Malkunst im 19. Jahrhundert – Die Sammlung der Nationalgalerie

KOLLOQUIUM anläßlich der Veröffentlichung des Bestandskatalogs der Gemälde des 19. Jahrhunderts der Nationalgalerie

Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin Donnerstag, den 30. März 2017

Moderation Andrea Meyer, Technische Universität Berlin

10:00 Begrüßung

10:15 Die Alte Nationalgalerie. Schauplatz und Schicksalsort der deutschen Geschichte Hans Belting, Professor emeritus, Karlsruhe

10:45 Die preußische Nationalgalerie als Spiegel nationaler Identität Agnete von Specht, freie Kuratorin, Berlin

11:15 Bestandskatalog – Galeriekatalog – Sammlungsführer Gemäldeverzeichnisse der Nationalgalerie Birgit Verwiebe, Kuratorin, Nationalgalerie

11:45 Das Museum im Druck. Publikationsstrategien von analog bis digital Gilbert Lupfer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden / TU Dresden

MITTAGSPAUSE

13:30 Die Sammlung der Zeichnungen. Zwischen Kupferstichkabinett und Nationalgalerie Anna Pfäfflin, wiss. Mitarbeiterin am Kupferstichkabinett

14:00 Privatsammlungen in der Nationalgalerie am Beispiel der Sammlung Koenigs Claude Keisch, Kustos emeritus, Nationalgalerie

14:30 Tauschgeschäfte. Ertauschte und abgegebene Werke der Nationalgalerie Regina Freyberger, wiss. Mitarbeiterin an der Nationalgalerie

KAFFEEPAUSE

15:30 Popularisierung der Sammlung im 19. und frühen 20. Jahrhundert Maria Obenaus, wiss. Museumsassistentin i. F., Nationalgalerie

16:00 Die Wege der Bilder. Provenienzforschung und ihre Folgen Petra Winter, Leiterin des Zentralarchivs, Staatliche Museen zu Berlin

16:30 Plurale Moderne. Die lange Fortwirkung des 19. Jahrhunderts Angelika Wesenberg, Kustodin, Nationalgalerie

17:00 Ankunft im 21. Jahrhundert: Die Nationalgalerie im digitalen Zeitalter Florentine Dietrich, Generaldirektion, Staatliche Museen zu Berlin

Die Teilnahme ist kostenfrei. Eine Anmeldung ist nicht erforderlich. Die Anzahl der Plätze ist begrenzt.

Imhof-Verlag, Hardcover, 24 × 31,5 cm, 2 Bände, zusammen 944 Seiten, ca. 1750 AbbildungenMuseumsausgabe: ISBN 978-3-88609-788-3Buchhandelsausgabe: ISBN 978-3-7319-0458-8Einführungspreis bis zum 31. Dezember 2017 im Museum: 99 €, danach 128 €, im Buchhandel: 148 €; danach 199 €

Mit etwa 1.800 gut abgebildeten und einprägsam beschrie-benen Gemälden von weltbekannten und von vergessenen Malern wird dieser Bilderatlas rasch zu einem unentbehr-lichen Nachschlagewerk für Kunstliebhaber, Sammler und Händler werden. Die Sammlung der Nationalgalerie an Bildern des 19. Jahrhunderts war zunächst zeitgenössisch, ab 1900 wird ein historisch gewordener Bestand nach wech-selnden Vorlieben erweitert. Die Vorstellungen von Kunst und ihrer Funktion haben sich in dieser langen Zeit grund-legend gewandelt, aber gerade so entstand die hochinteres-sante Zusammensetzung der Sammlung der Nationalgalerie – die Sammlung spiegelt ihre Geschichte wider. – Nähere Angaben zur Literatur, zu den Ausstellungen und zur Pro-venienz werden auf der Online-Datenbank der Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin (www.smb-digital.de) veröffentlicht.

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geht der Blick in die Ferne. Dort weitet sich bis zum Horizont das Meer, an dessen Küste liegt eine Stadt mit prächtigen Kuppeln im Stil der ita­lienischen Renaissance. Das Gemälde weist vielfältige geschichtliche Bezüge auf; in der Rückbesinnung auf große Epochen der Vergangen­heit offenbart Schinkel in dieser ›historischen‹ Landschaft seine Vision einer gesellschaftlichen Erneuerung Deutschlands. 1813, während der Freiheitskriege, gemalt, vermittelt Der Morgen patriotische Aufbruchs­stimmung. Noch deutlicher wird diese Programmatik mit Blick auf das verlorengegangene Gegenstück Der Abend, in dem zwei Adler bei Sturm über einem von Eichen umstandenen Fels schweben. Die beiden Bilder sollten den Anbruch eines neuen Zeitalters nach stürmischer dunkler Nacht verkünden. bv

Tiroler Schänke, 1813–1814Öl auf Leinwand, 262 × 74 cmNicht bezeichnetInv.­Nr. A I 197 | 1875 Überweisung der Generalverwaltung der Königlichen Museen an die Nationalgalerie

Der Berliner Seidenfabrikant und Stadtverordnete Jean Paul Humbert (1766–1831) ließ sich ab 1814 einen Saal im ersten Obergeschoß seines Hauses in der Brüderstraße 29 mit sechs zum Teil großformatigen Lein­wandgemälden ausschmücken. Der Überlieferung zufolge soll Humbert Karl Friedrich Schinkel zunächst darum gebeten haben, einen Maler für die Wandbilder zu empfehlen. Dieser aber habe dann selbst den Auftrag für die Bilder übernommen und überdies Mobiliar für den Saal entwor­fen (H. Börsch­Supan, Bild­Erfindungen, Berlin 2007, S. 370). Schinkel entschied sich für das Thema der Tageszeiten, das er in Phantasieland­schaften südlichen und nördlichen Charakters zum Ausdruck brachte. Angepaßt an die Raumsituation, umfaßte der Zyklus quer­ und hoch­formatige Darstellungen des Morgens, Mittags, Nachmittags, Abends, der Abenddämmerung und der Nacht. 1869 wurden die Bilder aus dem Saal entfernt, nachdem die letzte Besitzerin Julie Humbert, geborene Curschmann, Schwiegertochter von Humbert, die Bilder testamentarisch König Wilhelm I. von Preußen für die Nationalgalerie vermacht hatte.

Von den ehemals sechs Wandgemälden ist kriegsbedingt nur die der Abenddämmerung gewidmete Tiroler Schänke in der Nationalgalerie er­halten – ein Motiv, das Schinkel auf seiner Reise in das Salzkammergut 1811 für sich entdeckt hatte. Unter einer Pergola vor einem auf einem Fels errichteten Bauernhaus mit Schindeldach haben sich Landleute eingefun­den. Einige von ihnen tanzen vergnügt, andere musizieren. Vorn nähert sich ein Wanderer mit Hund der Gesellschaft. Im Hintergrund öffnet sich die Weite einer Gebirgslandschaft. Schinkel bewunderte die Archi­tektur der Alpenbewohner. In der einfachen Bauweise ihrer Holzhäuser sah er eine enge Verbindung zwischen Baukunst und Natur ausgedrückt. »Die Alpenhütte« erschien ihm wie ein »classisches architectonisches Werk, wie ein altgriechischer Tempel« (Karl Friedrich Schinkel, Briefe, Tagebücher, Gedanken, Berlin 1922, S. 183). Wiederholt stellte Schinkel al­pine Häuser dar, etwa in der Federzeichnung Der Traunsee bei Gmunden, 1811 (Kupferstichkabinett, Berlin), sowie in den Gemälden Landschaft mit zwei badenden Kindern (1812, Nationalgalerie, Inv.­Nr. NG 3/91) und Blick auf den Mont Blanc (1813, Nationalgalerie, Inv.­Nr. NG 4/91). bv

Gotischer Dom am Wasser, 1813Öl auf Leinwand, 80 × 106,5 cmNicht bezeichnetInv.­Nr. A III 842 | 1923 mit der Sammlung des Beuth­Schinkel­Museums in die Verwaltung der Nationalgalerie übergegangen

Gotischer Dom am Wasser gehört zu den bedeutendsten Bildfindungen Schinkels. »Schon hochpoetisch in der Composition, machte [dieses Bild] vollends durch die Art der gewählten Beleuchtung eine wunder­bare Wirkung«, erinnerte sich Gustav Friedrich Waagen (Karl Friedrich Schinkel als Mensch und Künstler, Berlin 1844, S. 336). Schinkel ließ in seine Darstellung eines Kathedralbaues im Gegenlicht die von ihm in Prag, Mailand und Köln gesehenen Vorbilder einfließen. Wie ein mo­numentales Denkmal ragt die von prächtigen Bäumen umstandene viertürmige gotische Kathedrale über einem von Wassern umgebenen Felsmassiv auf. Die untergehende Sonne beleuchtet die vom Betrachter abgewandte Westfassade. Nahezu substantiell erscheinen die Lichtstrah­len, die die diaphane Struktur des Gebäudes durchbrechen. An der be­festigten Ufer anlage im Vordergrund sind Schiffer zugange. Mit archi­tektonischen Elementen der verschiedensten Epochen hat Schinkel seine Idealvorstellung einer Stadt gegeben.

Das bereits von den Zeitgenossen überaus geschätzte, romantisch­ patriotische Programmbild, mit dem Schinkel eine Reihe von Dombil­dern eröffnete, wurde mehrfach kopiert. Einer der Auftraggeber für Ko­pien nach Gemälden Schinkels war der Berliner Bankier und spätere Begründer der Nationalgalerie Joachim Heinrich Wilhelm Wagener. 1823 erwarb er – da das Original nicht zum Verkauf stand – von Wilhelm Ahl­born eine Kopie des Gotischen Doms am Wasser (ehemals Nationalgale­rie, Kriegsverlust, heute Puschkin­Museum Moskau). Eine zweite Kopie führte Karl Eduard Biermann für den mit Schinkel befreundeten Dekora­tionsmaler und Dioramabesitzer Carl Wilhelm Gropius aus (Neue Pina­kothek, München). Biermanns nur in wenigen kompositorischen Details sowie im Format abweichende Kopie diente Gropius 1830 als Vorlage für eine seiner Diorama­Präsentationen. bv

Der Morgen, 1813Öl auf Leinwand, 76 × 102 cmBez. links unten (an der Säule): Schinkel inv. 1813Inv.­Nr. A I 1135 | 1911 Geschenk von Bruno Cassirer, Berlin

Auf Wunsch des preußischen Generalfeldmarschalls August Graf Neidhardt von Gneisenau schuf Schinkel 1813 das Gemäldepaar Der Morgen und Der Abend (letzteres ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegs­verlust, heute Kunstmuseum Lviv, Ukraine). Bereits zwei Jahre zuvor befaßte er sich in zwei großen Federzeichnungen mit den Motiven der Tageszeiten (Kriegsverlust, heute Eremitage, Sankt Petersburg). Viele Künstler der Romantik, neben Schinkel vor allem Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich, griffen dieses Thema des Zeitenwandels wiederholt auf, wohl auch, um über die gesellschaftlichen Umbrüche des frühen 19. Jahrhunderts zu reflektieren. In Schinkels Der Morgen sind zwei in Renaissancekostüme gekleidete Frauen dargestellt, die mit ihren Kindern einem Buchenhain entgegenwandern. Warmes, sommerliches Morgenlicht flutet durch die üppigen Baumkronen, hinter denen bereits die Sonne steht. Unter den Buchen spielen Kinder im Gras, während am rechten Rand des Hains zwei Reiter erscheinen. Über die antiken, von Pflanzen überwucherten Architekturfragmente links im Vordergrund

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Orlando Furioso (Museum der bildenden Künste, Leipzig), war bei Böcklins Tod noch unvollendet.

Jacob Burckhardt, der Jugendfreund, schrieb in seiner Kultur der Renaissance in Italien: »Das Kunstziel des Ariosto ist das glanzvoll le­bendige ›Geschehen‹, welches sich gleichmäßig durch das ganze große Gedicht verbreitet.« Solcherart »Geschehen«, phantastische Vorkomm­nisse, ohne genauere Auslotung der Figuren, regten Böcklins Phantasie offensichtlich an. Keineswegs aber entstanden Illustrationen; Böcklin setzte Bilder der Literatur in freie malerische Bilder um. Die drama­tisch­erotische Szene der Befreiung Angelicas aus den Klauen eines Dra­chen malte Böcklin um 1880 sogar ein zweites Mal (Museum Kunstpa­last, Düsseldorf, 1946 gestohlen). »Gefesselt stand sie seit dem Morgen hier, / Verschluckt zu werden, ach, mit Haut und Haaren / Von jener Orca, jenem Riesentier, / Dess graus’ge Nahrung junge Weiber waren« (Bd. 1, X. Gesang, Strophe 94).

Beide Umsetzungen dieser Szene zeigen einen ironischen Zug: Hier ist Angelica zwar an den Baum gebunden und um beide schlingt sich der Drache. Aber sie scheint nicht geängstigt, kokett wendet sie ihren Kopf dem mutig heransprengenden, kostbar geharnischten Ritter mit dem roten Übergewande zu. Der prächtige, ganz friedlich wirkende, grün­blaue Drache ahnt bestenfalls die nahende Gefahr. Er schielt zu dem Ritter hin, noch aber befindet er sich mit seiner leicht bekleideten Ge­fangenen in ruhiger Gemeinschaft. Böcklin hat diese poetisch, geradezu märchenhaft aufgefaßte Szene in fein abgestufter, kostbar wirkender Ma­lerei auf eine kleine Holztafel gebracht. aw

Sirenen, 1875Tempera auf Leinwand, 46 × 31 cmBez. rechts unten: A. BöcklinInv.­Nr. A I 754 | 1902 Vorlaß der Mary Levi (spätere Balling), München und Partenkirchen, aus der Sammlung ihres verstorbenen Ehemanns Conrad Fiedler; 1919 endgültige Übergabe nach dem Tod der Stifterin

Gemalt in München, kurz vor dem dritten Italienaufenthalt. – Über die Reaktionen auf das 1875 in Basel ausgestellte Gemälde berichtete Fried­rich Weber am 17. April an Böcklin: »Mit Deinem Bildchen der Sirenen hast in Basel eine höchst komische Revolution heraufbeschworen, einen Kampf auf Leben u. Tod. Die sogen. Kunstkenner kauerten Truppweise, mit Nasenklemmern u. Operngukern wie Schmeißfliegen um ein Zucker­körnchen herum, vor dem Bildchen und schrien u. zankten alle zugleich miteinander […], wenn einer von ferne mich sah, stürzte er gleich wie ein Habicht auf mich los – und ›haben Sie den Böcklin gesehen?‹« (Böcklin Memoiren, Berlin 1910, S. 266).

Die Groteske gehört zu Böcklins Werk, vielleicht als Gegenbild zu einem Teil des eigenen Schaffens oder zu sterilen bürgerlichen Bildungs­ansprüchen. In besonders ausgeprägter Weise wird hier ein mythologi­scher Stoff ironisch­witzig dargestellt; die gebleichten Schädel der Opfer liegen wie Eier unter den Vogelleibern der aus dieser Sicht wenig ver­führerischen Sirenen. aw

Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, 1872Öl auf Leinwand, 75 × 61 cmBez. links oben: A. Böcklin pin. / 1872Inv.­Nr. A I 633 | 1898 Ankauf aus der Sammlung La Roche­Ringwald, Basel

Im Jahre 1872 malte Arnold Böcklin in München sein Selbstbildnis mit fiedelndem Tod. Pinsel und Palette in der Hand, hat der Maler seine Ar­beit aufhorchend unterbrochen, und der Betrachter kann sehen, daß es der Tod ist, der auf der letzten, der G­Seite spielend, eine zum Nachsin­nen anregende Melodie erzeugt.

Böcklin kannte die Totentanz­Darstellungen seines Landsmannes Hans Holbein (des Jüngeren) und die Reste des berühmten Totentanzes seiner Heimatstadt Basel. Er hatte eindrucksvolle Memento­Mori­ Bilder, auch Künstler­und­Tod­Darstellungen in den Museen von Basel und München gesehen; die Ikonographie war ihm vertraut.

In diesem Selbstbildnis aber erschrickt der Maler nicht über das Auf­tauchen des Todes. Er weicht dessen Nähe nicht aus, sondern lauscht der Anrufung. Dieser Tod ist offensichtlich kein Widersacher des schöpferi­schen Lebens, er nimmt dem Maler den Pinsel nicht aus der Hand. Eher scheint hier ein fruchtbarer Augenblick dargestellt, ein neuer Aspekt des alten Memento Mori bildprägend geworden zu sein. Der Moment des lauschenden Innehaltens ist der Moment der Inspiration.

Jean Paul, den Böcklin mit Vorliebe las, vergleicht den Künstler mit jenem Instrument, auf das er lauscht: »Aber das Genie gleicht einer Windharfen­Seite; eine und dieselbe spielet sich selber zu mannigfachem Tönen vor dem mannigfachen Anwehen« (Vorschule der Aesthetik, in: Jean Pauls sämtliche Werke, Bd. 1/2, Weimar 1935, S. 46, 51).

Die siebziger Jahre, in denen Böcklin sein Selbstbildnis mit fiedeln-dem Tod malte, standen zudem ganz im Zeichen Schopenhauers (den Böcklin gelegentlich zitierte); auch von dessen Pessimismus her ließe sich das Selbstbildnis deuten. Schopenhauer aber bezieht sich in dem Kapitel Vom Genie seines Hauptwerkes Die Welt als Wille und Vorstellung ganz ausdrücklich auf Jean Paul.

Nach seinem Ankauf für die Nationalgalerie 1898 fand das Bild im Sinne der herrschenden Lebensphilosophie eine ähnliche, überbiogra­phische Deutung als Inspirationsdarstellung. Im Pan konnte man lesen: »Dies Bild ist nicht auf die Tonart des ›Memento mori‹ gestimmt. Viel­mehr klingt aus seinem Pathos ein hoheitsvolles ›Memento vivere‹ heraus. […] zum Musageten metamorphosiert sich Freund Hein für den Künstler« (4. Jg., 1898, H. 4, S. 238 f.). aw

Ruggiero und Angelica, 1873Tempera auf Holz, 46 × 37 cmBez. rechts unten: A. Böcklin. 1873Inv.­Nr. A I 753 | 1902 Vorlaß der Mary Levi (spätere Balling), München und Partenkirchen, aus der Sammlung ihres verstorbenen Ehemanns Conrad Fiedler; 1919 endgültige Übergabe nach dem Tod der Stifterin

Das Werk gehört zu den zahlreichen Literaturadaptionen Böcklins, für den Bücher wie Musik ein Lebenselixier und eine Quelle imagi­närer Bilder waren. Das umfängliche Poem Orlando Furioso (Der ra­sende Roland) von Ludovico Ariosto, die erste Ausgabe 1516, scheint Böcklin besonders geliebt zu haben. Böcklin malte nach diesem Ge­dicht allein sechs Bilder. Dieses ist das früheste. Das letzte der Bilder,

Ausstellung: »Kleine Meisterwerke«, Alte Nationalgalerie Berlin, 30. März – 30. Juli 2017

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Malkunst im 19. JahrhundertDie Sammlung der Nationalgalerie