LUDWIGVAN BEETHOVEN5. Klavierkonzert

SERGEJRACHMANINOW2. Symphonie

LORENZO VIOTTI, DirigentBEHZOD ABDURAIMOV, Klavier

Donnerstag 12_10_2017 20 UhrFreitag 13_10_2017 20 UhrSonntag 15_10_2017 19 Uhr

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

1. Allegro2. Adagio un poco moto

3. Rondo: Allegro, ma non tanto

– Pause –

SERGEJ RACHMANINOWSymphonie Nr. 2 e-Moll op. 27

1. Largo – Allegro moderato2. Allegro molto

3. Adagio4. Finale: Allegro vivace

LORENZO VIOTTI, Dirigent BEHZOD ABDURAIMOV, Klavier

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Kontrastierende Werkpaare sind eines der auffälligsten Merkmale im Schaffen Ludwig van Beethovens. Die 5. und 6. Symphonie bilden das wohl berühmteste dieser »Pär­chen«, zu erwähnen sind aber auch die Symphonien Nr. 7 und 8, die beiden Cello­sonaten op. 5 sowie die Klavierkonzerte Nr. 4 und 5. In all diesen Fällen wird Beet­hovens Bestreben deutlich, innerhalb einer Gattung möglichst unterschiedliche Aus­druckswelten auszuloten. Während etwa das 4. Klavierkonzert als schlechthin lyri­sches, introvertiertes gilt, gibt sich das zwei Jahre später komponierte 5. Klavier­konzert dezidiert anders, nämlich selbst­bewusst­auftrumpfend – ein Werk in der »heroischen« Tonart Es­Dur, von Marsch­tonfällen durchsetzt. Nicht umsonst trägt es im angelsächsischen Sprachraum den Beinamen »Emperor«, wobei offenbleibt, auf welchen »Herrscher« diese Musik ge­münzt sein soll. Berühmtheit erlangte Alfred Einsteins Wort von der »Apotheose des Militärischen«, die er vor allem im 1. Satz verwirklicht sah; andere sprachen von Beethovens »kriegerischstem Konzert«.

MUSIK IN ZEITEN DES KRIEGES

Dass das Begriffsfeld des »Militärischen« gerade bei diesem Werk Anwendung findet,

ist alles andere als ein Zufall. Im Entste­hungsjahr 1809 kulminierten die jahrelan­gen bewaffneten Auseinandersetzungen der europäischen Mächte – auf der einen Seite Österreich, Preußen, England und Russland, auf der anderen die französische Republik unter ihrem Heerführer Napoléon Bonaparte – in der zweiten Besetzung Wiens. Am 11. Mai begann das Bombarde­ment, das Beethoven, zum Schutz seines Gehörs beide Ohren mit Kissen bedeckt, im

Apotheose des Militärischen?

LUDWIG VAN BEETHOVEN: 5. KLAVIERKONZERT

LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

Lebensdaten des Komponisten: Geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; gestorben am 26. März 1827 in Wien

Entstehung:Januar 1809 bis Februar 1810

Widmung:Erzherzog Rudolph von Habsburg (1788–1831)

Uraufführung:Am 28. November 1811 in Leipzig (Solist: Friedrich Schneider)

BLICK INS LEXIKON

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Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert

Keller seines Bruders Caspar überstand. Nach der Kapitulation litten die Einwohner unter hohen Zwangsabgaben, Verknappung der Lebensmittel sowie allgemein unter Einschränkungen des öffentlichen Lebens. Vor diesem wahrhaft martialischen Hinter­grund entstand das 5. Klavierkonzert.

Nun hatte Beethoven bereits einige Jahre zuvor ein Es­Dur­Werk »heroischen« Cha­rakters und »kriegerischer« Züge vorge­legt: die 3. Symphonie. Sie »ist eigentlich betitelt Bonaparte«, verriet Beethoven dem Verlag Breitkopf & Härtel. Später je­doch, in der Erstanzeige des gedruckten Werks, vermied er jede direkte Zuschrei­bung: »Sinfonia eroica, composta per fes­teggiare il sovvenire di un grand’ uomo« / »Heroische Symphonie, komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu fei­ern«. Enttäuscht von Napoléons usurpato­rischer Politik, soll Beethoven die Widmung getilgt haben. Wer aber verbirgt sich dann hinter dem »grand’ uomo«? Möglicherwei­se der Preußenprinz Louis Ferdinand, dem Beethoven bereits sein 3. Klavierkonzert gewidmet hatte? Der hochbegabte Musiker aus dem Hause Hohenzollern fiel im Okto­ber 1806 bei einem Gefecht gegen die Fran­zosen – kurz vor Erscheinen der »Eroica«.

ZWISCHEN DEN FRONTEN

Auch beim 5. Klavierkonzert lässt sich nicht entscheiden, wem der Beiname »Em­peror« gelten könnte. An Napoléon wird Beethoven kaum gedacht haben, höchstens in Form eines Idealbilds, das längst von der Realität eingeholt worden war. An Franz I., den ehemals deutschen, jetzt österreichi­schen Kaiser, der aus seiner reaktionären Gesinnung kein Hehl machte, noch weniger. Nun findet sich im Autograph des Konzerts ein handschriftlicher Eintrag Beethovens,

der auf Frankreichs »Empereur« Bezug nimmt – allerdings in negativer Weise: »Östreich löhne Napoleon«. Soll heißen: Das Land möge es dem Franzosen heimzah­len. Andererseits hatte sich Beethoven noch kurz vorher, Anfang 1809 nämlich, mit dem Gedanken getragen, als Kapell­meister nach Kassel zu gehen. Dort regier­te kein Geringerer als der jüngste Bruder Napoléons, Jérôme. In Wien machte man ihm daraufhin ein Gegenangebot, gekrönt durch eine üppige Jahresrente von 4000 Gulden. Treibende Kraft hinter diesem »Ehrensold« war Erzherzog Rudolph, der Widmungsträger des 5. Klavierkonzerts.

Dieses biographische Hin und Her lässt ah­nen, in welcher Zwickmühle sich Beethoven 1809 befand. Hin­ und hergerissen zwi­schen seinem einstigen Idol Napoléon, das den Kontinent mit Tod und Vernichtung

Unter dem Eindruck der Besetzung Wiens durch Napoleons Truppen wurde Beethovens Gesinnung 1809 zunehmend national-patriotisch. Die Materialien zum 5. Klavierkonzert machen das deutlich: Etliche Skizzen befinden sich in unmittel-barer Nachbarschaft mit Skizzen zu Hein-rich Joseph von Collins Wehrmannslied »Östreich über alles«. Heinrich Joseph Collin (1771–1811) war von Beruf Jurist in der Hoffinanzstelle. Außerdem arbeitete er als Publizist und Dichter patriotischer Lyrik, weshalb er von den Franzosen verfolgt wurde. Collins Wehrmannslieder erfreuten sich in Wien großer Beliebt-heit. Beethoven wollte offenbar Collins Text »Östreich über alles« für Chor und Orchester vertonen, vollendete die Komposition allerdings nicht. (Quelle: Beethoven-Haus Bonn)

ÜBRIGENS...

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Ludwig van Beethoven: 5. KlavierkonzertLudwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert

Kadenz, vom Orchester nachgereicht. Brei­te Brust auch hier: ein stolz präsentierter Marschgedanke, klar gegliedert, unge­trübtes Es­Dur, zwar nur in Streicherbe­setzung, dafür aber mit Hervorhebung der »zackigen« Punktierungen durch die Hör­ner. So weit, so eindeutig. Allerdings klei­det Beethoven bereits das Echo dieser Themenvorstellung in ein neues Klang­ und Ausdrucksgewand: Die Solo­Klarinette übernimmt zu weicher Holzbläserbeglei­tung, piano und dolce. Kurze Irritation, dann kehrt der Militärgestus zurück, in­tensiviert durch den Einsatz von Blechblä­sern und Pauke. Das Hauptthema erklingt in voller Ausdehnung, um in der Folge dem Seitenthema zu weichen.

Und an dieser Stelle, dem Eintritt des Sei­tensatzes, zeigt sich, dass es sich bei der kurzen Eintrübung des Heroischen durch die Klarinette um keine spontane Klang­

überzog, und einer Adelsgesellschaft vor Ort, die ihn, den Republikaner, finanziell und künstlerisch unterstützte. Welche Be­rechtigung hatte in dieser Situation dann noch das Konzept des Heroischen? War es angesichts der realen Verhältnisse nicht zum Scheitern verurteilt?

IM GESTUS DER UNBEUGSAMKEIT

Tatsächlich beginnt das Es­Dur­Konzert mit einer musikalischen Geste, wie sie selbstsicherer kaum ausfallen könnte: ei­ner simplen Kadenzformel im Orchester (Akkorde auf Es – As – B), die vom Solisten mit brillantem Skalenwerk angereichert wird. Grundtonart, harmonischer Rahmen, Lautstärke, Virtuosität, Klangspektrum – alles ist von vornherein da, nichts muss mühsam erarbeitet werden, nichts wird in Frage gestellt. Nur eines fehlt: ein Thema. Aber das wird sofort, nach Abschluss der

Franz Jaschke: Die Wiener Burgbastei nach der Erstürmung durch französische Truppen (1809)

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Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert

variation handelte, sondern um einen we­sentlichen Teil des Gesamtkonzepts. Denn statt eines fest umrissenen Seitenthemas präsentiert uns Beethoven gleich mehrere Ausprägungen derselben Grundidee, die in völlig verschiedene Richtungen weisen. Zu­nächst ein schüchtern stockendes Strei­chergebilde in es­Moll (!), das von den Hör­nern gleichsam korrigiert wird: Sie formu­lieren es um zu einem lyrischen Bläser duett in Es­Dur. Dies also, scheint Beethoven zu sagen, ist die korrekte Formulierung mei­ner Idee. Doch weit gefehlt: Bei der Wieder­holung der Exposition löst der Solist das thematische Material erst in eine pendeln­de Triolenbewegung auf, um es dann mit zarten Achtelläufen zu umspielen. Worauf das Orchester, erneut in waghalsiger Rü­ckung, einen rüden Kasernenhofton an­schlägt: Das Seitenthema ertönt als lär­mend­gestampfter Marsch mit Bläserge­klingel und starrem Bass. Ist dies nun die richtige Version, da sie dem Konzertbeginn am nächsten kommt? Oder bloß eine beson­ders belanglose?

BRÜCHE, ZURÜCKNAHMEN, INFRAGESTELLUNGEN

Da sich der geschilderte Ablauf in der Re­prise fast wörtlich wiederholt, kann die Antwort nur lauten: Es gibt keine »richti­ge« Version. Das Seitenthema existiert in multiplen Gestalten, deren Ausdrucksge­halt ganz unterschiedliche Assoziationen hervorruft – und das Militärische ist nur ein Aspekt unter ihnen. Schaut man nun in die Mitte des Satzes, in die Durchführung, die so oft bei Beethoven den Kernkonflikt enthält oder einen Durchbruch erzwingt, so wird man feststellen, dass der dortige Höhepunkt von einer Aggressivität ge­prägt ist, die man durchaus »kriegerisch« oder »militärisch« nennen könnte. Den mo­

notonen Marschsignalen des gesamten Blä­serapparats schleudert der Solist dröh­nende Akkorde entgegen und »flüchtet« sich in ein an Liszt gemahnendes Fugato in Doppeloktaven. Nur: Dieser Höhepunkt bleibt folgenlos. Er erzwingt nichts, son­dern wird seiner Dynamik beraubt, ebbt ab, verliert sich schließlich im Nichts. Erst das Orchester gibt dem Ganzen wieder eine Richtung, und zwar durch Rückkehr zum Beginn des Konzerts: Mit der Kadenzformel der Anfangstakte setzt die Reprise ein.

Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1805)

»Die Musik hat von allen Küns-ten den tiefsten Einfluss auf das Gemüt. Ein Gesetzgeber sollte sie deshalb am meisten unter-stützen.« (Napoléon Bonaparte)

ZITAT

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Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert

Von einer »Apotheose des Militärischen« lässt sich also nur auf den ersten Blick sprechen. Im Innern dieses so geharnischt anstürmenden Satzes walten Brüche, Zu­rücknahmen, Infragestellungen. Auch das Versprechen atemberaubender Virtuosi­tät läuft ins Leere. So unbeherrscht der Solist dem eröffnenden Orchester ins Wort fällt, so technisch vertrackt auch sein Part ist: Kaum einmal erhält er Gele­genheit, sich frei von allen kompositori­schen Zwängen zu entfalten, sondern bleibt stets eingebunden in das orches­trale Gewebe. Das betrifft sowohl die Gleichberechtigung der Stimmen, die sich die Ausformulierung der Gedanken teilen, als auch die totale Eingliederung der virtuosen Passagen, des Skalenwerks und der gehämmerten Oktaven in den thema­tischen Prozess. Dem fällt als äußerlich hervorstechendes Merkmal das Marken­

zeichen des klassischen Solokonzerts zum Opfer: die Kadenz. Beethoven gestattet dem Pianisten zum Ende des ersten Satzes lediglich ein aphoristisches Anreißen der Hauptgedanken, notiert ansonsten aber unmissverständlich: »Non si fa una caden­za« – »hier keine Kadenz«.

ADAGIO UND RONDO

Und die übrigen Sätze? Das Finale gestal­tet Beethoven als forsches Rondo mit rhythmisch widerborstigem Thema, einer Art kraftstrotzendem Geschwindwalzer. Zupackend wie der erste Satz, ist es doch meilenweit von allem kriegerischen Jargon entfernt. Dort, wo der Hörer des frühen 19. Jahrhunderts eine zweite Kadenz erwarte­te, kurz vor Ende des Finale nämlich, ge­lingt Beethoven ein wirklich atemberau­bender Effekt: Urplötzlich wird der Schwung des 6/8­Takts gebremst, übrig bleiben, ständig retardierend, allein Kla­vier und Pauke mit kurzen, in sich zusam­mensackenden Themenfragmenten. Am Zielpunkt dieser Entwicklung, einer abso­luten Tonlosigkeit, schlägt der Solist ge­waltsam den Knoten durch und leitet mit einem letzten trotzigen Skalenlauf zum Satzschluss über.

Das ganz Andere präsentiert der langsame Satz: ein Adagio in H­Dur (!), so weihe­voll­innig, dass der Klaviersolist der Wie­ner Erstaufführung, Beethovens Schüler Carl Czerny, in ihm »die religiösen Gesänge frommer Wallfahrer« zu hören glaubte. Vielleicht haben sie dem Komponisten tat­sächlich vorgeschwebt; entscheidend ist jedoch, dass auch sie, wie zuvor die militä­rischen Versatzstücke, ummodelliert und in den thematischen Prozess eingebunden werden. Gesanglichkeit ist allerdings das herausragende Merkmal dieses Mittelsat­

Franz Klein: Nach einer »Lebendmaske« gestal­tete Büste Ludwig van Beethovens (1812)MPH_01011_PH-Thielemann5_RZ.indd 15 25.02.11 17:19

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Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert

zes, und so kommen denn auch die Holzbläser hier mehr als anderswo zu Wort.

DIE KUNST DES ÜBERGANGS

Einen letzten Hin­weis darauf, dass Etiketten wie »mili­tärisch« oder »re­ligiös« immer nur ein bestimmtes, besonders auffälli­ges Äußeres einer Passage treffen, aber längst nicht das Werk insgesamt oder auch nur einen seiner Sät­ze, bieten die Übergänge zwischen den extrem kon­trastreichen Sätzen. Vor dem Finale – dieser Effekt wurde zu recht immer wie­der hervorgehoben – findet im Orchester eine überraschende Halbtonrückung nach unten statt (von H nach B), und in die neu­

geschaffene Atmo­sphäre hinein tastet sich der Solist mit den vorsichtigen Anfangsklängen des Rondothemas, bevor er das Finale geradezu überfall­artig einläutet. Aber auch der Über­

gang vom 1. zum 2. Satz ist gestaltet, in­

dem das Es, der Schlusston des Allegro,

als Dis und damit als Terz von H­Dur am Beginn des Ada­

gio steht. Die heroische Tonart wird, um mit Bernhard Rzehulka zu sprechen, »gleichsam umgebettet und muss sich neu bewähren«.

Marcus Imbsweiler

Blasius Höfel [nach einer Zeichnung von Louis

Letronne]: Ludwig van Beethoven (1814)

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Kaiser, Pilger, JägerASSOZIATIONEN ZU BEETHOVENS

5. KLAVIERKONZERT

In Wechselspiel und Wettstreit, im span­nungsreichen Gegensatz zwischen Tutti und Solo, Monumentalität und Intimität, ordnender Kraft und improvisatorischer Laune lag einst der Ursprung des Konzerts, seine Grundidee. Wenn Ludwig van Beetho­ven am Beginn seines 5. Klavierkonzerts die wie Pfeiler eingerammten Tutti­Akkor­de des Orchesters mit den Tonkaskaden und Passagen des Solisten kontrastieren lässt, so zelebriert er das konzertante Prinzip in seiner reinsten und elementars­ten Form.

Noch bevor auch nur ein Takt der Expositi­on erklungen ist, hat er mit diesem Prolog das wahre Thema des Konzerts angeschla­gen, das sich wie ein Drama mit handelnden Akteuren ereignet: Dem Solisten gebührt natürlich die Hauptrolle, und er gestaltet sie mit einer Freiheit gegenüber dem Or­chester, mit einem primadonnenhaften Selbstbewusstsein – etwa wenn er sich am Ende des ersten Orchesterritornells gleich mehrfach zum Auftritt bitten lässt – und einer Autorität, wie sie bis dahin in der Ge­schichte der Gattung ohne Beispiel waren. Die großen Virtuosenkonzerte eines Liszt, Tschaikowsky oder Rachmaninow finden in diesem epochalen Werk Ludwig van Beetho­vens ihr Urbild.

»EMPEROR CONCERTO«

Aber der Eindruck von Freiheit und Impro­visation, den der Solopart des 1809 kom­ponierten Es­Dur­Konzerts op. 73 wachruft, basiert paradoxerweise auf der strengsten Kontrolle durch den Komponis­ten. Denn Beethoven überließ rein gar nichts dem Zufall oder etwa der momenta­nen Eingebung des Pianisten, sondern fixierte jedes vermeintlich aus dem Augen­blick geborene Detail akkurat im Noten­text. Selbst die Kadenz, traditionellerwei­se ein »Freiraum« des Solisten, steht aus­ komponiert und »vor«­geschrieben auf dem Papier.

Gleichwohl: Beim Hören ist es nur der küh­ne, gebieterische, dominierende Charakter des Soloparts, der sich einprägt. Im angel­sächsischen Sprachraum wird es deshalb als »Emperor Concerto« bezeichnet ­ in Frankreich erhielt es den Beinamen »L’Em­pereur«, in Italien »L’Imperatore«. Als »Kaiserkonzert« wurde Beethovens Opus 73 in Deutschland zwar nie tituliert, aber immerhin arrangierte der deutsche Musi­ker und Instrumentenbauer Wilhelm Wie­precht, ab 1845 mit der Reorganisation der preußischen Militärmusik betraut, die Or­chesterexposition des 1. Satzes für die

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Assoziationen zu Beethovens 5. Klavierkonzert

Besetzung einer Militärkapelle und ließ diese Fassung bei Aufmärschen und Platz­konzerten spielen.

»FROMME WALLFAHRER«

Auf zweifellos friedliches Terrain begibt sich Beethoven mit dem langsamen Satz, einem »Adagio un poco mosso«. Carl Czer­ny, Schüler des Komponisten und überdies Solist der Wiener Erstaufführung des Es­Dur­Konzerts, wusste zu berichten: »Als Beethoven dieses Adagio schrieb, schweb­ten ihm die religiösen Gesänge frommer Wallfahrer vor.« Czernys Aussage bezieht sich auf jenes weihevolle und hymnenarti­ge Thema, das zuerst von den Streichern gespielt, im späteren Verlauf des Satzes vom Pianisten »cantabile« vorgetragen und schließlich von den Bläsern intoniert wird.

Die stille Poesie und entrückte Klangschön­heit dieser Musik suchen ihresgleichen; und weit in die musikalische Romantik wei­sen jene Takte voraus, in denen das Klavier zu Beginn auf den »religiösen Gesang« der Streicher antwortet: mit kontemplativen, suchenden, ziellosen Melodiezügen ohne Anfang und Ende, gleichsam Fragmenten einer geheimnisvollen, unhörbaren Musik. Unwillkürlich wird man an die Verse Fried­rich Schlegels erinnert: »Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraume, / Ein leiser Ton gezogen, / Für den, der heimlich lau­schet.«

»WILDER JÄGERCHOR«

Am Schluss des »Adagio« wird der Hörer jedoch denkbar unsanft aus dieser träu­merisch­unwirklichen Stimmung gerissen. Der Pianist scheint das Thema des sich un­

mittelbar anschließenden Finale mehr er­tasten als spielen zu wollen – ehe plötzlich das Rondo mit Vehemenz hereinbricht und uns auf den Boden der Wirklichkeit zurück­holt. Joseph Kerman, der amerikanische Beethoven­Forscher, vergleicht das erup­tive Thema mit einem »wilden Jägerchor in einer noch nicht geschriebenen romanti­schen Oper«.

Wollte man das Konzert als eine Art Rollen­spiel ansehen, so wäre der Solist nach der Darstellung eines Gebieters oder Herr­schers im 1. Satz und eines romantischen Pilgers im 2. Satz nun also in die Rolle eines Jägers geschlüpft. Aber selbst in diesem kraftbetonten und erdverbundenen Rondo hat Beethoven für den Pianisten die schönsten lyrischen Episoden erdacht, und nur von einem ostinaten Paukenrhythmus begleitet scheint es das Klavier mit einer sanft absteigenden Akkordfolge zu einem friedvollen Ende führen zu wollen. Doch bevor das Finale verklungen ist, setzt der Solist unvermittelt zu einer letzten virtuo­sen Attacke an. Dem Orchester bleibt da­nach gerade noch die Zeit zu einem hekti­schen und ziemlich abrupt gesprochenen Schlusswort, in der Sprache des Theaters: »Der Vorhang fällt schnell!«

Wolfgang Stähr

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Musikalisches Epos aus Russland

SERGEJ RACHMANINOW: 2. SYMPHONIE

»ERFAHRUNGEN EINES KOMPONISTEN«

Für den Entschluss Rachmaninows, Russ­land zunächst einmal den Rücken zu keh­ren, um sich für fast drei Jahre mit seiner Familie in Dresden niederzulassen, gab es gute Gründe: Russland stand 1906 inmit­ten blutiger Revolutionswirren, deren Ende noch nicht abzusehen war. Auch das Bol­schoi­Theater, an dem Rachmaninow einen Dirigentenposten übernommen hatte, blieb von den gesellschaftlichen Umwälzungen nicht verschont und bot dementsprechend schwierige Arbeitsbedingungen, denn das Personal kämpfte nun in erster Linie um mehr Lohn und Mitspracherecht. Er selbst hatte sich gegen Intrigen der Moskauer Konservatoriumsprofessoren zu behaup­ten, die ihm eine Dozentur nicht gönnen wollten. Über diesen niederschmetternden Überlegungen beschloss er, aus der Not eine Tugend zu machen und sich fern der Heimat und aller damit verbundener Tur­bulenzen ausschließlich dem Komponieren zu widmen. Diese Absicht wurde durch den Stachel des Ehrgeizes maßgeblich forciert: Nach dem phänomenalen Erfolg seines 2. Klavierkonzerts 1901 gehörte er zwar

fraglos als Dirigent, Pianist und anerkann­ter Komponist zu den führenden Musikern seiner Heimat, doch konnte keines seiner in der Zwischenzeit entstandenen Werke einen ähnlichen Erfolg verbuchen. Aber das sollte sich im freiwilligen Exil Dresden än­dern: »Wir leben hier still und bescheiden... Wir sehen keinen und kennen niemanden. Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden kennen lernen. Ich arbeite sehr viel und fühle mich sehr wohl«, schrieb Rachmaninow Anfang 1907 nach Russland. Das bewusst gewähl­te ruhige Leben hatte darüber hinaus eine familiäre Ursache: Natascha, die Frau Rachmaninows, erwartete im Frühsommer ihr zweites Kind.

1907 wurden geboren, die man in doppelter Hinsicht als Rachmaninows »Zweite« be­zeichnen kann: die Tochter Tatjana und die e­Moll­Symphonie. Kaum war die Sympho­nie im Entwurf konzipiert, hatte schon Alexander Siloti die Nachricht als Sensati­onsmeldung an die russische Musikwelt weitergegeben – sehr zum Unbehagen Rachmaninows, der unter dem Eindruck des Misserfolgs seiner 1. Symphonie von 1897 und damit verbundener unangenehmer Er­

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Musikalisches Epos aus Russland

SERGEJ RACHMANINOW: 2. SYMPHONIE

Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie

innerungen lieber das erhoffte Gelingen seines neuen Werkes abwarten wollte. Zu­nächst aber schien sich die neue Sympho­nie nicht in der wünschenswerten Weise zu entwickeln, wie aus Rachmaninows Briefen ersichtlich ist: »Während ich sie in eine ›reine‹ Form zu bringen plante, wurde sie schrecklich langweilig und abstoßend für mich. So warf ich sie beiseite und nahm etwas anderes auf.« Oder: »Jetzt bin ich schon seit zwei Wochen mit der Instrumen­tation der Symphonie beschäftigt. Die Ar­beit geht erschreckend schwer und müh­selig vonstatten. Der Grund liegt neben der Instrumentation, die mir gewöhnlich nur mit Mühe gelingt, in dem Umstand, dass ich die Symphonie erst im Rohbau fertigge­stellt habe und daher noch einige Verläufe ausarbeiten muss.« Mit der Dauer von fast einer Stunde geriet die Symphonie unge­wöhnlich lang und beschäftigte Rachma­ninow dementsprechend den ganzen Herbst und Winter.

An die spätromantische Symphonietraditi­on anknüpfend folgt das Werk formal zwar der Viersätzigkeit, doch lag Rachmaninow daran, das Schema der Symphonie mit ei­nem ihm ureigensten musikalischen Credo zu erfüllen: »Ich bin kein Komponist, der Werke schreibt nach Formeln vorgefasster Theorien. Musik, so habe ich immer ge­fühlt, sollte der Ausdruck der komplexen Persönlichkeit eines Komponisten sein. Die Musik eines Komponisten sollte ausdrücken das Land seiner Geburt, seine Liebesaffä­ren, seine Religion, die Bücher, die ihn be­einflussten, die Gemälde, die er liebt. Mu­sik sollte die Gesamtsumme aller Erfahrun­gen eines Komponisten sein.« – Diese »Er­fahrungen« sind förmlich in das Werk hineinverwoben und entfalten ein Panora­ma von Seelenzuständen, musikalischen Landschaftsgemälden, Stimmungen und

Visionen. Wie ein riesenhaftes musikali­sches Epos wirkt die 2. Symphonie auf den Zuhörer und evoziert auf geheimnisvolle Weise Bilder vor dem inneren Auge, die eng mit Russlands Kultur verbunden sind.

1. SATZ: ALLEGRO MODERATO

Eine ausgedehnte Introduktion ist dem »Al­legro moderato« wie ein Prolog vorange­stellt. Als würden die tiefen Streicher ge­heimnisvoll raunend zu einer Geschichte ansetzen, beginnen sie unisono im pianis­simo mit einem eröffnenden »Motto«. Die ersten Violinen, gefolgt von den zweiten, spinnen den Faden in einem ausholenden Bogen fort und durchmessen in sequenzie­renden Achtelketten den weit gefassten Tonraum von oben nach unten. Schon mit diesen ersten Takten offenbart die spon­tan entstehende großzügige Weite des Klangraums ein typisches Phänomen Rach­

SERGEJ RACHMANINOW Symphonie Nr. 2 e-Moll op. 27

Lebensdaten des Komponisten:Geboren am 20. März (1. April) 1873 in Oneg / Gouvernement Nowgorod (Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA)

Entstehung:Oktober 1906 bis Januar 1908

Widmung:Sergej Iwanowitsch Tanejew (Rachmaninows Lehrer am Moskauer Konservatorium)

Uraufführung:Am 26. Januar (8. Februar) 1908 in St. Petersburg unter der Leitung von Sergej Rachmaninow

BLICK INS LEXIKON

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Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie

maninow’scher »Handschrift«. Allmählich gesellen sich kontrapunktisch immer neue Stimmen hinzu; die Szenerie scheint sich zu beleben und, untypisch für eine bloße Einleitung, stellt sich ein erster symphoni­scher Höhepunkt ein, der langsam abebbt und dem Solo des Englisch Horn förmlich das »Schlusswort« des Prologs überlässt: In einem instrumentalen Rezitativ wird nun auf den eigentlichen Beginn der »Erzäh­lung« und damit auf den thematischen An­fang des 1. Satzes verwiesen, der sich trotz aller Freiheit der Sonatenhauptsatz­form verpflichtet fühlt.

Eingebettet in kleine Bläsermotive tritt das erste Thema in den Violinen »molto es­pressivo« hervor. Es ist von drängendem, rhythmisch­bewegtem Auftreten. Sein charakteristisch synkopischer Einsatz auf Schlag zwei und seine innerhalb weniger Takte unvermittelt variierende Dynamik zeigt sogleich, dass Unruhe seinem Wesen nicht fremd ist. Und wirklich mündet sein erstes Erscheinen in eine von Triolenfigu­ren wild bewegte, stürmisch aufgebrachte Episode, die wiederum von einem Solo­Blä­ser, diesmal der Klarinette, abgefangen wird, um einem weiteren Thema den Raum freizugeben. Eine zweite Themengestalt in den Violinen hebt, stufenweise ansteigend in ruhig fließenden Vierteln, ihr Haupt, schraubt sich in höchste Höhen nach oben fort – um schließlich in rhythmisch ver­schlungenen Achtelketten sich melodisch quasi ins Ungewisse zu verlieren. Die Celli jedoch greifen nun unisono die ruhig flie­ßende Melodie auf und führen die Exposi­tion zu einem harmonischen Ende.

Mit Beginn der Durchführung erlischt der bisher vorherrschende strahlende, kom­pakte Orchesterklang zugunsten eines im­pressionistischen, »pastellfarbenen«

Lichts: Zarte (con sordino), aber unruhig tremolierende Streicherfiguren bilden ei­nen atmosphärischen Klangzauber, vor dessen Hintergrund sich eines der Haupt­themen im plötzlich einsetzenden Violin­ Solo und später im Gewande der Solo­ Klarinette zu erkennen gibt. Es ist, als blit­ze in der solistisch hervortretenden Violine Rimskij­Korsakows »Sheherazade« hervor, denn die Themengestalt begegnet uns an­mutig verändert, kapriziös­leichtfüßig in Achteln dahineilend und macht deutlich, dass Rachmaninows Kompositionsweise mehr auf dem Prinzip freier melodischer Fortspinnung basiert als auf traditioneller thematischer Arbeit. Wie in spontaner Nachahmung lösen sich mehrere Solostim­men aus dem Orchesterverband heraus und lassen die flüchtige Andeutung von The­men erkennen. Doch gerade diese geister­haft dahineilenden Erscheinungen lösen Unruhe aus, die sich im weiteren Verlauf – ein choralartiger Blechbläsersatz, unter­mauert von einem dumpfen Paukenwirbel kündigt es an – zu Kummer und Tragik ent­wickelt. Chromatische Linien in den tiefen Holzbläsern ersetzen nun die stufenweise geführten Themenköpfe und vermitteln eine drohende, Unheil verkündende Stim­mung. Die Streicher reagieren mit einem gehetzten »poco a poco crescendo e agita­to«. Wie ein nach einem Fluchtweg suchen­des Tier fällt in den ersten Violinen die Melodie nach ihrem chromatisch gefärbten Intervallsprung wieder zurück, um zu ei­nem neuen Versuch anzusetzen. Der Satz verdichtet sich und drängt dem Zuhörer förmlich das Bild einer erbarmungslosen Jagd auf. Wieder ist es das Englisch Horn mit seinem schon bekannten instrumenta­len Rezitativ, das, sobald die wilde Jagd vorbei ist, auf den Beginn der Reprise ver­weist. Dass hier zunächst alle dunklen Wol­ken gewichen sind, zeigen schon die Vor­

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Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie

zeichen (vier Kreuze) der parallelen Durto­nart: Es ist wie eine beglückende Befrei­ung, wenn in strahlendem E­Dur und in vollem Orchesterglanz das in ruhigen Vier­teln dahinfließende Thema einen riesigen Raum zu durchmessen scheint. Die Rück­kehr zur Originaltonart e­Moll bringt noch­mals Unruhe ins Geschehen, die sich aber nicht mehr durchsetzt und den Satz plötz­lich abrupt zum Abschluss bringt.

2. SATZ: ALLEGRO MOLTO

Formal handelt es sich beim 2. Satz um ein 3­teiliges Scherzo. Es vermittelt Auf­bruchsstimmung und atmet jenen ar­chaisch­russischen Geist, wie ihn Borodin in seiner Oper »Fürst Igor« so treffend cha­rakterisierte. Der Vergleich mit »Fürst Igor« setzt sich auch bei detaillierterer Betrachtung fort: Hervorgerufen durch den regelmäßig stampfenden Rhythmus erfasst den Zuhörer die Vorstellung eines von Kampfgeist erfüllten Reitervolks, das voller Geschäftigkeit zum Aufbruch rüstet, um sich dem Feind zu stellen. Auf rhythmisch geschärftem Streichergrund erklingt ein energisches Thema in den Hörnern, das durch seine signalhafte Melodiebildung her­vorsticht und auf weite Strecken dominiert – bis wiederum eine dieser unwidersteh­lichen Rachmaninow’schen Streicherkanti­lenen hervortritt, mit denen sich die schon sprichwörtliche Vorstellung von »unendli­cher russischer Weite« verbindet. Nach ei­ner Generalpause, die wie ein Doppelpunkt die Spannung ins Extreme steigert, begin­nen die zweiten Violinen in staccato­Achteln mit einem ziemlich widerborstig­aggressi­ven Thema – die ersten Violinen imitieren es nach vier Takten –, womit dieser Mittelteil offensichtlich der ausgedehnten Darstel­lung eines Scharmützels oder einer kriege­rischen Auseinandersetzung vorbehalten ist. Kurze spontane Einwürfe, ständig wechselnde Dynamik und plötzliche Akzente unterstreichen die Vehemenz des Gesche­hens. Beendet wird dieser Satz durch einen choralartigen gewichtigen Blechbläsersatz, der gebieterisch dem wilden Treiben ein Ende setzt und zweifellos kirchenmusika­lisch beeinflusst ist.

Dieses mosaikartig zusammengefügte Scherzo ist ein herausragendes Beispiel

»Es gibt zwei Gründe, warum ich Rachmaninows Melodien ver-wendete. Erstens bewegen sie mich. Ich bekomme beim Hören jedes Mal Gänsehaut. Außerdem, denke ich, ist es eine Schande, dass die breite Öffentlichkeit mit den vielen spektakulären Melo-dien der klassischen Musik nicht in Berührung kommt. Ich dach-te, das wäre ein Weg für mich, etwas von der klassischen Mu-sik, die ich liebe, in einen Pop-Song zu verpacken und sie so der jungen Generation näher zu bringen und ihnen diese schö-nen Melodien vorzustellen, die sie sonst nicht hören würden. Das war der Plan hinter ›Never Gonna Fall in Love Again‹.« (Eric Carmen, amerikanischer Sänger und Songwriter, 1991)

Für zwei seiner weltbekannten Hits griff der Sänger Eric Carmen auf Melodien von Rachmaninow zurück: Während der Song »All by Myself« (1975) auf dem 2. Satz von Rachmaninows 2. Klavierkon-zert basiert, zitiert er für »Never Gonna Fall in Love Again« (1976) das Thema des 3. Satzes aus der 2. Symphonie.

ZITAT

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Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie

für die Flexibilität und den Abwechslungs­reichtum, die Rachmaninows Musik prägen: Marsch, Lied und Choral – alles unmittelbar nebeneinander gesetzt, jedoch meister­haft zu einem Ganzen gefügt. Dass Rach­maninow durchaus gewillt war, einer Form Genüge zu leisten, zumeist jedoch erst dann, wenn das Konzept schon so gut wie stand, zeigt ein Brief vom Dezember 1906 an seinen Freund Morosow, dem er die Ent­wicklung seines Werks schildert und von dem er sich einen Rat erhofft: »Was für eine Form ist das, in der ich schreibe? Na­türlich, es ist eine dieser verfluchten Ron­do­Formen, von denen ich keine einzige kenne. Sei so freundlich und schreib’ mir unverzüglich eine Antwort auf diese Frage. Und dann, ich bitte dich, zeig’ mir alle fünf verdammten Rondo­Formen in den Klavier­sonaten Beethovens. Ich werde sie alle kaufen und hier selbst vergleichen. Nur tu’

es schnell, weil es mich beunruhigt und be­hindert...«

3. SATZ: ADAGIO

Der 3. Satz, eine ausgedehnte Orchester­romanze, entfaltet einen Zauber, dem sich niemand entziehen kann. Läge der Sympho­nie tatsächlich ein »Programm« zugrunde, so wäre dieser Satz in seiner schwärmeri­schen, verhaltenen Stimmung sogenannten »lyrischen Szenen« vorbehalten. Das erste Thema, vom vollen Streicherklang getra­gen, symbolisiert in seiner schlichten, ein­gängigen Melodiebildung mit aufsteigen­dem Dreiklang und darauffolgendem Inne­halten auf der Zählzeit zwei den Inbegriff einer Liebesmelodie und wechselt sich mit der Soloklarinette ab, die in ihrer melan­cholischen »Einsamkeit« und in der se­kundweise absteigenden Sequenz das grüblerische Element verkörpert – unter­stützt von den zweiten Violinen, die mit Triolenketten, wie in sich kreisenden Ge­danken, den Untergrund bilden. Aber die Stimmung bleibt nicht ungetrübt. Eine Zwischenepisode deutet nach sukzessiv einsetzenden kaskadenartigen Streicher­passagen einen Erregungszustand an. Schon bald taucht ein ostinates Seufzer­motiv auf, das wie ein Schluchzen zunächst von der Oboe, aber schließlich auch von den Violinen aufgegriffen und zu einem sehn­suchtsvollen Thema ausgesponnen wird.

4. SATZ: ALLEGRO VIVACE

Als »wie von Sonnenlicht durchflutet« wurde der Finalsatz charakterisiert, der in strahlendem E­Dur die Symphonie be­schließt. Tatsächlich verbreitet der Satz einen lebenssprühenden Optimismus, den sich Rachmaninow im Prinzip nicht zutrau­te: »Helle, fröhliche Farben fallen mir nicht

Das Ehepaar Natalja und Sergej Rachmaninow (um 1920)

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von selbst zu!« Und ein russischer Kritiker bezeichnete Rachmaninow gar als »Sänger von Schrecken und Tragödien«. Doch wird man kaum ausgelassenere, fröhlichere Klänge finden, die geradezu karnevaleske Züge tragen, als am Beginn des 4. Satzes. Auch hier erscheint ein melodisch weit ge­spanntes, kraftvolles Thema, das nahe verwandt mit den schon bekannten aus den früheren Sätzen zu sein scheint. Im weite­ren Verlauf wird deutlich, dass dieser Schlusssatz sich als Resümee der gesam­ten Symphonie versteht. Assoziationen und Reminiszenzen an Themen und Motive der vorangegangenen Sätze schaffen das angenehme Gefühl von Vertrautem und Be­kanntem – und frappieren dennoch durch den veränderten Zusammenhang. Es ist ein

beglückender Moment, wenn ein kurzes »Luftholen« innerhalb dieses »Allegro vi­vace«­Teils dem zauberhaften lyrischen Thema des 3. Satzes eine kurze Reprise ermöglicht. Danach setzt die Symphonie mit vollem Orchesterklang zu einem strah­lenden Finale an, das traditionell mit wir­kungsvollen fortissimo­Schlägen schließt.

VERBORGENE PROGRAMME

Die unwillkürliche Zuhilfenahme außermu­sikalischer Phänomene macht deutlich, dass man sich der Bildhaftigkeit und Un­mittelbarkeit von Rachmaninows Musik nur schwer entziehen kann. Der Zuhörer gerät förmlich in den Sog einer Melodie, die ihren Zauber zweifellos aus den Gesangslinien

Die originale, handschriftli-che Partitur der 2. Sympho-nie galt fast 100 Jahre als verloren, bis eine anonyme Email an den englischen Rachmaninow-Experten Geoffrey Norris im Sommer 2004 von der Wiederentde-ckung des Autographs im Haus eines verstorbenen Schweizer Musikliebhabers berichtete. Um die Authen-tizität des Fundes zu überprüfen, reiste Norris in die französische Schweiz, wo der anonyme Email-Ver-fasser ein Treffen an einem kleinen, ruhigen Bahnhof vorgeschlagen hatte. Die Begutachtung der Partitur sollte im Nebenraum einer Bank stattfinden, und Norris nahm an, dort sei die Par-

titur auch verwahrt. Doch zu seiner großen Über-raschung zog sein neuer Bekannter das Notenpaket aus einer Co-op-Plastiktüte, die er die ganze Zeit bei sich getragen hatte. Obwohl das Titelblatt, die ersten vier Partiturseiten und der Großteil der letzten Seite, auf der möglicherweise ein Fertigstellungsdatum und eine Unterschrift verzeich-net gewesen wären, fehlten, konnte Geoffrey Norris anhand der Handschrift, der Papiersorte und an der Art, wie die Korrekturen ausgeführt worden waren, die Echtheit des Autographs zweifelsfrei feststellen. Ein Fund von unschätzbarem Wert, der auch nach der

Begutachtung wieder in der Co-op-Tüte verschwand und beim anschließenden gemeinsamen Mittagessen unscheinbar auf dem Tisch lag.

Als sicher gilt, dass dieses Manuskript Rachmaninow bei der Uraufführung seiner 2. Symphonie als Dirigier-partitur diente. Was danach mit dem Autograph passier-te, ist unklar – als Rachma-ninow 1917 Russland verließ, hatte er seine 2. Symphonie nicht mit im Gepäck. 2014 wurde der spektakuläre Fund – nach der Klärung der Besitzverhältnisse mit Rachmaninows Erben – für £ 1,2 Millionen bei Sotheby’s versteigert.

ÜBRIGENS...

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Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie

russischer Volkslieder bezieht. Obwohl Rachmaninow – im Gegensatz zu den Mit­gliedern des »Mächtigen Häufleins« Boro­din, Mussorgskij, Rimskij­Korsakow, Bala­kirew und Cui – keine dezidierten Volks­lied­Zitate verwendete, lässt sich das na­tionalrussische Ambiente in seinen Kom­ positionen nicht leugnen: Rachmaninow sei so durch und durch russisch, dass er keine Anleihen bei russischer Volksmusik zu ma­chen brauchte, erklärte einmal sein Freund und Komponisten­Kollege Nikolaj Medtner.

Aber ist es legitim, einer Symphonie ein fiktives »Programm« zugrunde zu legen – ohne deutliche Anhaltspunkte seitens des Komponisten in der Hand zu haben? Denn tatsächlich stehen nirgends in der Partitur Satzüberschriften oder Angaben, die auf selbiges schließen lassen. Dass Rachmaninow jedoch gerne Anregungen

aus der Bildenden Kunst oder aus der Lite­ratur aufgriff, beweisen seine symphoni­schen Dichtungen wie »Die Toteninsel«, ein Werk, das von Arnold Böcklins berühmtem Gemälde inspiriert wurde, oder die Phanta­sie »Der Fels«, die von Antonin Tschechows Erzählung »Am Wege« beeinflusst ist. Oft genug aber nannte Rachmaninow die inspi­rativen Quellen seiner »Programme« nicht. In diesem Zusammenhang ist ein Brief Rachmaninows bezüglich seiner 1. Klavier­sonate interessant, die parallel zur 2. Sym­phonie entstand: »Die Sonate ist zweifellos seltsam und endlos lang. Ich denke, fast 45 Minuten. Zu diesen Ausmaßen verführte mich das Programm, d. h. eher seine Leit­idee. Es handelt sich um drei kontrastie­rende Typen aus einem Werk der Weltlite­ratur...« Heute weiß man, dass es sich um Goethes »Faust« gehandelt hatte – mit je einem Satz für Faust, Gretchen und Me­phisto. Da jedoch das Programm der 2. Symphonie, sollte denn eines vorhanden sein, nach wie vor im Verborgenen liegt, sind der Phantasie des Zuhörers diesbe­züglich keine Grenzen gesetzt.

Larissa Kowal-Wolk

Sergej Rachmaninow

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Bruckner-Zyklus in der Stiftsbasilika

St. FlorianVielleicht ist etwas dran an der These, dass Bruckner dort am schönsten klingt, wo er viele Jahre seines Lebens gewirkt hat: in der Basilika des Stiftes St. Florian unweit von Linz. Dort, im Augustiner Chorher­renstift St. Florian, ging Bruckner ab sei­nem 14. Lebensjahr zunächst als Sänger­knabe, später als Stiftsorganist täglich ein und aus. Hier fand er die beiden Grundfes­ten seines Lebens eng vereint: Religiosität und Musik. Als er 1868 nach Wien übersie­delte, verbrachte er weiterhin viele Som­mermonate in St. Florian, um zu komponie­ren, um Freunde zu besuchen und um auf der großen Stiftsorgel zu spielen. Das Zim­mer Nr. 4 im Prälatengang, das er als sein Urlaubsquartier stets bezog, heißt heute noch »Brucknerzimmer« und dient nach wie vor als Gästezimmer. Nach seinem Tod 1896 wurde Bruckner auf eigenen Wunsch in der Gruft der Basilika, direkt unter »sei­ner« Orgel bestattet.

Vor dreißig Jahren, am 27. September 1987 spielten die Münchner Philharmoniker un­ter der Leitung von Sergiu Celibidache zum ersten Mal in der Stiftskirche St. Florian. Auf dem Programm des Konzertes, das im Rahmen des internationalen Brucknerfes­tes Linz stattfand, stand Bruckners 8.

Symphonie. In den nächsten vier Spielzei­ten lud das Brucknerfest die Münchner Philharmoniker zusammen mit Sergiu Celi­bidache zu weiteren Gastkonzerten in Bruckners Wirkungsstätte ein. Zur Auffüh­rung kamen dabei die Symphonien Nr. 3, Nr. 4 und Nr. 7 sowie die f­Moll Messe. Auf­grund des großen Publikumsinteresses und restlos ausverkauften Konzerten der ers­ten beiden Jahre wurde ab der dritten Sai­son jeweils ein zweites Konzert mit glei­chem Programm angeboten. Wie in den überschwänglichen Zeitungsberichten nachzulesen ist, gerieten die Konzerte in St. Florian zu Höhepunkten in der langjäh­rigen Bruckner­Tradition des Orchesters. Und dies obwohl die Basilika mit ihren durchaus schwierigen akustischen Gege­benheiten – bis zu sechs Sekunden Nach­hallzeit! – eine große Herausforderung für Orchester und Dirigent darstellt.

Am 25. und 26. September 2017 kehrten die Münchner Philharmoniker unter Valery Gergiev nach St. Florian zurück. Die beiden Konzerte waren Auftakt zu einem Bruck­ner­Zyklus, bei dem im Laufe der nächsten drei Jahre die Symphonien Nr. 1 bis 9 in der Stifts kirche St. Florian zur Aufführung kommen. Anschließend werden die Konzer­

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Bruckner-Zyklus in St. FlorianBruckner-Zyklus in St. Florian

te vom Label MPHIL, dem hauseigenen La­bel der Münchner Philharmoniker, jeweils auf CD und DVD veröffentlicht. Nach den Symphonien Nr. 1, Nr. 3 und Nr. 4, die in diesem Jahr auf dem Programm standen, folgen 2018 die Symphonien Nr. 2, Nr. 8 und Nr. 9. Abgeschlossen wird der Zyklus 2019 mit den Symphonien Nr. 5, Nr. 6 und

Nr. 7. Das erste Konzert am 25. September wurde als Live­Übertragung auf Mezzo TV in 60 Länder ausgestrahlt, und wird am 13. und 15. Oktober wiederholt. So können nicht nur die Konzertbesucher vor Ort, sondern auch Mil lionen Zuschauer weltweit mitverfolgen, wie Bruckner in der Stifts­basilika St. Florian wirklich klingt.

Blick auf den Hochaltar der Stiftsbasilika St. Florian

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Die Künstler

DIRIGENT

Lorenzo Viotti

Bereits mit 25 Jahren war Lorenzo Viotti Gewinner des Young Conductors Award der Salzburger Festspiele 2015, des 11. inter­nationalen Dirigentenwettbewerbs des Or­chestra de Cadaqués sowie Erster Preis­träger des Dirigierwettbewerbs beim MDR Sinfonieorchester. Geboren in Lausanne, studierte er Klavier, Gesang und Schlag­zeug in Lyon. In Wien besuchte er die Diri­gierklasse von Georg Mark und spielte als Schlagzeuger in verschiedenen Orches­tern, u. a. mit den Wiener Philharmonikern. Er setzte sein Dirigierstudium bei Nicolás Pasquet an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar fort.

Lorenzo Viotti hat bereits zahlreiche be­deutende Orchester dirigiert, darunter das Orchestre National de France in Paris, die Bamberger Symphoniker, das Gewandhaus­orchester Leipzig, das Danish National Radio Symphony Orchestra, die Camerata Salzburg und die Dresdner Staatskapelle. 2016 gab er als Einspringer Debüts beim Amsterdamer Concertgebouw­Orchester, bei den Wiener Symphonikern und beim Verbier Festival Chamber Orchestra und stand bei den Salzburger Festspielen erst­mals am Pult des ORF Radio­Symphonieor­chesters Wien. Neben vielen weiteren Pro­jekten dirigierte er 2017 erstmals das Philharmonische Staatsorchester Hamburg in der Elbphilharmonie sowie das Royal Phil­harmonic Orchestra in London.

Als Operndirigent leitete er Offenbachs »La Belle Hélène« am Théâtre du Châtelet in Paris, Rossinis »La cambiale di matrimo­nio« am Teatro La Fenice in Venedig, »Ri­goletto« an der Oper Stuttgart und an der Semperoper Dresden sowie im Sommer 2017 Donizettis »Viva La Mamma!« an der Oper in Lyon. Vom International Opera Award 2017 wurde Lorenzo Viotti als »Newcomer« des Jahres gekürt.

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Die Künstler

KLAVIER

Behzod Abduraimov

Behzod Abduraimov wurde 1990 in Tasch­kent / Usbekistan geboren. Nach der Aus­bildung am staatlichen Uspensky­Musik­gymnasium seiner Heimatstadt studierte er am International Center for Music at Park University, Kansas City bei Stanislav Ioudenitch.

Behzod Abduraimov konzertierte bereits mit Orchestern wie dem Los Angeles Phil­harmonic Orchestra, dem Boston Sympho­ny Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Mariinsky­Orchester und der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Er trat mit namhaften Dirigenten wie Vla­

dimir Ashkenazy, Valery Gergiev, Krzysztof Urbański, Vasily Petrenko, James Gaffigan, Charles Dutoit und Vladimir Jurowski auf. In den USA steht sein Debüt mit dem San Francisco Symphony Orchestra an, nach­dem er 2015 in der Carnegie Hall, 2016 im Stern Auditorium und dieses Jahr in der Hollywood Bowl erfolgreiche Recital­ Debüts hatte.

Seine erste Solo­CD gewann den Choc de Classica und den Diapason Découverte. Im Herbst 2014 erschien seine erste Kon­zert­CD mit dem Klavierkonzert Nr. 3 von Sergej Prokofjew und Pjotr Iljitsch Tschai­kowskys Konzert Nr. 1 mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai unter Juraj Valčuha. Behzod Abduraimov ist Künstler der Reihe »Junge Wilde« am Konzerthaus Dortmund und gibt Soloabende in der Lon­doner Barbican Hall und im Amsterdamer Concertgebouw.

Im Juli 2016 gab Behzod Abduraimov zu­sammen mit den Münchner Philharmoni­kern unter Valery Gergiev ein spektakulä­res Debüt bei den BBC Proms, worauf eine Wiedereinladung zu den Proms für 2017 sowie Debüts im Festspielhaus Baden­ Baden und beim Rheingau Musikfestival folgten.

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Vorschau

Sonntag15_10_2017 11 Uhr

1. KAMMERKONZERTFestsaal im Münchner Künstlerhaus

»Heiligs Blechle«

JOHANN CHRISTOPH PEZELSonatensätze aus »Hora Decima«JOHANN SEBASTIAN BACHContrapunktus IX aus »Die Kunst der Fuge« BWV 1080GEORG FRIEDRICH HÄNDELSuite Nr. 2 D-Dur HWV 349 aus der »Wassermusik«WOLFGANG AMADEUS MOZART»Alleluja« aus »Exsultate, jubilate« KV 165GILES FARNABY»Fancies, Toyes and Dreams«NIKOLAJ RIMSKIJ­KORSAKOW»Zug der Adligen« aus der »Mlada«-SuiteLÉON BOËLLMANN»Prière à Notre-Dame« aus der »Suite gothique« op. 25GEORGE GERSHWINMedley aus »Porgy and Bess«ANTHONY PLOG»Mosaics« für Blechbläserquintett GUIDO SEGERS, TrompeteMARKUS RAINER, TrompeteJÖRG BRÜCKNER, HornQUIRIN WILLERT, PosauneRICARDO CARVALHOSO, Tuba

Donnerstag19_10_2017 19 Uhr 1. Juko

SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, KlavierANDREAS KORN, Moderation

Donnerstag19_10_2017 10 Uhr ÖGPFreitag20_10_2017 20 Uhr c

LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu »Leonore« Nr. 3 C-Dur op. 72SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4g-Moll op. 40LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design:Geviert, Grafik & Typografie MünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin­Moser­Straße 23 84503 Altötting

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

Das Cover dieses Pro­grammheftes zeigt Ludwig van Beethoven in vertief­ter Arbeit. Die heroische, fast napoleonische Dar­stellung Beethovens ver­sinnbildlicht seine 5. Sym­phonie.

TEXTNACHWEISE

Marcus Imbsweiler, Wolf­gang Stähr und Larissa Kowal­Wolk schrieben ihre Texte für die Programm­hefte der Münchner Phil­harmoniker. Künstlerbio­graphien: nach Agentur­vorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto­ren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber ge­nehmigungs­ und kosten­pflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Ludwig van Beet hoven: Joseph Schmidt­Görg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Lan­don, Beethoven – A docu­mentary study, New York 1970. Abbildungen zu Ser­gej Rachmaninow: wikime­dia commons; Barrie Mar­tyn, Rachmaninoff – Com­poser, Pianist, Conductor, Hants / Brookfield 1990. Künstlerphotographien: Márcia Lessa (Viotti), Nissor Abdourazakov (Ab­duraimov).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

Sonntag06_05_2018 15 UhrMontag07_05_2018 10 und 13_30 UhrVorstellungen für Kindergärten und Schulen

Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERWICKI, Dirigent

Buch, Musik, Realisation:

DAS PHILHARMONISCHE MUSICAL FÜR DIE GANZE FAMILIESpitzenklang trifft Kinderspaß!

Infos zum Vorverkauf auf spielfeld-klassik.de und Infotelefon 089 480 98 50 90

München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €