Deutsches Volksliedarchiv

Nationalität in populärer Musik — Popmusik heute — Ausdruck kultureller Identität oderProdukt einer globalisierten Wirtschaft? by Hannes GmelinReview by: David-Emil WickströmLied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 54. Jahrg. (2009), pp. 371-374Published by: Deutsches VolksliedarchivStable URL: http://www.jstor.org/stable/20685643 .

Accessed: 14/06/2014 04:47

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of such collections in terms of the ideology of antiquarian collectors, in the end the discussion

here wisely shies away from this line of attack: >All in all, Scott's politics are simply not trans

parent enough for us to understand how they influenced his antiquarian involvementso

(p. lxvi). (One might add that this weakness of the evidence runs right through Harker's ac

count, as recent studies by C. J. Bearman have demonstrated.) Instead, a number of possible reasons are

suggested that would indicate a c o r r e s p o n d e n c e between the concerns of

the collector and those of his informants (p. lxvii; italics in original), although shared aes

thetic pleasure does not seem to come very high up the list. In truth, the status of the Glenbu

chat manuscript as an >ethnographic document (p. lxvii) is, given the paucity of evidence

concerning its compilation, at best tenuous.

What it is, is a terrific store of Child and similar ballads (all but eight are Child types) which converged at Glenbuchat in the early nineteenth century, if only in the person of

Robert Scott. Limitations of space prohibit any detailed account of them, and in any case it

would be premature to make grand assertions as to what the Glenbuchat ballads add to our

understanding of balladry at large. Many of them are very full texts: twenty-seven stanzas of

Patrick Spence (Child 58), thirty of Kathrine Jaffrey (Child 221), for example. The Earl of Aboyne (Child 235) contains an intriguing patch of peculiar word forms. At least one text, titled simply Ballad [The New-Slain Knight] (Child 263), confirms the currency of a ballad otherwise known primarily from Peter Buchan: no doubt the collection will be of great inter

est to those who continue to pursue the Peter Buchan controversy. Others, too, are ballads

that have not been very widely collected, such as Prince Heathen (Child 104) and William o'

Douglassdale (Child 101). The collection also includes four >undeniably English( ballads: Lord Essex (Child 288), King John (Child 45), The Queen's Confession (Child 156), and Allan Adale

(Child 138). There is a great deal here that researchers will want to get their teeth into, and

they will be very grateful to Buchan and Moreira for making it available. David Atkinson, London (UK)

Gmelin, Hannes: Nationalitut in populurer Musik - Popmusik heute - Ausdruck kultureller Iden

titdt oder Produkt einer globalisierten Wirtschaft? Hamburg: Lit Verlag, 2006, (= Populire Musik und Jazz in der Forschung, Bd. 12). Graph. Darst., CD-ROM, 329 S., ISBN

3-8258-9982-9.

Kann man die Nationalitit eines Liedes erkennen? Stimmt die These, dass schwedische Popu larmusik sich dadurch kennzeichnet, Pop ohne nationale Merkmale zu produzieren oder hat

Pop als Genre per Definition keine nationalen Charakteristika? Hannes Gmelin geht der

Frage von Nationalitit in popularer Musik in seiner gleichnamigen Dissertation nach. Da

bei schwingt im Hintergrund die These von Kulturimperialismus und der kulturellen Homo

genisierung der Welt mit, zwei Thesen mit denen Gmelin nicht einverstanden ist. Von dieser

Debatte wird vor allem )Pop< bernhrt, der von seinen Kritikern als ein einheitlicher, kulturell

niedrig stehender und homogen-uninteressanter Stil bemingelt wird. Deswegen ist es umso

erfreulicher, dass der Author sich mit dem Genre )Pop<, das innerhalb der Popularmusikfor

schung eher (zugunsten von )Rock< und in den letzten 15 Jahren auch mehr und mehr von

)World music?) vernachlissigt wurde, beschiftigt.

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Theoretisch reiht sich das Buch in die Erforschung von Musik und deren Verankerung

bzw. Ort ein und folgt einer neueren Forschungsentwicklung, in der sich das Augenmerk

nicht nur auf das Lokale und Globale, sondern auch auf das Nationale richtet (u.a. das Dani

sche Rock-Projekt, Eurovision- und Diaspora-Studien). Gmelins Ansatz ist quantitativ und

basiert auf einer vom Autor durchgefiihrten H5reruntersuchung mit insgesamt 268 Teilnehmern (S. 260) aus Berlin/Hamburg (222 TeilnehmerInnen, S. 126) und Hong kong (46 StudienteilnehmerInnen, S. 174). Das Buch beginnt nach einer kurzen Einleitung mit einer Diskussion der Begriffe >Nationalitit und Populire Musik< (Kapitel 2), gefolgt von den Begriffen Kultur<, Identitit, >Wirtschaft<, )Medien< und Globalisierung< (Kapi tel 3). Das vierte Kapitel ist das empirische Herzstick der Arbeit, in dem die Ergebnisse von

den beiden H6reruntersuchungen statistisch ausgewertet werden. Eine Systematisierung der

Kriterien von Nationalitit anhand der Empirie erfolgt in Kapitel 5. Kapitel 6 fasst das Buch zusammen, vergleicht die Musikindustrien von USA, Schweden und Deutschland und gibt einen Ausblick. Der Anhang mit weiteren Materialien ist auf einer beigelegten CD-Rom ent

halten.

Das Buch ist Gmelins Dissertation, was anhand des Aufbaus und der hiufigen Verweise

zu friherer Forschung sehr zu Tage tritt. Dies hat auch den Nachteil, dass der Autor viel Platz

auf theoretische Grundlagendiskussionen in Kapitel 2 und 3 verwendet - was an sich nicht

schlecht wire, wenn diese um einiges naher am empirischen Material blieben - und die Empi rie erst ab S. 109 zum Tragen kommt, wobei die ersten Ergebnisse erst ab S. 125 diskutiert

werden. Stattdessen wire eine Erweiterung von

Kapitel 5 mit konkreten Beispielen aus den

Hdreruntersuchungen aufschlussreicher gewesen. Auch eine ausfiihrlichere Kontextualisierung der nationalen Plattenindustrien, die nur kurz in Kapitel 6.2 erfolgt, wire eine Bereicherung

gewesen. Hier wire es u.a. sinnvoll, auf nationale Traditionen hinzuweisen: Schweden zum

Beispiel ist seit den 1950er-Jahren die Drehscheibe fnr Popularmusik und Schlager in Skan

dinavien. Seine Musikindustrie hat Lizenzen anglo-amerikanischer Musik eingekauft, eigene lokale Versionen produziert und die Musik an danische Produzenten weiterlizensiert (Henrik

Smith-Sivertsen hat 2007 diesen Prozess in seiner Dissertation sehr gut beschrieben). Der

Fokus auf konkrete nationale Traditionen, die zum gr6f8ten Teil der Sprachbarrieren wegen in Europa so vielfiltig sind, wirde das Argument von nationalen Spezifika auf der Produktions

seite unterstfitzen, speziell, da die Infrastruktur bis heute wichtig ist - auch wenn die Musiker auf

Englisch singen. Auf der Rezeptionsseite dagegen bleibt angesichts der Hauptthese Gmelins, dass H5rer

aktuelle populare Musik dem jeweiligen Herstellungsland zuordnen kdnnen (S. 259) die

Frage offen, was gehdrt wird. Meine Vermutung, basierend auf der Forschung von Smith

Sivertsen und auch meiner eigenen ist, dass die erwihnten Produktionstraditionen (Gmelin

weist auf S. 271 auch kurz auf eine mdgliche deutsche Produktionsschule hin) eher eine Rolle

spielen als nationale Essenzen. Deshalb wire es interessant, die Hdrtests in einer zweiten Runde mit Musik, die von verschiedenen Gruppen kommt, aber denselben Produzenten hat ten, durchzufiihren. Dies wiirde auch Faktoren wie Siinger mit anderen Nationaliti

ten/Urspriingen z.B. Malia (Gruppe aus Frankreich, Siingerin halb Britin halb Malawin, 5. 132) oder die Siingerin von April March (Gruppe aus Frankreich, die Siingerin aus den USA, 5. 133) besser in den Ergebnissen beruicksichtigen. Bei der Auswertung der Hbrerkom mentare wire es aufschlussreich, die Kommentare konkreter in Bezug auf die Musikstiicke zu

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diskutieren und damit deutlicher herauszuarbeiten, welche konkreten Aussagen mit welchem

Land verbunden werden. Diese Kommentare sind interessant, da sie viel nber die vorherr

schenden Stereotypen der Hdrer aussagen.

Zudem 5berzeugt mich die Hauptthese statistisch nicht. Die 6iberwiegend richtigen Zu

ordnungen bei den Hbrertests - d.h. die Mehrheit der Versuchspersonen hat das Herkunfts

land erkannt - liegen bei den in Deutschland lebenden Teilnehmern bei knappen 28% der Lieder (ftinf Beispiele von 18). Darunter sind zwei US-amerikanische und zwei deutsche Lie

der; das ftinfte ist aus Norwegen. Hier waren mehr konkrete Angaben zu

H5rgewohnheiten

(passiv/aktiv, Gber welche Medien und welche Kanile/Radiostationen/Internetradiosender

etc.) relevant, da das passive Hdren ein wichtiges Element ist, das der Autor jedoch nicht

thematisiert. Das wire eine m6gliche Erklarung daffir, dass deutsche und US-amerikanische

Musik in Deutschland primir richtig zugeordnet wird. Wie der Musikethnologe Steven Feld schon 1984 argumentiert hat, sind H5rerbiographien auferst komplex und funktionieren auf

mehreren Niveaus. Deshalb kann passives Hdren in den Medien, ohne das Lied spiter be

wusst zu kennen, eine wichtige Rolle bei der Zuordnung spielen. Auch zusammen mit den

weiteren acht Beispielen (44%), bei denen das Herkunftsland an zweiter bzw. dritter Stelle

richtig angegeben wurde, und diversen von Gmelin durchgeftihrten statistischen Signifikanz tests bieten die Ergebnisse hdchstens eine Grundlage ffr weitere Forschung. Dies ist vor allem

durch die sehr begrenzte Anzahl von Hbrbeispielen (sechs Linder mit je drei Beispielen aus

den Genres >Pop<, >Rocko, >Elektroniko und Soul?), aber auch andere Stargrben wie u.a.

Kenntnisse der Probanden und individueller Stil der Kiinstler bedingt (S. 125f.). Der Autor weist selbst auf diese St6rgr5f8en hin. Die Signifikanz der Ergebnisse fir Hongkong fallen noch schlechter aus.

Das Buch ist, abgesehen von einigen Anglizismen, gut geschrieben und liest sich flussig.

In der Einleitung (Kapitel 1) bleiben aber einige Passagen unklar, da dort manche Begriffskli rungen fehlen, die erst in den folgenden Kapiteln nachgeliefert werden. Besonders unglick lich ist dabei die Diskussion nationaler populirer Musik (S. 21) und die Definition, welche

Musik Teil der Betrachtung ist, da die Genres Deutschpop? (S. 18), >Rock? (S. 21),

>Popsongo (S. 21) und >World music? (S. 21) entweder direkt oder indirekt vorkommen,

ohne dass deren Verhiltnis bzw. deren Abgrenzung zueinander und zur popularen Musik

geklirt worden wire: dass sich die Nationalitit [... in] POPSONGS niederschligt [...] ver

deutlicht den Wert von POPMUSIK [...], wie nationale POPULARE MUSIK aufer 6ber die Spra che definiert werden kann? (S. 21, meine Hervorhebungen). Populare Musik wird zwar ab

S. 41 definiert, aber erst auf S. 107 wird prizisiert, dass der Fokus auf angloamerikanische Stile nachahmende[r] Musik? und nicht auf den hybridisierten Stile[n] des World-Beato liegt (beide S. 107). Zentrale Begriffe wie >Mainstream (u.a. S. 18) und >kommerziell? (S. 41),

aber auch Wdrter wie Major< (S. 80) und Independento (S. 80) werden nicht reflektiert.

Obwohl diese Begriffe schon Teil des allgemeinen Sprachgebrauchs sind, sind sie genauso problematisch wie populare Musik? bzw. >Popularmusik~ - insbesondere Mainstream? und

kommerziell< (ist nicht jede Form von Musik, die gegen Vergiltung aufgefiihrt wird, kom

merziell?). Auferdem ist es fraglich, ob populaire Musik ein Phiinomen von jiingeren Men

schen ist (5. 41, 81) - was auch immer jnnger< als Altersangabe heifen soll. Auch bei der Diskussion der populiren Musik (Kapitel 2) bleiben, sofern der Fokus auf der Warenhaftig keit, Produktion und Massenmedialitit liegt, die Wortwahl >populair und der begriffliche

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Unterschied zu >Popularmusik unklar - trotz einer Erklirung auf S. 46 (und >Popularmusik

taucht spiter unkommentiert in einem Zitat [S. 49] auf). Auferdem wird der Begriff der

hybriden Stile der popularen Musik< (S. 47) nicht vor S. 104ff. und speziell S. 109 wirklich differenziert. Zwar sind Musiken aus verschiedenen kulturellen Impulsen entstanden, aber der

Begriff der Hybriditit ist in der gegenwirtigen Forschung sehr stark mit dem >World musico

Diskurs verbunden. In der Einleitung wird bei dem Zitat von Andreas Gebesmair (S. 21)

populare Musik mit Hybriditit gleichgesetzt: Wahrend Gebesmair in dem zitierten Text von

hybriden Musiken (speziell von der Musik, die als >World music bzw. >World beat ver

marktet wird) schreibt, verallgemeinert Gmelin diese Aussage auf populare Musik, ohne Hy briditat oder den originalen Kontext des Zitates zu erwihnen: >Aber trotzdem artikuliert Ge

besmair die Gnltigkeit der Aufgabe [Die Analyse einer Musik auf Ihrer Nationalitit] fir heu

tige Formen popularer Musik (S. 21).

Es fehlen auch manchmal Beznge zu anderen bzw. verwandten Diskussionen: Die Einlei

tung bietet einen kurzen Oberblick nber die Problematik der Nationalmusiken am Beispiel des Deutschpop< und der Radioquoten-Diskussion in Deutschland um 2004. Bei beiden

Diskussionen wire eine Kontextualisierung gut -

>Deutschpop im Vergleich zu z.B. >Neue

Deutsche Welle? und Hip-Hop in Deutschland (sowohl deutscher als auch tirkischer) und

Radioquoten in anderen Lindern. Bei diesen wird zwar auf die Situation in Frankreich hin

gewiesen (S. 19), es folgt aber keine Erklarung der Situation dort.

Bei der Diskussion der >Nationalitito und >Nationalen Idee? im zweiten Kapitel wird zu

wenig Gewicht auf die Diskrepanz zwischen idealisierter Idee (>Die Nationale Idee ist die

moderne Vorstellung, dass die Welt in gr6ere, relativ homogene Gruppen aufgeteilt ist<,

S. 32) und der heterogenen Realitit gelegt: Ca. 8,2% der Einwohner des heutigen Deutsch

land sind auslindische Staatsbnrger, die dadurch theoretisch nicht erfasst werden und trotz

dem die nationale Idee beeinflussen. Hier ware es vielleicht sinnvoller, mit dem von Steven

Feld geprigten Begriff der Hdrerbiographie zu operieren, besonders da Nationalitit, Geburts

ort und Wohnort sehr oft nicht abereinstimmen (z.B. bei tarkisch- bzw. russischsprachigen

Migranten in Deutschland). Damit kbnnte sich die Untersuchung starker auf die Hbrer be

ziehen und darauf, welche Stereotypen sie mit welcher Musik verbinden. Dies k6nnte dann

mit dem Marketing bzw. Ethnizitit, Hautfarbe und Herkunft/Wohnland korreliert werden,

um herauszufinden, wie diese Assoziationen hergestellt werden. Dieser Fokus auf H6rerbiogra

phien wirde bewirken, dass die Musik nicht einer nationalen Essenz zugeordnet wird, sondern

eine flexiblere Analyse des Gehbrten und der Prozesse, die beim H6ren stattfinden, ermoglichen. Dazu misste aber auch starker qualitative statt quantitativer Forschung betrieben werden. Der

diversen Kritikpunkte zum Trotz 6ffnet das Buch ein wichtiges, aber unterforschtes Thema in

der Popularmusik-Forschung. Dabei bietet Gmelin eine gute Anregung fir weitere For

schung.

David-Emil Wickstrdm, Kopenhagen (Dinemark)

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