Kraftvoll, herb und kornpakt - Musik des 20. Jahrhunderts fur Viola solo

Scheinbar ist die Viola nur eine groBere Violine, einfach eine Quinte tiefer gestimmt Tatsachlich aber liegen Welten zwischen beiden Instrumenten. Drei Saiten haben sie gemeinsam, die A; D- und GSaite. Durch die hohe ESaite erhalt der Klang der Violine eine Leuchtkraft und Durchdringlichkeit, die der Viola feh- /en. Die Violine fijhrt, die Viola bleibt im Schatten. Dafijr besitzt die Viola durch die tiefe CSaite eine eigenattige Herbheit, kompakt, etwas heiser, rnit einem Nachgeschmack von Holz, Erde und Gerbsaure.

Diese sehr treffende Charakteristik der Viola und ihrer Klangphysiognomie schrieb einer der bedeutendsten Korn- ponisten des 20. Jahrhunderts, der Ungar Gyorgy Ligeti (1923-2006), im Vorwort sei- ner in den Jahren 1991-1994 kornponier- ten Sonate fur Viola solo. Tatsachiich hat es fast drei Jahrhunderte gedauert, bis die Viola aus dem Schatten der Violine treten konnte - zumindest, wenn man Ligetis Metapher als Fehlen von reiner Solo-Literatur verstehen will.

Solistische Musik fur unbegleitete Violine entwickelte sich, nach Anfangen im ltalien des friihen 17. Jahrhunderts (Biago Marini, 1617), vor allern in Deutschland: Thomas Baltzar und Johann Paul von Westhoff setzten MaOstabe. Heinrich lgnaz Franz Biber, Corellis Schuler Francesco Saverio Gerniniani, der deutsche VivaldiSchuler Johann Georg Pisendel und Johann Sebastian Bach schufen Meisterwerke solistischer Violinrnusik, die 1733 in den 24 Capriccii von Pietro Antonio Locatelli gipfelten - technisch so entwickelt und an- spruchsvoli, dass ein Anknupfen erst im 19. Jahrhundert durch Paganini erfolgen konnte.

Dauerte die Entstehung solistischer Musik fiir unbegleitetes Violoncello bis 1689, so blieb eine parallele Entwicklung bei der Viola vollig aus. Auch Johann Sebastian Bach, der die Viola sehr schatzte und selbst gern und oft spielte, hat ihr nur wenige groBe Partien irn Ensemblesatz (so irn 3. und 6. Brandenburgischen Konzert) hinterlassen. Bedeutende Soli nach Bach finden sich in Prinzipalstirnrnen von Konzerten mit Orchesterbegleitung. Wieder waren es bis in den Beginn des 19. Jahrhunderts in der Regel Virtuosen, die sie schrieben - Carl und vor allern

Anton Starnitz, aber auch Wolfgang Arnadeus Mozart, den (als vorzuglich aus- gebildeter Geiger) seine besondere Liebe zur Viola schopferisch zu Meisterwerken inspirierte, wie der Sinfonia concertante fur Violine, Viola und Orchester (Es-Dur, KV 364, 1779) und den Streichquintetten der Wiener Jahre.

Im friihen 19. Jahrhundert sorgte Ailessandro Rolla (1757-1841) in seinen virtuosen Viola-Konzerten fur ein Schritthalten spiel- technischer Entwicklung, doch ein Pendant zu Niccolo Paganinis beruhrnten 24 Capricii op. 1 schuf erst der franzosi- sche Bratschist Louis-Casimir Escoffier (1801-1877) rnit seinen 24 Preludes fur Viola solo op. 22, die 1849 in Paris unter dern Pseudonym Casirnir Ney erschienen - freilich rnehr als drei Jahrzehnte spater, als das lnteresse an unbegleiteter Solomusik fur Streicher aberrnals irn Schwinden war. Escoffier orientierte sich rnusikalisch freilich auch an dem beruhrn- ten Zyklus der 24 Klavier-Preludes op. 28 von Frederic Chopin; dabei verlangt der Franzose auf dern groBeren Instrument alle von Paganini bekannten Finessen, neben Doppelgriffen und Doppel- Flageoletten auch das Pizziccato rnit allen vier Spielfingern der linken Hand.Als Soiist

und Karnrnerrnusiker ob seines warrnen, vollen Bratschenklangs beruhrnt, war Escoffier ein ebenso virtuoser Geiger, uberbot Paganini noch rnit seinen 18 Capricen fur Violine auf der GSaite ( I ) . Der beruhrnte Violinvirtuose Henri Vieuxternps (1820-1881) schuf kurz zuvor, urn 1840, seine Caprice - Hornrnage a Paganini, op. 9 - fur Viola solo, ein Unikat in seinern Schaffen, das gleichwohl ein Juwel in der Literatur darstellt.

Die ersten solistischen Kornpositionen fur unbegleitete Viola von einem Kornpo- nisten, der nicht selbst Virtuose des lnstrurnentes war, schuf Max Reger (1873- 1916); seine Drei Suiten fur Bratsche allein, op. 131 d, sind freilich EndpunM einer Ian- geren Entwicklung, die schon 1899 rnit vier Solosonaten fur Violine op. 42 begon- nen hatte - zugleich eine Art musikali- sches Testament, denn der Komponist starb nur wenige Wochen nach Abschluss der Kornposition. Mit den vier Solosonaten fur Viola, geschrieben zwischen 1919 und 1937, aus der Feder von Paul Hindernith (1895-1963) ist man schon am Beginn der rnusikalischen Moderne angelangt, doch aberrnals ist ein he~orragender internatio- nal tatiger Virtuose Kornponist dieser bahnbrechenden Werke. Erst Willy

Burkhard (1900-1955, op.59, 1939), Ernst Kienek (op. 92/3, 1942) und Johann Nepornuk David (op. 31/3, 1943) schlos- sen an diese Entwicklung an.

Die hier erklingenden Kornpositionen folgen nicht etwa ihrer Entstehungs- chronologie, sie sind vielrnehr nach dern Kontrastprinzip, wie das Prograrnrn eines gut aufgebauten Rezitals angeord- net, ebenso die Einfuhrungen.

ZoltAn KodAly (1882-1967), Freund und Studienkollege von BBla Bartok und rnit ihrn gerneinsarn Schopfer der rnodernen ungarischen Musik, sagte von sich: Ich wurde nicht zum ausijbenden Kunstler eines lnstrumentes geboren. Tatsachlich bot Kodalys Ausbildung und spatere Karriere in dieser Hinsicht einen Gegensatz zu denjenigen von Bartok oder gar Ern6 Dohnanyi (1877-1960), der einer der groBten Pianisten seiner Generation wurde. Dafur besaB Kodaly spieltechni- sche Grundkenntnisse und Erfahrungen auf sehr vie1 rnehr als nur einern Instrument: Bereits als Gyrnnasiast hatte er sich Klavier, Orgel, Violin- und Violon- cellospiel groBtenteils autodidaktisch erar- beitet; gerade sein fruhes Schaffen zwi- schen 1908 und 1920 ist stark auf reine

Streicherkarnrnerrnusik konzentriert, und gerade diese Werke erweisen seine Affinitat und sein sicheres inneres Erfassen von deren Wesen und Moglichkeiten. Zu diesen fruhen Kornpo- sitionen gehort auch die Sonate op. 8 fur Violoncello solo (1915). Mit der Trans- kription von Johann Sebastian Bachs Chromatischer Phantasie fur Viola solo aus dern Jahre 1950 knupft Kodaly an seine fruhen Bach-Studien an, die bereits 1924 in der Ubertragung dreier Choral- vorspiele auf Violoncello und Klavier einen Niederschlag in seinern Gesarntwerk gefunden hatte. Fur die gleiche Besetzung ubertrug Kodaly 1951 auch Bachs Praludiurn und Fuge es-Moll aus dern Wohlternperierten Klavier.

Bachs Chromatische Phantasie, der in Originalgestalt fur ein Tasteninstrurnent eine groBe dreistirnrnige Fuge folgt (BWV 903), ist nur in Abschriften uberliefert, deren fruheste urn 1730 in Leipzig entstan- den sein durfte; die Kornposition aller- dings starnrnt wohl aus der Kothener Zeit Bachs. Erscheint Leidenschaft in der Fuge rnit einiger Muhe durch die Strenge der Kornpositionstechnik gebandigt, so tobt sich das cholerische Temperament des Autors nahezu ungehernrnt in der sturrni-

schen Phantasie aus; Bach experirnentiert hier, testet alle rnelodischen und harrnoni- schen Moglichkeiten der darnals neuen wohltemperierten Stirnrnung rnit einern Furor aus, der ihn wiederholt an die Grenzen tonaler Zusarnrnenhange bringt: Eine hochvirtuose Musik, die schon fur einen Pianisten rnit zwei Handen sehr schwierig zu bewaltigen ist - ihre Ubertra- gung auf ein solistisches Streichinstru- rnent aber rnutet dern lnterpreten ein wah- res Husarenstuck zul Zudern ist die Phantasie eigentlich Spiegel von Bachs genialer Fahigkeit zu externporieren, ist irn Grunde als Notentext fixierte, gleichsarn geronnene Improvisation. Gerade diese Eigenart verleiht ihr eine deutlich erkenn- bare, klar gegliederte Struktur des Ablaufes in drei groOe Abschnitte: Irn ersten dorniniert - nach zwei kurzen, hef- tig auf und ab gewundenen einleitenden Laufen - Sechzehntel und -Triolen- Bewegung, die in einern langen Triller zurn Stehen kornrnt. Der zweite Abschnitt erkundet vor allern harrnonische Moglichkeiten der Grundtonart d-Moll, seine vor allern in ZweiunddreiOigsteln dahinjagenden Laufe und Arpegghien sind von ungesturner Wildheit, halten rnehrfach plotzlich auf Ferrnaten inne, als rnusse der Interpret den logischen

Fortgang uberdenken. AbschlieBender dritter Teil ist eines der ausdruckvollsten Rezitative der Musikgeschichte, in dern lnstrurnentalklang auf fast besturzend intensive Weise Sprachcharakter gewinnt. Gerade diese Eigenart kornrnt der Ubertra- gung des Originals auf ein zurn Singen fahiges Streichinstrurnent sehr entgegen.

Zoltan Kodalys ijbertragung zeigt einige Unterschiede gegenuber den verschiede- nen Ausgaben der Klavierfassung, wie das Fehlen einiger TaMe, gelegentliche OMav- versetzung und die Anderung des Schlusses. Sinn solcher Transkriptionen ist freilich das Erfassen von Charakter und Geist des Originals; Bach und seine Zeitgenossen haben selbst zahllose Uber- tragungen hinterlassen, was intensive Auseinandersetzung rnit den Ori~inalen und hochste ~ c h t ~ n ~ fijr deren ~utoren bedeutet.

Der Kornponist Johann Nepornuk David (1895-1977) ist heute vor allem durch seine Orgel- und Vokalwerke ein Begriff; ebenso wie seine groBen Syrnphonien steht leider auch die Karnrnerrnusik unver- dient irn Schatten. Dabei zeugen gerade seine Kornpositionen fiir reine Streicher- besetzungen, dass er Iangst vor der inter-

nationalen Virtuosenkarriere seines junge- ren Sohnes Lukas rnit den sich darin bie- tenden Moglichkeiten schopferisch hochst originell urnzugehen verstand. Davids Sonate fur Bratsche allein, op. 31/3 ent- stand irn Jahre 1943 fur den beruhrnten Bratschisten Ernil Seiler (1906-98), der -

angeregt von Paul Hindernith - ein ebenso kornpetenter Spezialist fiir die Renaissan- ce Alter Musik wie engagierter Forderer und Propagator Neuer Musik war.

In Davids Sonate urnrahrnen zwei groBe rasche Ecksatze einen langsarnen zweiten Satz und ein Menuer schon solche groB forrnale Gliederung deutet auf den Ausspruch des Kornponisten: Ich werde auch alfe Musik schreiben, und zwar ganz anders. Hier sind es Sonatenhauptsatz- Technik und Fugentechnik fur die klar gegliederten ternperarnentvollen Ecksatze, die diesen Traditionsbezug sofort kennt- lich rnachen und dern Werk - trotz seiner oft ungewohnlichen Harrnonik - auch horend leichten Zugang sichern. Doch David ware nicht er selbst, lagen in diesern Werk nicht noch andere Bezuge verbor- gen, die nicht sofort kenntlich werden: Beide Binnensdze haben kontrastierende Mittelteile, was fur das Menuett der Regel entspricht. Der sehr gesanglich anheben-

de langsarne Satz geht nach einern ersten Hohepunkt in die seltsarn huschende Arpegghien des Mittelteils uber, deren standig sich steigernde Spannung in einen heftigern Forte-Fortissimo -Ausbruch rnundet. Eine wuchtige, wie Einspruch wir- kende Geste beschwichtigt die Emotion, der Satz scheint zu seinern Beginn zuruck- zufinden, in den dann plotzlich vier Take einer derben Tanzrnelodie hineinplatzen; zurn ersten Mal verlangt der Kornponist dabei rnehrstirnrniges Pizziccato der lin- ken Hand. Der Sinn dessen wird erst irn Menuett offenbar: Angelegt als strenger Oktav-Kanon irn eintaktigen Abstand kon- trastieren seine Rahrnenteile rnit dem (nicht so bezeichneten) Trio - einern zwei- stirnmigen Tanztherna, das durchgehend von den Pizziccati der linken Hand beglei- tet wird, wie in dern Einbruch gegen Ende des langsarnen Satzes. So schafft David in diesern Werk Zusarnrnenhange auch uber die Satzgrenzen hinaus, die nicht nur irn Notentext sichtbar, sondern horbar sind.

Von ganz anderer Art sind die Sechs Capricen fur Viola solo von Felix Treiber (*1960). Selbst ausgebildeter Geiger, Prirnarius eines Streichquartetts und lang- jahrig tatiger Konzertrneister der Badi- schen Staatskapelle Karlsruhe, schuf er

1999 diesen Zyklus exquisiter Miniaturen, in denen jeder Takt und jede der hochst raffinierten Wirkungen engstes Vertraut- sein rnit allen Moglichkeiten des lnstrurnentes spiegelt. Die reichen Moglichkeiten zu virtuoser Demonstration sind hier nur Mittel der Forrnung rnusikali- scher Charaktere. Dabei erreicht die Musik eine Stirnrnungsdichte, die streckenweise fast beklernrnend wirken kann, wie in dern gespenstisch dahinjagenden Presto miste- rioso der zweiten Caprice, die den Klang durch Darnpfen und Flageolette stark ver- frerndet. Nach den ernsten, schweren Werken des Beginns bringen diese Werke eine geistige Dimension in den Ablauf der Aufnahrne, die gerade in zeitgenossischer Musik leider selten anzutreffen ist: Humor, der nicht selten auch an franzosische Vorbilder gernahnt.

Adolf Busch (1891-1952) ist Musiklieb- habern wohl als einer der beruhrntesten Geiger des fruhen 20. Jahrhunderts bekannt, kaurn jedoch als Kornponist; das ist nicht allein deswegen seltsarn, weil er eine vergleichsweise groOe Zahl eigener Kornpositionen unterschiedlicher Genres hinteriassen hat: Allein 70 Werke rnit Opuszahlen sind erhalten, dazu noch zahl- reiche ohne dieses offizielle Merkrnal.

Dariiber hinaus aber hat ein so bedeuten- der Kornponist wie Adolf Buschs Freund und haufiger DuwPartner Max Reger ihn als Musikschopfer anerkannt und gefor- dert. Regers Freund und geistiger Weggefahrte Karl Straube auOerte 1929: Adolf Busch entwickelt sich auch als Komponist zu einer bemerkenswerten Erscheinung. Buschs Schaffen ist keines- wegs auf Karnrnerrnusik fur sein Instrument lirnitiert, allerdings leistete er dazu besonders gehaltvolle Beitrage. Zu diesen gehoren Kornpositionen fur solisti- sche Streichinstrurnente, darunter auch fiir die Viola.

Die beiden hier aufgenornrnenen Werke zeigen eine Seite des Schaffens von Adolf Busch, die rnehr zur Stilisierung histori- scher Forrnen und Ausdruckswelten ten- diert; tritt neben Reger als MaBstab in sei- nern Schaffen bald Ferruccio Busoni, so mag dessen ldee des Neoklassizismus hier anregend gewirkt haben. In der Suite a-Moll fiir Viola solo uberlagert der Kornponist kunstvoll einen neobarocken Forrnenablauf und dessen typische Kornpositionstechniken rnit Forrnengerust und Satztypen der klassisch-rornantischen Sonate: Das einleitende Lento wirkt zunachst wie ein Praludium, entpuppt sich

dann freilich als ausfuhrliche Einleitung zurn folgenden lebhaften Scherzo, das wiederum den Untertitel Giga fijhrt, des barocken Tanztyps, rnit dern eine Suite tra- ditionell abschlieBt. Ein eingeschobener Andante-Teil entspricht dern Trio des klas- sischen Scherzo. Der als Sarabande spezi- fizierte langsarne Mittelsatz fungiert erneut als eine ausgedehnte Einleitung, hier zurn abschlieBenden Allegro rnit der Hinzu- fugung Tempo di Bourree. Nur in der Sarabande ist der zu spatrornanisch sinnli- cher Melodik und Harrnonik neigende Personalstil Adolf Buschs deutlich auszu- machen, die ubrigen Satze geben sich starker stilisiert. Das gesamte Satzbild ist - insbesondere irn Vergleich rnit der Dichte kontrapunktischer Verflechtungen - b e deutend transparenter als dasjenige der Sonate von Johann Nepomuk David. Noch deutlicher tritt diese Tendenz in Praludium und Fugato (BOO 6) in Erscheinung; geschrieben 1948, also unmittelbar nach Ruckkehr des Kornponisten in die euro- paische Heirnat, reprasentiert dieses Werke geradezu einen luziden Spatstil. Meisterhaft halt Busch eine uberlegene Balance zwischen rnehrstirnrnigen Ab- schnitten und solchen, deren rnusikali- scher Ausdruck allein aus der Spannung einstirnrniger Linien erwachst.

Eugene Bozza (1905-1991) gehort in der zweiten Halfte des 20. Jahrhunderts zu jenen Komponisten, die vor allem das Repertoire fur fast alle Blasinstrurnente rnit einer Vielzahl sehr wirkungsvoller und ori- gineller Kornpositionen bereichert haben. Dabei ist der in Nizza geborene Bozza von Haus aus Geiger gewesen, und eine fun- dierte Ausbildung auf diesern Instrument stand auch am Beginn seiner Musiker- karriere. Als Schuler des beruhrnten Pariser Violinpadagogen ~douard Nadaud errang Bozza 1924 den ersten Preis in seinem Jahrgang, studierte erst anschlie Bend Dirigieren und Kornposition. Seine Studien am Conservatoire de Paris schloss er 1934 glanzvoll rnit dern Grand Prix de Rome ab, wirkte von 1939 bis 1948 als Chefdirigent der Opera cornique, von 1951 bis 1975 als Direktor der ~ c o l e nafio- nale de musique von Valencienne, nahe der Grenze zu Belgien, in Frankreichs Departernent Nord.

Bozzas Parthie pour Alto seul aus dern Jahre 1967 nimrnt durch den Titel einer- seits Bezug auf die alte Gattung der Partita, also einen Suiten-Typ, zurn ande- ren zugleich auch auf Werke des spaten 18. Jahrhunderts, die - rneist als Feldparthie fur Blasinstrurnente geschrie-

ben - in einer eher lockeren, unterhalten- den Form an die altere Tradition anknup- fen. Die Tatsache, dass der Autor irn ersten und dritten der vier Satze den musikali- schen Verlauf nur durch die Notation in rhythrnischen Proportionen festgelegt hat, nicht jedoch ein metrisches Gerust (also eine Taktart und Taktstriche) vorgibt, wird eine rnoderne Anknupfung an alte barok- ke Spieltradition deutlich: Darnals wurde von ausfuhrenden Musikern vollig selbst- verstandlich verlangt, einen als Klang- gerust notierten Satz nach den Regeln der Diminutions-Praxis erst zurn Leben er- wecken zu konnen - eine Kunst, die Musiker des 20. Jahrhunderts erst rnuh- sarn wieder lernen rnussten, da sie wah- rend des 19. Jahrhunderts vollig in Verfall geraten war. So sind der erste und dritte Satz von Bozzas Parthie fixierte Improvi- sationen, allerdings von hochst virtuoser Art. lrnrnerhin ist ein ausfuhrender Virtuose hier frei in der Gestaltung des Ternpoverlaufs, der Einschnitte und Rubati. Die sehr raschen, rnensuriert (d.h. rnit Taktart und Taktstrichen) notierten Satze zwei und vier binden ihn dagegen an die ausgesprochen straffen Tempi von fast durchgehender rnotorischer Sechzehntelbewegung. Dieses Werk ist ganz nach dern Kontrastprinzip gestaltet

und bietet in seiner hochvirtuosen Spielfreude einen ebenso humor- wie wirkungsvollen Abschluss dieser Auf- nahrne.

O by Hartmut Becker, Karlsbad

Sibylle Langmaack studierte Violine und Viola an der Musikhochschule in Detrnold. Wichtige rnusikalische Impulse erhielt sie wahrend ihrer Ausbildung bei dern Violinvirtuosen Prof. Lukas David, dern jun- geren Sohn des Kornponisten Johann Nepornuk David.

Nach rnehrjahriger padagogischer Tatigkeit als Lehrbeauftragte an der Detrnolder Musikhochschule wurde sie Bratschistin in der Badischen Staats- kapelle Karlsruhe. Sie entfaltete umfang- reiche Konzertaktivitaten sowohl in der Kamrnerrnusik als auch als Solistin rnit Orchestern. lhre Auftritte fuhrten sie nach Frankreich, Griechenland, Finnland, Spanien, Osterreich (als haufiger Gast irn Brucknerhaus Linz.), sowie als Solistin rnit dern Orquestra Simfbnica de Balears nach Mallorca. In Kairo rnusizierte sie rnit dern

Cairo Opera Orchestra; die Zusarnrnen- arbeit mit dern lbicus Chamber Orchestra in Bangkok fuhrte sie bis nach Thailand. In Deutschland war sie u.a. als Solistin in der Berliner Philharrnonie zu horen und arbei- tete mit dem Marburger Karnrnerorchester zusarnmen. Daruber hinaus ist sie regel- mal3ig bei den alljahrlich in verschiedenen osterreichischen und deutschen Stadten stattfindenden Johann-Nepomuk-David- Tagen engagiert. Sie war zu Gast beirn SWR, WDR, ORF, RBB sowie beim Prager Rundfunk.

Sibylle Langrnaacks interpretatorisches Spektrurn umfasst sowohl das klassische Viola-Repertoire als auch vor allem Werke der klassischen Moderne sowie der Gegenwart. Mehrere Komponisten schu- fen Werke fur sLe, unter ihnen Thomas Christian David, Cestmir Gregor und Felix Treiber, der ihr sein im Jahre 2007 entstan- denes Konzert fur Viola und Streich- orchester widrnete.

Powerful, acerbic and pithy - 20thcentuly music for solo viola

The viola is seemingly just a bigger violin, simply tuned a fifth lower. In reality the two instruments are worlds apart They have three strings in common, the A, the D and the G string. The high E string lends the violin a powerful luminosity and a penetrating tone which are missing in the viola. The violin leads, the viola remains in its shadow. In return the low C string gives the viola a unique acerbity: pithy, some- what husky, with an aftertaste of wood, earth and tannic acid.

This very telling characterisation of the viola and its tonal physiognomy was written by one of the most significant composers of the 20th century, the Hungarian Gyorgy Ligeti (1923-2006), in the preface to his Sonata for Solo Viola composed between 1991 and 1994. Indeed almost three centuries elapsed before the viola was able to step out of the violin's "shadow" - at least if we interpret Ligeti's metaphor as the absence of pure solo viola repertoire.

After its beginnings in the Italy of the early 17th century (Biagio Marini, 1617), solo

music for unaccompanied violin developed primarily in Germany, where standards were set by Thomas Baltzar and Johann Paul von Westhoff. Solo violin rnaster- pieces were composed by Heinrich lgnaz Franz Biber, Corelli's pupil Francesco Saverio Geminiani, Vivaldi's German pupil Johann Georg Pisendel and Johann Sebastian Bach, culminating in 1733 with Pietro Antonio Locatelli's 24 Capricci, which were so technically developed and demanding that nobody subsequently composed a similar work until Paganini in the 19th century.

Although solo music for unaccompanied cello first appeared in 1689, there was no parallel development in music for the viola. Even Johann Sebastian Bach, who greatly valued the viola and played it willingly and often, left nothing more for it than a few substantial parts in ensemble pieces (e.g. in the 3rd and the 6th Brandenburg Concerto). After Bach, important solos are found in the principal parts of concertos with orchestral accompaniment. Once again, until the beginning of the 19th century these were generally written by virtuosos - Carl and most notably Anton Stamitz but also Wolfgang Amadeus Mozart, an exquisite violinist whose special

passion for the viola inspired him to create masterworks such as the Sinfonia Concertante for Violin, Viola and Orchestra (E flat major, KV 364, 1779) and the string quintets of the Viennese years.

In the early 19th century Alessandro Rolla (1757-1841) kept abreast of developments in playing technique with his virtuoso viola concertos, but there was no pendant to Niccolo Paganini's famous 24 Capricci op.1 until the French viola player Louis- Casimir Escoffier's (1801-1877) 24 Preludes for Solo Viola op.22, which were published under the pseudonym Casimir Ney in Paris in 1849 - more than three decades later, when interest in unaccompanied solo string music was again on the wane. Escoffier was also musically orientated towards Frederic Chopin's famous cycle of 24 Piano Preludes op.28; on the viola Escoffier demands every finesse familiar from Paganini - not only double stopping and double flageolets but also pizzicato using all four playing fingers of the left hand. Renowned for the warmth and fullness of his tone as a solo viola player and chamber musician, Escoffier was an equally virtuosic violinist who surpassed even Paganini with his 18 Caprices for Violin on

the G String. Shortly earlier, around 1840, the famous violin virtuoso Henri Vieuxtemps (1820-1881) wrote his Caprice - Hommage a Paganini op.9 for solo viola, a unique work in his oeuvre but nonetheless a jewel of the repertoire.

The first solo compositions for un- accompanied viola by a composer who was not himself a virtuoso on the instrument were written by Max Reger (1873-1916); his Three Suites for Viola Solo op.13ld are the culmination of a prolonged development which began as early as 1899 with his Four Violin Solo Sonatas op.42 - a kind of musical last will and testament, for the composer died only a few weeks after completing the composition. The Four Solo Sonatas for Viola by Paul Hindemith (1895-1963), which were written between 1919 and 1937, bring us to the beginning of musical modernism; once again, these ground- breaking works are by a composer who was also an outstanding, international virtuoso performer. This development was then taken up by Willy Burkhard (1900-1955, op.59, 1939), Ernst Krenek (op.92/3, 1942) and Johann Nepomuk David (op.31/3, 1943).

The compositions on this CD (and the introductory notes) are not presented in chronological order of their composition but in such a way as to bring out the contrasts between them, like a well- designed recital programme.

Zoltan Kodaly (1882-1967), friend and fellow student of Bela Bartok, with whom he jointly defined modern Hungarian music, said of himself: I was not born to be a performing musician on one instrument. Indeed Kodaly's studies and subsequent career stand in contrast to those of Bartok oreven Erno Dohnanyi (1877-1960), one of the greatest pianists of his generation. Instead Kodaly had a working knowledge and experience of playing many more than just one instrument; whilst still at secondary school he had largely taught himself the piano, the organ, the violin and the cello. His early compositions between 1908 and 1920 focus strongly on pure string chamber music; these works demonstrate the composer's affinity with and his assured inner understanding of its nature and potential. One of these early compositions is the Sonata for Solo Cello op.8 (1915). Kodaly's transcription of Johann Sebastian Bach's Chromatic Fantasyfor Solo Viola of 1950 takes up the

threads of his early Bach studies, among them a 1924 transcription of three chorale preludes for cello and piano. For the same instruments Kodaly transcribed Bach's Prelude and Fugue in E flat minor from the Well-Tempered Clavier in 1951.

Bach's Chromatic Fantasy, which is followed in the original keyboard version by a large, three-part fugue (BWV 903), only survives in the form of copies, the earliest of which may have been made in Leipzig around 1730, although the composition itself probably dates from Bach's Kothen years. Whilst in the Fugue the passion seems to be repressed, with a certain amount of effort, by the rigour of the compositional technique, in the tempestuous Fantasy the composer's choleric temperament breaks out almost without restraint. Here Bach is experimenting, exploring vigorously every melodic and harmonic possibility of the then new, well-tempered tuning, which took him repeatedly to the extremes of tonal relationships. This highly virtuosic music is already very difficult for a pianist to master with two hands, but as a transcription for a solo string instrument it requires a real tour de force performance. Furthermore the Fantasy is a mirror of Bach's brilliant extemporisation abilities,

fundamentally a "congealed" improvisation captured in notation. This characteristic gives the music a clearly discernible structure with three main sections: the first is dominated - after two short, impetuously wrought introductory passages - by runn- ing semiquavers and triplets that come to a halt on a long trill. The second section mainly explores the harmonic possibilities of the home key of D minor; on several occasions the rapid, furious demisemi- quaver runs and arpeggios suddenly pause on a fermata, as if the performer needs to reassess their logical continuation. The concluding third section is one of the most expressive recitatives in the history of music; here the instrumental sound takes on a speech-like quality in an intense, almost disconcerting manner. This characteristic is very apt in a transcription of the original for a string instrument that is capable of "singing".

There are some differences between Zoltan Kodaly's transcription and the various editions of the keyboard version, such as the omission of several bars, occasional octave transpositions and a changed ending. The aim of a transcription is to capture the spirit and the character of an original; Bach and his contemporaries

left behind countless transcriptions, indicating their intense engagement with the original compositions and the greatest respect for the composers of those works.

The composer Johann Nepomuk David (1895-1977) is today known primarily for his organ and vocal works; sadly his chamber music, like his large-scale symphonies, remains undeservedly in the shade. However, his compositions for string instruments are testament to his extremely original, creative handling of their capabilities long before the inter- national virtuoso career of his younger son Lukas. David's Sonata for Viola Solo op.31/3 was composed in 1943 for the famous viola player Emil Seiler (1906-98), who - inspired by Paul Hindemith - was equally a talented specialist in the Renaissance of old music and a committed propagator of new music.

In David's Sonata, two large, fast outer movements frame a slow second move- ment and a Menuett; this large-scale design already reflects the composer's words: I will also write old music, and in a totally different way. Here sonata form technique and fugue technique, for the clearly structured, spirited outer move-

ments, provide immediate reference to tradition and make the work audibly accessible despite frequent unusual harmonies. But David would not be him- self if this work did not contain other, concealed references that are not immediately apparent; both of the inner movements have contrasting middle sections, as is usual for a Menuett After a first climax, the initially very cantabile slow movement gives way to the strangely scurrying arpeggios of the middle section, whose ever-increasing tension is released in a violent forte-fortissimo outburst. A weighty, plea-like gesture appeases the emotion, the movement seems to find its way back to the beginning, then four bars of a rustic dance melody suddenly burst in; for the first time, the composer calls for multiple pizzicato in the left hand. The meaning of this is not revealed until the Menuett; arranged as a strict octave canon one bar apart, its outer sections contrast with the trio (which is not explicitly marked as such) - a two-part dance theme accompanied throughout by the pizzicato in the left hand, as in the interposition towards the end of the slow movement. Thus in this work David creates connec- tions that transcend the limits of the move ments, both audibly and visibly in the score.

The Six Caprices for Viola Solo by Felix Treiber (*1960) are of an altogether different nature. A trained violinist himself, leader of a string quartet and long- standing concertmaster of the Baden State Orchestra Karlsruhe, Treiber created this cycle of exquisite miniatures in 1999. Every bar, each exceedingly refined effect reveals a deep intimacy with the instru- ment's potential. Here the rich possibilities for virtuoso demonstration are only the means for shaping the musical character. The emotional density attained by the music can at times seem almost night- marish, for instance in the spookily skittering Presto misferioso of the second Caprice, where muted and flageolet notes create a strong sense of alienation. After the serious, heavy works at the beginning, these pieces introduce into the CD sequence an element which is sadly seldom encountered in contemporary music - humour, as not infrequently inspi- red by French examples.

Adoif Busch (1891-1952) is probably familiar to music lovers as one of the most famous violinists of the early 20th century but is hardly known at all as a composer; this is strange, since his legacy comprises a comparatively large number of his own

compositions in a range of genres: no fewer than 70 works with opus numbers have been preserved along with many more without this official designation. Furthermore, Busch received support and recognition as a creator of music from no less a composer than his friend and frequent duo partner Max Reger. In 1929 Reger's friend and intellectual companion Karl Straube wrote: Adolf Busch is also evolving into a remarkable phenomenon as a composer. Busch's oeuvre is by no means limited to chamber music works for his instrument, although his contribution is especially rich in this regard. His composi- tions encompass works for solo string instruments including the viola.

Both of the works recorded here illustrate one aspect of Adolf Busch's music that tends towards the stylisation of historical forms and worlds of expression; if, along- side Reger, Ferruccio Busoni soon emerges as a benchmark in his work, his notion of neo-classicism may have influenced Busch here. In the Suite in A minor for Viola Solothe composer skilfully overlays a neo-baroque formal sequence and its typical compositional techniques with the formal framework and movement types of the classical-romantic sonata. The opening

Lento initially seems like a Praeludium but then turns into an elaborate introduction to a vibrant Scherzo which is subtitled Giga, the baroque dance form with which a suite traditionally ends. There is an interposed Andante section corresponding to the trio of the classical scherzo. The slow middle movement - entitled Sarabande - again serves as an extended introduction, this time to the concluding Allegro and the addition Tempo di Bourree. Only in the Sarabande is Adolf Busch's personal style clearly discernible, tending towards sensuous, late-romantic melodies and harmonies; the other movements appear to be more stylised. The overall musical texture is - especially compared to the density of contrapuntal interweavings - significantly more transparent than in the Sonata by Johann Nepomuk David. This tendency is even more apparent in the Praeludium and Fugato (BOO 6). Written in 1948 immediately after the composer's return to his European homeland, this work represents Busch's lucid late style. Masterfully he maintains a fine balance between polyphonic sections and others in which the musical expression arises solely from the tension of monophonic lines.

Eugene Bozza (1905-1991) is one of the composers who in the second half of the 20th century enriched the repertoire of almost every wind instrument with a wealth of novel, highly effective compositions. Born in Nice, Bona was however originally a violinist who had enjoyed a thorough trai- ning on this instrument at the start of his musical career. As a pupil of the famous Parisian violin teacher ~douard Nadaud, he won first prize in his year in 1924 before turning to studies in conducting and composition. Bozza's studies at the Consematoire de Paris concluded with the distinction of winning the Grand Prix de Rome in 1934. From 1939 to 1948 he was chief conductor of the Opera comique and from 1951 to 1975 director of the ~ c o l e nationale de musique in Valenciennes, in the Nord departement close to the French border with Belgium.

The title of Bozza's Parthie pour Alto seul, composed in 1967, alludes to both the traditional partita genre (a suite) and late 18thcentury works that take up that older tradition mostly in the form of a Feldparthie (field suite) for wind instruments in a rather informal, entertaining way. The fact that in the first and third of the four movements the composer only sets out the musical

progression in rhythmically proportioned notation without prescribing a metrical fra- mework (a metre and bar lines) reveals a modern link with the early, baroque playing tradition; at that time it was taken for granted that performing musicians were adept at bringing a barely notated piece of music to life through the practice of diminution - an art that 20th-century musicians have had to relearn after it fell into disuse in the 19th century. Thus the first and third movements of Bozza's Parthie are fixed improvisations, albeit of a highly virtuoso nature; here the virtuoso performer is free to create his own tempos, breaks and rubatos. However, in move- ments two and four, which are very fast and mensurated (with specified metre and bar lines), the performer is bound to the extremely taut tempos of the driving, almost constant semiquaver patterns. This work is characterised by contrasts and provides, with highly virtuosic zest, a spirited and effective conclusion to this recording.

D by Hartmut Becker, Karlsbad

Sibylle Langmaack studied violin and viola at Detmold University of Music. The violin virtuoso Prof. Lukas David, younger son of the composer Johann Nepomuk David, was an important influence during her musical training. After teaching for several years as an associate lecturer at Detmold University of Music, Sibylle Langmaack became a viola player in the Baden State Orchestra Karlsruhe and undertook a range of concert activities including chamber music and solo performances with orchestras. Her engagements have taken her to France, Greece, Finland, Spain, Austria (as a frequent guest of the Bruckner House Linz) and Majorca (as soloist with the Orquestra Simfonica de Balears). She has played with the Cairo Opera Orchestra in Cairo and travelled as far as Thailand to collaborate with the lbicus Chamber Orchestra in Bangkok. In Germany she has given solo performances at the Berlin Philharmonic Hail and with the Marburg Chamber Orchestra. She is regularly invited to play at the annual Johann Nepomuk David Festival, held in different towns and cities in Germany and Austria, and has been a guest on SWR, WDR, ORF, RBB and Prague Radio.

Sibylle Langmaack's performance spec- trum embraces the classical viola reper- toire as well as focusing on contemporary and classical modern works. Various composers, such as Thomas Christian David, Cestmir Gregor and Felix Treiber, have written works specially for her. She is the dedicatee of Felix Treiber's Concerto for Viola and String Orchestra (2007).

Johann Sebastian Baoh (1685-1750) 1. Fantasia Cromatica

Transkription fljr Viola von ZoMn KodBly (1882-1967) 7:58

Johann Nepomuk David (18951977) Sonate fiir Bratsche allein, Werk 31 Nr. 3

2. Gehend 3. Langsame Viertel 4. Menuett 5. Alla breve, energisch

Felix Treiber (* 1960) Sechs Capricen fur Viola solo (1999)

6. Risoluto 2:53 7. Presto misterioso 1:44 8. Grazioso 252 9. Allegro giocoso 1 :20 10. Allegretto 133 11. Allegro 1:49

Adoif &uS~h (1891-1952) Suite a-moll fur Viola solo op.16

12. Lento 1 :57 13. Scherzo (Giga) Vivace 2:47 14. Andante tranquillo (Sarabande] 136 15. Allegro (Tempo die Bouree) 24%

Adolf Busch Praeludium und Fugato emoll fur Viola solo BOO 6

16. Praeludium, Andante (un poco sostenuto)

17. Fugato (Allegro moderato)

Eugene Bozza (19051991 ) Parthie pour Alto seul

18. Fantactico capriccioso 3:53 19. Allegro marcato 2:38 20. Tranquillo (ma non traseinate) 4:35 21. Presto vivo 1 :26

Total

Verlag for 6 - 11: ANTES EDITION, 16t 17: ediiion 49/

ANTES EDITION

Aufgenommen Febr. 2007- Febr. 2009 im Gemeindezentrum HI. Geist, KarlsruheBilchig Aufnahme/Schnitt Jdrg Stumpp Fotos: Diana Drechsler

A N T E S E D I T I O N

Johann Sebastian Bach (1 685-1 750) 1. Fantasia Cromatica

Transkription fur Viola von Zolthn KodBly (1 882-1 967) 758

Johann Nepomuk David (1 895-1 977) Sonate fur Bratsche allein, Werk 31 Nr. 3

2. Gehend 5.34 3. Langsame Viertel 4:07 4. Menuett 251 5. Alla breve, energisch 4:06

FelixTreiber ( * 1960) Sechs Capricen fur Viola solo (1 999)

6. Risoluto 253 7. Presto misterioso 1 :44 8. Grazioso 252 9. Allegro giocoso 1 :20 10. Allegretto 1 :33 11. Allegro 1 :49

Adolf B U S C ~ (1 891-1 952) Suite a-moll fiir Viola solo op.16

12. Lento 1 :57

14. Andante tranquillo (Sarabande) 1 :36 15. Allegro (Tempo die Bouree) 2:48

Adolf Busch Praeludium und Fugato e-moll fiir Viola solo BOO 6

16. Praeludium, Andante (un poco sostenuto) 1 :36

17. Fugato (Allegro moderato) 1 :53

Eugene Bozza (1 905-1 991 ) Parthie pour Alto seul

18. Fantactico capriccioso 3 5 3 19. Allegro marcato 2:38 20. Tranquillo (ma non trascinate) 4:35 21. Presto vivo 1 :26

Total 62:34

Verlag fur 6 - 11: ANTES EDITION, 16 + 17: edition 49/ANTES EDITION ,$ 1

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Aufgenornrnen Febr. 2007- Febr. 2009 o

irn Gemeindezentrum HI. Geist, 3 KarlsruheBuchig 4 w

AufnahmeISchnitt Jora Sturn~o n . . 1 13. Scherzo (Giga) Vivace 247 Fotos: Dana ~rechsler-

aJm 11 11111 11 1111 11111111 11111 1111 ANTES EDITION ist ein Label BM 31.9261 der Bella Musica Edition BELL\ Manufactured and printed in the EU. . a a-mm- Eisenbahnstr. 30 / D-77815 Biihl / Baden MUSlCh -- ... . 0 8 2009, BELLA MUS~CA EDITION 4 11014 5 1 31102396411 bella-musica@bellamusicaedition.de/w.bellamusica-edi6on.de