MARÍA DE BUENOS AIRESTANGO OPERITA VON ASTOR PIAZZOLLA

Beim Tango sind Mann und Frau auf der Suche nacheinander. Es ist die Suche nach einer Umarmung, nach einer Möglichkeit des Zusammenseins, wo der Mann sich als Mann und die Frau sich als Frau fühlt – ohne jeden machismo. Ihr gefällt es, geführt zu werden; ihm gefällt es, zu führen. Später mag es zu Unstimmigkeiten kommen oder auch nicht. Wenn das geschieht, ist es wichtig, dass beide zu einem positiven, produktiven Dialog bereit sind. Die Musik erregt und quält, der Tanz ist die Paarung zweier Menschen, die der Welt ohnmächtig gegenüberstehen und nicht fähig sind, die Dinge zu ändern. Das ist, glaube ich, die beste Definition des Tangos als Tanz.

JUAN CARLOS CAPES

www.landestheater.at/abo

JETZTABONNENT

WERDEN

MUSIKALISCHE LEITUNG Tommaso Turchetta

REGIE & CHOREOGRAFIE Enrique Gasa Valga

BÜHNE Helfried Lauckner

KOSTÜME Andrea Kuprian

CHOREOGRAFISCHE ASSISTENZ / BALLETTMEISTERIN Martine Reyn

TRAININGSLEITER / CHOREOGRAFISCHE ASSISTENZ Filip Veverka

LICHT Florian Weisleitner

DRAMATURGIE Axel Gade

REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG Lukas Thurnwalder

MUSIKALISCHE ASSISTENZ & BALLETTKORREPETITION Valérie Timofeeva

CHOREINSTUDIERUNG Michel Roberge

AUSSTATTUNGSASSISTENZ Angela Karpouzi

INSPIZIENZ Ellen Piendl

SOUFFLAGE Erika Gostner

ÜBERSETZUNG UND EINRICHTUNG DER ÜBERTITEL Axel Gade

TECHNISCHE LEITUNG Alexander Egger TECHNISCHER PRODUKTIONSASSISTENT

Gerhard Müller BÜHNENMEISTER Gerhard Schwazer TON Andreas Lamprecht, Quirin

Kramhöller LEITERIN DER KOSTÜMABTEILUNG Andrea Kuprian KOSTÜMWERKSTÄTTEN

Ines Federspiel, Christa Obererlacher MASKE UND FRISUREN Rudolf Sieb REQUISITEN

Philipp Baumgartner LEITER DER DEKORATIONSWERKSTÄTTEN Alexander Egger

TISCHLEREI Rainer Ebenbichler SCHLOSSEREI Karl Gögele TAPEZIEREREI Roman Fender

MALERSAAL Gerald Kofler

AUFFÜHRUNGSRECHTE Tonos Music Publishing ohG, Baden-Baden, Deutschland

MARÍA DE BUENOS AIRESTANGO OPERITA VON ASTOR PIAZZOLLALIBRETTO VON HORACIO FERRER

GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 2 Stunden . Eine Pause

MARÍA Julieta Anahi Frias

PAYADOR Andrea De Majo

DUENDE Alexander Medem

BANDONEONIST Santiago Cimadevilla

BESUCHER*INNEN DER BAR Lara Brandi, Deia Cabalé, Oumy Cissé, Camilla Danesi,

Pilar Fernández, Sayumi Nishii, Chiara Ranca, Gabrielle Salvatto, Paula Tarragüel Aguilar;

Carlos Campo Vecino, Kyle Davis, Addison Ector, Mingfu Guo, Mitsuro Ito,

Marco Marangio, Gabriel Marseglia, Federico Moiana, Martin Segeťa

Chor des Tiroler Landestheaters

Tiroler Symphonieorchester Innsbruck

KANTINENGESPRÄCHE

DER PODCAST DES TIROLER LANDESTHEATERSZUM STÜCK Zur Einstimmung, zum Nachhören & Nach-Denken

Andrea De Majo, Julieta Anahi Frias, Alexander Medem

Der Betreiber der Bar erinnert sich vor allem an María de Buenos Aires. Sie kam aus den Armenvierteln der Vorstadt, versuchte ihr Glück in der Metropole, endete im Bordell, wurde schwanger … Ein Schicksal in der Stadt der tausend Seelen. Ein Schicksal, in das sich die Be-sucherinnen – und Besucher – der Bar hineinfühlen können. Sie alle sind María.

HANDLUNG

Eine Bar Notables in Buenos Aires. Hier trifft man sich, um einen Kaffee zu trin-ken oder einen Wein, die Musik spielt den ewigen Tango, Paare finden sich und gehen wieder auseinander. Es ist ein Ort der Er-innerungen: an Liebe und Leidenschaft, Freude und Trauer, Eifersucht und Streit, Leben und Tod.

Julieta Anahi Frias, Andrea De Majo

Alexander Medem, Julieta Anahi Frias, Andrea De Majo, Ensemble

• Astor Piazzolla (1921–1992) war ein ebenso berühmter Tango-Komponist wie Bandoneonist. In jungen Jahren zog er mit seiner Familie von Argen-tinien in die USA – nach New York. Hier wuchs Piazzolla auf, hier wurde er von verschiedenen musikalischen Richtungen beeinflusst, bevor er mit 16 Jahren nach Argentinien zurück-kehrte und sich in der Metropole Buenos Aires niederließ. Der Besuch einer Aufführung des Tango-Ensem-bles von Elvino Vardaro bestärkte ihn darin, neue musikalische Formen für den Tango zu finden.

• Der aus Uruguay stammende Horacio Ferrer (1933–2014) galt als Mul-titalent, er war Lyriker, Liedtext- dichter, Rezitator, Librettist, Jour-nalist, Schriftsteller und Tango- historiker. Er entstammte einer künstlerisch interessierten, bürgerli-chen Familie aus Montevideo. Schon als Kind schrieb er Gedichte, Mario-nettenstücke und Milongas (Lieder der Gauchos), die er auch selbst auf-führte und für Aufnahmen einsang.

• Piazzolla und Ferrer lernten sich 1955 kennen, da war der Erstere ein aufstrebender Komponist und Letz-terer ein junger Student. Bis 1973 dauerte ihre Zusammenarbeit, und neben der „Tango Operita“ María de

WISSENSWERTESNOTIZEN ZUM KOMPONISTEN, L IBRETTISTEN UND ZUM TANGO

Buenos Aires, die 1968 uraufgeführt wurde, schrieben sie unzählige Tan-go-Lieder, die bis heute im kulturel-len Gedächtnis erhalten sind.

• Wenn man eine kurze Geschichte über den Tango schreiben wollte, könnte sie lauten: Geboren und auf-gewachsen ist der heute so populäre Standardtanz in den Bars und Bor-dellen der Arbeiterviertel von Bue-nos Aires. Als er gerade erwachsen wurde, machte ihn eine berufliche Reise in die damalige Kulturmetro-pole Paris eher zufällig zum Weltstar. Mit neuem Glanz kehrte er so nach Argentinien zurück und ging einer-seits den bereits eingeschlagenen Weg konsequent weiter, entdeckte andererseits aber auch neue Talente in sich und erfand sich teilweise neu. Bis heute verzaubert er die Men-schen und bringt sie dazu, tief in die Leidenschaften von Liebe und Hass, Kraft und Anmut, Stolz und Intimität einzutauchen.

• María de Buenos Aires ist im Opern-Universum ein Unikum – und erhielt deshalb von Piazzolla die Gattungs-bezeichnung „Tango Operita“, also etwa: kleine Tango-Oper. Die Musik nutzt die Bandbreite des Tango nue-vo, der Text ist ebenso von der Kultur Lateinamerikas beeinflusst.

Santiago Cimadevilla

Astor Pantaleón Piazzolla, * 11. März 1921 in Mar del Plata, Argentinien; † 4. Juli 1992 in Buenos Aires, Kompo-nist, Dirigent und Bandoneon-Spieler. Als er vier Jahre alt war, emigrierte die Familie in die USA und ließ sich zwischen 1925 und 1936 in New York nieder, mit einer kurzen Rückkehr nach Mar del Plata im Jahr 1930. 1929 be-gann Piazzolla seine musikalischen Studien bei verschiedenen Lehrern. 1937 war er bereits als Bandoneon-Spieler in Tangoorchestern in Buenos Aires aktiv. Zwei Jahre später trat er in das Orchester von Aníbal Troilo ein, dem er bis 1944 angehörte. Dort ent-standen auch seine ersten Arrange-ments. Von 1940 bis 1946 studierte er Komposition, Orchestrierung und Kontrapunkt bei Alberto Ginastera und begann damit seine zweigleisige Lauf-bahn als klassischer Komponist und Unterhaltungsmusiker. […]Astor Piazzolla hat die Entwicklung des Tangos entscheidend geprägt. Kaum ein Tangomusiker ist von seiner Musik unbeeinflusst geblieben. Er hat zahlreiche neue Entwicklungen und Be-

DER KOMPONIST

setzungen der Gattung initiiert sowie die ursprüngliche Unterhaltungs- und Tanzmusik konzertfähig gemacht, wo-bei die Grenzen zur Kunstmusik flie-ßend sind. Seine schon früh definierte „Doppellaufbahn“ wurde zu einem ent-scheidenden Merkmal seines künstle-rischen Schaffens. Piazzolla selbst hat sein „akademisches“ Œuvre häufig mit dem von Gershwin verglichen, da er – wie jener – Werke für den Konzertsaal komponiert habe, deren Tonsprache ihren Ausgangspunkt in der städti-schen Popularmusik hatte. Von diesen Werken sind besonders das Konzert für Bandoneon und Orchester (1979) sowie die Suite Punta del Este für Bandoneon und Kammerorchester (1980) hervor-zuheben.Piazzolla erhielt erst spät die Anerken-nung, die ihm gebührte. Ein Großteil seiner klassischen Werke wird noch heute häufig aufgeführt, zahlreiche Kompositionen sind von namhaften internationalen Interpreten der Kunst-musik eingespielt worden, u. a. vom Kronos Quartet (Five Tango Sensati-ons), Daniel Barenboim, Gidon Kremer und Yo-Yo Ma (Tango Nuevo).Omar García Brunelli

Piazzolla kehrte 1937 in seine Geburts-stadt zurück und zog zwei Jahre später nach Buenos Aires, wo er bei etlichen Tango-Kapellen Bandoneon spielte. Je-den Abend ging er in das Café Germinal, um Troilo zuzuhören. Eines Abends rief

ihn der ältere Musiker zu sich und for-derte ihn auf, ihm etwas vorzuspielen, da er nach einem Ersatz-Bandoneon-spieler suchte. Piazzolla entschied sich, sein Talent mit Gershwins Rhapsody in Blue zu beweisen, und blieb danach bis 1944 als Bandeonist und Arrangeur bei Troilo. 1946 als Bandoneonist gründe-te er sein erstes eigenes Ensemble, und 1960 rief er sein einflussreiches Quin-teto Nuevo Tango ins Leben, das aus Bandoneon, Klavier, Geige, Gitarre und Kontrabass bestand.Piazzolla war ein äußerst engagierter und disziplinierter Musiker. In den Jah-ren, in denen er mit Troilo bis vier Uhr morgens im Tibidabo auftrat, ging er bereits drei Stunden später wieder zu Proben mit dem Orquesta Filarmónica an der Opera Colón. Er studierte bei Alberto Ginastera in Buenos Aires und bei der inzwischen legendären Nadia Boulanger in Paris. Nadia Boulanger war es dann, die ihm riet, lieber Tan-go als klassische Musik zu spielen. Er betrachtete sich als Musiker aus Bue-nos Aires, der die volkstümliche Musik seines Landes interpretierte — so wie Bartòk, Strawinski und Villa Lobos die Musik ihrer Länder.„No, pibe, eso no es tango“ (Nein, mein Junge, das ist kein Tango), sagte Troilo einmal zu Piazzolla über dessen Musik — eine Bemerkung, die den Jüngeren so verletzte, dass ihre Freundschaft danach nie mehr so war wie vorher, auch wenn sie nicht ganz zerbrach. Je-der der beiden Männer ist ein Symbol

dafür, was der Tango sein und nicht sein sollte. Piazzolla spielte im Stehen und stützte das Instrument auf seinem rechten Bein ab, Troilo musizierte in der herkömmlichen Weise, im Sitzen. Und während Troilo „der letzte Bohe-mien von Buenos Aires“ war und das Nachtleben der Stadt in vollen Zügen genoss, empfand Piazzolla eine heftige Abneigung gegen das Boheme-Leben.Unter Wahrung des wesentlichen Cha-rakters des Tangos führte Piazzolla Dissonanzen, chromatische Harmonien und eine größere Rhythmusbreite ein, was dazu führte, dass seine Musik von den Puristen heftig abgelehnt wur-de und dass sie sich für die meisten tangueros als zu kompliziert erwies. Zu seinen Konzerten drängten Jazzfans und Freunde der klassischen Musik: Er spielte keinen Tango für Tänzer. Auch die Preisgestaltung der Eintrittskar-ten erregte Unmut, so dass er in den Straßen von Buenos Aires häufig be-schimpft wurde. […]Piazzolla war ein sehr produktiver Komponist, der mehr als 750 Werke schrieb: Konzerte ebenso wie Film- und Theatermusiken. In den siebziger und achtziger Jahren war er auch zuneh-mend in Europa und den Vereinigten Staaten erfolgreich, und es erschienen viele Platten von ihm – nach seinem Tod 1992 sogar mehr als vorher.María Susana Azzi

Horacio Ferrer (* 2. Juni 1933 in Mon-tevideo, Uruguay; † 21. Dezember 2014 in Buenos Aires, Argentinien) war ein uruguayischer Lyriker, Liedtextdich-ter, Rezitator, Librettist, Journalist, Schriftsteller und Tangohistoriker. Eine lange Zusammenarbeit mit „Tango-Kö-nig“ Astor Piazzolla und ein umfang-reiches Werk ließen ihn zu einer der bedeutenden Gestalten des Tangos in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts werden. Horacio Ferrer entstammte einer künstlerisch interessierten, bürgerli-chen Familie aus Montevideo. Schon als Kind schrieb er Gedichte, Marionetten-stücke und Milongas, die er nicht sel-ten auch selbst aufführte und einsang. Die Besuche bei einem in Buenos Aires lebenden Onkel weckten sein Interesse am Tango. Zu Beginn der 1950er Jah-re entstanden erste Texte für Tangos, aber er wurde dadurch noch nicht be-kannt. Während seines Architekturstu-diums begann er mit Radiosendungen, in denen Tangos aufgeführt wurden, die auch seine Texte enthielten, mit dem Titel Seleccion de Tangos. 1955 lernte er dann Astor Piazzolla kennen, den größten Tangokomponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, mit dem er eine jahrelange Zusammenarbeit und eine tiefe Freundschaft pflegte. Die Zusammenarbeit zwischen beiden hielt bis 1973. […]Seit 1967 waren seine Tangos und er häufig Gast in Radio und Fernsehen, vor allem in Uruguay und Argentinien.

DER L IBRETTIST

Auch war er als ordentlicher Journalist kurzzeitig für die Morgenzeitung El Dia tätig. Oftmals rezitierte er bei Ver-anstaltungen seine eigenen Gedichte ohne oder mit Musik. Der eigentliche, endgültige Durchbruch gelang ihm 1967 mit der Vertonung einer Reihe seiner Gedichte unter dem Titel Romancero Canuyengue in Argenti-nien, was ihn im ganzen Land bekannt machte, vor allem, weil der berühmte Agustín Carlevaro dabei die Gitarre spielte. Das wohl – auch weltweit – bekann-teste Werk, an dem Ferrer beteiligt war, war die einzige Oper, die Piazzolla geschrieben hatte und die 1968 auf-geführt wurde: María de Buenos Aires, ein Werk, das in Argentinien 100 Auf-führungen erfuhr, große Erfolge feierte und auch auf Tonträgern eingespielt wurde. Ferrer spielte selbst in dem Stück die Rolle des El Duende. Die Oper umfasst 16 Bilder. Das gesamte Libretto stammt von Ferrer.

Seit diesem Erfolg war Ferrer ein be-kannter und berühmter Künstler in Uruguay und Argentinien und einigen Teilen Lateinamerikas. Mitte der 1980er Jahre hatte er auch die argentinische Staatsangehörigkeit angenommen. Buenos Aires blieb bis zu seinem Tod seine Wahlheimat. Er war bis zu seinem Ableben Präsident der Nationalen Tango-Akademie in Buenos Aires (Academica Nacional del Tango), die von ihm 1990 gegründet worden war. Am 21. Dezember 2014 verstarb Ho-racio Ferrer mit 81 Jahren in einem Krankenhaus in Buenos Aires an einem Herzleiden. Wikipedia

1967 begann Astor Piazzolla mit dem begabten Dichter Horacio Ferrer zu ar-beiten. Ihr erstes größeres Werk, eine „operita“, war Maria de Buenos Aires mit der Sängerin Amelita Baltar in der Hauptrolle. 1969 landeten Piazzolla und Ferrer dann einen überraschenden Hit mit dem Lied „Ballada Para un Loco“ („Ballade für einen Wahnsinnigen“), das in ganz Lateinamerika großen Er-folg hatte. Der Song hat mit einem tra-ditionellen Tango-Lied absolut nichts gemein – weder Thema noch Stil, Reim oder Rhythmus. Er ist surreal, witzig, und erzählt in sehr modernen Worten, die für ein Tango-Lied ungewöhnlich lange Geschichte eines Gespenstes mit Bowlerhut, das dem Sänger auf einer Straße von Buenos Aires erscheint und – halb tanzend, halb fliegend – verkün-det: „Ich weiß, dass ich verrückt bin, verrückt, verrückt, verrückt, ... dass eine Schar Astronauten und Kinder um mich herum Walzer tanzt.“ Das war so fernab jeder Tradition, dass der Song eine endgültige Trennlinie zwischen dem Vor- und dem Post-Piazzolla-Tango markierte. Noch heute lehnen tangueros dieses Lied entschieden ab, und als es im Luna Park [in Buenos Aires] erstmals der Öffentlichkeit vor-gestellt wurde, bewarfen die empörten Zuhörer den Sänger mit Münzen. Doch schon vier Tage später waren 200 000 Platten davon verkauft. Piazzolla und Ferrer schufen noch weitere Stücke der klassischen Moderne.María Susana Azzi

Julieta Anahi Frias, Frauen der Tanzcompany

Alexander Medem, Männer der Tanzcompany

Vorname Nachname

Wenn man eine kurze Geschichte über diesen heute so populären Standard-tanz schreiben wollte, könnte sie lau-ten: Geboren und aufgewachsen ist der Tango in den Bars und Bordellen der Arbeiterviertel von Buenos Aires. Als er gerade erwachsen wurde, machte ihn eine berufliche Reise in die dama-lige Kulturmetropole Paris eher zufällig zum Weltstar. Mit neuem Glanz kehrte er so nach Argentinien zurück und ging einerseits den bereits eingeschlage-nen Weg konsequent weiter, entdeckte aber auch neue Talente in sich und er-fand sich teilweise neu. Bis heute ver-zaubert er die Menschen und bringt sie dazu, tief in die Leidenschaften von Liebe und Hass, Kraft und Anmut, Stolz und Intimität einzutauchen.

VORGESCHICHTEAber der Reihe nach. Entstanden ist der Tango in den 1860er und 1870er Jahren in den Armenvierteln von Bue-nos Aires. Wobei die Entstehungsge-schichte nicht bis ins letzte Detail aus-geleuchtet werden kann, da es kaum

TANGO. E INE

BIOGRAFIE

schriftliche Überlieferungen dazu gibt. Aber die Wurzeln des Tangos lassen sich einerseits über die Geschichte des Wortes „Tango“ offenlegen, anderer-seits über konkrete Tanzformen, die ihm vorausgingen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts fand Argentinien als Na-tion zwar zur Unabhängigkeit, doch blieb noch lange Zeit der Einfluss Euro-pas auf die Kultur vorherrschend. Ge-rade auf den Gebieten Musik und Tanz zeigte sich dies – und führte dazu, dass Walzer und Polka, Mazurka und Schot-tischer den Takt vorgaben. Erst mit der Habanera, die nach dem spanisch-ku-banischen Rhythmus getanzt wurde, wie er auch in Bizets Carmen erklingt, begann wohl so etwas wie die Suche nach einem eigenen, argentinischen Tanz – und aus Habanera und Polka entwickelte sich in den 1870er Jahren die Milonga, die auch als „Habanera des armen Mannes“ bekannt wurde. Die Milonga hatte ihren Ursprung in einer Liedform und war eine Variation der Improvisationen mit Gitarrenbe-gleitung, die das Markenzeichen der Payadores waren. Diese „Volkssänger der Pampa“ spielten in der unterge-henden Welt der Gauchos – also der argentinischen Viehhirten, die nun in der boomenden Metropole nach Arbeit suchten und die Armenviertel bevöl-kerten – eine wichtige Rolle. Im städti-schen Umfeld wurde das Tempo der Mi-longa gedrosselt und es entstand eine eigene Schrittfolge. Diese Milonga gilt als embryonale Form des Tangos.

Marco Marangio, Lara Brandi, Santiago Cimadevilla, Julieta Anahi Frias, Ensemble

Julieta Anahi Frias, Andrea De Majo, Camilla Danesi

Neben den Vierteln der in die Metro-pole flüchtenden Gauchos gab es einen weiteren wichtigen Ort für die Entste-hung des Tangos, und die Spur zu die-sem Ort führt über den Namen: Denn in vielen Teilen des spanisch-amerika-nischen Weltkreises bezeichnete das Wort „Tango“ einen Ort, an dem afri-kanische Sklaven oder in die Freiheit entlassene Schwarze – von denen es in den spanischen Kolonien mehr gab als im britischen Empire – zusammenka-men, um zu tanzen. Auch in den Ghet-tos der Schwarzen in Argentinien gab es diese Plätze, und ein beliebter Tanz war der Condombe, ein sehr rhythmi-scher, oft improvisierter Tanz, der ver-schiedene musikalische Traditionen aus Afrika in sich vereinte.Zum Rätsel um die Entstehungsge-schichte des Tangos gehört, dass in manchen Teilen der damaligen spa-nischsprachigen Welt der Begriff „Tan-go“ zum Synonym für „schwarze“ Tänze wurde. In Spanien zum Beispiel diente das Wort als Bezeichnung für afroame-rikanische oder afrikanisch inspirier-te Tänze transatlantischer Herkunft. So wurde in Spanien manchmal die Habanera als „Tango Americano“ be-zeichnet, und eine spanische Variante der Habanera erhielt den Titel „Tango Andaluz“. In einem Zeitungsartikel aus dem Jahr 1913 berichtet dann „ein Au-genzeuge“ davon, dass 1877 die Afro- Argentinier von Mondongo, einem Stadtteil von Buenos Aires, einen neu-en Tanz kreiert hätten, den sie „Tango“

– schon wieder dieser Name – genannt hätten und der Anklänge an den Stil und die Bewegungen des Condombe gehabt hätte. Wesentlich für ihn war, dass Paare sich dabei nicht umarmten, sondern sich getrennt im Rhythmus bewegten.

DER TANGO ENTSTEHTBuenos Aires war zu dieser Zeit eine boomende Metropole, die viele Ein-wanderer aus Europa und Afrika an-zog. Die Stadt wuchs, die Menschen bewegten sich in ihr, mischten sich und nahmen die kulturellen Gewohn-heiten der Anderen wahr. Dabei gab es ein soziologisches Gefälle: Die Kultur Europas wurde höher bewertet als die Afrikas. So kam es, dass Afro-Argenti-nier sich europäische Tänze wie Mazur-ka und Polka aneigneten, um bei einem angestrebten Aufstieg schneller ge-sellschaftliche Anerkennung zu finden. Und alt eingesessene Argentinier sowie europäische Einwanderer eigneten sich afrikanische Tänze an, um diese wäh-rend der jährlichen Karnevalsumzüge zu imitieren – oder, genauer gesagt, zu parodieren. Doch wie es manchmal im Leben ist: Zuerst macht man sich über etwas lustig, dann findet man Gefallen daran. So war es auch hier: Der oben genannte, auf den Condombe zurück-gehende „Tango“ wurde als Parodie in die Tanzdielen der weißen Argentinier geholt, die markantesten Merkmale dieser Parodie – improvisierte, ruck-artige Verrenkungen (je dramatischer,

desto besser) sowie unvermitteltes Innehalten im Tanz – dann in die beste-hende Milonga gemischt. Dieser neue Milonga machte unter dem Namen Tango auf den Tanzveranstaltungen in Buenos Aires Furore. Aber er blieb zu-nächst ein Phänomen der unteren so-zialen Schichten, der Bordelle und Bars im ärmlichen Süden von Buenos Aires.

BANDONEON UND MÄNNER-PAARENach und nach wurden der Tanz und die dazu passende Musik durch Im-provisation und Variation verfeinert, als Instrumente kamen zunächst Flöte, Geige und Harfe zum Einsatz, recht bald aber auch Gitarre und Klarinette. Erst am Ende des 19. Jahrhunderts kam das Bandoneon hinzu, ein Export aus Deutschland und mit dem Akkordeon verwandt. Während das Akkordeon auf der rechten Seite eine Tastatur aus Tasten oder Knöpfen hat, die je einen Ton spielen können, befindet sich auf der linken Seite eine Anordnung von Knöpfen, die teils einen einzelnen Ton, in der überwiegenden Zahl aber ganze Akkorde erklingen lassen können. Das Gehäuse des Bandoneons hat, anders als das rechteckig gebaute Akkordeon, meist einen quadratischen Quer-schnitt, auf beiden Seiten befinden sich reine Kopftastaturen. Es gibt Ban-doneons, bei denen pro Knopf nur ein Ton erklingt, andere wiederum sind so gebaut, dass jeder Knopf zwei Töne erzeugen kann – je nachdem, ob das

Bandoneon zusammengedrückt oder auseinandergezogen wird. Aus der Anfangszeit des Tangos stammt übrigens auch eine Besonder-heit, die auf den ersten Blick bis heute seltsam anmutet, nämlich die Akzep-tanz reiner Männerpaare – und später auch reiner Frauenpaare – im Tango. Da es im Einwandererland Argentinien einen Überschuss an Männern gab, wa-ren die Frauen in der komfortablen Si-tuation, unter mehreren Liebesanwär-tern den Einen für sich auszuwählen. Die Männer, die untereinander in einem Wettkampf um die Gunst der Frauen standen, versuchten bei den Damen Pluspunkte zu sammeln, indem sie sich als gute Tangotänzer erwiesen. Dafür galt es, regelmäßig zu trainieren. Al-leine konnte man zwar ein paar Grund-schritte üben, aber für mehr brauchte es einen Tanzpartner. Also taten sich, auch zu ganz normalen, öffentlichen Tanzanlässen, Männer zusammen und tanzten gemeinsam Tango. Dieses Verhalten wurde akzeptiert, in den 1920er Jahren sind auf europäischen Darstellungen des Tangos auch reine Frauenpaare zu sehen. Und noch in den 1980ern, als die Tanzshow Tango Argentino auf Welttournee ging, wurde jede Vorstellung mit einer Darbietung eröffnet, in der zwei Männerpaare den Tango tanzten.

AUF NACH PARISDie Musik zum Tango wurde zunächst live von kleinen Orchestern gespielt, manchmal auch nur von einem Pianis-ten, doch zunehmend machte ihnen eine neue Darbietungsform Konkur-renz: die Schallplatte. Eigentlich waren die live spielenden Musiker*innen un-ersetzlich, da nur sie in einen Dialog mit den Tänzer*innen treten konnten. Doch die Schalplatte war, auf lange Sicht, kostengünstiger – und sie war immer verfügbar. Da die musikalische Qualität der Aufnahme von entschei-dender Bedeutung war, zog es zu Beginn des 20. Jahrhunderts immer öfter argentinische Tangomusiker*in-nen nach Paris, weil hier die tech-nisch besten Tonaufnahmen gemacht werden konnten. Paris war zu diesem Zeitpunkt eine vibrierende Weltstadt und der Hotspot für die künstlerische Avantgarde. Am besten verdeutlichen kann man diese „Lust am Neuen“ an der Person Sergej Djagilew. Der Rus-se war kein ausgesprochener Künstler, kannte sich aber gut in dieser Welt aus und hatte zahlreiche Kontakte zur Künstlerszene. So organisierte er ab 1906 Kunstaustellungen in Paris und ab 1907 Konzertveranstaltungen. 1908 setzte er dann eine Aufführung von Mussorgskis Oper Boris Godunow an der Grand Opéra durch. 1909 sollte eine weitere Opernaufführung durch mehrere Ballettvorstellungen ergänzt werden. Zu diesem Zweck gründete Djagilew in St. Petersburg eine eige-

ne Ballettcompany, die Ballets Russes, und griff dabei auf bereits erfolgreiche Produktionen zurück, u. a. Les Sylphi-des und Schwanensee. Der Erfolg die-ser Aufführungen in der französischen Hauptstadt war phänomenal. Warum gerade das Ballett so gefeiert wurde? Es spielten wohl mehrere Grün-de eine Rolle. Zum einen die neue, zu-vor auf den westeuropäischen Bühnen nie gesehene Bewegungsdynamik der Russ*innen, die die Zuschauer*innen nahezu schwindelig machte. Dazu kam die dominierende Rolle der männlichen Tänzer mit ihrer athletischen Dynamik und exzessiven Ausdruckskraft. Fer-ner lösten sich die Choreografen der Ballets Russes mehr und mehr von traditionellen Schrittkombinationen, suchten ein ideales Zusammenspiel mit dem Charakter der jeweiligen Musik und setzten dabei den ganzen Körper als Ausdrucksmittel ein. Die Pariser*innen suchten also nach neuen Tanzformen – nicht nur auf den Theaterbühnen, sondern auch in ihren Ballsälen. Und sie entdeckten dabei ei-nen neuen Tanz, der in den Aufnahme-studios zu hören war und von argen-tinischen Musiker*innen angestimmt wurde: den Tango. Das Wilde, das Ver-ruchte, das Rhythmisch-Pointierte be-geisterte die Hautevolee von Paris. Und dann Berlin, London, New York, Sankt Petersburg – der Tango wurde zum Weltstar.

Deia Cabalé, Gabriel Marseglia, Chiara Ranca

Chiara Ranca, Gabriel Marseglia, Deia Cabalé

TRIUMPHALE RÜCKKEHRAuf seiner Erfolgstournee um die Welt gelangte der Tango auch wieder nach Argentinien. Und das einstige Schmud-delkind, auf das die argentinische Oberschicht hochmütig herabgeblickt hatte, war gesellschaftlich rehabilitiert. Immerhin tanzte gerade die ganze Welt einen originär argentinischen Tanz, wenn auch in der europäischen Varian-te. Da sich nun auch die argentinische Hautevolee dem Tango zuwandte und der Tanz zu einem Nationalgut wurde, setzte dies neue künstlerische Krea-tivität für den argentinischen Tango frei. So wurde der Gesang, der bislang gelegentlich die hauptsächlich instru-mentalen Stücke frei und assoziativ begleitete, zur Gattung Tango-Lied. In diesen Liedern ging es vornehmlich um die Liebe – genauer gesagt: um die un-glückliche Liebe. Aber auch um das Le-ben in den Vororten von Buenos Aires. Dass wir heute mit dem Tango Schwer-mut und Melancholie verbinden, rührt aus dieser Zeit. Aber auch die instrumental vorgetra-genen Tangos entwickelten sich wei-ter, was vor allem mit der Evolution der zunächst kleinen Tangokapellen hin zu beinahe orchestraler Fülle der Musikgruppen zu tun hat. Ein weiterer Faktor, der neue Formen in der Musik ermöglichte, war die Tatsache, dass sich die Art änderte, wie die Musik kon-sumiert wurde. Wurde der Tango bis-lang hauptsächlich bei Tanzveranstal-tungen gespielt und war somit für die

Zuhörer*innen vor allem eine Unter-malung und Vorgabe für das eigene Tanzen, so wurde der Tango zuneh-mend zu einem Konzertereignis: Die Menschen kauften sich eine Eintritts-karte, setzten sich auf einen Stuhl und hörten passiv zu. Die Tango-Mu-siker*innen waren also nicht mehr da-ran gebunden, ihre Musik auf tanzende Paare abzustimmen und konnten so die Abfolge verschiedener Tangos unter rein musikalischen Gesichtspunkten gestalten. Während ein großer Teil der Tango-Komponist*innen den ursprünglichen Charakter des Tanzes in Rhythmus, Klangfarbe und musikalischem Aufbau beibehielt, gab es auch einige Kompo-nist*innen, die dem Tango auf diesen Gebieten neue Richtungen gaben. Die-se Tango nuevo genannte Stilrichtung, die sich in den 1950er- und 60er-Jahren entwickelte, wurde dann sehr stark von Astor Piazzolla geprägt. Und es mutet schon ein wenig seltsam an, dass in Europa viele beim Stichwort „Tango“ zuerst an Piazzolla denken – denn bis heute gibt es in Argentinien (und bei Tangofans weltweit) eine große Pha-lanx an Verfechter*innen des traditio-nellen Tangos, die bestreiten, dass es sich beim Tango nuevo überhaupt um „Tango“ handelt. Axel Gade

Camilla Danesi, Julieta Anahi Frias

vorne: Camilla Danesi, Carlos Campo Vecino

Gabrielle Salvatto

Mitsuro Ito, Kyle Davis

Marco Marangio, Mitsuro Ito, Carlos Campo Vecino, Ensemble

Alexander Medem, Pilar Fernández, Martin Segeťa, Mingfu Guo, Ensemble

Martin Segeťa, Oumy Cissé, Gabriel Marseglia, Julieta Anahi Frias, Ensemble

Julieta Anahi Frias, Andrea De Majo

Ich bin mit Tango groß geworden. Das Zentrum von Buenos Aires war mein Zuhause, dort bin ich aufgewachsen. Es war dort laut und hektisch – und überall hörte man Tango. Du machtest das Radio an: Tango. Warst in einer Bar: Tango. Zuhause: Tango. Das ist überhaupt meine erste Erinnerung an Tango: Wie mein Onkel und meine Mutter Tangolieder singen, im Duett. Sie hatten eine Stimme wie ein Gott – ich bekomme noch heute Gänsehaut, wenn ich daran denke. Und Piazzolla habe ich sogar live gesehen, da war ich vielleicht acht.Enrique Gasa Valgas Idee, das Stück in einer Tango-Bar spielen zu lassen, finde ich perfekt. Denn: In Cafés in Buenos Aires passiert alles! Es gibt dort keinen „Coffee to go“, selbst für einen schnellen Espresso bleibt man fünf Minuten dort, schaut kurz auf den Fernseher, auf dem Fußball läuft, redet ein kurzes Wort mit der Bedienung und geht dann wieder weiter. Meine Eltern haben auch so ein Café, das war mein zweites Zuhause. Und manchmal hätte ich gerne eine Mini-Kamera gehabt, um die Menschen zu filmen, wie sie diskutieren über Fußball und Politik – und natürlich immer alles besser wissen. Dann sitzt einer in der Ecke und trinkt aus Liebeskummer. Es ist einfach so: Wenn du wissen willst, was im Viertel los ist – gehst du in ein Café. Du setzt dich hin und findest sofort jemanden zum Reden.Als ich die María damals in London zum ersten Mal gesungen habe, war ich zum einen eingeschüchtert von meinen Kolleg*innen wie Tony Award-Preisträgerin Elizabeth Seal oder Schauspieler Timothy Davies, der in „Das Parfüm“ mitgespielt hat. Ich war aber auch, glaube ich, damals einfach zu jung für die Rolle. Heute ist das anders, ich bin reifer geworden, habe mehr Lebenserfahrung. Jetzt weiß und fühle ich, wovon María singt. Jetzt fühle ich mich in dieser Rolle zu Hause.

JULIETA ANAHI FRIAS

Andrea De Majo, Sayumi Nishii

Im Gegensatz zu einigen meiner Kolleg*innen in dieser Produktion bin ich – als Südtiroler – nicht mit dem Tango aufgewachsen. Aber die Musik von Astor Piazzolla kenne ich seit meiner Jugendzeit – und ich liebe sie. Ich finde sie musikalisch spannend, ihre Emotionen erreichen mich sofort. Ein Lied wie „Oblivion“ macht mich sehr schnell melancholisch, andere Musikstücke vermitteln mir Kraft und Leidenschaft. Als ich die Gesangsnummern für „María de Buenos Aires“ einstudierte, gab es eigentlich nur eine Hürde: die Sprache. Ich spreche kein Spanisch, habe mir die Texte akustisch über eine CD-Aufnahme angeeignet und eine italienische Übersetzung parallel dazu gelesen. Aber die Musik von Piazzollas Komposition hat mich direkt angesprochen, ich habe mich schnell darin zu Hause gefühlt, ich spürte sofort: das ist „meine“ Musik.Meine Rolle im Stück, so wie ich sie mit Enrique Gasa Valga entwickelt habe, hat viele Farben. Einerseits bin ich, wie der Kellner, ein Erzähler, der über Marías Schicksal berichtet. Aber ich bin ihr näher, manchmal so nahe wie ein Liebhaber. Ich möchte sie schützen, weiß aber gleichzeitig, dass ihr Leben nicht gut verlaufen wird. Ich möchte den Menschen Marías Geschichte in all ihren Facetten und Bedeutungen nahebringen – aber ich bin auch derjenige, der dafür verantwortlich ist, dass Marías Leben ungut endet. Ein bisschen wie ein Teufel …

ANDREA DE MAJO

Alexander Medem, Julieta Anahi Frias

Da ich über eine gemischte Herkunft mit Wurzeln aus Peru, Russland und Deutschland verfüge, fühle ich mich der argentinischen Kultur, die viele Ethnien verbindet, und speziell auch „María de Buenos Aires“ sehr verbunden – denn Piazzollas Tango Operita hat von allen Gattungen der darstellenden Kunst ein bisschen etwas. Meine Rolle, die im Original „El Duende“ (zu Deutsch: Der Kobold) heißt und bei Enrique Gasa Valga als Kellner angelegt ist, hat in meinen Augen etwas von Horacio Ferrer, ist auch Dichter und Künstler. Meine Begeisterung für dieses Werk und meine Rolle rühren sicher auch daher, dass ich Ferrer als Duende live erlebt habe und zwar in der allerersten europäischen „María“ 1998 im Wiener Musikverein. Das war für mich ein Meilenstein! Als Erzähler führe ich durch das Stück, greife nur selten aktiv in das Geschehen ein. Die Rolle hat dabei etwas zutiefst Melancholisches: Der Kellner liebt die Frauen – aber sie lieben ihn leider nicht zurück. Die Besonderheit meiner Rolle in dieser Oper ist, dass ich nicht singe. Aber natürlich muss ich, wenn ich spreche, mich dem Rhythmus der Musik anpassen. So fühle ich mich der Sprache von Horacio Ferrer besonders nahe. Und seine Sprache ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich. Es gibt in dieser Oper kaum Dialoge zwischen den Figuren, es sind eher Gedichte, die gesungen werden. Diese Gedichte stecken voller rätselhafter Bilder – etwas ungemein Typisches für die südamerikanische Kultur, denken wir nur an den magischen Realismus eines García Márquez oder an die hybride Vermischung von katholischen Heiligen und afrikanischen Göttern in den religiösen Zeremonien des afrobrasilianischen Candomble.Dabei machen drei Charakteristika die Komplexität von Ferrers Sprache aus: Er verwendet viele Begriffe aus dem Lunfardo, einem Slang, der in der Zeit der ersten Migration aus Europa nach Argentinien im 19. Jahrhundert in Buenos Aires entstanden ist. Dann mischt Ferrer Sprache gerne, z. B. musikwissenschaftliche/musikalische Begriffe mit Lauten oder Begriffen anderer Disziplinen oder sogar englischen Worten und Namen (un golpe en Ay menor = ein Raub/oder Stoß in Ach-Moll). Nicht zuletzt erfindet er Worte wie zum Beispiel „Tangamente“ oder „Tristeria“ oder „Mariamenete“ oder „Bandoneonera“. Einige davon sind durch den Kontext der Geschichte in „María de Buenos Aires“ leichter erklärbar, andere wiederum nicht.Überhaupt: Auch für Spanischsprechende ist es völlig normal, dass sie nach einer Vorstellung von „María de Buenos Aires“ nicht alles „verstanden“ haben. Ferrer schafft aber mit seinen Texten eine reichhaltige Klanglichkeit und Originalität, sozusagen eine zusätzliche quasi-musikalische Ebene zur Musik von Piazzolla.

ALEXANDER MEDEM

Tommaso TurchettaMUSIKALISCHE LEITUNG

2018 wurde er Kapellmeister und Korrepetitor am TLT, seit dieser Saison ist er der Erste Kapellmeister. Er dirigierte am Haus bisher u. a. Vorstellun-gen des Musicals Chicago sowie der Opern Carmen, Don Giovanni, Il trittico und Samson et Dalila und übernahm die Musikalische Leitung der Kammeroper Der Leucht-turm. Der in Neapel geborene Dirigent studierte Komposi-tion, Klavier und Dirigieren in Italien und absolvierte sein Aufbaustudium im Fach Orchesterdirigieren bei Mark Stringer an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Nach der Teilnahme am Kurs Korrepetition an der Accademia della Scala in Mailand war er für zwei Jahre am Opernstudio der Opéra National du Rhin (Straßburg) als Korrepetitor und Chef de chant tätig. Weitere Stationen waren das Gerhart-Haupt-mann-Theater in Görlitz, das Konzert Theater Bern und die koreanische Nationaloper in Seoul.

Enrique Gasa ValgaREGIE & CHOROGRAFIE

Nach nur fünf Jahren Aus-bildung an den Ballettschulen in Zaragoza und Barcelona ge-winnt er das begehrte Stipen-dium an der weltbekannten Escuela Nacional Cubana de Ballet, die er mit Auszeich-nung abschließt. Erfolgreich tanzt er sich durch die größten Bühnen der Welt. Als Direktor und Choreograf gründet und leitet Gasa Valga das Festival Internacional de Dansa d’Esparreguera in Barcelona. 2009 übernimmt er die Di-rektion der Tanzcompany des TLT und begeistert seither das Publikum. 2013 erhält er für Frida Kahlo den Österreichi-schen Musiktheaterpreis. Zu seinen Choreografien zählen zahlreiche Musicals, Opern und mehr als 15 abendfüllende Ballettstücke. Gasa Valga und sein Team konnten außerdem den begehrten Kreativ-Award Tirolissimo in den Kategorien beste Werbefotografie, bester Werbespot und beste Werbe-kampagne entgegennehmen.

Helfried LaucknerBÜHNE

Der gebürtige Stuttgarter studierte Malerei an der Aka-demie der bildenden Künste seiner Heimatstadt sowie Bühnenbild bei Prof. Jürgen Rose. Auf Assistenzen an den Münchner Kammerspielen, dem Nationaltheater Mann-heim sowie dem Staatstheater Karlsruhe folgten Engage-ments am Theater Freiburg, den Städtischen Bühnen Münster (als Ausstattungs-leiter) sowie am Tiroler Lan-destheater, wo er seit 1996 Ausstattungsleiter des Großen Hauses ist. Auch für andere Häuser entwarf Lauckner Bühnenbilder und Kostüme, u. a. für die Theater in Mann-heim, Karlsruhe, Berlin, Kassel, Ingolstadt, Luzern, Passau, Ulm, Göttingen, Kiel und Graz. Die Zusammenarbeit mit Enrique Gasa Valga ist eng und dauerhaft: Seit über zehn Jahren gestaltet Helfried Lauckner den Bühnenraum für die Tanzstücke und Inszenie-rungen Gasa Valgas, zuletzt u. a. Chicago, The Tempest und Terra Baixa.

Andrea KuprianKOSTÜME

Die Innsbruckerin studierte Mode und Bekleidungstech-nik in Wien sowie Bühnen-gestaltung in Graz, wo sie die Meisterklasse von Prof. Schavernoch besuchte. Sie arbeitet freiberuflich als Büh-nen- und Kostümbildnerin an vielen verschiedenen Theatern im In- und Ausland, u. a. am Schauspielhaus Graz, am Staatstheater Oldenburg, am Landestheater Niederbayern und bei den Tiroler Volks-schauspielen. Seit 2020 ist sie die Leiterin der Kostümabtei-lung am TLT. Für die beiden mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis als „Beste Ballettproduktion“ ausge-zeichneten Innsbrucker Tanz-stücke Frida Kahlo – Pasión por la vida (von Enrique Gasa Valga) und Charlie Chaplin (von Marie Stockhausen) entwarf sie Bühnenbild und Kostüme. Für Enrique Gasa Valga schuf sie zuletzt u. a. die Kostüme für Orphée et Euridice, West Side Story und Terra baixa.

Martine ReynBALLETTMEISTERIN & CHO-REOGRAFISCHE ASSISTENTIN

Die gebürtige Holländerin studierte Tanz am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Als Solistin wurde sie an das Nationaltheater Mannheim geholt. 2003 wechselte sie ans TLT und präsentierte sich in zahlreichen Produktionen. Seit über zehn Jahren ist sie Ballettmeisterin sowie As-sistentin des Ballettdirektors der Tanzcompany des TLT und somit u. a. für das Training und die technische Perfektion der Company verantwort-lich. Außerdem ist sie als Choreografin tätig, u. a. schuf sie am TLT Tanzszenen für Schauspielproduktionen sowie für The Rocky Horror Show, Die Fledermaus, Le nozze di Figaro und Carmen. Auch als Sängerin konnte sie in Innsbruck bereits ihre Musikalität unter Beweis stellen, beispielsweise in den Musicals Evita, Jesus Christ Superstar, Les Misérables und Jekyll & Hyde.

Filip VeverkaTRAININGSLEITER & CHO-REOGRAFISCHER ASSISTENT

Filip Veverka wurde im tsche-chischen Brno geboren und am dortigen Konservatorium für Tanz ausgebildet. Sieben Jahre lang tanzte er als Solist am Nationaltheater Prag. Danach folgten zahlreiche Engage-ments u. a. am Tulsa Ballett in Oklahoma, als Solist an der Deutschen Oper am Rhein so-wie u. a. als Solist am König-lichen Ballett in Stockholm. Er arbeitete mit so bedeutenden Choreografen wie Jiří Kylián, Yuri Grigorovich, Nacho Duato, Youri Vámos und Boris Bregvadze zusammen und gastierte an verschiedenen Theatern. Für den Petruchio in Crankos Der Widerspenstigen Zähmung erhielt er den Thalia Award. Außerdem wirkte er bei Enrique Gasa Valgas Multimedia Ski- und Tanzper-formance Gaia – Stubai Mutter Erde mit. Filip Veverka ist auch als Choreograf tätig, in der Spielzeit 2021.22 wird am TLT sein Cyrano de Bergerac zu sehen sein.

LEBENSLÄUFE

Julieta Anahi FriasMARÍA

Die in Buenos Aires geborene Künstlerin absolvierte in ihrem Heimatland eine Klassische Tanzausbildung, u. a. am Instituto Superior de arte des Teatro Colón in Buenos Aires. Danach zog es sie nach Deutschland, wo sie in mehreren Ballettensembles tanzte, u. a. am Staatstheater Wiesbaden, Stadttheater Gör-litz und beim MDR Deutsches Fernsehballett in Berlin. Ihr erstes Musical-Engagement war Aida, danach folgten Die Schöne und das Biest, Miami Nights, West Side Story, Jesus Christ Superstar, Der Schuh des Manitu, Ich war noch niemals in New York und Chicago. Bei der britischen Premiere von María de Buenos Aires sang Julieta Anahi Frias die Hauptrolle, was ihr dann in Folge einen Live-Auftritt bei BBC London einbrachte. Zuletzt war sie in den Konzerten der „MS Europa“ (Route Kapstadt- Buenos Aires) mit ihrem eige-nen Programm zu sehen.

Andrea De MajoPAYADOR

Der Italiener absolvierte seine Ausbildung an der Theater- und Musicalakademie Fonderia delle Arti in Rom. Auf eine Italien-Tournee als Dorian Gray im gleichnamigen Musical folgte die Rolle des Guy in Once in Südtirol. Er wirkte im Ensemble der Ver-einigten Bühnen Bozen mit, u. a. in Anatevka und Ein Som-mernachtstraum. Außerdem spielte er in der Schweiz die Hauptrolle Jim Farrell in Titanic bei den Seefestspielen in Melide und Swing in Saturday Night Fever bei den Sommer-festspielen auf der Walen-see-Bühne – und in Duisburg und Köln trat er im Musical Vom Geist der Weihnacht auf. Sein Debüt am TLT gab er als A-Rab in der West Side Story, seit 2018 ist er Ensemblemit-glied am TLT. Er verkörperte u. a. Lillas Pastia in Carmen, Barnaby Tucker in Hello, Dolly! und den Conférencier in Chica-go. Zuletzt war er als Teufel in Teufels Küche und Page Francis in Der süßeste Wahnsinn zu sehen.

Alexander MedemDUENDE

Der Deutsch-Peruaner Alexander Medem studier-te Musikwissenschaft und Kulturmanagement in Wien und Theaterregie am Drama Centre London. Der aus-gebildete Pianist und Sänger tritt auch als Erzähler und Schauspieler auf, u. a. im Wiener Musikverein oder im Brucknerhaus Linz. Als Regie-assistent am Burgtheater, am Theater an der Wien, am Royal Opera House Covent Garden oder an der Hamburgischen Staatsoper arbeitete er mit Plácido Domingo, Christof Loy, Thaddeus Strassberger, Peter Konwitschny, Jürgen Flimm und Graham Vick zusammen. Höhepunkte der jüngeren Vergangenheit waren eigene Regiearbeiten wie die Inszenierung der UA von Nor-bert Zehms Strange Meeting in Innsbruck, La Traviata am Slowakischen Nationaltheater Košice oder eine Produktion für Kinder von Lortzings Undi-ne an der Wiener Staatsoper, die auch auf DVD erschien.

Santiago CimadevillaBANDONEONIST

Santiago Cimadevilla spielte bereits in jungen Jahren Gitarre und studierte Klavier am Konservatorium Manuel de Falla in seinem Geburtsort Buenos Aires. Später studierte er Bandoneon bei Victor Villena und Leo Vervelde sowie Komposition und Arrangement bei Gustavo Beytelmann am Rotterdamer Konservatorium. Während seines Studiums erhielt er den Förderpreis der Rotterdamer Hochschule sowie das renommierte Huygens- Stipendium zur Weiterentwick-lung seines Kompositionsstils. Santiago hat mit namhaften Künstler*innen und Ensembles zusammengearbeitet und als Solist verschiedene Orches-terwerke von Astor Piazzolla aufgeführt. Er ist derzeit als Lehrer für Bandoneon und Künstlerische Forschung am Rotterdamer Konservatorium Codarts tätig.

TANZCOMPANY

Lara Brandi Deia Cabalé

Oumy Cissé

Camilla Danesi Pilar Fernández Sayumi Nishii

Chiara Ranca Gabrielle Salvatto Paula Tarragüel Aguilar

Carlos Campo Vecino Kyle Davis Addison Ector

Mingfu Guo Mitsuro Ito Marco Marangio

Gabriel Marseglia Federico Moiana Martin Segeťa

TEXTNACHWEISE

ZITAT JUAN CARLOS CAPES aus: Simon Collier / Artemis Cooper / María Susana Azzi / Richard Martin, Tango – Mehr als nur ein Tanz, München 1995. HANDLUNG Axel Gade. WISSENSWERTES zusammengestellt von Axel Gade. DER KOMPONIST Omar García Brunelli, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Personenteil, Band 13, Stuttgart 2005; María Susana Azzi, in: Collier/Cooper/Azzi/Martin, a.a.O. DER LIBRETTIST wikipedia.org; María Susana Azzi, a.a.O. TANGO - EINE BIOGRAFIE Originalbeitrag von Axel Gade, beruhend auf folgenden Quellen: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Sachteil, Band 9, Stuttgart 1998; Collier/Cooper/Azzi/Martin, a.a.O; Dieter Reichardt, Tango, Frankfurt a.M. 1984; Raimund Allebrand, Tango, Bad Honnef 1998. ZITATE FRIAS – DE MAJO – MEDEM aufgezeichnet von Axel Gade.

BILDNACHWEISE

UMSCHLAGFOTO Günther Egger. FOTOS Birgit Gufler. KÜNSTLERPORTRAITS Alan Byland, Mercedes Cimadevilla, Günther Egger, Emanuel Kaser, Thomas Schrott, Casanova Sorolla und privat.

Dieses Theater ist mit einem halbautomatischen externen Defibrillator für kardiale Notfälle ausgestattet, der vom Österreichischen Herzfonds zur Verfügung gestellt wurde.

HERAUSGEBER

Tiroler Landestheater & Orchester GmbH InnsbruckRennweg 2 . 6020 Innsbruck . T +43 512 52074 . tiroler@landestheater.atINTENDANT Johannes Reitmeier REDAKTION Mag. Axel GadeGESTALTUNG Simone Berthold & Magdalena RainerDRUCK Alpina Druck GmbH, 6020 InnsbruckPREIS € 3

SPIELZEIT 2020.21

Partner der Tanzcompany des Tiroler LandestheatersSteinmayr & Co Insurance Brokers GmbH • Meraner Straße 1 • A-6020 Innsbruck

T + 43 / (0)512 / 23 92 80-0 • www.steinmayr.co

Wir versichern Unterhaltung.

TLT_123x188mm-Buenos-Aires_LO3.indd 1TLT_123x188mm-Buenos-Aires_LO3.indd 1 10.05.21 18:4910.05.21 18:49

SOCIALIZE WITH US FACEBOOK-SQUARE instagram YOUTUBE

www.landestheater.at

177