Decke. Jehöher der Schacht ausgebildet ist, desto mehrwird er für die Mischung und den Transportdes Himmelslichtes (Auskleidung mit hochre-flektierenden Materialien) bzw. auch für Aus-und Einblick sowie das gestalterische Erschei-nungsbild (Laibung) bedeutsam.

e) Im Schacht kann ein Schwert- oder eine Ring-blende eingesetzt sein. Diese Maßnahme dientals Sonnenschutz oder als Lichtleitelementmit gestalterischer Nebenwirkung.

f) Am Schachtende kann ein Diffusor oder Re-flektor starr oder beweglich montiert sein undso zur Lichtverteilung im Raum und zur Auf-hellung der Deckenuntersicht beitragen. Indieser Ebenen können auch Verdunkelungs-einrichtungen montiert werden.

A.3.3 Oberlicht und Sonne

Im Gegensatz zum Seitenfenster, das nur zu be-stimmten Tageszeiten besonnt wird, erhält das Ober-licht ganztägig Sonne. Sind Sonnenprojektionen imRaum unerwünscht, was im Arbeitsbereich fast im-

Bild A.107 Ober-lichtelemente/A.87/

Bild A.108 Son-nen-schutz /A.87/

FAZIT:

Ein Oberlicht weist mindestens zwei Elemente auf,eine Lichtkuppel als Wetter- und Klimaschutz und ei-nen Schacht als Einbauhilfe. Es kann darüber hinaussinnvoll sein, weitere Elemente hinzuzufügen, alsSonnen- und Klimaschutz, als Lichtverteiler und alsgestalterische Maßnahme.

Page 62: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.61Oberlichtvarianten

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mer der Fall ist, jedoch die Schachthöhe vorgegeben,so bestehen vier Möglichkeiten des Sonnenschutzes:(Bild A.108)

a) Aufsetzen einer Haube (Hutze),

b) Eintrübung oder Bedruckung der Lichtkuppel,

c) Einlegen einer Streu- oder Filterschicht.

d) Einsetzen eines Schwertes oder einer Ringblen-de.

Ist die Schachthöhe frei wählbar, so kann als fünfteMöglichkeit die Stereometrie des Schachtes be-stimmt werden: (Bild 108e, Bild A.109, Bild A.110)

e) Ausbildung des Schachtes in Bezug auf die ma-ximal mögliche Sonnenhöhe bei der Geografi-schen Breite des Ortes (z. B. 60 Grad).

FAZIT:

Sonnenprojektionen im Raum können durch vierMaßnahmen verhindert werden. Ist die Schachthöhefrei wählbar, so kann der Sonnenschutz auch durcheine fünfte, die Stereometrie des Schachtes, erreichtwerden.

Bild A.109 Sonnenschutz und Präfe-renz der Lichtrichtung (Museum Bochum 1983 von J. Bo + V. Wohlert) /A.53/

A.3.4 Oberlichtvarianten

Selbst bei der Festlegung auf eine quadratischeOberlichtöffnung ergibt sich eine Vielzahl von Ober-lichtvarianten, wenn man sich mit der Schachtausbil-dung befasst: (Bild A.111)

a) Der einfache Durchbruch durch die Dachfläche,also die Beschränkung auf die Einfassung desLochrandes, ist im Freiraum möglich.

b) Im geschlossenen, klimatisierten Raum ist einSchacht-Aufsatz erforderlich, um die Dachhautanzuschließen und die Deckenkonstruktion auf-zunehmen.

Bild A.110 Sonnenschutz, Lichtdosie-rung und Lichtverteilung (Kunstsamm-lung NRW in Düsseldorf 1986 von H. Dissing + O. Weitling) /A.87/

c) Es besteht zusätzlich die Möglichkeit, einenSchacht-Untersatz in den Raum hineinzuzie-hen, um das Licht an ein Objekt heranzufüh-ren.

Page 63: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.62Oberlichtvarianten

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d) Schacht-Aufsatz und Schacht-Untersatz kön-nen auch zu einem Rohr zusammengefasstwerden als Schacht-Durchdringung.

e) Die Schacht-Durchdringung kann normal,aber auch geneigt durch die Dachfläche ge-führt werden, so dass zu einer bestimmtenTages- und Jahreszeit Lichtmarken (Sonne)im Raum gesetzt werden (Lichtkanone).

f/g) Die Schacht-Durchdringung kann auch weit inden Raum hineingeführt und am Ende schrägabgeschnitten oder mit seitlichen Schacht-Fenstern versehen werden. (Bild A.112)

h) Die Schacht-Durchdringung kann raumseitigtransluzent oder als Gitterstruktur ausgebildetwerden, so dass der Eindruck einer mit Tages-licht versorgten Leuchte entsteht. In Sonder-fällen können auch Oberlicht und Leuchte zueiner Beleuchtungseinheit verschmolzen wer-den.

Setzt man nun bei b) neuerlich an, so ergeben sichweitere Varianten, sobald man andere als parallel-wandige Schächte vorsieht:

Bild A.111 Oberlichtvarianten /A.87/ i) Der Schacht-Aufsatz kann als Pyramiden-stumpf ausgebildet sein, so dass eine kleineLichteintrittsöffnung und eine große Lichtaus-trittsöffnung entsteht. Der Pyramidenstumpfkann horizontal abgedeckt werden oder …

j) … einen schrägen Abschluss erhalten, um soeinen bestimmten Himmelsausschnitt “einzu-fangen”.

k) Die Form eines gekippten Quaders wendet sichebenfalls einem bestimmten Himmelsaus-schnitt zu, wie der Ausschnitt aus einem Shed-Dach, oder …

l) … ebenso auch die Form eines aufgesetztenKeils, dessen Schneide diagonal über die Licht-öffnung verläuft, so dass Deckenraster undLichteinfallsrichtung um 45 Grad verdreht wer-den.

Bild A.112 Lichtschacht-Ensemble (Bagsvaerd Kirche bei Kopenhagen 1973-76 von J. Utzon) /A.87/

Sonderformen und gestalterische Verfeinerungen er-weitern die Palette der Möglichkeiten:

Page 64: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.63Himmelslicht

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m/n) Der Oberlichtschacht kann ein besonderes Reli-ef erhalten, das vom Streiflicht modelliert wird.Aus lichttechnischen oder gestalterischen Grün-den kann die raumseitige Schachtendigung mitDiffusoren oder Reflektoren, wie aus demLeuchtenbau bekannt, ausgerüstet werden.(Bild A.113)

Bild A.113 Lichttransport in Gebäuden (Entwurf für Médiatheque in Nîmes von N. Foster Associates) /A.81/

o) Abschließend sei noch die Umkehrung der Ver-schattung erwähnt, eine Möglichkeit, die inKombination mit Heliostaten entsteht: Dannwird nicht nur diffuses Himmelslicht, sondernauch gerichtetes Sonnenlicht durch den Ober-lichtschacht in den Raum geholt. (Bild A.114)

FAZIT:

Auf der Basis eines quadratischen Deckendurchbru-ches lassen sich viele Oberlichtvarianten, alleine nurdurch die Ausbildung des Schachtes, entwickeln undauf die Entwurfsintention abstimmen. Würde manauch noch andere geometrische Grundfiguren, wieDreieck, Rechteck, Trapez, Kreis, Ellipse u.a., einbe-ziehen, was natürlich der Praxis entspricht, so würdesich die Zahl der Oberlichtvarianten potenzieren.

A.3.5 Himmelslicht

Tageslichtbeleuchtung ist eine subtraktive Methode.Die Leuchtdichte des Himmelsgewölbes teilt sich demInnenraum insoweit mit, als es die Oberlichtöffnungzulässt. Die Leuchtdichte und die Leuchtdichtevertei-lung des Himmelsgewölbes ist abhängig vom Him-melszustand. Dieser wiederum hängt vom Sonnen-stand und von der Trübung der Atmosphäre ab:

Bild A.114 Heliostat und Hohllichtleiter - Sonnenlicht-Leiter Heliobus /A.82/

a) Bei vollständig bedecktem Himmel ist die Trü-bung der Atmosphäre so stark, dass die Sonnenicht mehr erkennbar ist. Dabei ist die Leucht-dichteverteilung rotationssymmetrisch und dasLeuchtdichteverhältnis konstant; Werte am Ze-nit sind etwa dreimal höher als am Horizont(Moon-Spencer). Die absoluten Leuchtdichte-werte hängen vom Sonnenstand ab. Die maximale Außenbeleuchtungsstärke beträgtetwa 20.000 lx, zu Mittag in der Jahresmitte.Wegen seiner einfachen Stereometrie, seinerHäufigkeit und einer gewissen Planungssicher-heit, jedenfalls im Hinblick auf die Erfüllung vonzu erwartenden Mindestwerten, wird der voll-ständig bedeckte Himmel als Standard-Himmelbenutzt.

Page 65: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.64Himmelslicht

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Übrigens entspricht die Außenbeleuchtungs-stärke Ea (lx) numerisch der Himmelsleucht-dichte LH (asb), wenn man diese 48 Grad vomZenit entfernt misst. Die Außenbeleuchtungsstärke sollte für Tages-lichtplanung mehr als 5.000 lx betragen. Dasentspricht einer Himmelsleuchtdichte LH vonmindestens etwa 1.600 cd/m2 (= 5.000/ L)und einem Tageslichtquotienten D … 1 = min-destens 50 lx. (Bild A.115, Bild A.116)

b) Bei klarem Himmel ist die Leuchtdichtevertei-lung des Himmelsgewölbes achsialsymmet-risch, doch nur mit großem Aufwand be-schreibbar und vom jeweiligen Sonnenstandabhängig. Die maximale Außenbeleuchtungs-stärke ist erheblich höher und kann unter denbereits genannten Bedingungen etwa100.000 lx erreichen. Die Beleuchtungsstärken im Innenraum stei-gen entsprechend an, zumindest in der Strah-lungsrichtung der Sonne und der gegenüber-liegenden Himmelsaufhellung (am Horizont).

Bild A.115 Lichtverteilungskörper und vollständig bedeckter Himmel (oben: Horizontoskop von F. Tonne /A.61/ - Zeichnung von V. Schultz; unten: Schnitt durch die Bagsvaerd Kirche /A.46/)

Diese Zugewinne können nur im Sinne einerlokalen Wahrscheinlichkeit planerisch mit ein-bezogen werden. Die damit verbundenenthermischen Belastungen sind hoch.(Bild A.117)

c) Der bewölkte Himmel entzieht sich der planeri-schen Kalkulation, da er von den meteorologi-schen Verhältnissen verbunden mit schnellemWechsel abhängig ist. Auch hier kann höchstensvon lokalen Wahrscheinlichkeiten der Sonnen-scheindauer operiert werden. Die beim bewölk-tem Himmel auftretenden Lichtstimmungen ha-ben hohen emotionalen Wert.

Bild A.116 Tageslichtangebot (nach DIN 5034)

Bild A.117 Klarer Himmel

Page 66: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.65Lichtverteilung/Kanalisierung

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FAZIT:

Das Himmelslicht ist die Energiequelle für jede Ta-geslichtöffnung, so auch für das Oberlicht. Die Licht-verteilung des Oberlichtes ist abhängig vom Him-melszustand. Benützt man das Lochkamera-Prinzip,so lassen sich die zu erwartenden Lichtverteilungen,wie bei einer Leuchte, als Lichtverteilungskurve (LVK)darstellen. (Bild A.118)

A.3.6 Lichtverteilung/Kanalisierung

Benutzt man das Lochkamera-Prinzip, so lässt sichdie Lichtverteilung eines Oberlichtes wie die Licht-verteilungskurve einer Leuchte für alle Himmelszu-stände darstellen. Hier wird aus den bereits be-schriebenen Gründen der vollständig bedeckte Him-mel zugrundegelegt. Anschaulicher als die Lichtver-teilungskurve, die Lichtstärken zeigt, und für diegrafische Beurteilung des mit Tageslicht erfülltenVolumens geeigneter ist die Darstellung als radialerTageslichtquotient Dr, d. h. als Mantellinie, auf der,bezogen auf die Position der Oberlichtöffnung, derDr-Wert konstant bleibt, z. B. 1% der Außenbe-leuchtungsstärke.

Bild A.118 Lichtverteilung und Him-melszustände /A.87/

Die Kennlinien des radialen Tageslichtquotienten 1,2, 3 … usw. umhüllen einander zwiebelschalenartig inexponentialen Abständen und ergeben den spezifi-schen Lichtverteilungskörper. (Bild A.119)

a) Bei einer dünnen Raumhülle, membranartigesDiaphragma, entspricht die Kennlinie des hierbehandelten Oberlichtes einer abgeplattetenKreisform bzw. dreidimensional betrachtet einerabgeplatteten Kugelform. Die maximale Ein-dringtiefe in 0-Grad-Richtung (Zenitachse) ent-spricht für Dr = 1 etwa dem 6,5-fachen der Sei-tenlänge der quadratischen Oberlichtöffnung.

b/c) Besitzt das Oberlicht einen Schacht, so wirddie Kennlinie in Abhängigkeit von der Schacht-höhe von den sie tangierenden Schlagschat-ten-Grenzen “zusammengepresst”. Das Lichterfährt eine Kanalisierung, d. h. es kann nurnoch aus den Richtungen einfallen, die inner-halb des verengten Raumwinkels liegen. Diemaximale Eindringtiefe in 0-Grad-Richtungbleibt erhalten, solange der hier wirksameHimmelsausschnitt nicht verändert wird. Vonder Schacht-Laibung reflektiertes Licht wirdüber die Schlagschatten-Grenzen in den Schat-tenraum hineingestreut, was an den “Aus-stülpungen” des Lichtverteilungskörpers er-kennbar ist.

Bild A.119 Lichtverteilung und Kanali-sierung/A.50/

Page 67: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.66Lichtverteilung im Raum

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d) Streuung im Sinne eines Lambert-Strahlersund somit Aufhebung der Kanalisierung ent-steht dann, wenn die Mündung des Oberlicht-schachtes mit einem Diffusor verschlossenwird.

FAZIT:

Kennlinien des radialen Tageslichtquotienten for-men spezifische Lichtverteilungskörper, die sich fürdie Charakterisierung der Lichtverteilung von Ober-lichtern eignen. Je größer die Schacht-Höhe bemes-sen wird, desto ausgeprägter ist der Kanalisierungs-effekt. Je heller die Auskleidung der Schacht-Lai-bung und je idealer streuend der Schacht-Ver-schluss gewählt wird, desto mehr wird die Lichtver-teilung abweichend von der Normalen, d. h. dieStreuung, begünstigt.

A.3.7 Lichtverteilung im Raum

Engt man den quasi-stationären Lichtverteilungs-körper durch Wände und Boden, also die Raumhülle,ein, so erkennt man an den Freiräumen, die zwi-schen Raumvolumen und Lichtvolumen verbleiben,an welchen Stellen “Kollisionen” zu erwarten sind.

An diesen Stellen wird der Lichtstrom in seiner Aus-breitungstendenz behindert und Lichtenergie an derRaumhülle verarbeitet. Die Raumhülle wird zum Se-kundärstrahler. Die Dominanz der Lichtrichtungen,die vom Oberlicht ausgehen, kann durch Vielfachin-terflexion von der Raumhülle aufgehoben werden,bis hin zur Diffusität im Raum. (Bild A.120,Bild A.122, Bild A.123)

Bild A.120 Kollision des Lichtverteilungskörpers mit der Raum-hülle /A.87/

FAZIT:

Je geringer die Raumhöhe bemessen ist, desto mehrLichtenergie erreicht den Fußboden und wird vondiesem reflektiert. Sinngemäß gilt dasselbe für dieRaumbreite: Je geringer die Raumbreite ist, destomehr beteiligen sich die Wände am Energieaus-tausch. Nimmt die Raumhülle die kugelartige Formdes Lichtverteilungskörpers an, so entsteht Diffusi-tät wie in einer Ulbrichtschen Kugel. (Bild A.121)

Bild A.121 Kugelraum (Friedhof, Stich von Ledoux 1736-1806) /A.7/

Page 68: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.67Lichtverteilung im Raum

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Bild A.122 Oberlicht - Quasistationärer Lichtverteilungskörper und spezifischer Raumquerschnitt (Pantheon in Rom) /A.54/

Bild A.123 Seitenlicht - Quasistationärer Lichtverteilungskörper und spezifischer Raumquerschnitt (Bibliothek in Seinäjoki) /A.54/

Page 69: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.68Lichtverteilung und Raumhülle

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A.3.8 Lichtverteilung und Raumhülle

Trifft Lichtenergie auf die Raumhülle, wie vor be-schrieben, so wird diese beleuchtet. Die Beleuch-tungsstärkeverteilung, und auch die Leuchtdichte-verteilung, sind abschätzbar und berechenbar, indemman die Kennlinie des radialen Tageslichtquotientenmit der Raumhülle schneidet und am SchnittpunktEinstrahlungsrichtung und Flächennormale über dieCosinus-Kugel in Beziehung setzt. Alternativ lässtsich natürlich die Lichtstärke in Richtung des betrach-teten Punktes auf der Raumhülle bestimmen und ausihr die Beleuchtungsstärke berechnen.

Die hier ermittelte Beleuchtungsstärke ergibt den Di-rektanteil. Bei hohen Reflexionsgraden der Raum-hülle kann sich der Direktanteil durch den Indirektan-teil verdoppeln. Andererseits kann der Direktanteileiner offenen Lichtöffnung, so wie bei dem hier disku-tierten Lichtverteilungskörper, durch Verglasung,Versprossung und Verschmutzung um bis zu 50% re-duziert werden, so dass ein Ausgleich zwischen ver-nachlässigtem Indirektanteil einerseits und vernach-lässigten Minderungsfaktoren andererseits, zumin-dest für den Planungsansatz, als Orientierungshilfeausreicht. (Bild A.124, Bild A.125)

Ist die Himmelsleuchtdichte bekannt, so kann die Be-leuchtungsstärke an einem Raumpunkt berechnetwerden. (Bild A.126) Sind die lichttechnisch relevan-ten Daten innerhalb des Gesichtsfeldes ermittelt, sokann das Sehmodell zur Beurteilung der Situation he-rangezogen werden. (Bild A.127)

Bild A.124 Beleuchtungsstärkevertei-lung (Direktanteile) und Volumen /A.87/

FAZIT:

Die Kenntnis des Lichtverteilungskörpers eines Ober-lichtes veranschaulicht die Beleuchtungssituation. Jenäher Wände und Boden am Oberlicht liegen, destohöher ist das Beleuchtungsniveau und desto geringerist die Gleichmäßigkeit. Sinngemäß gilt auch die Um-kehrung: Je weiter Wände und Boden vom Oberlichtentfernt sind, desto mehr sinkt das Beleuchtungsni-veau zugunsten der Gleichmäßigkeit.

Bild A.125 Direkt- und Indirektanteile im Weißen Raum /A.53/

Page 70: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.69Lichtverteilung und Raumhülle

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Bild A.126 Himmelsleuchtdichte und Beleuchtung eines Raumpunk-tes /A.54/

Bild A.127 Leuchtdichtevertei-lung und Adaptationsniveau (Seh-modell) /A.87/

Page 71: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.70Position von Objekten

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A.3.9 Position von Objekten

Zwischen Oberlicht und Position des Objektes bestehteine enge Beziehung, die sich in der Modellierungausdrückt: (Bild A.128)

a) Bei großen Distanzen zwischen Oberlicht undObjekt herrscht ein niedriges Beleuchtungsni-veau und eine hohe Gleichmäßigkeit auf derPräsentationsebene des Objektes. Es ist in die-sem Falle unerheblich, ob sich das Objekt unterdem Oberlicht oder seitlich verschoben befin-det. Die Zone der Textur-Modellierung auf demObjekt ist, bedingt durch den großen Abstand,klein. Halbschatten und Kernschatten sindebenso wie der Eigenschatten schwach ausge-prägt. Das Objekt wird vom Sekundärlicht auseiner Vielzahl von Richtungen mäßig modelliert.

b) Reduziert man die Distanz, so steigt das Be-leuchtungsniveau bei sinkender Gleichmäßigkeitzugunsten der Präsentationsebene des Objek-tes, da sie sich zu artikulieren beginnt. Die Zoneder Textur-Modellierung dehnt sich aus und dieSchattenbildung wird markanter. Die Direktbe-leuchtung des Objektes dominiert gegenüberSekundärlicht. Eine Verschiebung aus der Achsedes Oberlichtes zu dessen Rand hin macht sichpositiv bemerkbar, da nicht nur die Kuppe, son-dern auch die Flanke beleuchtet wird.

Bild A.128 Oberlichtdistanz und Ob-jekt /A.87/

c) Bei geringer Distanz zwischen Oberlicht undObjekt wird die Wechselbeziehung sehr emp-findlich. Beleuchtete Kuppe, modellierte Zwi-schenzone und Eigen- sowie Kern- und Halb-schatten kontrastieren deutlich. Eine Verschie-bung des Objektes entgeht nicht der aufmerk-samen Beobachtung. Der plastische Eindruckgeht signifikant verloren, sobald das Objekt ausdem Lichtschwerpunkt herausbewegt wird.

FAZIT:

Die Annäherung von Oberlicht und Objekt verbessertderen Zuordnung. Seitliche Versetzungen an denRand des Oberlichtes verbessern die Modellierung imGegensatz zu Positionen unmittelbar im Lot. Eine An-näherung von Oberlicht und Objekt kann auch durcheinen Schacht-Untersatz erreicht werden.

Page 72: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.71Figurationen

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.3.10 Figurationen

Eine besondere Bedeutung für die Wirkung des Rau-mes hat die Figuration des Oberlichtes. Nicht dieHöhe der mittleren Beleuchtungsstärke auf der Fuß-bodenebene, sondern der Bezug zu den vertikalenBegrenzungen, den Wänden, und das Perforations-bild der Decke sind visuell entscheidend: (Bild A.129)

a) Ein Oberlicht in Raummitte wirkt für sich, bleibtaber isoliert.

b) Vier Oberlichter, jeweils den Raumecken zuge-ordnet, wirken raumbildend. Die beleuchtetenEcksituationen reichen aus, um die Dimensiondes Raumes abzuschätzen. Die Zwischenzonenwerden mental eingefügt.

c) Oberlichter, in Raummitte gereiht, erfassen ei-nen Teil der Stirnwände. Die Längsausdehnungist taxierbar. Bei der Abschätzung der Breiten-ausdehnung treten Unsicherheiten auf. DerRaum wirkt nicht als Einheit, sondern geteilt.

d) Oberlichter, an den Längswänden gereiht, un-terstützen die perspektivische Wahrnehmungdes Raumes. Die Mitte wird mental ergänzt. DerRaum wirkt einheitlich.

e) Oberlichter, in einem quadratischen Raster ge-ordnet, markieren die Ausdehnung der Decke,was hilfreich ist, da die Decke im Gesichtsfeldpräsent ist. Die Wände werden in Längs- undQuerrichtung visuell wirksam. Allerdings wirddie Raumwirkung auch vom Verhältnis der offe-nen und geschlossenen Deckenflächenanteile(“Ornament”) im positiven oder negativen Sin-ne bestimmt.

f) Oberlichter als deckenfüllendes Raster aus Py-ramidenschächten ergeben den Eindruck einerschwebenden Decke, die den gesamten Raummit Licht erfüllt, als größtmöglichen Kontrast zuFiguration a).

Bild A.129 Oberlichtfigurationen ("Or-nament"aus offenen und geschlossenen Deckenflächenanteilen) /A.87/

FAZIT:

Helligkeit und Gleichmäßigkeit der Raumbeleuchtungsind Parameter der Raumqualität. Ebenso wichtigsind jedoch auch die Parameter Ablesbarkeit derRaumdimension und Einprägsamkeit des “Ornamen-tes”, das durch die Figuration der Oberlichter ent-steht.

Page 73: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.72Helligkeitsverteilung im Raum

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.3.11 Helligkeitsverteilung im Raum

Die Analyse der Abbildung eines Raumes im Ge-sichtsfeld zeigt, dass horizontale Flächen, die nurtangierend gesehen werden, wie Fußboden und Ar-beitsebenen, keineswegs dominant erscheinen, son-dern dass das “Bild des Raumes” von allen Hüllflä-chen, besonders aber von den einsehbaren vertikalenFlächen bestimmt wird. (Bild A.130, Bild A.131) DieHell-Dunkel-Verteilung auf der Raumhülle hat we-sentlichen Einfluss auf das Verhalten und Befinden imRaum: (Bild A.132)

Bild A.130 Oberlichtschacht und Licht-lenkauskleidung (Kunstmuseum Bern 1983 / Atelier 5) /A.20/

a) schweben, … Freiheit, Leichtigkeit, Tagesemp-finden.

b) tauchen, … Last von oben,

c) auftreten, … Boden ist sicher,

d) behütet sein, … Urtyp Halle,

e) verweilen, …Ausgang seitlich möglich,

f) Hindernis links beachten, … nach rechts auswei-chen,

g) auf Kurs bleiben, … beidseitig Hindernisse,

h) in der Mitte bleiben, … seitlich ungewiss,

i) Licht von oben beachten, … Urtyp Hofhaus,

j) eingefangen, … auf den Boden setzen,

k) abwarten, … Höhlengefühl, Nachtempfinden,

l) sich wundern, … Last schwebt oben,

m) geborgen sein, … Wanne bietet Schutz,

n) pendeln, … bergende und offene Form,

o) vorwärts bewegen, … Licht in Sicht, Urtyp Me-garon,

p) vorne bleiben, … hinten kein Durchkommen.

Bemerkung: Die aufgelisteten Interpretationen sindnicht als ausschließliche Wirkungen zu verstehen, dain der Realitäten weitere Faktoren überlagert sind.Die Interpretationen können aber dazu anregen, sichvorzustellen, wie breitgefächert die Assoziationen desBeobachters / Nutzers sein können.

Bild A.131 WandakzentuierendeRaumbeleuchtung (Kunstmuseum Bern 1983 / Atelier 5) /A.20/

FAZIT:

Die Festlegung von Beleuchtungsstärken und Leucht-dichten auf horizontalen Arbeitsebenen liefert einenAnhalt für die funktionale Brauchbarkeit und die dortmöglichen Sehleistungen. Damit ist aber noch keineAussage über den Raumcharakter und die Anmutungdes Raumes verbunden.

Page 74: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.73Raumfolgen

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.3.12 Raumfolgen

Durch die Unterteilung oder Verkettung von Einzel-räumen entstehen Raumfolgen. Sie führen zur Stei-gerung des räumlichen Erlebens, da Großformendurch Kontraste bereichert werden: (Bild A.133)

a) Ein die Längswände begleitender Stützen-Rhythmus, oder besser noch ein Rhythmus imSinne einer arithmetischen oder geometri-schen Reihe, unterstützt die perspektivischeRaumwirkung.

b) Die Teilung eines Raumes durch ein Portal in eingrößeres vorderes und ein kleineres hinteresVolumen, das heller ist, bedeutet Steigerungund räumliche Dynamik.

c) Rhythmische Anordnungen von Lichtöffnungen,die nicht eingesehen werden können, die aberdie Raumhülle modellieren, bewirken eine sanf-te Dynamik. Würde man den Raum in der Ge-genrichtung begehen, ginge diese Wirkung ver-loren, da der freie Ausblick die Raumillusionzerstört.

Bild A.132 Bild des Raumes /A.87/

d) Die teleskopartige Gliederung eines Raumes,bei der sich die Teleskopflächen nach vorne auf-hellen, erzeugt ebenfalls räumliche Dynamik, dasich die Helligkeit durch die Anhebung der Re-flexionsgrade steigert.

e) Rhythmische Verengungen des Raumquer-schnittes erzeugen, auch bei gleichbleibenderLichtzufuhr von oben, wachsende Helligkeitenmit zunehmender Raumtiefe. Dieser Effekt wirddurch die perspektivische Wirkung der Veren-gung unterstützt und führt ebenfalls zuräumlicher Dynamik.

f) Die Zerlegung eines Raumes durch Schacht-Durchdringungen, die weit in den Raum hinein-geführt oder wie Pfeiler ausgebildet und mit ei-nem seitlichen Schacht-Fenster versehen sind,führt zu einer Abkammerung von Raumzonen,die nicht mehr von einem Standort übersehenwerden können. Der Beobachter wird “gezwun-gen”, sich vom statischen Sehen zu lösen, denRaum zu begehen und mit Hilfe des dynami-schen Sehens zu erkunden.

Bild A.133 Ansätze der Raumgestal-tung /A.87/

Page 75: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.74Raumfolgen

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

FAZIT:

Die gewählten Beispiele, die sich in den bunten Be-reich fortsetzen ließen, erheben keinerlei Anspruchauf Vollständigkeit bei der Suche nach wirksamen An-sätzen der Raumgestaltung. Sie können aber den amRaum Interessierten animieren, nach weiterenLösungsmöglichkeiten Ausschau zu halten und dieIdee Raum auszuschöpfen.

Hierzu sollen die offerierten Entscheidungs- und Pla-nungshilfen anregen, die, mit der “Natur des Lichtes”(Bild A.135, Bild 135) in Einklang gebracht, den Kreisvom Licht zur Architektur schließen.

Bild A.134 Pantheon und Sonne /A.35/, /A.62/

Licht und Wärmeenergie

Licht und elektrische Energie

Licht und Beugung

Licht und Brechung

Licht und Reflexion/Polarisation

Licht und elektromagnetische Wellen/Lichtquanten

Bild A.135 “Natur des Lichtes”, fünf Experimente nach H.R. Striebel /A.60/ (Zeichnung von V. Schultz)

Page 76: Licht Und Architektur

Entscheidungs- und Planungshilfe A.75Schlussbemerkung

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.3.13 Schlussbemerkung

Der vorliegende theoretische Teil des Forschungspro-jektes des FVLR wird durch einen praktischen Teilfortgesetzt. Hierbei werden, aufbauend auf den ge-schaffenen Grundlagen und der mit diesen verbunde-nen Terminologie, Oberlichträume mit unterschiedli-chen Nutzungen, Anforderungen und Oberlichtfigura-tionen diskutiert.

Die Beurteilung der Oberlichträume erfolgt in einerKriterienabfolge, die einen Überblick und Vergleicheermöglicht.

Page 77: Licht Und Architektur

Literatur A.76Literaturstellen im Text

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

A.4 LITERATUR

A.4.1 Literaturstellen im Text

/A.1/ Bodmann, H. W.: Zur Frage einer allgemeingülti-gen Hellempfindungsskala, Lichttechnik 1/1961,13. Jhrgg.

/A.2/ Bodmann, H. W., Voit, E. A.: Versuche zur Be-schreibung der Hellempfindung, Lichttechnik 8/1962, 14. Jhrgg.

/A.3/ Flagge, I. (Hrs.), Jahrbuch Licht und Architektur2000, Rudolf Müller, Köln, 2000

/A.4/ Lingelbach, B.; Haberich, F. J.: PsychophysischeMessungen zur Bereichseinstellung der Hellig-keitswahrnehmung, Vortrag FARB-INFO´79,Hamburg, Farbe + Design 15/16, Verlag Farbe +Design, Gaildorf, 1980

/A.5/ Lübbe, E.: Farbmessung unter Einschluß der Um-feldhelligkeit, Vortrag FARB-INFO´99, BAM BER-LIN, 06. Nov. 1999

/A.6/ Krzeszowiak, T.; Berger, W.: Farbe - elektromag-netische Strahlung und ihre psychophysiologi-sche Wirkung, Vortrag FARB-INFO´99, BAM Ber-lin, 04. Nov. 1999

/A.7/ Münchener Stadtmuseum, Katalog Revolutions-architektur, herausgegeben in Zusammenarbeitmit dem Institute for the Arts, Rice University,HoustonMünchen, 1971(Bild A.121)

/A.8/ Rasmussen, S. E.: Experiencing Architecture;Daylight in Architecture, The M. I. T. Press, Mas-sachusetts Institute of Technology, CambridgeUSA, 1959

/A.9/ Schultz, V.: Lichtführung im ArchitektonischenRaume, …, Dissertation, TU München, 1975

/A.10/ Schultz, V.: Raumbeleuchtung und Raumwirkungam Beispiel der Asamkirche in München, …, Licht-techn. Gemeinschaftstagung in Berlin 1980,Bd. 1, S. 168-174

/A.11/ Schultz, V.: Tageslichtführung und Raumwirkungam Beispiel der Bagsvaerdkirche in Kopenhagen,Lichttechn. Gemeinschaftstagung in Lugano1982, Bericht, S. 537-548

/A.12/ Schultz, V.: Architekturmodell-Untersuchungenzur Beleuchtung von Museumsräumen mit Tages-licht, Lichttechn. Gemeinschaftstagung in Badenb. Wien, 1986, Bd. 1, S. 194-202

/A.13/ Schultz, V.: Das Panorama des 19. Jh., ein Mus-terbeispiel beherrschter Adaptation, CIE 21. Ta-gung in Venedig, 1987, Bd. 1, S. 246-247

/A.14/ Schultz, V.: Wahrnehmung ArchitektonischerRäume, ..., VII. LUX Europa in Edinbourgh, 1993,Vol. II, S. 921-924

/A.15/ Schultz, V.: Ausbildung von Architekten und In-nenarchitekten im Lichtlabor der FH-Lippe / Abt.Detmold, Lichttechn. Gemeinschaftstagung inBregenz, 1998, Tagungsband, S. 709-713

Page 78: Licht Und Architektur

Literatur A.77Literaturhinweise zu den Bildern

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

/A.16/ Walraven, P.: Neuere Untersuchungen zur Farb-fehlsichtigkeit, Vortrag FARB-INFO´99, BAM Ber-lin, 05. Nov. 1999

A.4.2 Literaturhinweise zu den Bildern

(Bildnummern in Klammern)

/A.17/ Aalto, Alvar: Studien für die Bibliothek in Viipuri,2. Auflage, Verlag für Architektur Zürich 1963(Bild A.16)

/A.18/ Aalto, A.: Bibliothek in Seinäjoki, Arkkitehti 2/1968 (Bild A.21)

/A.19/ Bartenbach, Chr.: Planungs- und Ausführungs-probleme-Leuchtstofflampen, Der Architekt 10/1983 (Bild A.86)

/A.20/ Bartenbach, Chr.: Tageslichtplanung, AmmannVerlag, Zürich, 1983 (Bild A.130, Bild A.131)

/A.21/ Bartenbach, Chr.: Inszenierung des Lichtes, VfAProfil 4/1995 (Bild A.89)

/A.22/ Blaser, W.; Objektive Architektur, Scherpe Ver-lag, Krefeld, 1970 (Bild A.102)

/A.23/ Brüel & Kjaer, Spektrale Augenempfindlichkeitdes Menschen, Technical Review 2/1986(Bild A.88)

/A.24/ Cantacuzino, S.: European Domestic Architectu-re, Studio Vista Ltd., London, 1969 (Bild A.17)

/A.25/ CIE Publication No. 22, 1973 (Bild A.117)

/A.26/ CRB Schweizerische Zentralstelle für Baurationa-lisierung, Zürich, 1999 (Bild A.103, Bild A.104)

/A.27/ Döllgast, H.: Gebundenes Zeichnen/Zweiter Teil,Otto Maier Verlag, Ravensburg, 1953 (Bild A.49)

/A.28/ Eder, J.M.: Das Atelier und Laboratorium desPhotographen, Verlag Knapp Halle a. S., 1893,Reprint Edition "libri rari" Th. Schäfer GmbH,Hannover, 1983 (Bild A.80)

/A.29/ Frandsen, S.; Die Skala des Lichtes, S. 108-112,Internationale Lichtrundschau 3/1987 (Anm.:Der Beitrag ist eine Kurzfassung der Veröffentli-chung in dänischer Sprache aus 1984) (Interpre-tation für Oberlicht und Zeichnung von VolkherSchultz: Bild A.76)

/A.30/ Geist, J.F.: Passagen …, Prestel, München, 1969(Bild •)

/A.31/ Graefe, R.: Zur Geschichte des Konstruierens,DVA, Stuttgart, 1989 (Bild A.20, Bild A.85)

/A.32/ Heißenberg, C.: Studienarbeit FH-Lippe 1991(Betreuung Schultz, V.) (Bild A.98)

/A.33/ Hubel, D. H.: Auge und Gehirn, Spektrum derWissenschaft, Verlagsgesellschaft, Heidelberg,1989 (Bild A.59)

/A.34/ Insel Hombroich, Museumsprospekt Hombroich,1996 (Bild A.5)

/A.35/ Lange, H.: Handbuch für Beleuchtung, 6. Ergän-zungslieferung, ecomed Verlagsgesellschaft,Landsberg a. L., 1999 (Bild A.51)

Page 79: Licht Und Architektur

Literatur A.78Literaturhinweise zu den Bildern

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

/A.36/ Le Doux, J. E.: Das Gedächtnis für Angst, Spek-trum der Wissenschaft 8/1994 (Bild A.43)

/A.37/ Liebenwein, W.: Licht und Schatten in der Archi-tektur der Renaissance, Casa Mantegna in Man-tua, S. 387, Der Architekt 9/1990 (Bild A.25)

/A.38/ Lippische Landeszeitung Nr. 46, 24. Febr. 2000(Quelle: G. Baehr, Wasmuths Lexikon der Bau-kunst 1929/30) (Bild A.92)

/A.39/ Petersen, C.: Fåborg Museum 1912-15, Zeich-nung, überarbeitet von N. F. Truelsen bei Restau-rierung und Erweiterung 1982 - 85 nach Original-zeichnungen von C. Petersen 1912, SonderdruckFåborg Museum (Bild A.65)

/A.40/ Pevsner, Fleming, Honour: Lexikon der Weltar-chitektur, Bd. 2, Rowohlt Taschenbuch Verlag,Reinbeck b. Hamburg, 1976 (Bild A.84)

/A.41/ Radig, W.: Frühformen der Hausentwicklung inDeutschland, Henschelverlag, Berlin, 1958(Bild A.17)

/A.42/ Redeker, H.: Studienarbeit FH-Lippe 1991, (Be-treuung Schultz, V.) (Bild A.97)

/A.43/ Schober, H.; Rentschler, I.: Das Bild als Scheinder Wirklichkeit, Moos Verlag, München, 1972(Bild A.41, Bild A.46)

/A.44/ Schonebohm, U.: Studienarbeit an der FH-Lippe1985 (Betreuer Schultz, V.) 1 (Bild A.23,Bild A.24)

/A.45/ Schreyl, K. H.; Neumeister, D.: Kritischer Kata-log, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1972 (Bild A.10)

/A.46/ Schultz, V.:Licht '82 (Bild o))

/A.47/ Schultz, V.: Hypnotische Raumkunst, Das Glas-haus von Bruno Taut, Glasforum 2/1986, S.11-14(Bild A.39)

/A.48/ Schultz, V.: Wettbewerbsentwurf für BonnerKunstmuseum 1986, deutsche bauzeitung db 1/1987 (Bild A.68)

/A.49/ Schultz, V.: Lichtlabor der FH-Lippe / Abt. Det-mold, Entwurf und Ausführung 1975-98, deut-sche bauzeitung db 1/87 (Bild A.87)

/A.50/ Schultz, V.: Lichtstudien an Architekturmodellen,VI. LUX Europa in Budapest, 1989, Bd. 2, S. 349-359 (Vorarbeit für Bild A.119)

/A.51/ Schultz, V.: Lux Europa Edinbourgh 1993, Über-arbeitung 1996 (Bild A.100)

/A.52/ Schultz, V.: Farbe im Raum, Color-Group Bulgariain Varna, 1995, Bericht, S. 27-30 (Bild A.58)

/A.53/ Schultz, V.: 20 Jahre Lichtlabor, …, Schriftenreiheder Fachhochschule Lippe, Heft 17/1997(Bild A.109, Bild A.125)

1. Die Modellstudien wurden im WS 1984/1985 an der FH-Lippe im Rahmen des Innenarchitekturstudiums durchge-führt. Thema: Tageslichtkonzepte des niederländischen Architekten Hendrik Petrus Berlage in den 30er Jahren für das Gemeindemuseum in Den Haag.

Page 80: Licht Und Architektur

Literatur A.79Literaturhinweise zu den Bildern

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

/A.54/ Schultz, V.: Lichtführung im ArchitektonischenRaume, …, Dissertation, TU München, 1975,Bild A.34, Bild A.35, Bild A.18, Bild A.19,Bild A.126 (und Vorarbeit für Bild A.122,Bild A.123)

/A.55/ Schultz, V.: Foto vom Zustand 1984, Neue Carls-berg Glypthotek in Kopenhagen 1892-97, von J.V. Dahlerup, Schwarzer Saal, 1984 (Bild A.66)

/A.56/ Schultz, V.: Wettbewerbsentwurf für BonnerKunstmuseum, deutsche bauzeitung db, 1987(Bild A.68)

/A.57/ Salmen, E.: Studienarbeit an der FH-Lippe 1987(Betreuer Schultz, V.)1 (Bild A.35)

/A.58/ Singer, W.: Hirnentwicklung und Umwelt, inWahrnehmung und visuelles System, Spektrumder Wissenschaft, Verlagsgesellschaft, Heidel-berg, 1986 (Bild A.45, Teil von Bild A.40)

/A.59/ Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Ber-lin von Hilmer & Sattler, 1998 (Bild A.4)

/A.60/ Striebel, H.R., Licht ’82 (Bild A.135)

/A.61/ Tonne, F.: Besser Bauen, Verlag Karl Hofmann,Schorndorf b. Stuttgart, 1954 (Teil vonBild A.115)

/A.62/ Tonne, F.; Freymuth, H.: Sonnenstandsblatt, In-stitut für Tageslichttechnik, Stuttgart, 1982(Bild A.134)

/A.63/ Tuchschmid, E.; Müller, H.: Fensterplanung imIndustriebau, Schweizerische Technische Zeit-schrift 38/39, 1966 (Bild A.96)

/A.64/ Voltelen, M.; Frandsen, S. u.a.: Die Skala desLichtes, Projekt der Kopenhagener Architektur-hochschule 1979-1982 unter der Leitung vonFrandsen, S., Internationale Licht Rundschau 3/1987, Der Architekt 9/1990 (Bild A.76)

/A.65/ Rembold, J. Chr. (Übersetzer, Verfasser unbe-kannt): Perspektiv-Reiß-Kunst, Verleger Jere-mias Wolff, Augsburg 1710; Reprint C.R. VincentzVerlag Hannover, 1977 (Bild A.77)

/A.66/ Philips Messestand Hannover 1986, AufzeichnungVolkher Schultz (Bild A.79)

/A.67/ Kunsthalle Hamburg (Bild A.71)

/A.68/ Wangerin, G.; Weiss, G.: Heinrich Tessenow - EinBaumeister 1876-1950, Verlag Richard BachtGmbH, Essen, 1976. S. 244-246 (Bild A.27)

/A.69/ Moos, St. von: Stein und Schein, Materialgerech-tigkeit im Wandel der Zeit, Bauwelt 3/2000 S.27-31 (Bild A.28, Bild A.3)

1. Die Modellstudie wurde im WS 1986/87 an der FH-Lippe im Rahmen des Innenarchitekturstudiums durchgeführt. Thema: Tageslichtkonzept der dänischen Architekten Hans Dissing und Otto Weitling 1986 für die Kunstsamm-lung NRW in Düsseldorf, insbesondere im Hinblick auf Raum- und Objektwirkung in Abhängigkeit von der Aus-bildung der Raumhülle.

Page 81: Licht Und Architektur

Literatur A.80Literaturhinweise zu den Bildern

Projekt "Tageslicht" - Licht und Architektur

/A.70/ Flagge, I.: Silkeborg-Museum, Der Architekt 11/1991, S. 557 (Bild A.38)

/A.71/ Fleig, K.; Aalto, A.: Bibliothek zu Viipuri 1930-1935, Verlag für Architektur (Artemis) Zürich, 2.Auflage, 1963, S. 44-59 (Bild A.37)

/A.72/ EXPO 2000 Hannover (Werbespot), SüddeutscheZeitung Magazin No. 50/1998 (Bild A.40)

/A.73/ Wilkens, A.: Kostümfigurine für "King Arthur"Programmheft 5 Landestheater Detmold, Spiel-zeit 1999/2000 (Bild A.47)

/A.74/ BDA Bund Deutscher Architekten, Hans Döllgast1891-1974, Verlag Georg D.W. Callwey,München, 1987, S. 261 (Bild A.56); S. 196(Bild A.90)

/A.75/ Hintzen-Bohlen, B.: Andalusien - Kunst & Archi-tektur, Könemann Verlagsges. Köln, 1999(Bild A.57, Bild A.101)

/A.76/ Heiss: Grünflächenplanung Stadt Wulfen 1967,Wien (Bild A.61)

/A.77/ Sagan, C.: Unser Kosmos, Droemer Knaur,München, Zürich, 1982, S. 79 (Bild A.70)

/A.78/ Beuys, B.; Biller, J. H.: Vier Hände und ein Halle-luja, Merian 11/1986, S. 128-141 (Bild A.91)

/A.79/ Rumpf, P.: Die Friedrichstadt-Passagen in BerlinMitte, Bauwelt 18/19-1991, S. 972-977(Bild A.105)

/A.80/ Legorreta, R.: Managua Cathedral, Architectureand Urbanism a+u 94:10/1994, S. 10-53(Bild A.106)

/A.81/ Glancey J.: Entwürfe für die Médiatheque in Nî-mes, Bauwelt 1/2-1988 (Bild A.113)

/A.82/ Heliobus Ch-St. Gallen, 1. Projekt mit Hohllicht-leiter; Schulhaus in St. Gallen, 1997 (Bild A.114)

/A.83/ Diehl, K. L.: Bewehrt und eigenwillig, Der Ziegel-bau des Eladio Dieste in Uruguay, Bauwelt 11/1992, S. 546-561 (Bild A.6)

/A.84/ Aalto, A.: Hauptbau der technischen Hochsschulein Otianiemi, Finnland, Architektur und Wohnform8/1967, S. 536-541 (Bild A.8)

/A.85/ Buderath, B.: Veröffentlichung zur Ausstellungvom 12. März bis 12. Juni 1990 in Frankfurt a. M.:„Peter Behrens - Umbautes Licht. Das Verwal-tungsgebäude der Hoechst Aktiengesellschaft",Prestel-Verlag, München, 1990, S. 174(Bild A.12)

/A.86/ Krewinkel, H. W.: Puppe in der Puppe, Buchbe-sprechung: O. Ungers "Die Thematisierung derArchitektur", DVA, Stuttgart, in: Glasforum 1/1984 (Bild A.13)

/A.87/ Schultz, V.: Licht und Architektur - Teilbericht desFVLR-Projekts "Tageslicht", August 2000