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Konservierung In Rom verschwindet eine Leiche. In Pisa ist eine Ladung edlen Steins unauffindbar. Und in Flo-renz schwappt eine Ölpest durch eine Kirche – 90 Kilometer vom Meer entfernt. Klingt nach James Bond in Italien? Es ist die Geschichte des Grabs von Michelangelo. Von Philipp Neuman

MICHELANGELOS FAMILIENGRAB WIRD RESTAURIERT

BUONGIORNO, BUONARROTI

Enthüllung in Florenz: Das Scheingrab Michel-angelos mit dem trau-ernden Dreigestirn Malerei, Bildhauerei und Architektur (v. l. n. r.) ist frisch restauriert. Die Arbeiten an Vasaris Altargemälde dauern noch bis Ende 2018

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er Attentäter hieß Arno und kam am 4. No-vember 1966. „Sehen Sie die braunen Ver-färbungen an den Marmorstatuen?“ Paola

Rosa, silberfarbenes, schulterlanges Haar, steht auf einem Gerüst in der Basilika Santa Croce vor dem Kenotaph Michelangelo Buonarrotis. „Das ist Heizöl. Und das ist praktisch irreversibel.“ Die Spezialistin für Steinmaterialien, diplomiert vom Florentiner Opificio delle Pietre Dure (OPD), Scuola di Alta Formazione di Restauro, ist unter anderem zuständig für die Instand-haltung Michelangelos originalen Davids in der Galle-ria dell’Accademia. Sie zeigt auf den Scheinsarko-phag, vor dem die Allegorien der drei Künste Buonar-rotis ihren Meister betrauern: die Malerei, die Bildhau-erei und die Architektur. „Den höchsten Wasserstand im Kirchenschiff von 2,70 Metern erkennt man noch gut an dieser Linie am Sarkophag.“ Darüber ist die Breccia Medicea – der Naturstein, aus dem er er-schaffen wurde – dunkel und purpur hochglänzend. Auf diesen Farbton wurde er bei der Fertigung poliert. Darunter hellgrau, bestenfalls sanft fliederfarben. Als der Fluss Arno nach starken Regenfällen über die Ufer trat und sich bis ins Kirchenschiff ergoss, spülte er eine teuflische Beize herein. Unter dem Druck der schlammigen Fluten waren die für den Winter gefüll-ten Heizöltanks in den Kellern der Florentiner Häuser geplatzt. „Die Politur wurde zerstört“, sagt Rosa. „Der Stein wirkt dadurch wieder heller.“ Auch das Altarge-mälde links daneben, über dem eigentlichen Beiset-zungsort Michelangelos und seiner Verwandten, trägt Narben von damals. Zwar fand die letzte Instandhal-tungsmaßnahme vor 18 Jahren statt, zur langfristigen Sicherung bedarf das Ensemble nun aber umfassen-der Maßnahmen.

Eigentlich sollte die Malerei in der Mitte lamentie-ren. So hatte Giorgio Vasari, selbst Maler und Archi-tekt, die Figurenkomposition am Kenotaph seines Freundes festgelegt: Unter der Carrara-Marmor-Büste des Meisters, die auf einem Scheinsarkophag aus pur-purner Breccia Medicea thront, sollten für einen mög-lichst langen Teil der Ewigkeit dessen drei Künste als melancholische Allegorien trauern. Vasari selbst führte

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Kopfsache: Die marmorne Büste des Meisters und sein Kenotaph aus Breccia Medicea vor (rechts) und nach der Reinigung

das 4,20 mal 2,70 Meter große Altargemälde für die eigentliche Familiengrablege direkt daneben aus. Die Arbeiten hatten bereits begonnen, da legte Leonardo Buonarroti, Neffe und Haupterbe Michelangelos, sein Veto ein: Als Lieblingsausdrucksform des Onkels müsse die Bildhauerei ins Zentrum des Dreigestirns. Die personifizierte Steinmetzkunst saß aber bereits in versteinerter Eckhaltung und war nicht unauffällig neu zu platzieren. Also wurde sie zur Malerei umgewidmet. Die roh behauene kleine Skulptur in ihrer Rechten ist nicht mehr das Werkstück der Bildhauerei, sondern das Modell der Malkunst.

Überhaupt war es kein Leichtes, diese Grabanlage zu schaffen. Leonardo hatte nach dem Tod des On-kels 1564 Marmor geerbt, der aber nicht ausreichte. Herzog Cosimo I., der maßgeblich an der Überfüh-rung – die Römer sprechen auch von Verschleppung – des Leichnams nach Florenz beteiligt war, spende-te Naturstein aus seinen privaten Brüchen. Neben weiterem Carrara auch die poliert purpurne Breccia Medicea aus Seravezza, bei der es sich trotz eines hohen Anteils an Carrara-Marmor-Bruchstücken pe-trografisch nicht um Marmor handelt, sondern eine polymikte Brekzie. Eine Ladung dieser erlesenen Fracht verschwand auf dem Weg zur Baustelle be-reits in Pisa unter ungeklärten Umständen. Auf ein-mal war sie im Zwischenlager unauffindbar, und das blieb sie bis heute.

Eine weitere Lieferung schaffte es nach Florenz und wurde aufwendig bearbeitet. „Für die dunkle purpurne Farbe musste lange von Hand poliert wer-den, bis sich die Poren verschlossen“, erklärt Paola Rosa den heutigen Unterschied im Farbton und warum dieser nach der Restaurierung erhalten blei-ben wird. „Vermutlich wurde das mit dünnen Schleif-blättern aus Blei durchgeführt, die sich der Form des Monuments anpassten und eine gründliche wie fili-grane Bearbeitung ermöglichten. Wir können das heute nicht mehr wiederherstellen.“ Denn zum einen sei das Verfahren enorm zeit- und damit kostenin-tensiv. Zum anderen wurden die Steininstallationen nach der Überflutung pragmatisch gesäubert und

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Melancholische Patientin: Paola Rosa entfernt lose Abla-gerungen von der Allegorie der Steinmetzkunst

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Feinwäsche: Im zweiten Schritt säubert die Restaura-torin die Skulptur mittels Baumwollwatte und entioni-sierten Wassers

Finale: Zuletzt poliert Rosa die Objekte, hier die figurale Darstellung der Architektur, mit Hirschleder

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mit einem unbekannten Wachs eingelassen. „Wir müssten das Wachs entfernen und dann polieren. Dabei wäre nicht klar, ob der Stein wieder die ur-sprüngliche Farbe annimmt oder gar Schaden da-vonträgt.“ So bleibt diese Narbe als Erinnerung an die jüngere Stadtgeschichte. Aber Paola Rosa hat genug zu tun. Nach der Dokumentation werden mit weichem Pinsel und Staubsauger die losen Ablage-rungen von den stark verschmutzten Figuren ent-fernt, bevor sie Baumwolle mit entionisiertem Was-ser auf Stäbchen und in Zangen einsetzt. In kleinen Arealen wäscht sie so alle abnehmbaren Verunreini-gungen ab. Schließlich folgt ein Aufpolieren mit Hirschleder. Paola Rosa: „Der Stein unter dem Schmutz ist zum Glück trocken, und das unbekannte Wachs konserviert die Figuren gut. Daher belassen wir es auf den Objekten.“

Diese akribische Reinigung dauerte vier Wochen und wurde Ende März 2018 abgeschlossen. Die Arbei-ten an Vasaris Altargemälde geraten umfangreicher. Im November 2018 sollen sie fertig sein. Tessa Cas-tellano vom römischen Istituto Superiore per la Con-servazione ed il Restauro (ISCR) ist akademische Konservatorin für Kulturdenkmäler. Neben dem stark eingedunkelten Firnis und kleinen Holzbewohnern hat auch sie mit Spätfolgen der Extratour des Arno zu kämpfen. „Die Flut hat dem Gemälde Vasaris einige Beschädigungen zugefügt, die damals nur notdürftig fixiert wurden“, sagt sie und zeigt auf Quadrate aus Japanpapier, die auf der Malschicht kleben. „Man hat hier verhindert, dass die Farbe abblättert.“ Aber mehr eben auch nicht. Dazwischen zeigen sich Risse und Sprünge im Pappelholz, die sie mit Gips aus Bologna aufarbeiten wird. Die Bildfläche ist so dunkel, dass man die Szenerie des Wegs auf den Kalvarienberg größtenteils nur erahnen kann. Das Antlitz Michelan-gelos, von Vasari auf halber Höhe am linken Bildrand versteckt, wurde daher erst vor wenigen Jahren gefun-den. Castellano rückt dem Firnis stufenweise zu Leibe. „Ich benutze insgesamt circa 20 verschiedene Lösungen, um das Gemälde so sanft wie möglich von den Beschichtungen zu befreien.“ Wie groß das

Potenzial dieser akribischen Freilegungsarbeit ist, zeigt sich am Rücken des Soldaten rechts vorn. Auf seiner linken Rückenpartie ist sein Wams noch frosch-grün. Die rechte, freigelegte Seite erstrahlt himmel-blau. Der tiefgelbe Firnis wirkte als Farbfilter.

Zu Beginn der Arbeiten musste Castellano das Al-tarbild von Mietnomaden befreien: Termiten hatten

Hochwassermarke: 2,70 Meter betrug der Pegel des Arno im Kirchenschiff anno 1966. Die Melange aus Wasser, Schlamm und Heizöl griff die Politur der Breccia Medicea an

sich im Pappelholz eingenistet. Die Expertin begaste das in eine Plastiksphäre gewickelte Bild mit materi-alschonendem Stickstoff. Bei der Wiederherstellung und Sicherung von Vasaris Pracht ist außerdem ein kleines Werkzeug wichtig: der Termocauterio, ein Heizspachtel.

Er sieht aus wie eine Mischung aus Lötkolben und Puppenstuben-Bügeleisen – und im Prinzip ist er das auch. Der kleine Metallschuh am vorderen Ende er-wärmt sich und erlaubt es, Ölfarbe wieder sanft zu fixieren. Sind die Arbeiten an der Originalmalschicht bestmöglich beendet, zu denen auch die Entfernung gut gemeinter Nachpinseleien von Handwerkern

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STEINPLUSPaola Rosa ist seit 1983 beim Florentiner Opificio delle Pietre Dure Spezialistin für Konservierung und Restaurierung von Stein. Zudem ist sie für die lokale Soprintendenza und private Klienten tätig, restaurierte u. a. den Apollino und die Ringer in den Uffizien sowie das Hauptportal des Doms von Siena. Sie hat überdies Erfahrung mit Skulpturen Michelangelos und ist für die dreijährliche Instandhaltung des David in der Galleria dell’Accademia zuständig.

Tessa Castellano gewann den staatlichen Wettbewerb zur Zulassung am römischen Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, Abschluss 2001. Sie ist spezialisiert auf Stein und zudem diplomiert für die Konservierung von Kulturerbe. 20 Jahre Erfahrung bei Wandmalerei, Malerei auf Leinwand, Tafelbildern, polychromen und vergoldeten Skulpturen sowie steinernen Artefakten. Arbeitete u. a. in Pompeji und im Louvre.

verschiedener Epochen gehören, wird sie diese mit neuen Firnissen versiegeln. Modernen Regal- und Regalrezfirnissen, die nicht mehr vergilben wie alte Harzfirnisse und auch nicht, wie die seit den 1960ern verwendeten Acrylfirnisse, mit zunehmendem Alter schwerer zu entfernen sein werden. „Was ich hier mache, soll nicht nur lange halten, sondern auch komplett reversibel sein.“ Daher trägt sie ihre Retu-schen der Fehlstellen auch erst auf den untersten neuen Firnis auf. Zum Schluss wird sie sich dem blattvergoldeten Rahmen zuwenden. Auch dieser bedarf sanfter Reinigung und Ausbesserung.

Schritt für Schritt arbeitet sich auch ein anderer vor: Giuseppe De Micheli, Direttore dell’Opera di Santa Croce und damit weltlicher oberster Hirte die-ser Kirche, die als Spätfolge der napoleonischen Umwälzungen heute nicht dem Vatikan, sondern dem finanziell klammen Staat Italien gehört. Er freut sich, dass die Spendenaktion zur Durchführung der überfälligen Arbeiten an der Grablege der Buonarro-ti die fehlenden 100.000 Euro erbrachte (STEIN On-line berichtete). „Neben ihrer Kaufkraft hat diese Summe eine starke ethische und soziale Bedeutung: Wir haben nicht einfach nur für das Projekt gesam-melt, es war uns auch wichtig, die Spender auf dem Laufenden zu halten und ihnen durch verschiedene Aktionen etwas zurückzugeben“, resümiert er. „Denn dank solcher Mäzene können wir einzelne Re-staurierungsarbeiten wie diese umsetzen, während die Einnahmen über die Eintrittskarten den Großteil der Konservation von Santa Croce tragen.“ Den Ost-chor hat er durch Spenden schon wieder zu pracht-voller Blüte gebracht, nun sichert er mit seinem Team das Buonarroti-Grab und denkt schon wieder an weitere Sorgenkinder seiner besonderen Basili-ka: „Warum mir diese Kirche so viel bedeutet? Ihr hoher symbolischer Wert besteht darin, die Erinne-rung an große Menschen aus Italien zu pflegen. Hier liegen Michelangelo, Galilei, Machiavelli, Rossini, um nur einige zu nennen, hier befinden sich einzigartige Kunstwerke. Wir müssen das erhalten.“ Alles andere grenzte an ein Verbrechen. n

Wärmetherapie: Mit dem sogenannten Termocauterio, zu Deutsch einem Heizspachtel, kann Tessa Castellano lose Farbpar-tien wieder fixieren

Düstere Szenerie: Der Weg auf den Kalvarienberg im Altarbild der Buonarroti-Grablege hinter Tessa Castel-lano ist kaum noch zu erkennen (oben) Schichtarbeit: Stück für Stück befreit die Spezialistin Vasaris Altargemälde von den alten Firnissen (unten links) Fehlfarbe: Der grüne Wams ist eigentlich hellblau. Die kleinen Schilder markieren Testfelder für unter-schiedliche Reinigungslösungen (unten rechts)

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