Lieblingsstück SA 19. SEP 2020 | 19.30 UHR | KULTURPALASTSO 20. SEP 2020 | 11.00 UHR | KULTURPALAST

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FR 2. OKT 2020 | 19.30 Uhr Getrennt vereint Musik und Texte aus dem geteilten und wiedervereinigten Deutschland MARTINA GEDECK | SprecherinSCHAROUN ENSEMBLE BERLIN

SA 3. OKT 2020 | 17.00 UhrLichtspielmusik Musik von Promnitz, Katzer, Dessau, Eisler; Filme von W. H. Scholz, J. Ivens

SA 3. OKT 2020 | 20.00 UhrTanz auf dem VulkanWerke von Weill, Schostakowitsch,Eisler, Dessau; Filme von Walt Disney

JONATHAN STOCKHAMMER | DirigentDRESDNER PHILHARMONIE

THEMENTAGE 30 JAHRE DEUTSCHE EINHEIT

›GESCHICHTS-MOMENTE‹KULTURPALAST DRESDEN

ticket@dresdnerphilharmonie.dedresdnerphilharmonie.de

PROGRAMM

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)Sinfonie Nr. 1 Es-Dur KV 16 (1764/65)

Molto allegroAndantePresto

Benjamin Britten (1913 – 1976)Serenade für Tenor, Horn und Streicher op. 31 (1943)

Prologue1. Pastoral: »The day’s grown old«Text: Charles Cotton2. Nocturne: »The splendour falls on castle walls«Text: Lord Alfred Tennyson3. Elegy: »O Rose, thou art sick«Text: William Blake4. Dirge: »This ae nighte«unbekannter Dichter des 15. Jahrhunderts5. Hymn: »Queen and huntress, chaste and fair«Text: Ben Jonson6. Sonnet: »O soft embalmer of the still midnight«Text: John KeatsEpilogue

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (1812)

Allegro vivace e con brioAllegretto scherzandoTempo di Menuetto – TrioAllegro vivace

Cornelius Meister | Dirigent

Julian Prégardien | TenorStefan Dohr | Horn

Dresdner Philharmonie

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FR 2. OKT 2020 | 19.30 Uhr Getrennt vereint Musik und Texte aus dem geteilten und wiedervereinigten Deutschland MARTINA GEDECK | SprecherinSCHAROUN ENSEMBLE BERLIN

SA 3. OKT 2020 | 17.00 UhrLichtspielmusik Musik von Promnitz, Katzer, Dessau, Eisler; Filme von W. H. Scholz, J. Ivens

SA 3. OKT 2020 | 20.00 UhrTanz auf dem VulkanWerke von Weill, Schostakowitsch,Eisler, Dessau; Filme von Walt Disney

JONATHAN STOCKHAMMER | DirigentDRESDNER PHILHARMONIE

THEMENTAGE 30 JAHRE DEUTSCHE EINHEIT

›GESCHICHTS-MOMENTE‹KULTURPALAST DRESDEN

ticket@dresdnerphilharmonie.dedresdnerphilharmonie.de

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HARALD HODEIGE

»Wunderkind« und VirtuoseMozarts Sinfonie KV 16

sie Brüssel, von wo aus sie nach Paris fuh-ren (November 1763 bis April 1764). An-schließend ging es über Calais und Dover weiter nach London, wo sich die Familie als längste Station der Reise 15 Monate lang aufhielt. Die Rückkehr nach Salzburg über Holland, Belgien, Frankreich und die Schweiz zog sich krankheitsbedingt in die Länge, so dass die Mozarts erst am 30. November 1766 wieder im Salzburger Land eintrafen. Alles in allem waren sie drei Jahre, fünf Monate und zwanzig Tage unterwegs, legten mehrere tausend Kilometer im Reisewagen zurück und konzertierten in 88 Städten, wiederholte Besuche eingeschlossen.Der Erfolg des gewaltigen Unternehmens, mit dem Leopold und seine Kinder ein neues Kapitel Musikgeschichte geschrie-ben hatten, übertraf alle Erwartungen: »Das, was er gewust, da wir aus Salzburg abgereist«, schrieb Leopold über seinen Sohn bereits im Mai 1764, »ist ein purer

Wolfgang Amadeus Mozart im Jahr 1763, anonymes Bildnis

Am 9. Juni 1763 brach Familie Mozart, Leopold, Anna Maria, Wolfgang Amadé und seine Schwester Maria Anna, zu einer großen Europareise auf. Die ersten vier Monate führten sie durch die wichtigsten Städte Bayerns, Süddeutschlands und des Rheinlandes; am 4. Oktober erreichten

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Schatten gegen demjenigen, was er ietzt weis. Es übersteiget alle Einbildungs-kraft.« Ein Beispiel dieser außergewöhn-lichen Fähigkeiten ist Wolfgang Amadeus Mozarts vermutlich im Winter 1764/1765 komponierte Erste Sinfonie Es-Dur KV 16, über deren Entstehungsumstände seine Schwester berichtete: »Den 5ten August mussten sie außer der Stadt London in chelsea ein land Haus miethen, damit sich der Vatter von einem gefährlichen Halswehe erholen konnte, welcher ihn

Erste Seite der Sinfonie KV 16 in Mozarts Handschrift

fast am Rande des Todes brachte […] als unser Vater bis zum Tode krank lag, durften wir kein Klavier berühren. Um sich also zu beschäftigen, komponierte Mozart seine erste Symfonie mit allen Instrumenten – vornehmlich mit Trom-peten und Pauken. Ich musste sie, neben ihm sitzend, abschreiben. Indem er komponierte, und ich abschrieb, sagte er zu mir: Erinnere mich, dass ich dem Waldhorn was Rechts zu thun gebe!«

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WOLFGANG AMADEUS MOZART* 27. Januar 1756 in Salzburg† 5. Dezember 1791 in Wien

Sinfonie Nr. 1 Es-Dur KV 16

ENTSTEHUNG 1764/1765

URAUFFÜHRUNGvermutlich am 21. Februar 1765 in London im Rahmen einer Soirée der Konzertvereinigung »Wunder der Natur«

ZULETZT VON DER DRESDNER PHILHARMONIE GESPIELT22. Juni 1985 im Schlosspark Pillnitz unter Leitung von Reinhard Seehafer

BESETZUNG2 Oboen, 2 Hörner, Streicher

DAUERca. 11 Minuten

Was die Instrumentation angeht, erin-nerte sich Maria Anna nicht ganz richtig, da Mozarts dreisätzige Es-Dur-Sinfonie von rund 11 Minuten Spieldauer weder Trompeten noch Pauken enthält. In Besetzung, Umfang und Originalität hat sie große Ähnlichkeit mit den Sinfonien op. 3 von Johann Christian Bach für je zwei Oboen, Hörner und Streicher, wenngleich sich Mozart nicht aufs bloße Nachahmen beschränkte. So überrascht etwa bereits der sich aus zwei kontrastie-renden Abschnitten zusammensetzende Hauptgedanke des ersten Satzes (Allegro molto) mit seinen elf (!) Takten Umfang: ein signalhaft aufsteigender Dreitakter mit pochenden Repetitionen im Forte, dem in den folgenden acht Takten pianis-simo eine choralartig herabschwebende Gesangslinie in langen Notenwerten folgt. Eine ostinate Bassfigur zieht sich durch das Andante, mit Ausnahme einer überraschend modulierenden Periode im Mittelsatz. Aufhorchen lässt hier auch ein viertöniges Motiv in der Hornstimme, das Mozart viele Jahre später als zentralen Gedanken im Finale der »Jupiter-Sinfonie«

wieder verwenden wird. Das Finale, ein Presto im 3/8-Takt, steht in Rondoform und hat typischen »Kehraus«-Charakter: Dem ausgelassen-wirbelnden Haupt-thema schließt sich ein umfangreicher Seitensatz an, der umgehend in die Dominante moduliert, bevor sich das Ganze wiederholt. Nach einer zwölf- taktigen Überleitung erklingt das sprit-zige Hauptthema ein weiteres Mal, mit dem das Werk schließlich stimmungsvoll ausklingt.

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Grabgesang und »English Ground«Brittens Serenade

»Die reinen Fakten aus Brittens Leben sind einfach. Er wurde als ein Engländer aus dem Osten geboren, zog aus der Heimat fort, eignete sich vielfältige Er-fahrungen an und kehrte zurück, um sein kreatives Leben in seiner natürlichen Umgebung wieder aufzunehmen.« Mit diesen lapidaren Sätzen leitete George Lascelles, 7. Earl of Harewood (der sich sehr erfolgreich als Musikkritiker be-tätigte), eine 1952 erschienene und über 400 Seiten starke Aufsatzsammlung ein, die ausschließlich dem Schaffen Benjamin Brittens gewidmet war – eine Ehrung, die bis dahin wohl keinem noch lebenden Komponisten Englands vor der Vollendung seines 40. Lebensjahr zuteil geworden war. Dabei war die besondere Anerkennung durchaus angemessen, denn Britten war frühzeitig zum bekann-testen britischen Komponisten seiner Generation avanciert. Das wohl folgen-reichste musikalische Erlebnis hatte er im Alter von 10 Jahren, als er beim Besuch des Norwich Triennial Festival am 30. Oktober 1924 einer Aufführung von Frank Bridges Orchestersuite »The Sea« unter der Leitung des Komponisten

beiwohnte und von dem Farbenreichtum des Orchesters schier überwältigt war. Drei Jahre später hörte Britten Bridges Orchesterstück »Enter Spring« und war abermals von der »Orgie an melodischer und harmonischer Fülle« begeistert. Brittens Violalehrerin Audrey Alston kannte Bridge persönlich und stellte ihm den 14-Jährigen vor – obwohl sich Bridge eigentlich nicht mit Schülern abzugeben pflegte. »Wir kamen prächtig miteinander aus«, erinnerte sich Britten später, »und ich verbrachte den nächsten Morgen mit ihm, wobei wir einige meiner Musikstücke besprachen. Von diesem Zeitpunkt an ging ich regelmäßig zu ihm und verbrachte die Ferien mit ihm in Eastbourne oder London.«Bridge, der sich für damals in Großbritan-nien kaum bekannte »Modernisten« wie Skrjabin, Bartók und Berg einsetzte und dem Britten nicht zuletzt seine pazifisti-sche Grundhaltung verdankte, stellte gewaltige Anforderungen an seinen Schüler und lehrte ihn, »durch die Inst-rumente, für die ich schrieb, zu denken und zu fühlen«. Ab 1930 setzte Britten

seine Studien u.a. bei Arthur Benjamin und John Ireland am Royal College of Music fort, wo er bereits nach einem Jahr den Ernest-Farrar-Preis für Komposition gewann. Ungeachtet dessen blieb Bridge sein wichtigster Lehrer und Mentor, weshalb er diesem 1937 mit seinen im

Rahmen der Salzburger Festspiele uraufgeführten Variations on a Theme of Frank Bridge ein musi-kalisches Denkmal setzte.Angesichts der politischen Ent-wicklungen in Europa ging Britten in die USA – gemeinsam mit seinem späteren Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears, für den er unzählige Vokalwerke kompo-nierte. Britten fühlte sich jedoch bald entwurzelt und sehnte sich nach dem heimatlichen Suffolk »mit seiner welligen, trauten Land-schaft, seinen herrlichen gotischen Kirchen, hoch und eng, mit seinen Marschen, seinen wilden Wasser-vögeln, seinen großen Häfen, seinen kleinen Fischerdörfern. Ich bin ganz und gar in dieser wunder- baren Grafschaft verwurzelt.«

Nach der nicht ungefährlichen Rückkehr im März 1942 wurde der Komponist als Kriegsdienstverweigerer nicht einge-zogen. Stattdessen erwartete ihn ein Prozess, der schließlich straffrei endete – mit der Auflage, dass Britten ohne Honorar für die englische Bevölkerung zahlreiche Konzerte zu geben hatte.

Benjamin Britten (rechts) und Peter Pears im Jahr 1943

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Ein wiederkehrendes Interesse am kultu-rellen Erbe seiner Heimat, das englische Volkslied, Purcell und Dowland sowie die große britische Lyriktradition, führten zu neuen Impulsen, die der Komponist mit dem Anspruch nach einer größeren Verständlichkeit seiner Musik verband. Der Triumph seiner Oper »Peter Grimes« Anfang 1945 führte zur Renaissance

des englischen Musiktheaters und bildete den Auftakt zahlreicher wei-terer Bühnenwerke, die Britten zum bedeutendsten englischen Opern-komponisten des 20. Jahrhunderts werden ließen.Rund zwei Jahre vor diesem Premie-renerfolg komponierte Britten 1943 als eines der ersten Werke nach seiner Rückkehr aus den USA die Serenade für Tenor, Horn und Strei-cher op. 31. Er skizzierte das Werk, dem ausschließlich britische Lyrik zugrunde liegt, eigens für Peter Pears, in dem er einen ungemein differenzierten Interpreten seiner Musik gefunden hatte. Der Bogen der verwendeten Texte spannt sich

von einem anonymen Grabgesang aus dem 15. Jahrhundert über eine Diana-Hymne des Renaissance-Dramatikers Ben Jonson, ein barockes Hirtenidyll von Charles Cotton und visionäre Verse von William Blake bis zu einem Gedicht des viktorianischen »poet laureate« Alfred Tennyson sowie einem Sonett des

»Nott« – eine mythologische Personifikation der Nacht, Gemälde von Peter Nicolai Arbo (1831 – 1892). Die Nacht ist eines der zentralen Motive in den von Britten vertonten Texten in der Serenade

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BENJAMIN BRITTEN* 22. November 1913 in Lowestoft, Suffolk† 4. Dezember 1976 in Aldeburgh, Suffolk

Serenade für Tenor, Horn und Streicher op. 31

ENTSTEHUNG 1943

URAUFFÜHRUNG15. Oktober 1943 in der Wigmore Hall, London, mit Peter Pears (Tenor), Dennis Brain (Horn) und einem Streicher-Ensemble unter der Leitung von Walter Goehr

ZULETZT VON DER DRESDNER PHILHARMONIE GESPIELT12. November 2006 unter Leitung von Simone Young Solisten: Jörg Brückner, Horn;Jeffrey Francis, Tenor

BESETZUNGTenor, Horn, Streicher

DAUERca. 25 Minuten

Romantikers John Keats. Kontrapunkt und Echo der Singstimme ist das Solo-horn, das mit einem solistischen Prolog und Epilog die Gedichtvertonungen über Nacht, Schlaf und Traum rahmt und dessen Part für den jungen Lon-doner Hornisten Dennis Brain gedacht war – einen herausragenden Virtuosen, dem Jahre später seine Begeisterung für das Fahren schneller Sportwagen zum Verhängnis wurde. Britten gelang es, das Horn äußerst nuancenreich einzusetzen, wobei auch das raffiniert eingesetzte Streichorchester zur idealen Verbindung von Text und Musik, von Klang und Bild, beiträgt. Im agilen rhythmischen Duktus der Versdeklamation, die zwischen Re-zitativ und Arioso changiert, orientierte sich der Komponist an Henry Purcell. Als Purcell-Hommage lässt sich auch die Technik des »English Ground« verstehen, die im Grabgesang (Dirge) zum Einsatz kommt, wenn ein sechstaktiges, repetier-tes Ostinato des Tenors in hoher Lage von einem trauermarschartigen Fugato der Streicher kontrapunktiert wird.

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CHARLES COTTON (1630 – 1687)

PastoralThe Day’s grown old; the fainting sun

Has but a little way to run,And yet his steeds, with all his skill,

Scarce lug the chariot down the hill.

The shadows now so long do grow,That brambles like tall cedars show;

Mole hills seem mountains, and the antAppears a monstrous elephant.

A very little, little flockShades thrice the ground that it would stock;

Whilst the small stripling following themAppears a mighty Polypheme.

And now on benches all are sat,In the cool air to sit and chat,

Till Phoebus, dipping in the West,Shall lead the world the way to rest.

PastoraleDer Tag wird alt; die Sonne sinkt,Nur kurz ist ihres Wagens Bahn,Die Rosse zieh’n im Zügel festHeimzu den Wagen hügelab.

Die Schatten dunkeln nun so groß,Der Dornbusch gleicht dem Zederbaum,Maulwurfs Haus dem Berg,Und der Käfer wandelt sich zum Fabeltier.

Der kleinen Herde WinzigkeitVerdreifacht sich im Schattenspiel;Der schlanke Hirte folgt der ScharGewaltig wie ein Polyphem.

Und abends auf des Dorfes PlatzFreut man am Kühle sich und SchwatzVerhallend schweigt des Tages Hast,Mit Phöbus fahrt zu Ruh und Rast!

DIE GESANGSTEXTE

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WILLIAM BLAKE (1757 – 1827)

ElegyO Rose, thou art sick!

The invisible wormThat flies in the night,In the howling storm,

Has found out thy bedOf crimson joy;

And his dark, secret loveDoes thy life destroy.

ALFRED LORD TENNYSON (1809 – 1892)

NocturneThe splendour falls on castle walls

And snowy summits old in story:The long night shakes across the lakes,

And the wild cataract leaps in glory:Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying,Bugle, blow; answer, echoes, answer, dying,

dying, dying.

O hark, O hear, how thin and clear,And thinner, clearer, farther going!O sweet and far from cliff and scar

The horns of Elfland faintly blowing!Blow, let us hear the purple glens replying:

Bugle, blow; answer, echoes, answer, dying, dying, dying.

O love, they die in yon rich sky,They faint on hill or field or river:Our echoes roll from soul to soul

And grow for ever and for ever.Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying;

And answer, echoes, answer, dying, dying, dying.

ElegieO Rose, du siechst!Der heimliche WurmIm Schutze der NachtIm Geheul des Sturms,

Er fand deines BettesPurpurpracht,Und du stirbstAm Geheimnis der Liebe.

NotturnoDer Abend glänzt in Schlosses SteinUnd rötet schneebedeckte Berge:Ein Abglanz schimmert überm See,Der wilde Wasserfall stürmt vom Felsen:Horn, schalle hell, wecke das wilde Echo,Schalle, Horn, klinge wieder, Echo, immer sterbend.

Nun horch und hör, wie zart und klar,Und zarter, klarer noch von ferne,Wie süß und bang vom Klippenhang,Das Horn aus Elfland klingt nur leise.Horn, wecke uns des Purpurtales Stimme,Schalle, Horn, klinge wieder, Echo, immer sterbend.

Mein Lieb, es stirbt am Firmament,Es stirbt an Hügels Hang am UferDes Echos Ruf von Dir zu mir,Erklingt für ewig und für immer.Horn, schalle hell, wecke das wilde Echo,Und klinge wieder, Echo, immer sterbend.

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ANONYMOUS, 15th CENTURY

DirgeThis ae nighte, this ae nighte,

Every nighte and alle,Fire and fleet and candle-lighte,

And Christe receive thy saule.

When thou from hence away art past,Every nighte and alle,

To Whinnymuir thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

If ever thou gav’st hos’n and shoon,Every night and alle,

Sit thee down and put them on;And Christe receive thy saule.

lf hos’n and shoon thou ne’er gav’st nane,Every nighte and alle,

The whinnies sall prick thee to the bare bane;And Christe receive thy saule.

From Whinnymuir when thou may’st pass,Every nighte and alle,

To Brig o’ Dread thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

From Brig o’ Dread when thou may’st pass,Every nighte and alle,

To Purgatory fire thou com’st at last;And Christe receive thy saule.

If ever thou gav’st meat or drink,Every nighte and alle,

The fire sall never make thee shrink;And Christe receive thy saule.

GrabgesangNacht um Nacht, Nacht um Nacht,In alle Ewigkeit,Feuer, Flut und Kerzenschein,Und Christ erbarm sich dein.

Wenn du von hier Abschied nimmst,In alle Ewigkeit,Zum Friedhof führt der letzte Weg,Und Christ erbarm sich dein.

Die Gaben, die du einstens gabst,In alle Ewigkeit,[Sind] Zierde dir und Ehrenkleid,Und Christ erbarm sich dein.

Wer niemals gab von seiner Hab,In alle Ewigkeit,Distel und Dorn durchdring sein Gebein,Und Christ erbarm sich dein.

Vom Friedhof, wenn der Ruf ertönt,In alle Ewigkeit,Zur Schlucht der Furcht kommst du danach,Und Christ erbarm sich dein.

Vom Ort der Angst, wenn Er dich ruft,In alle Ewigkeit,Ins Fegefeuer mündet dann dein Weg,Und Christ erbarm sich dein.

Wer aber gab von Speis’ und Trank,In alle Ewigkeit,Des Feuers Flamme brennt ihn nicht,Und Christ erbarm sich dein.

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If meat or drink thou ne’er gav’st nane,Every nighte and alle,

The fire will burn thee to the bare bane;And Christe receive thy saule.

This ae nighte, this ae nighte,Every nighte and alle,

Fire and fleet and candle-lighte,And Christe receive thy saule.

Wer Speis’ und Trank niemals geteilt,In alle Ewigkeit,Das Feuer durchdringt ihm Fleisch und Bein,Und Christ erbarm sich dein.

Nacht um Nacht, Nacht um Nacht,In alle Ewigkeit,Feuer, Flut und Kerzenschein,Und Christ erbarm sich dein!

BEN JONSON (1572 – 1637)

HymnQueen and huntress, chaste and fair,

Now the sun is laid to sleep,Seated in thy silver chair,

State in wonted manner keep:Hesperus entreats thy light,Goddess excellently bright.

Earth, let not thy envious shadeDare itself to interpose;

Cynthia’s shining orb was madeHeav’n to clear when day did dose;

Bless us then with wishèd sight,Goddess excellently bright.

Lay thy bow of pear apart,And thy crystal shining quiver;

Give unto the flying hartSpace to breathe, how short soever:

Thou that mak’st a day of night,Goddess excellently bright.

HymnusKönigliche Jägerin,Sank in Schlummer HeliosSteigst du auf den Silberthron,Hof zu halten eh und je:Hesperus erfleht dein Licht,Göttin, o versage dich ihm nicht.

Erdenschatten soll sich nichtStellen vor dein Angesicht;Cynthias Leuchte ward gesetztAn den Himmel nach dem Tag;Segne uns mit deinem Licht,Göttin, o versage dich uns nicht.

Leg den Perlenbogen ab,Und den Köcher aus Kristall;Gönne Atemholens LustFlüchtgem Hirsch, so kurz sie sei:Du verwandelst Nacht in Tag,Göttin, o versage dich uns nicht.

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JOHN KEATS (1795 – 1821)

SonnetO soft embalmer of the still midnight,

Shutting with careful fingers and benign,Our gloom-pleas’d eyes, embower’d from the

light,Enshaded in forgetfulness divine:

O soothest Sleep! if so it please thee, closeIn midst of this thine hymn my willing eyes,Or wait the »Amen« ere thy poppy throws

Around my bed its lulling charities.Then save me, or the passèd day will shine

Upon my pillow, breeding many woes, –Save me from curious Conscience, that still lords

Its strength for darkness, burrowing like a mole;Turn the key deftly in the oilèd wards,

And seal the hushèd Casket of my Soul.

SonnetDu Wächter an dem Tor zur Mitternacht,Ach, schließe gnädig meines Auges Lid,Das Dunkel sucht, der Tag hat müd gemacht,Nun spende mir Vergessens Gnadenlohn,Du süßer Schlaf! Und wenn du magstÜber dem Gebet schließ meines Auges Lid,Oder beim »Amen«, eh des Mohnkorns SaatSprosst um mein Bett und lullt mich gnädig ein.Schütz mich vor der Sorgenlast des Tages,Der nun endet, sie war für mich zu schwer,Behüte mich vor den Gedanken,Die wie der Maulwurf nächtens bohren, der seinen Weg sich wühlt;Mit festen Händen schließe schnell das Schloss,Versiegel meines Herzens stillen Schrein.

Übersetzungen von Kuno Felchner

© BOOSEY & HAWKES

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Die »heiterste aller beethovenschen Symphonien«?Zur Achten Sinfonie

Über die Achte herrschte viele Jahre lang Einigkeit: Sie sei die »heiterste aller beethovenschen Symphonien« (Adolf Bernhard Marx) und ihre »Hauptempfin-dung […] ist […] scherzhafter Ernst und ernsthafter Scherz« (Anton Schindler). »Ein ganzes ästhetisches Lehrbuch über den Humor in der Musik ließe sich daraus entwickeln« (August Wilhelm Ambros). Ähnlich sahen es auch Komponisten wie Berlioz, Tschaikowski, Schumann und Wagner – für letzteren war Beethovens Achte Sinfonie jener Schaffensphase zuzurechnen, in der der Komponist »fast durchgängig dem Geiste der erhabensten Heiterkeit« gehuldigt habe. Spätestens im 20. Jahrhundert sah man die Sache differenzierter. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus etwa stellte lediglich eine »humoristische Distanzierung« Beetho-vens von der Gattungstradition fest, wäh-rend der Dirigent und Komponist Michael Gielen in dem Werk puren Sarkasmus

hörte: »Da ist ein Ingrimm und eine zu-rückgedrängte und öfters ausbrechende Gewaltsamkeit«; bereits Adorno hatte von einer »Idylle« gesprochen, die sich selbst sprenge.Tatsächlich scheint Beethoven nach der trunkenen Siegesbotschaft der Siebenten in seiner Achten den Protest gegen das eigene sinfonische Ideal formuliert zu haben. Handwerklich stand er hierbei auf der Höhe seines Schaffens, als Verkünder freiheitlicher Ideale in Musik scheint er allerdings nicht mehr recht weiter ge-wusst zu haben. Ähnlich wie Jean Paul, der in seinen phantastischen Romanen immer wieder die Ideen des Idealismus sarkastisch vom Sockel stößt, um sich in Irrungen und Wirrungen zu ergehen, wirkt Beethoven (von den Zeitgenossen nicht zufällig als »Jean Paul der Musik« bezeichnet) desillusioniert. Mit seiner Achten scheint er einen sarkastischen Beweis erbringen zu wollen, dass ein sinfonisches Werk in den Konzertsälen

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Die »heiterste aller beethovenschen Symphonien«?Zur Achten Sinfonie

Lebendmaske und Büste Beethovens von Franz Klein aus dem Jahr 1812. Die mit Beethoven befreundeten Wiener Klavierbauer Nannette und Andreas Streicher eröffneten damals einen Klaviersalon, den sie mit Büsten berühmter Musiker schmücken wollten. Deshalb beauftragten sie den Bildhauer Franz Klein mit der Herstellung einer Beethoven-Büste. Um diese möglichst lebensnah zu gestalten, nahm Klein als Vorlage zunächst eine Lebendmaske aus Gips ab. Der erste Versuch soll missglückt sein, da Beethoven von einer Panik, ersticken zu müssen, überfallen wurde.

auch dann noch als solches akzeptiert wird, wenn seine Mechanismen nur noch hintersinnig verzerrt abgespult werden. Bereits das erste Thema des Kopfsatzes überrascht durch seine »klassische« 12-taktige Periode, deren geschlossene Anlage wenig Raum für die weitere musi-kalische Entwicklung lässt: Ohne Vorbe-reitung durch langsame Einleitung oder Motto beginnt es auf seinem höchsten Ton und versetzt den Hörer so in poin-tierter Weise »in medias res«. Erst nach 36 Takten folgt der Seitensatz und zwar in der »falschen« Tonart D-Dur: Das korrek-te C-Dur wird erst im Nachsatz erreicht.

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Erste Partiturseite der Achten Sinfonie in Beethovens Handschrift

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Die Musik durchläuft anschließend auf engstem Raum die unterschiedlichsten Ausdrucksbereiche, wobei die Harmlo-sigkeit des Hauptthemas durch massive Klangballungen irritierend konterkariert wird.Der zentrale musikalische Gedanke des Allegretto scherzando geht laut der Über-lieferung Anton Schindlers auf einen Ge-legenheitskanon zurück, den Beethoven für den Metronom-Erfinder Johann Ne-pomuk Mälzel verfasst haben soll: In der tickernden Staccatobegleitung der Bläser hörten Generationen von Konzertgängern den mechanischen Taktgeber des findi-gen Tüftlers klopfen. Inzwischen hat die Beethoven-Forschung allerdings nach-gewiesen, dass die Geschichte nicht der Wahrheit entspricht – nicht zuletzt, weil sich der Kanon »Ta ta ta, lieber Mälzel« WoO 162 als Fälschung Schindlers ent-puppt hat. Humoristisch mutet die Musik dennoch an, wobei diese Wirkung aus dem Gegensatz von äußerlich schlichtem Gestus und innerlich komplexer Struktur erwächst. Denn was Beethoven hier vor-führt, ist alles andere als ein gleichmäßig ablaufendes Spielwerk, da Melodie und Begleitung aufgrund ihrer Stauchungen, Streckungen und Verzerrungen nicht recht zusammenpassen wollen. Auch scheint die Musik während des weiteren Satzverlaufs immer wieder auseinander-

zufallen, um – wie Martin Geck treffend formulierte – »ganz am Ende – wie durch das sprichwörtlich gewordene ›Draufhau-en, damit’s wieder läuft‹ – noch einmal kurz in eine gespenstische, selbstläufige Geschwindigkeit zu geraten, die Alex-ander Ulibischeff und andere Interpre-ten nach ihm an den auftrumpfenden Schluss einer italienischen Opern-Arie im modernen Stil erinnerte.«Den dritten Satz bezeichnete Beethoven distanzierend als »Tempo di Menuetto« – so als wolle er damit zum Ausdruck bringen, dass man im Jahr 1812 nicht mehr die heile Welt dieses Tanzes herauf-beschwören könne. Folgerichtig irritiert, wenn am Anfang Pauken und Trompeten, die eigentlich den Auftakt der melodi-schen Linie in den ersten Violinen mar-kieren sollten, »zu früh« ins musikalische Geschehen hineinpoltern und später, im Takt 26, die Violinen »zu spät« einsetzen – ebenso wie anschließend die Pauken ihr Unisono mit den Hörnern und Trompe-ten zu verpassen scheinen (T. 37). Erst das Trio lässt mit konzertierender Klari-nette und Hörnern einen symmetrischen Gleichlauf in klar gegliederten Einheiten zu, was nach dem intrikaten Wechselspiel des ersten Hauptteils den Charme dieses idyllischen Sätzchens ausmacht.

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Das Finale, das die Zeitgenossen vollends verstörte (da es nicht mehr ungebrochen den Sieg des Wahren, Schönen und Guten verkündet), beginnt schließlich mit nicht enden wollenden Schlussfloskeln, bis ein Fortissimo-Schlag in drastisch falscher Tonart (Cis) dazwischenfährt. Diese erst-mals von Wilhelm von Lenz so genannte »Schreckensnote« empfand der berühmte Geiger Louis Spohr so, als ob Beethoven seinen Hörern mitten im Satz die Zunge herausstrecken wollte. Dem weiteren Verlauf attestierte der Rezensent der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 4. März 1818 dann »chaoti-sche Verwirrung«: Dieses Finale gehöre »zu dem genre, das der Italiener durch den Ausdruck: musica stravagante, be-zeichnet – obschon es recht unschuldig und anspruchslos« beginne. Tatsächlich kommt es immer wieder zu grotesken Momenten, etwa wenn die Musik mehr-fach ins Leere läuft, sich in harmoni-schen Verwirrspielen zu verlieren scheint oder in schnellem Wechsel die unter-schiedlichsten musikalischen Charak-tere abspult. Der geradezu überspannt

wirkenden Durchführungsarbeit fehlt der logische Zusammenhang. Denn sie bleibt letztlich ohne Konsequenz, da das Werk mit einer hohl auftrumpfenden Coda aus-klingt, so dass sich eine abschließende, alle Spannungen lösende Finalwirkung nicht wirklich einstellen will. Obwohl Beethoven in der Achten sein sinfonisches Ideal in Frage stellte, rückte er dennoch nicht von ihm ab. Allerdings kam er zu der Erkenntnis, dass das Genre der idealistischen Sinfonie nur zu retten sei, wenn es eine grundlegende Erneue-rung erfahre. Das Resultat dieser Über-legungen war das, was die Zeitgenossen eine »große Symphonie mit Chören« nannten: die Neunte, in der Beethoven durch vokale Erweiterung der Instrumen-talgattung zur sprachlichen Eindeutigkeit fand.

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LUDWIG VAN BEETHOVENgetauft am 17. Dezember 1770 in Bonn† 26. März 1827 in Wien

Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93

ENTSTEHUNG 1812

URAUFFÜHRUNGPrivat: 1813 in Wien.Im dortigen Redoutensaal erklang das Werk erstmals öffentlich am 27. Februar 1814 im Rahmen einer von Beethoven veranstalteten und dirigierten »Akademie«.

ZULETZT VON DER DRESDNER PHILHARMONIE GESPIELT8. Oktober 2017 unter Leitung von Michael Sanderling

BESETZUNG2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

DAUER ca. 26 Minuten

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DIRIGENT

Cornelius Meister ist seit 2018 Ge-neralmusikdirektor der Staatsoper und des Staatsorchesters Stuttgart. Zu den Preisen, die ihm in den letzten Jahren verliehen wur-den, zählen der OPUS Klassik als »Dirigent des Jahres«, der Interna-tional Classical Music Award in der Kategorie »Symphonische Einspie-lung« für die Gesamtaufnahme der Symphonien von Bohuslav Martinů sowie der Diapason d’Or und der Preis der Deutschen Schallplatten-

CORNELIUS MEISTER

kritik für die DVD »Jules Massenet: Werther« (Opernhaus Zürich).Mit 21 Jahren debütierte er an der Staatsoper Hamburg. Es folgten Einladungen an die Bayerische Staatsoper München, die Deutsche Oper Berlin, die Semperoper Dres-den, das Opernhaus Zürich, das New National Theatre Tokyo, die San Francisco Opera, The Royal Da-nish Opera, das Royal Opera House Covent Garden und das Teatro alla Scala Mailand. 2020/21 leitet er Produktionen an der Wiener Staats-oper (»Hänsel und Gretel«, »Die Fledermaus«, »Lohengrin«), an der Metropolitan Opera New York (»Die Zauberflöte«) und erstmals an der Opéra National de Paris (ebenfalls »Die Zauberflöte«).In seinen Konzerten führt Corne-lius Meister nicht nur das Kern-repertoire auf (u. a. sämtliche Beethoven-, Schumann-, Brahms-, Bruckner-, Tschaikowski-, Mahler- und Sibelius-Symphonien), sondern auch selten gespielte Werke und zahlreiche Uraufführungen. Zu seinen Partnern zählen das Concertgebouworkest Amsterdam, das City of Birmingham Symphony Orchestra, das BBC National Orchestra of Wales, das BBC Phil-

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harmonic, das National Symphony Orchestra Washington, das Mostly Mozart Festival Orchestra New York, das Swedish Radio Symphony Orchestra, das Danish National Symphony Orchestra, das Orchestre de Paris, das Orchestre national de France, das Orchestre de l’Opéra national de Paris, das Ensemble Intercontemporain, das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom, die Filarmonica della Scala, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande, das Deutsche Sympho-nie-Orchester Berlin sowie die Rundfunk-Sinfonieorchester von NDR, SWR und BR. Hinzu kommt die Zusammenarbeit mit dem Zürcher Originalklang-Orchester »La Scintilla«.Cornelius Meister, geboren 1980 in Hannover, studierte Klavier und Dirigieren in Hannover bei Konrad Meister, Martin Brauß und Eiji Ôue sowie am Mozarteum Salzburg bei Dennis Russell Davies, Jorge Rotter und Karl Kamper. Von 2005 bis 2012 war er Generalmusikdirektor des Theaters und Philharmoni-schen Orchesters Heidelberg, von 2010 bis 2018 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des ORF

Radio-Symphonieorchesters Wien und von 2017 bis 2020 Principal Guest Conductor des Yomiuri Nip-pon Symphony Orchestra Tokyo. Bereits 2007 wurde er für das »Beste deutsche Konzertprogramm« und seither mehrfach für seine Education-Projekte ausgezeichnet. Als Pianist trat Cornelius Meister in Europa und den USA auf und leitete Klavierkonzerte von Beetho-ven, Mendelssohn, Grieg, Liszt und Gershwin sowie Arvo Pärts »Credo« vom Flügel aus. Als Familienvater ist er gern in der Natur, auf dem Wasser und in den Bergen.Das heutige Programm vereint mehrere Gedanken: Mozarts aller-erste Symphonie, die Cornelius Meister zuletzt in Berlin aufgeführt und aufgenommen hat, ist auch ein Gruß an alle Kinder. Mit Benjamin Brittens Werk beschäftigt sich Cornelius Meister seit Jahren. 2017 gewann er mit »Peter Grimes« bei den International Opera Awards den Preis für die beste Produktion. Im Juni und Juli führten das Staatsorchester Stuttgart und er sämtliche chorlosen Beethoven-Symphonien zyklisch auf, anfangs vor nicht mehr als 99 Zuhörerinnen und Zuhörern.

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TENOR

Julian Prégardien wurde 1984 in Frankfurt am Main geboren und erhielt seine erste musikalische Bil-dung in den Chören der Limburger Dommusik. Nach Studien in Frei-burg und im Rahmen der Akade-mie des Opernfestivals von Aix en Provence war er von 2009 bis 2013 Ensemblemitglied der Oper Frank-furt. Parallel entwickelte sich seine internationale Konzerttätigkeit. Inzwischen ist der Tenor ein inter-national herausragender Vertreter der jungen Sänger-Generation.Als Opernsänger gastierte er beim Festival d’Aix en Provence, an der Hamburgischen und an der Bayeri-schen Staatsoper sowie an der Opé-ra Comique in Paris. 2018 debütier-te er bei den Salzburger Festspielen als Narraboth in Richard Strauss‘ »Salome« (Regie: Romeo Castel-lucci) mit den Wiener Philharmo-nikern unter Leitung von Franz Welser-Möst. 2019 folgte sein Debut

JULIAN PRÉGARDIEN

als Tamino in einer Neuproduktion von Mozarts »Zauberflöte« an der Staatsoper Berlin unter der Leitung von Alondra de la Parra. Eine Wie-deraufnahme dieser Produktion ist für das Frühjahr 2021 geplant.Höhepunkte der jüngsten Vergan-genheit waren Konzerte mit den Münchener Philharmonikern, dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, dem Münchner Rund-funkorchester, dem Orchestre Symphonique de Montréal und dem Chor des Bayerischen Rund-funks. Julian Prégardien war 2019 »Artiste Ètoile« des Mozartfestes Würzburg, wo er u.a. mit dem Frei-burger Barockorchester und den Bamberger Symphonikern auf-trat. Anfang März 2020 debütierte er beim Cleveland Orchestra mit Mendelssohns »Lobgesang« unter Franz Welser-Möst. In der Saison 2020/2021 wird er u.a. mit dem Bal-thasar-Neumann Ensemble unter der Leitung von Thomas Hengel-brock, mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter

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Kent Nagano, mit dem Gewand-hausorchester Leipzig unter Gott-hold Schwarz, mit der Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Antonio Pappano, mit dem En-semble Pygmalion unter Raphaël Pichon, mit dem Concentus Musi-cus unter Stephan Gottfried sowie mit Les Talens Lyriques unter der Leitung von Christophe Rousset zu hören sein.Einen besonderen Schwerpunkt der künstlerischen Tätigkeit Julian Prégardiens bilden Liederabende und Kammermusikprojekte. In der Saison 2020/2021 wird er an der Kölner Philharmonie als Port-rät-Künstler mit verschiedenen Lied- und Kammermusik-Projek-ten sowie Orchesterliedern mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und Alondra de la Parra vertreten sein. Neben zahlreichen Liederabenden wird Julian Prégar-dien mit Schuberts »Schwanen-gesang« mit Martin Helmchen und Schumanns »Dichterliebe« mit Eric le Sage zu hören sein.

Julian Prégardien ist Exklusiv-künstler des Labels Alpha Classics. Er ist Professor für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München, Mitglied des Schumann-Netzwerkes und künstlerischer Leiter der Brentano-Akademie Aschaffenburg.

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Als gefeierter Solist, Kammermu-siker und Solohornist der Berliner Philharmoniker ist Stefan Dohr eine Ikone der internationalen Hornlandschaft. Ob bekannte Werke der Hornliteratur oder zeitgenössische Kompositionen, Dohrs Interpretationen gelten als maßgebend. Dohrs Virtuosität und Entdeckungslust bewegt viele führende Komponisten, ihm neue Werke zu widmen und dabei die Möglichkeiten seines Instrumentes neu auszuloten. Darunter Toshio Hosokawa, dessen Hornkonzert »Moment of Blossoming« er 2011 mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle uraufführte; Wolfgang Rihm, der 2014 ein Horn-konzert für ihn schrieb, das vom Mahler Chamber Orchestra und Daniel Harding erstmals aufgeführt wurde, sowie Herbert Willi (2008), Jorge E. López (2009), Johannes Wallmann (2010) und Dai Bo (2015).

STEFAN DOHR

HORN

Zuletzt schrieb Hans Abrahamsen ein Hornkonzert für Stefan Dohr, das als Gemeinschafts-Auftrags-komposition der Berliner Phil-harmoniker, des NHK Symphony Orchestra, Netherlands Radio Phil-harmonic Orchestra, des Auckland Philharmonia Orchestra und des Seattle Symphony Orchestra seine Uraufführung im Januar 2020 in Berlin erlebte, gefolgt von den Erstaufführungen in Japan und Neuseeland. In der Saison 2020/21 stehen sechs weitere Erstauffüh-rungen an. Als Solist spielte Dohr unter Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Ba-renboim, Bernhard Haitink, Chris-tian Thielemann, Daniel Harding, Gustavo Gimeno, Dima Sloboden-iouk, Paavo und Neeme Järvi, John Storgårds sowie Marc Albrecht. Er war zu Gast bei Orchestern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem Swedish Radio Symphony Orches-tra, dem Oslo Philharmonic, dem Shanghai Philharmonic Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra und dem Osaka Philharmonic Orchestra. In der Saison 2020/21 konzertiert Dohr unter anderem mit dem Orchestre Philharmonique

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de Strasbourg unter Aziz Shokha-mikov, dem Orchestre Philharmo-nique de Radio France unter Mikko Franck, dem Orquesta Sinfónica de Galicia unter Dima Slobodeniouk sowie den Orchestern in Tampere, Athen und Seattle.Neben seiner Solistentätigkeit ist Stefan Dohr auch geschätzter Kam-mermusikpartner von Künstlern wie Ian Bostridge, Mark Padmore, Maurizio Pollini, Lars Vogt, Kirill Gerstein, Kolja Blacher und Guy Braunstein. Er ist Mitglied des Ensembles Wien-Berlin sowie des Philharmonischen Oktetts Berlin. Im Oktober 2020 steht u.a. eine Trio-Tournee mit Baiba und Lauma Skride auf dem Programm.Mit seinen Kollegen der philharmo-nischen Horngruppe spielte Stefan Dohr zwei CDs ein, zudem liegen Aufnahmen vor von Schumanns Konzertstück für vier Hörner und Orchester, Toshio Hosokawas »Mo-ment of Blossoming« und Webers Concertino. Mit Markus Becker am Klavier nahm er Werke von Franz und Richard Strauss auf.Stefan Dohr studierte in Essen und Köln und war Solo-Hornist im Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester, im Orchestre

Philharmonique de Nice und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, bevor er 1993 Solo-Hor-nist der Berliner Philharmoniker wurde. Neben seiner Konzerttätig-keit gibt er weltweit Meisterkurse und unterrichtet als Gastprofessor an der Sibelius Akademie Helsinki und der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Seit 2015 ist er Visiting Professor des Royal College of Music, London.

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Die Dresdner Philharmonie blickt als Orchester der Landeshaupt-stadt Dresden auf eine 150-jährige Geschichte zurück. Mit der Eröff-nung des sogenannten Gewerbe-haussaals am 29. November 1870 erhielt die Bürgerschaft Gelegen-heit zur Organisation großer Orchesterkonzerte. Ab 1885 wurden regelmäßig Philharmonische Konzerte veranstaltet, bis sich das Orchester 1923 seinen heutigen Namen gab. In den ersten Jahr-zehnten standen Komponisten wie Brahms, Tschaikowski, Dvořák und Strauss mit eigenen Werken am Pult der Dresdner Philharmo-nie. Im Orchester spielten heraus-ragende Konzertmeister wie Stefan Frenkel, Simon Goldberg oder die Cellisten Stefan Auber und Enrico Mainardi. Carl Schuricht und Paul van Kempen leiteten ab 1934 das Orchester; besonders van Kempen führte die Dresdner Philharmonie zu Spitzenleistungen. Der starke

ORCHESTER

DRESDNER PHILHARMONIE

Fokus, den er in seinen Program-men auf die Musik Anton Bruck-ners legte, trug dem Orchester den Ruf eines »Bruckner-Orchesters« ein. Zu den namhaften Gastdiri-genten, die damals zur Dresdner Philharmonie kamen, zählten Hermann Abendroth, Eduard van Beinum, Fritz Busch, Eugen Jochum, Joseph Keilberth, Erich Kleiber, Hans Knappertsbusch und Franz Konwitschny. Nach 1945 bis in die 1990er Jahre waren Heinz Bongartz, Horst Förster, Kurt Masur (seit 1994 auch Ehrendirigent), Günther Herbig, Herbert Kegel, Jörg-Pe-ter Weigle und Michel Plasson als Chefdirigenten tätig. In jüngster Zeit prägten Dirigenten wie Marek Janowski, Rafael Frühbeck de Burgos und Michael Sanderling das Orchester. Mit Beginn der Saison 2019/2020 ist Marek Janowski noch einmal als Chefdirigent und künstlerischer Leiter zur Dredsner Philharmonie zurückgekehrt.

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Ihre Heimstätte ist der im April 2017 eröffnete hochmoderne Konzertsaal im Kulturpalast im Herzen der Altstadt. Im romantischen Repertoire hat sich das Orchester einen ganz ei-genen »Dresdner Klang« bewahrt. Darüber hinaus zeichnet es sich durch klangliche und stilistische Flexibilität sowohl für die Musik des Barock und der Wiener Klassik als auch für moderne Werke aus. Bis heute spielen Uraufführungen eine wichtige Rolle in den Program-men des Orchesters. Gastspiele in den bedeutenden Konzertsälen weltweit zeugen vom hohen An-sehen, das die Dresdner Philhar-monie in der Klassikwelt genießt. Hochkarätig besetzte Bildungs- und Familienformate ergänzen das

Angebot für junge Menschen; mit Probenbesuchen und Schulkon-zerten werden bereits die jüngsten Konzertbesucher an die Welt der klassischen Musik herangeführt. Den musikalischen Spitzennach-wuchs fördert das Orchester in der Kurt Masur Akademie.Von ihrem breiten Spektrum zeugt auch die seit 1937 gewachsene Diskographie der Philharmonie. Ein neuer Höhepunkt wurde mit dem CD-Zyklus unter der Leitung von Michael Sanderling erreicht, der sich sämtlichen Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch und Ludwig van Beethoven widmet (Sony Classical).

ORCHESTERBESETZUNG

DIE DRESDNER PHILHARMONIE IM HEUTIGEN KONZERT

1. VIOLINEN

Prof. Wolfgang Hentrich KVDalia Richter KVJulia Suslov-WegelinChristoph Lindemann KVMarcus Gottwald KVAntje Becker KVJohannes Groth KVAnnegret Teichmann KVJuliane Kettschau KMEunyoung LeeTheresia HänzscheXianbo Wen

2. VIOLINEN

Markus Gundermann KMAdela BratuViola Marzin KVDr. phil. Matthias Bettin KVAndreas Hoene KVAndrea Dittrich KVConstanze Sandmann KVJörn HettfleischSusanne Herberg KMChristiane Liskowsky KM

BRATSCHEN

Hanno Felthaus KVBeate Müller KV Steffen Seifert KVAndreas Kuhlmann KVTilman Baubkus KMIrena DietzeHarald HufnagelFloris Faber**

VIOLONCELLI

Prof. Matthias Bräutigam KV Olena GulieiKarl-Bernhard von Stumpff KVDaniel Thiele KVDorothea Plans CasalShukai Tang

KONTRABÄSSE

Prof. Benedikt Hübner KMTobias Glöckler KV Matthias Bohrig KVIlie Cozmaţchi

FLÖTEN

Claudia Rose KM Birgit Bromberger KV

OBOEN

Undine Röhner-Stolle KVProf. Guido Titze KV

KLARINETTEN

Daniel HochstögerProf. Henry Philipp KV

FAGOTTE

Daniel Bäz KM Michael Lang KV

HÖRNER

Prof. Friedrich Kettschau KVJohannes Max KVCarsten Gießmann KV

TROMPETEN

Andreas Jainz KVNikolaus von Tippelskirch KM

PAUKE

Oliver Mills KV

KM --> Kammermusiker | KV -> Kammervirtuos | * -> Gast | ** -> Akademie

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UNSERE NÄCHSTEN VERANSTALTUNGEN (AUSWAHL)

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FR 2. OKT 2020 | 19.30 UhrKULTURPALASTMUSIK UND LITERATURGETRENNT VEREINTMusik und Texte aus dem geteilten und wiedervereinigten DeutschlandAndre: Drei Stücke für Ensemble Dittrich: Kammermusik XVII (2015, Uraufführung)Goldmann: Trio (Vier Stücke) für Viola, Violoncello und Kontrabass Henze: Quattro fantasie Texte von Ingeborg Bachmann, Paul Celan und Heiner MüllerMartina Gedeck | SprecherinScharoun Ensemble Berlin

SA 3. OKT 2020 | 17.00 Uhr KULTURPALASTLICHTSPIELMUSIKPromnitz: ›Schattensucher‹, Musik live zum Film von Wolfgang H. Scholz (Uraufführung der Neufassung)Katzer: Szene für KammerensembleDessau: ›In memoriam Bertolt Brecht‹ (Fassung für Kammerensemble von Rainer Promnitz, Uraufführung)Eisler: ›Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben‹ für Kammerensemble op. 70 live zum Film von Joris Ivens Jonathan Stockhammer | DirigentEnsemble der Dresdner Philharmonie

SA 3. OKT 2020 | 20.00 UhrKULTURPALASTTANZ AUF DEM VULKANWeill: ›Kleine Dreigroschenmusik‹ für Blasorchester Schostakowitsch: Jazz-Suite Nr. 1Eisler: Suite für Orchester Nr. 3 op. 26 aus der Musik zu dem Film ›Kuhle Wampe‹ (1931/63) Dessau: ›Alice und ihre Feuerwehr‹, ›Alice und der Selbstmörder‹, ›Alice und der Wilde Westen‹Musik live zu Animationsfilmen von Walt DisneyJonathan Stockhammer | DirigentDresdner Philharmonie

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HERAUSGEBER

Intendanz der Dresdner PhilharmonieSchloßstraße 2 01067 DresdenT +49 351 4866-282

dresdnerphilharmonie.de

CHEFDIRIGENT UND KÜNSTLERISCHER LEITER

Marek Janowski

INTENDANTIN

Frauke Roth (V.i.S.d.P.)

TEXT

Harald Hodeige

Die Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft; Abdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Autoren.

Harald Hodeige, geboren 1970 in Berlin, studierte Deutsche Philologie sowie Musikwissenschaft und pro-movierte über »Komponierte Klang-räume in den Symphonien Gustav Mahlers«. Er arbeitet als freier Autor für Konzerthäuser, Musikfestivals und Rundfunkanstalten (u. a. Berliner Philharmoniker, Salzburger Fest-spiele, Mozarteum Salzburg, Lucerne Festival, Festspielhaus Baden-Baden, Schleswig-Holstein Musik Festival, Beethovenfeste Bonn, Konzerthaus Berlin, RBB, MDR, SWR, BR), schrieb CD-Booklet-Texte u.a. für Orfeo, Ondine, Carus, MDG und Deutsche Grammophon. Als Programmheft-redakteur arbeitete er von 2005 bis 2017 beim NDR, seit 2012 ist er fester freier Mitarbeiter der Berliner Philharmonie gGmbH (Abteilung Kommunikation), wirkt als Referent von Konzerteinführungen und hat Lehraufträge an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin inne.

REDAKTION

Jens Schubbe

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