Mies Van der Rohe

wilson Vasquez

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UTPL UTPLBILIOGRAFIA

Nació en Aachen, Alemania, el 27 de marzo de 1886, después de haber entre-nado con su padre, un maestro cantero a los 19 años se trasladó a Berlín, don-de trabajó para Paul Bruno, el arquitec-to de estilo Art Nouveau y diseñador de muebles. A los 20 años recibió su prime-ra comisión independiente, para planifi-car una casa de un filósofo (Alois Riehl).

En 1908 comenzó a trabajar para el ar-quitecto Peter Behrens, donde conoció a Wal-ter Gropius y Le Corbusier, y el estadouni-dense, F. Ll. Wright, los mayores arquitectos del Siglo XX. Estudió la arquitectura de la Karl Friedrich Schinkel Prusia y Frank Llo-yd Wright. Abrió su propia oficina en Ber-lín en 1912, y se casó en 1913. Inicialmente se orientó hacia la arquitectura neoclási-ca, pero un viaje a los Países Bajos en 1912 le llevó a cambiar sus intereses, a raíz del descubrimiento de la obra de H. P. Berlage.

Su talento fue rápidamente reconocido y pronto comenzó a comisiones indepen-dientes, a pesar de su falta de una edu-cación formal a nivel universitario. Un imponente físicamente, hombre deliberan-te, y reticente, Ludwig Mies llamarse a sí mismo como parte de su rápida transfor-mación del hijo de un comerciante a un arquitecto que trabaja con la élite cul-tural de Berlín, y agregó que “van der” y apellidos “Rohe” de su madre, con los ho-landeses “van der”, en lugar de la forma alemana “von”, que fue legalmente restrin-gido a los de verdadero linaje aristocrático.

Comenzó su carrera profesional inde-pendiente diseñar hogares de clase alta, uniéndose al movimiento que busca el re-torno a la pureza de los estilos nacionales germánicas del siglo XIX temprano. Admi-raba las proporciones generales, la regu-laridad de los elementos rítmicos, la aten-ción a la relación de las composiciones de hecho por el hombre a la naturaleza, y el uso de formas cúbicas simples de principios del siglo XIX Prusia neoclásico arquitecto Karl Friedrich Schinkel . Rechazó los esti-los clásicos eclécticos y desordenado, tan comunes en los albores del siglo XX como irrelevantes para los tiempos modernos.

Mies persiguen una misión ambiciosa de toda la vida para crear un nuevo lengua-je arquitectónico que podría ser utilizado para representar a la nueva era de la tec-nología y la producción. Él vio la necesidad de una arquitectura expresiva y en armo-nía con su época, al igual que la arquitec-tura gótica fue para una era de espiritismo. Se aplica un proceso de diseño disciplinada con el pensamiento racional para alcanzar sus metas espirituales. Él creía que la con-figuración y disposición de todos los ele-mentos arquitectónicos, incluyendo parti-cularmente el carácter de espacio cerrado, deben contribuir a una expresión unificada.

La arquitectura de Mies se guió por los principios de alto nivel de abstracción, y sus propias descripciones generalizadas de los principios intencionalmente deja mucho espacio para la interpretación.

En 1913, Mies casaron Adele Auguste (Ada) Bruhn (1885-1951), hija de un rico in-dustrial. La pareja se separó en 1918, pero tuvo tres hijas: Dorothea (1914-2008), una actriz y bailarina que era conocido como Georgia, Marianne (1915-2003), y Waltraut (1917-1959), que fue una investigación in-vestigador y curador en el Instituto de Arte de Chicago . Durante su servicio militar en 1917, Mies fue padre de un hijo fuera del matrimonio. En 1925 Mies comenzó una relación con la diseñadora Lilly Reich que terminó cuando él se trasladó a la de Es-tados Unidos , desde 1940 hasta su muer-te, el artista Lora Marx (1900 - 1989) fue su compañero de primaria. Mies llevaron en una relación romántica con el escul-tor y coleccionista de arte María Callery para quien diseñó el estudio de un artista en Huntington , Long Island, Nueva York . También se rumorea que tiene una breve relación con Edith Farnsworth, quien en-cargó su trabajo para la Casa Farnsworth . Marianne hijo Dirk Lohan (n. 1938) estu-dió bajo, y más tarde trabajó para, Mies.

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Tras el paréntesis de la Primera Guerra Mundial, comen-zó a estudiar los rascacielos y diseñó dos torres de acero inno-vadoras enmarcadas y encapsuladas en vidrio. Uno de ellos fue la Friedrichstrasse rascacielos, constituidos por dos torres de veinte pisos unidas por un núcleo central para escaleras y as-censores , diseñado en 1921 para un concurso, el cual nun-ca se llegó a construir, a pesar de que recibió elogios y críticas anunciaba sus diseños de rascacielos de finales de los años 40 y 50. Durante este período publicó la revista G, en colabora-ción con Hans Richter, y se relacionó con algunos de los artistas más avanzados del momento, como Tristán Tzara o el Lissitzki.

A partir de 1926 llevó ya a cabo obras de cierta envergadu-ra, como la casa Wold en Guben, toda de ladrillo, y la casa Her-mann Lange en Krefeld. Por las mismas fechas levantó el mo-numento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg (destruido por los nazis), un simple muro de ladrillo con dos paneles en vola-dizo. A raíz de estos y algunos otros proyectos, se convirtió en un arquitecto de prestigio y empezó a recibir encargos oficia-les, el primero de ellos un complejo experimental de viviendas para la Exposición de Stuttgart de 1927, el Weissenhof Siedlung, para el que pidió ayuda a los principales arquitectos europeos.

La consagración de Mies van der Rohe se produjo en 1929, cuando realizó el Pabellón de Alemania para la Exposición Inter-nacional de Barcelona, considerado por muchos su obra maestra y una de las obras arquitectónicas más influyentes del Siglo XX. Su enorme simplicidad y la continuidad de los espacios, que pa-recen no tener principio ni fin, son sus cualidades más admira-das. Falleció en Chicago, Illinois, EEUU el 17 de agosto de 1969.

OBRAS

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Casa Wolf

Partiendo del planteamiento inicial utilizado para la Casa Wolf, Mies utili-zó estos dos encargos para perfeccionar una estrategia para casas de viviendas, que debía conectar el ritmo arquitectó-nico de los edificios con las vistas ha-cia el exterior y los espacios limítrofes.

En la parte dedicada a los jardines, los grandes ventanales y los accesos a las terrazas logran una intensiva comunica-ción con el espacio exterior. A diferencia de las Casas Wolf y Riehl, las dos casas de Krefeld no gozan de vistas panorámicas, lo que las orienta más hacia el interior.

Al haber sido concebidas como con-junto, ambas cuentan con una distribu-ción similar de los espacios. El interior contrasta con el enfoque de Mies para la urbanización de Stuttgart, ya que aquí el arquitecto prescinde de un único es-pacio fluido en favor de una secuencia de habitaciones claramente separadas.

Las Casas Lange y Esters aparecen como edificios de ladrillo compuestos por cubos entrelazados y figuran entre los primeros edificios modernos en los que la manipostería de ladrillo ha sido liberada de la función portante, con lo que las fachadas eran para aquella época extremadamente inusitadas

.Las fachadas exteriores han sido revestidas con un revoque de ladrillo cocido

oscuro produciendo el efecto de manipostería portante. La mayor parte de la estructura portante es de acero, lo que permitió al arquitecto cortar grandes aperturas en los muros exteriores, ventanas que son demasiado grandes para ser portadas por muros de ladrillo. Un hecho que molestó sobremanera al es-pecialista en cálculo estático de Mies, Ernst Walter, fue que en las primeras estructuras de acero, el cálculo de la estructura fuera dictado por la confi-guración, obedeciendo ésta, portante, más a aspectos estético-formales que constructivos. Esto se refleja, por ejemplo, en que los muros exteriores que cumplen una función portante por medio de las espaciosas aberturas parecen haber sido liberados de la función estática. Con ello nos encontramos ante una contradicción evidente e intencionada de Mies entre la acentuación del carác-ter plástico de las fachadas y sus condiciones constructivas.

Este conflicto entre el querer arquitectónico y las condiciones constructivas no lo resolvería Mies hasta Barcelona, con esa completa diferenciación entre soporte y muro.

Puede que el rechazo estructural tenga su origen en el estudio de las pau-tas del De Stijl, según las cuales se tiene que mostrar de forma explícita la necesidad de superposición y desplazamiento entre los diferentes elementos. Esto representa la revelación consciente de cómo la estructura se desvía de la lógica racional.

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El cometido de Mies consistía en elaborar un plan de edificación.

Para ello dibujó una serie de edificios bajos en forma de cubo dispuestos alrededor de un monte a modo de terrazas. Una antigua maqueta de escayola de este esquema mues-tra una composición orgánica de edificios pequeños que comparten las terrazas existentes.

A pesar de los muchos cambios realizados, la urbanización Weifienhof, presentada al públi-co en 1927, mantuvo mucho del plano inicial. Las formas geométricas desnudas, las cubier-tas planas y el color blanco fueron motivo suficiente para que los críticos del nuevo estilo calificaran la urbanización, en tono despectivo, de «pueblo árabe» y «cuartel bolchevique.

EMediante divisores de espacios móviles se podía variar (por lo menos en teoría) la distribución de las habitaciones en los pisos. Las paredes son de bloques de hormigón.

Mies diseñó para uno de los pisos piloto, que él mismo decoró, entre otras cosas su fa-mosa silla basculante MR que pronto se convirtió en un clásico del Movimiento Moderno. El bloque de viviendas de Mies ubicado en la cima del monte, alargado y estrecho está cons-truido con estructura metálica, de manera que la estructura soporte es independiente de los muros interiores.

Weissenhof

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Casa Tugendhat

Mies empleó aquí el mismo principio de «planta libre» y «espacio fluido»; jun-to a los soportes cruciformes y cromados utilizó de nuevo las pantallas de piedras pre-ciosas, como un bloque de ónix hasta el techo, que se extendía en paralelo a lo largo de la mansión y separaba la zona de trabajo de la sala de estar, así como un tabique se-micircular revestido de madera de ébano de Macasar que preservaba la zona come-dor del espacio restante. Otros elementos adicionales, como cortinas de seda en to-nos suaves y muebles, diseñados en su totalidad por Mies en colaboración con Lilly Reich, contribuyeron, además, a distribuir la zona principal de la estancia polivalente.

La idea de una relación visual entre el espacio interior y exterior siguió persiguiendo a Mies en este proyecto. La zona principal de la estancia plurifuncional de la mansión se abre a la parte de la pendiente a través de unas cristaleras panorámicas inmensas a la altura del techo otorgándole el carácter de terraza, como si colgara de las ramas de un gigantesco sauce llorón que crecía justo delante de la zona-comedor. Esta impresión se verá reforza-da por dos ventanas que, mediante un dispositivo eléctrico, se hunden por completo en el suelo. De esta manera se confunden el espacio interior y el paisaje, una impresión que a uno lo acompaña continuamente en este espacio, a pesar de su tamaño e intimo carácter.

A través de una puerta de un ala, si-tuada detrás de la zona-comedor, en la parte estrecha de la mansión, se llega a una amplia terraza exterior en la que a través de una escalera se accede al jardín.

En lo que concierne a la transición entre el interior y el exterior, Mies consiguió en ese mismo año avanzar todavía más con la construcción de la casa Henke en Essen. La fachada orientada al jardín constaba de una única cristalera de nueve metros de largo que se podía hundir por completo.

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Casa Farnsworth

La vivienda consiste en una estructura metálica sólo cerrada con vidrio que responde a la concepción de un mirador, con lo que se brinda homenaje a la belleza del espacio que circun-da la casa. La transparencia permite que desde el interior se tenga plena conciencia del pai-saje, pero también actúa a la inversa, al incorporar el espacio interior de la casa al enclave de modo radical. Mies actúa con plena conciencia de tal responsabilidad y estudia cuidadosa-mente cada elemento en función de su repercusión en el nuevo sitio que así se ordena. El ar-quitecto elige conscientemente las condiciones del lugar que asume y el modo de afrontarlas.

La omisión de camino de acceso y de otros elementos de urbanización tiene como ob-jetivo desligar la casa de cualquier otra intervención humana en las proximidades, de la carretera o de la valla de acceso. La casa permanece entre los árboles como de pun-tillas, sin perturbar el crecimiento de la hierba, ni la periodicidad y la amplitud del río en su desbordamiento. Se advierte la voluntad manifiesta de preservar el orden na-tural del lugar en todo punto y desde la casa experimentar la naturaleza inalterada.

Situada en cualquier otro lugar, en la misma parcela o en otra, podría haber sido diferente. Mies ha decidido contar con la acción de la naturaleza para la elaborar el proyecto y con concierta su intervención con ella. Durante la primavera, cuando se desborda y asciende hasta 60cm por debajo del forjado inferior, el agua completa la previsión del arquitecto, consuma la imagen proyectada. La vivienda consiste en una estructura metálica sólo cerrada con vidrio que responde a la

concepción de un mirador, con lo que se brinda homenaje a la belleza del espacio que circun-da la casa. La transparencia permite que desde el interior se tenga plena conciencia del pai-saje, pero también actúa a la inversa, al incorporar el espacio interior de la casa al enclave de modo radical. Mies actúa con plena conciencia de tal responsabilidad y estudia cuidadosa-mente cada elemento en función de su repercusión en el nuevo sitio que así se ordena. El ar-quitecto elige conscientemente las condiciones del lugar que asume y el modo de afrontarlas.

La omisión de camino de acceso y de otros elementos de urbanización tiene como ob-jetivo desligar la casa de cualquier otra intervención humana en las proximidades, de la carretera o de la valla de acceso. La casa permanece entre los árboles como de pun-tillas, sin perturbar el crecimiento de la hierba, ni la periodicidad y la amplitud del río en su desbordamiento. Se advierte la voluntad manifiesta de preservar el orden na-tural del lugar en todo punto y desde la casa experimentar la naturaleza inalterada.

Situada en cualquier otro lugar, en la misma parcela o en otra, podría haber sido diferente. Mies ha decidido contar con la acción de la naturaleza para la elaborar el proyecto y con concierta su intervención con ella. Durante la primavera, cuando se desborda y asciende hasta 60cm por debajo del forjado inferior, el agua completa la previsión del arquitecto, consuma la imagen proyectada.

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UTPL UTPLResulta evidente que una casa

que prescinde por completo de los muros exteriores, así como de los tabiques interiores, supone una re-nuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los es-pacios domésticos: la privacidad. Por otra parte, la escasez de los elemen-tos empleados en la construcción de la vivienda representa una brillante síntesis de la filosofía constructiva minimalista de Mies: “menos es más”.

Al mismo tiempo, el acristala-miento completo de las paredes de la casa permite percibir a través de ella el paisaje en el que se inserta, de forma que el edificio pasa a formar parte del propio medio natural, ha-ciéndose casi invisible. De este modo, se produce una negación de la pro-pia materialidad de lo construido, de manera que podría afirmarse que la casa Farnsworth, siendo una vivienda, no lo parece en absoluto.

Por otro lado, la separación de la casa del suelo sobre el que se asien-ta mediante pilares ha sido asociada a una idea de pureza, muy presente en la arquitectura tradicional ja-ponesa. El predominio absoluto del cristal alude a la idea de conexión entre lo interior y lo exterior, entre lo público y lo privado, siendo éste último, en este caso, casi inexistente.

Se trataría, pues, de llevar a su grado máximo una idea propia de ciertas corrientes arquitectóni-cas: la conexión completa entre el individuo y la naturaleza, sólo inte-rrumpida por la presencia inexcu-sable de los dos baños y el armario.

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860-880

Tras del incendio que en 1871 devastó gran parte de Chicago, los arquitectos e ingenieros se encon-traron ante un nuevo dilema. En primer lugar, debían reconstruir una importante ciudad de los Esta-dos Unidos; en segundo lugar, de-bían encontrar una solución ante la creciente demanda poblacional que las megalópolis estaban te-niendo, logrando asegurarse de que otro incendio no pudiera arra-sar con la ciudad nuevamente. Todo esto derivó en lo que Chica-go es hoy actualmente. Una ciudad con importantes torres y edificios en altura, signada por la presencia de estructuras sólidas y resistentes.

Las torres, idénticas en su con-cepción volumétrica, se elevan desde la planta baja mediante co-lumnas de acero negras que se inscriben dentro de una retícula. El concepto principal, claro y sinté-tico, se enmarca dentro del deno-minado “piel y hueso”, en el que el acero es utilizado como estructura visible y articuladora, mientras que el vidrio es quien rellena los espa-cios libres sobre las fachadas. Estos principios precursores, son los que hoy podemos ver en los rascacie-los de curtain wall(muro cortina).

Es importante destacar que todas las caras de estas to-rres son iguales, sin privile-giar orientaciones ni visuales.

El proyecto se destaca por lo sintético y funcional, ideas que Mies desarrolló durante toda su vida. Estas torres constituyen una nueva forma de ver a la vivienda, ya que lo que las hizo tan reconocidas fue su ubicación, las visuales, y por sobre todo, ciertas utilidades colectivas.

En la búsqueda del aprovechamiento del espacio y evitar el derroche de metros cuadrados, el arquitecto proyectó lavaderos comunes, reduciendo el espacio destinado a los baños y cocinas. También integró al come-dor diario junto con la sala de estar, generando un espacio común más amplio. Además, beneficiado por el diseño de su fachada, todos los espacios dentro del apartamento cuentan con un gran ingreso de luz natural.

Al igual que en el Pabellón alemán de Barcelona y la Casa Farnsworth, Mies vuelve a utilizar materia-les comunes y los lleva al máximo de su expresión. Contrastando con los edificios de ladrillo y hormigón habituales en la ciudad, él adopta una resolución técnica innovadora para la época. En este caso, utiliza el acero para generar una estructura resistente y adecuada para las edificaciones en altura. Y en vez de ocultar la estructura, la utiliza para componer su fachada; juega con ella y el vidrio, para establecer un diálogo entre la conformación de la planta en forma de trama reticular, y la fachada de la misma manera.

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Crown Hall

El Crown Hall es uno de los 20 edificios diseñados por Mies van der Rohe para el Instituto Tecnológico de Illinois (IIT) en Chicago. Esta es la pieza central de un masterplan para el campus fundado en 1940 que ocupa aproximadamente 50 hectáreas, presentando la mayor concentración de obras de Mies en el mundo.

Su enfoque es sin duda innovador, pero es el arte en la ejecución que hace del campus de IIT un destino internacional para los entusiastas de la arquitectura moderna. Aquí, Mies van der Rohe ha elaborado y perfeccionado la gramática del lenguaje arquitectónico moderno, sus ideas, estructuras, proporciones y geometría. El Instituto Americano de Arquitectos nom-bró al IIT una de las obras más significativas del siglo XX. El Crown Hall, es el más célebre de sus edificios construido en 1954 con una innovadora tecnología combinando acero y vidrio.

El plan original de Mies para el campus universitario estaba centrado en dos edifi-cios principales, un recinto para estudiantes y una biblioteca. No obstante, tuvo que adap-tar sus planes a las restricciones económicas. No fue hasta la prosperidad posterior a la Segunda Guerra Mundial cuando el arquitecto pudo crear sus grandes monumentos mo-dernistas, entre ellos el Crown Hall, un edificio para alojar la Facultad de Arquitectura.

Mies diseñó un nuevo edificio mucho más ambicioso y atrevido que el existente en un extre-mo del campus. Sin embargo, durante su construcción, tuvo que enfrentarse a numerosos obs-táculos, como la resistencia inicial del Consejo Universitario quien pensaba que era una obra muy costosa. Superado esto, se presentó la oposición de los inspectores de construcción de la ciudad quienes solicitaron que las columnas fueran a prueba de fuego, por lo que debían estar recubiertas con concreto. Como todo el diseño de Mies se hubiese perdido optó por registrar el edificio como almacén, evitando así tener que cumplir las normativas de resistencia al fuego.

Otro problema surgido durante la obra fue un incendio que ocurrió al calentar el concreto ya que la construcción se desarrolló en invierno a muy bajas temperaturas y el material se congelaba.

La última objeción que el arquitecto enfrentó fue por las escaleras diseñadas sin pasa-manos. Al recibir la visita del inspector y comprobar que el recinto no funcionaba como al-macén como había sido clasificado, indicó que por seguridad de los alumnos debían co-locarlos. Hoy en día, el diseño de los pasamanos destaca por su elegante minimalismo.

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Nova Galeria Nacinal

El edificio se lee como una caja de acero y vidrio que se

levanta sobre un zócalo de piedra, generado por la diferen-

cia de niveles de la calle.

Se trata de una estructura de acero, rigurosamente

geométrica, donde el módulo rige todo el edificio como princi-

pio ordenador, desde su escala general, al más mínimo detalle:

cubierta - apoyos - cerramiento. A pesar de esto no se presenta

como un edificio rígido, sino que es absolutamente flexible.

Se encuentra distribuido en dos plantas de exposi-

ción: una planta enterrada que forma el zócalo, y una

planta alta que constituye el pabellón transparente, to-

talmente libre, que se apoya en ocho columnas y deja

abiertas las cuatro esquinas, con lo que el edificio ad-

quiere mucha liviandad. Se hace clara aquí una estricta

separación entre la estructura envolvente y los elementos

definidores del espacio, ya que el cerramiento se encuen-

tra retirado del límite de la cubierta y la línea de colum-

nas, creando una galería alrededor del pabellón. Visual-

mente, es prácticamente un trozo de explanada cubierto.

Estas características lo alejan de una estructura cerra-

da para generar un gran espacio libre, vidriado, permeable

y versátil.

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CASA LEMKE

El Crown Hall es uno de los 20 edificios diseñados por Mies van der Rohe para el Ins-tituto Tecnológico Casa Lemke o Landhaus Lemke, ubicada a orillas del lago Obersee, es la úl-tima producción doméstica de Mies antes de su exilio en Estados Unidos. La vivienda fue dise-ñada en 1932 para Karl Lemke y su señora, un matrimonio sin hijos que aspiraba a una casa pequeña y modesta. Mies produjo varios bocetos preliminares para la casa, entre ellos una versión de dos pisos, pero finalmente, por razones económicas, la vivienda se desarrolló en un solo nivel. El diseño concierta dos rectángulos iguales, adosados en forma perpendicu-lar, con un mínimo contacto que permite vincularlos a través de una circulación interna.

Mies, acorde a su práctica, resuelve la ejecución de los volúmenes con mínimos ele-mentos: muros de ladrillos rojos, cubierta plana y carpinterías de perfiles de hie-rro. Esta obra ratifica su valoración de la arquitectura como un problema de cons-trucción, ensayando un sistema murario que deja de lado el carácter del Pabellón de Barcelona, grafía que retomara con mayor síntesis en la Casa Farnsworth varios años después.

La disposición de los lados del rectángu-lo enfatiza los muros de ladrillo en las caras que dan a la calle y los planos vidriados en las caras que dan al interior del terreno. De esta forma, la casa captura desde sus trans-parencias la calidad del paisaje circundante, una manera estética de acercar el hombre a la naturaleza que propone ser conscien-te del paisaje a través de la contemplación.

La transición entre el interior y el jar-dín se alcanza en una terraza formada por la proyección de los límites de los rectángu-los. A su vez, el jardín representa una zona de transición entre la vivienda y el par-que ubicado en la parte superior del lago.

El mobiliario del dormitorio y el escritorio fue diseñado por Mies y su compañera de tra-bajo Lilly Reich. La sala de estar fue equipa-da por los propietarios. En cada habitación se utilizó un tipo de madera diferente para pro-piciar distintas calidades perceptivas: el ar-mario y la cama doble del dormitorio en ma-dera lemon, el escritorio y la mesa cuadrada del estudio en madera de ébano, y las sillas del escritorio en cedro amarillo. En la actuali-dad, estos muebles forman parte de la colec-ción del Museo de Artes Decorativas de Berlín.

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Crown Hall

Entre 1957 y 1961 Mies van Der Rohe proyectó las oficinas para la planta de Bacardí en México. Fue la segunda obra que el arquitecto di-señó para la empresa ya que poco tiempo atrás, el dueño de la licorera, el señor José M. Bosch, impresionado por el Crown Hall que Mies había pro-yectado para el IIT de Chicago, le en-carga la sede de las oficinas en Cuba.

La obra para Bacardí refleja toda la expresividad arquitectónica pre-sente en los trabajos de Mies van Der Rohe, siendo la muestra más perfecta de su pureza de formas y espacios. Aquí se representan clara-mente sus postulados y su manera de trabajar, con el concepto “menos es más” siempre presente. En este caso utiliza el principio de “planta libre” logrando un espacio donde el jue-go de proporciones resulta perfecto.

Las oficinas forman parte de un conjunto arquitectónico armonio-so que se completa con el área de embotellado y envejecimiento, dise-ñado por el arquitecto Félix Cande-la. Aquí generó seis combinaciones de paraboloides hiperbólicos cru-zados donde cada cascarón pre-senta luces de 30 metros de ancho.

La obra fue propuesta por la UNESCO en la categoría Cul-tural como Patrimonio Mun-dial el 20 de noviembre de 2001.

Se puede decir que el edificio es pura estructura. Todas las decisiones tomadas durante el proyecto responden si-multáneamente a una cuestión estética de proporción y a una buena y clara solución estructura. Existen dos estructu-ras, una principal y una secundaria, sin que la segunda realice en realidad ninguna función de transmisión de cargas.

Para la estructura principal se utilizó una trama de modulación cuadrada, con apoyos cada 9 metros. Aunque para mantener el ritmo en las fachadas y que la estructura secundaria no se superpusiesen al llegar a las esquenas los pórticos perimetrales se ensancharon ligeramente. Las columnas estructurales son perfiles doble T de acero. Para modular las fachadas Mies recurrió a su sello característico, una subestructura de per-files de la misma geometría en doble T pero de menor canto, que dividen cada módulo en cinco paneles meno-res de proporciones verticales. Los apoyos en los dos lados más largos de la planta, pasan tangente a la línea de cerramiento, mientras que en el sentido transversal se producen dos voladizos de 3.50 metros por lado que se encuentran compensados por dos voladizos idénticos que se producen en el interior hacia el doble espacio Los pilares interiores pasan tangentes a los bordes del doble, repitiendo la misma solución de la fachada.

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Pabellon de Barcelona

Pocos edificios han tenido tanta influencia en la arquitectura moderna como el pequeño Pabe-llón Alemán para la Exposición de Barcelona en 1929, diseñado por el maestro Ludwig Mies Van Der Rohe. Este trabajo fue no solamente un punto de quiebre en la obra del propio Mies si no en la arqui-tectura moderna en general. El pabellón fue desmontado en 1930 pero reconstruido fielmente al original entre 1983-86 por un equipo conformado por Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

Como todos los estudiantes de arquitectura del mundo yo había estudiado este edificio en la facultad. Sin embargo al verlo en directo me pareció un tanto extraño, ya que todas las fotos que había visto de él eran en blanco y negro.

En el presente post reseñaremos algunas de las características y trascendencia de esta obra, así como sus no pocas referencias a la arquitectura tradicional japonesa. La radical composición del pabellón in-tentó representar la vanguardia de la República Alemana de Weimar (1919-33) y su recuperación tras la Primera Guerra Mundial. No era un pabellón para albergar a grandes multitudes, si no más bien, por sus modestas dimensiones y elegantes materiales, concebido para la recibir distinguidos visitantes, como el rey Alfonso XIII. La obra también sirvió para difundir nuevas corrientes artísticas como el neoplasticismo.

El Pabellón Alemán se ubica en el extremo oeste de la Plaza de Carles Buigas, un espacio transver-sal al gran eje monumental del Montjuic que vincula visualmente en ambos extremos a la Plaza España y el Palau Nacional. En la intersección de ambas direcciones se ubica el espectáculo de la Fuente Mágica (originalmente se había asignado al Pabellón Alemán una ubicación más próxima a la fuente, pero Mies la rechazó por ser demasiado ruidosa, escogiendo un emplazamiento más sosegado). La obra se encuen-tra flanqueada por uno de los palacios feriales diseñados por el maestro modernista Puig i Cadafalch.

El Pabellón se emplaza sobre un podio rectangular recubierto en travertino, a la manera de los templos romanos, con una integración visual franca hacia la plaza al Este y un poco más indirecta hacia el Oeste (donde se conecta a un camino que lleva al Pueblo Español, una atracción de Montjuic), pero cerrándose en sus extremos más cortos al norte y el sur. La composición, basada en un juego independiente y ortogo-nal de planos, permite una absoluta fluidez espacial, tanto al interior del edificio como en su diálogo con el exterior, gracias a sus generosos ventanales. Esta concepción de fluidez y transparencia buscaba transmitir la idea de libertad y progreso de la República Alemana, en contraposición al extinto Imperio Prusiano.

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