RegeRSuites Op 131d

HindemitH Sonata (1937)

PocHon Passacaglia

StRavinSky Elegy

viola Solo

cHRiStian euleR viola

MDG-ViolaSolo_Euler_2020-RZ.indd 1 24.01.20 12:36

32

Viola Solo

Max Reger (1873-1916)Suite für Bratsche allein Opus 131d, 1 11‘49G minor / sol mineur / g-Moll

Molto sostenuto 4‘12Vivace 3‘17Andante sostenuto 2‘59Molto vivace 1‘17

Paul Hindemith (1895-1963)Sonate für Bratsche allein (1937) 14‘32

Lebhafte Halbe 3‘56Langsame Viertel – Lebhaft 5‘59Mäßig schnelle Viertel 4‘35

Max Reger (1873-1916)Suite für Bratsche allein Opus 131d, 2 10‘07D major / ré majeur / D-Dur

Con moto 2‘20Andante 3‘20Allegretto 1‘38Vivace 2‘46

Alfred Pochon (1878-1959)Passacaglia pour Alto seul

Sostenuto ed espressivo 8‘10

Max Reger (1873-1916)Suite für Bratsche allein Opus 131d, 3 9‘25E minor / mi mineur / e-Moll

Moderato 3‘00Vivace 2‘04Adagio 2‘38Allegro vivace 1‘42

Igor Stravinsky (1882-1971)Élégie für Viola Solo

Lento 4‘53

Total Time: 58‘57

Christian Euler, viola Production: Werner Dabringhaus, Reimund GrimmRecording Supervisor: Friedrich Wilhelm RöddingRecording: 25.-27.09.2019 Konzerthaus der Abtei MarienmünsterPiano Tuning: Thorsten Kohring© Text: Elisabeth Deckers © Foto Euler: wildundleise.de

Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH, Bachstr. 35, D-32756 DetmoldTel.: +49-(0)5231-93890Fax: +49-(0)5231-26186email: info@mdg.deInternet: http://www.mdg.de

©+® 2020, MDG, Made in Germany

MDG 903 2160-6

is a trademark of Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH

567

8

34

12

131415

11

12

910

16

17

54

MDG - Our Sound Ideal

All MDG recordings are produced in the natural acoustics of spe cially chosen concert halls. It goes without saying that our audio phile label refrains from any sort of soundmodi-fying manipulation with reverb-eration, sound filters, or limiters.

We aim at genuine reproduction with precise depth gradation, original dynamics, and natural tone colors. It is thus that each work acquires its musically appropriate spatial dimen-sion and that the artistic interpretation attains to the greatest possible natural ness and vividness.

Complete information about MDG productions - cata logue, booklets, table of contents - are available for consultation by the visually im paired in Braille and on data bases.

Works for solo viola: Reger, Hinde mith, Pochon, Stravinsky

In determining the eras of music history and the stylistic features typical of a particu-lar era, musicologists date the beginning of the “Modern” era at 1890 or thereabouts. It was the time at which such composers as Gustav Mahler, Richard Strauss and Claude Debussy made their breakthrough. The early works of Arnold Schoenberg can be assigned to this category. The move away from the Romantic era had long been anticipated, notably in the music of Richard Wagner. The new compositions explored the potential of an extended harmony in which the original propositions of structure and such questions as the underlying key or harmonic principles of a composition could be set aside. Such a break with tradition made the old forms such as the symphony or sonata appear obsolete.

Max RegerBorn in 1873, the young Max Reger

sought his own answers to the questions thrown up by this time of change. He devel-oped his personal style, no longer relating harmonic structures to one another but linking them to the flow of the melody. At the same time he renounced established genres such as symphony and opera, previously regarded as the central pillars of a composer’s repertoire. Meanwhile, he earned an excellent reputation as a pianist

and organist. All his life he gave count-less concerts on both instruments – often performing his own works on the organ, or accompanying his songs and playing his chamber music on the piano.

Reger was someone who must have lived his life under high tension. Outwardly he was notoriously at odds with his life, being highly sensitive and not easy to get on with. He was a musician who worked without a break, composing, teaching, conducting, organizing performances of his works, moving on from one place to the next. The assumption must be that these constant activities, like his dependence upon alcohol, represented an attempt to escape himself. Psychologically vulnerable since his youth, he died an early death at the age of 43.

In Reger’s often turbulent life, one icon stood out above all others: Johann Sebas-tian Bach. He returned to Bach whenever he found himself in crisis. All the many forms of harmony are to be found in Bach, Reger maintained, he himself had invented nothing new – this was his credo, the rock to which he clung.

Recuperating from a nervous break-down, Reger spent the spring of 1914 in Meran (then in Austria, now Merano in Italy). This was a time in which he devoted himself, as during former periods of retreat, to composition for solo strings. “Compos-ing for solo violin is a kind of musical

chastity belt for me. You must be able to spin (melody, that is)!” The performer was then left with the task of reconciling the melody with the seemingly fragmented harmony by means of emphasis on the “important” notes. Reger soon had six Preludes and Fugues ready, giving them the opus number 131 a. They were soon followed by the Duos “in the old style” for two violins, op. 131 b.

Returning to his life as conductor in Meiningen, teacher in Leipzig and com-poser of new works, Reger found himself plunged into a creative crisis at the start of the First World War. He was horrified and bewildered by the jingoistic patriotism with which he was surrounded. Back he went to Bach, writing the three Suites for cello solo op. 131 c.

After the family moved to Jena in March 1915 he gradually recovered, helped by the fact that the concert series sus-pended at the outbreak of war were being resumed. His Jena period yielded the three Viola Suites, presumably to complement the solo pieces for violin and cello with works for the intermediate string instru-ment. Accordingly the suites were tacked on to his current opus number as “131 d”.

“Suite” is the Baroque description for a sequence of dance movements. Reger declines to assign Baroque dance forms to the four movements of each suite, provid-ing only a tempo marking. The essentially

76

Romantic designation “espressivo” also appears frequently. The individual move-ments are laid out in ternary form, the opening part being repeated note for note at the end, in perpetuation of the Baroque “da capo” form ABA. He again cleaves to the Baroque in his “minuet movements” with contrasting middle sections marked by changes of key and long notes. Reger frequently resorts to double-stopping, and his passages in thirds often exhale a Romantic fragrance. The purely solo pas-sages often suggest two-part writing by switching between high and low register in a form of dialogue.

He dedicated the Suites to three dif-ferent friends: the physician Prof. Heinrich Walther in Giessen, who had frequently invited him to direct the Giessen Concert Society; the Bückeburg court music direc-tor, Richard Sahla; and Josef Hösl, the highly esteemed violinist and his friend from Munich days, who had taken part in various Reger premieres as a chamber musician.

Paul HindemithOne generation younger than Reger

(22 years), Paul Hindemith grew up like Reger under a despotic father and in pov-erty. Like Reger, he would remain financially responsible for his mother and sister after the death of his father in World War I. His musical education followed the traditional course. The young Hindemith supported

himself while studying by playing the violin in café orchestras and similar ensembles, and proved himself so proficient that at the age of twenty he was offered the position of leader in the Frankfurt Opera Orchestra. It was there, and as a chamber musician equally at home on the violin, viola and piano, that he acquired a broad repertoire from all periods of music history. Throughout his life – again very like Reger – he remained as much a performer as a composer. For many years he was the viol-ist of the Amar Quartet, whose members were always ready and willing to perform contemporary pieces. The “Roaring Twen-ties”, which were essentially an artistic

reaction to the horrors of the Great War and propagated a clean break with tradi-tion, duly influenced Hindemith’s musical development. As a composer, he was not averse to parody and grotesquerie, gladly playing the enfant terrible. His Sonata for solo viola op. 25/1 is notorious to this day on account of its performance instruction for the last movement: “At breakneck speed. Wild. Euphony is secondary.” Hindemith’s viola playing was of the very highest standard. A quick writer in general when it came to composing (his publisher Schott could always rely on his compliance with the agreed delivery dates), he was particularly speedy in the case of the viola. He wrote extremely difficult movements in the train between Frankfurt and Cologne and promptly performed them. In his 1931 Sonata op. 31/4, he raised the bar so high with his self-imposed technical challenges that he elected to write an “alternative” for the concerts he was invited to give in the USA in 1937. Here too he needed little prep-aration. In a letter of April 21 to his wife, he wrote: “I am composing pretty hard, as I have decided to play the new Sonata in Chikago. My comfortable sleeping-car compartment was ideal for that. We did not ride in the usual American sleeping-cars in which males and females snore at one another through the curtains that separate them, but were given spacious single rooms that offered every conceivable convenience,

from a personal W.C. to a slot in the wall for used razor blades.” Having finished the Sonata, Hindemith successfully premiered it in the Chicago Arts Club later that day.

It was a time when Hindemith was seriously thinking of emigrating to America, which he eventually did, seeing that as a “degenerate artist” he had no future in Germany. He resigned his chair at the Hoch-schule für Musik in Berlin shortly before his trip across the Atlantic and left the country in 1938, settling at first in Switzerland.

The sonata he wrote in America is spe-cifically tailored to the abilities of Hindemith as a violist. This is made all the clearer to the listener by the traditional three-movement layout, in which the different sections of each movement display to the full the com-poser’s skill and the artist’s virtuosity – from double-stopping and arpeggios across all the strings to the pizzicato middle section of the slow movement. Hindemith goes very much further than Reger in the liber-ties he takes with the melodic line and its harmonic underpinning. Close listening will nevertheless reveal Bach as the basis, be it in the chromatic suspensions or the alterna-tion of long notes with small groups of fast notes that recall Baroque ornamentation.

The Sonata was not published until 1992, long after Hindemith’s death. It is now an indispensable part of the viola repertoire, for which Hindemith did so very much.

Paul Hindemith

98

Alfred PochonHindemith took an interest in music for

amateurs all his life. He considered it impor-tant for young people to be introduced to the art of making music in an education-ally sound manner. To fulfil this aim, he prepared several collections of music for amateur orchestras.

Alfred Pochon was another composer who sought to make music accessible to the untrained ear. Pochon came from Yverdon on Lake Geneva. After early successes as a youthful violinist in the city of Geneva, he went to Brussels to study at the age of 17 (in 1895). It was there that he gained his first insights into chamber music. He founded the Flonzaley Quartet in 1903. Till its dissolution in 1929, this quartet was to be one of the most important in the Old World and in the New. It was financed by the Swiss banker and patron of music Edward de Coppet, who named it after his summer residence near Lausanne, and who required its four musicians to devote themselves exclusively to the string quartet without taking up any other employment. The quartet took up residence in New York, the financial centre where de Coppet himself worked, and after extensive prepa-ration toured Europe, America and Cuba. As the ambitious Classical repertoire was unfamiliar to Americans, Pochon wrote a series of pieces inspired by folk tunes and popular songs, inserting them into pro-

grammes of music by Mozart, Beethoven and other great names.

After the quartet broke up in 1929, Pochon played in the newly-established Stradivarius Quartet for another nine years. Then, although he had in the meantime acquired American citizenship, he returned to Switzerland and was appointed Director of the Lausanne Conservatoire in 1941. In this capacity he began publishing a music periodical and continued to write minor pieces of music, chiefly for educational purposes, as he had done in America. One piece that was not for students was his 1942 Passacaglia for solo viola, composed for the Swiss Music Competition in Geneva. This D minor work is quite unmistakably based on Bach’s famous Chaconne in the same key. Pochon stays close to his model in his timbres and techniques, remaining – even in the modern world of the 1940s – very much more traditional than his contemporary Reger (who had written his Suites 27 years earlier), let alone his colleague Hindemith. It is a piece that seems to belong to another age, yet it earns admiration for its high artistic level. This was a work written by a performer for the performer.

Igor StravinskyAs an attentive observer and as guiding

spirit of the Flonzaley Quartet, Pochon was always looking out for new works, and Igor Stravinsky was twice invited to compose

for the quartet. His Three Pieces for String Quartet were written in 1914 and his Con-certino in 1920. This was during Stravinsky’s years in Switzerland.

In 1944 – long after he had moved to America – Stravinsky was asked by Ger-main Prévost, who played the viola in the famous Pro Arte Quartet, to write a piece in memory of the quartet’s founder, Alphonse Onnou. It was to be the Elégie for viola or violin. The commissioner of the work specified that the version for viola should take first place. Accordingly it was Prévost who first played the Elégie: in Los Angeles, on February 11, 1945, as part of a concert given by the Pro Arte Quartet.

The Elégie is in three parts, written strictly for two voices, with an extended Fugato middle section. Counterpoint is common in Stravinsky’s works, but in a different form from Bach’s. The Elégie is no exception. The theme introduced by the lower voice in the middle section is repeated by the upper voice, but the underlying counterpoint is an accom-paniment with material from the theme. The close to the middle section is again something special. It is formed of a bar in five-four time, which significantly slows down the music, perceptibly written in quavers though free of bar-lines throughout. This important transition leads to a repetition of the opening, subtly modified, so as to close the circle.

Elisabeth Deckers, CologneTranslation: Janet and Michael Berridge, Berlin

Christian Euler, violaBorn in Kassel, Christian Euler studied

with Gérard Ruymen in Cologne. Then he went at the Juilliard School in New York studying with Margaret Pardee taking his master’s degree. He additionally studied with Walter Trampler, Harvey Shapiro and in particular Emanuel Vardi in New York.

After playing with the New York Phil-harmonic for a year, he joined the Philadel-phia Orchestra in 1984 and remained there until 1991. In those orchestras he played under conductors like Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Wolfgang Sawallisch, Erich Leinsdorf, Rafael Kubelik and Klaus Tennstedt.

In addition to being a soloist at con-certs in Europe, Canada and the USA, he frequently plays in chamber groups and has been a member of the Philadelphia Chamber Ensemble. The musicians with whom he performs chamber music include Franco Gulli, Bruno Giuranna, Natalia Gutman, Radu Lupu, Ulf Hoelscher and Silvia Marcovici.

In 1991 he became professor of viola and chamber music at the University of Music and Dramatic Arts in Graz, where he headed the strings department.

Christian Euler gives master classes in Germany, Spain, Canada, Poland, Croatia, Estonia, Cyprus and Bulgaria.www.euler-viola.com

1110

MDG - Notre concept sonoreTous les enregistrements de la firme MDG sont gravés dans des salles de concert spécialement sélectionnées, afin qu’ils puissent bénéficier d’une acoustique naturelle. Le fait que l’on renonce, à cette occasion, à toutes sortes de manipulations destinées à modifier la sonorité - l’emploi dun écho artificiel, de filtres sonores, de compres-seurs limitateurs etc... - va de soi pour un label ayant à coeur de vous offrir la meilleure qualité sonore possible.

Nous nous proposons de vous restituer les oeuvres sous une forme non falsi-fiée, avec un échelonnement en pro-fondeur exact, une dynamique ori gi-nale et des timbres naturels. Chaque oeuvre se voit ainsi attribuer un espace musical rati onnel et l’interprétation artistique acquiert un maximum de naturel et de vie.

Les personnes handicapées de la vue pourront se procurer l’ensemble des informations concernant les produc-tions de cette firme - la catalogue, les livrets et les tables des matières - en Braille ou bien sur des cassettes, des disquettes, etc.

Œuvres pour alto solo : Reger, Hindemith, Pochon, Stravinsky

L’histoire de la musique est habituel-lement divisée en périodes basées sur des caractéristiques stylistiques. Dans cette perspective, les musicologues situent le passage à la musique « moderne » aux alentours de 1890. C’est l’époque de la percée de compositeurs comme Gustav Mahler, Richard Strauss et Claude Debussy. Elle inclut également les premières œuvres d’Arnold Schönberg. La distanciation avec le romantisme s’était déjà annoncée depuis longtemps, particulièrement dans la musique de Richard Wagner. Les nou-velles compositions s’aventurent alors dans les élargissements harmoniques qui font apparaître comme superflues les structures fondamentales et les questions de tonalité ou encore les règles de construction harmo-nique d’une composition. Une rupture aussi radicale avec la tradition rend également obsolètes les anciennes formes comme la symphonie ou la sonate.

Max RegerEn cette période de ruptures, le jeune

Max Reger, né en 1873, cherche égale-ment sa propre voie. Il trouve son style personnel en ne reliant plus les structures harmoniques l’une avec l’autre mais en les liant au développement mélodique. Il refuse également de s’adonner aux genres traditionnels comme la symphonie ou

l’opéra qui étaient considérés autrefois comme les « œuvres majeures » d’un compositeur. Parallèlement, il se crée une réputation d’excellence comme pianiste et organiste. Il donna toute sa vie de très nombreux concerts sur ces deux instru-ments – comme organiste, souvent avec ses propres œuvres, et comme pianiste, surtout en tant qu’accompagnateur de ses lieder et dans ses œuvres de musique de chambre.

Reger semble avoir été un homme perpétuellement sous tension. Dans ses relations avec l’extérieur, il était notoire-ment « râleur », extrêmement susceptible et difficile à supporter pour son entourage. En tant que musicien, il travaillait sans relâche : il composait, enseignait, dirigeait, organisait des représentations de ses œuvres et était constamment en chemin. On peut supposer que cette agitation perpétuelle – tout comme sa dépendance à l’alcool, d’ailleurs – traduisait la peur de se rencontrer lui-même. Il était psycholo-giquement vulnérable dès son enfance et le restera jusqu’à sa mort prématurée, à l’âge de 43 ans.

Dans sa vie assez turbulente, il avait pourtant un point fixe : son idole Jean Sébas-tien Bach. C’est vers celui-ci qu’il revenait dans les périodes de crise. Toutes les ramifi-cations harmoniques se trouvaient déjà chez Bach ; lui, Reger, n’inventait rigoureusement rien de nouveau – tel était son credo, et il s’y cramponnait de toutes ses forces.

Reger passa le printemps de l’année 1914 en convalescence à Merano, pour se remettre d’une dépression. A cette époque, comme il l’avait déjà fait auparavant dans ses périodes de retrait, il se consacra à la composition pour cordes solistes : « La composition pour violon solo est pour moi une espèce de ceinture de chasteté. Il faut être capable de tisser (une mélodie) ! ». C’est alors à l’interprète de faire naître, par l’accentuation des notes « importantes », un rapport qui fait sens entre l’harmonie apparemment dissoute et la mélodie. En très peu de temps, il avait terminé six Pré-ludes et Fugues, qui reçurent le numéro d’opus 131 a, et furent suivis immédiate-ment des Duos « dans le style ancien » pour deux violons, op. 131 b.

Après son retour à sa vie de chef de l’orchestre de Meiningen, de professeur à Leipzig et après de nouvelles compositions, le début de la première guerre mondiale plongea à nouveau Reger dans une crise créatrice. Il était épouvanté et profondé-ment perturbé par les hourras patriotiques qui s’élevaient autour de lui. Il chercha à nouveau refuge auprès de Bach et écrivit les trois Suites pour violoncelle solo op. 131 c.

Il se rétablit progressivement après le déménagement de la famille à Iéna, en mars 1915, d’autant qu’il put renouer avec la vie des concerts, qui s’était arrêtée au début de la guerre. C’est à cette période de Iéna qu’appartiennent les trois Suites

1312

pour alto, qui devaient former une série complète avec les pièces pour violon et violoncelle seuls. Ces Suites ne reçurent pas un numéro d’opus particulier mais furent ajoutées au n°131 avec la lettre d.

En musique baroque, le terme « suite » désigne une succession de mouvements de danse. Reger écrivit chaque Suite en quatre mouvements mais ne leur donna pas la forme baroque de la danse. Il se limita à une indication de tempo. On y retrouve fréquemment l’indication de jeu « espressivo », plutôt romantique. Chaque mouvement est en trois parties et la sec-tion introductive est répétée littéralement à la fin, ce qui donne une forme baroque ABA. Les mouvements de « Menuet » sont également baroques avec leur section médiane contrastante par le changement de tonalité et les notes longues. Reger uti-lise abondamment les doubles cordes, par-ticulièrement dans les séquences de tierces, ce qui crée une ambiance romantique. Dans les passages à l’unisson, l’alternance entre l’aigu et le grave suggère souvent un dialogue entre deux personnes, comme si deux voix étaient présentes.

Reger a dédié cette Suite à trois amis : le médecin Heinrich Walter de Gießen, qui était venu le chercher plusieurs fois pour la Société des concerts de Gießen, Richard Sahla, le maître de la chapelle de Bücke-burg, et Josef Hösl, violoniste très estimé et ami des années munichoises, qui avait

participé à plusieurs créations d’œuvres de musique de chambre de Reger.

Paul HindemithPaul Hindemith appartient à la géné-

ration suivante : 22 années le séparent de Reger. Comme celui-ci, il fut élevé par un père despotique, dans la pauvreté. Comme Reger, il deviendra le soutien financier de sa famille (sa mère et sa sœur), après la mort de son père au cours de la première guerre mondiale. Il reçoit une éducation musicale tout à fait traditionnelle. A côté de ses études, le jeune Hindemith gagne sa vie comme violoniste et notamment, pendant l’été, dans des orchestres de villes thermales. Il est tellement bon qu’il est nommé, à vingt ans, premier violon solo de l’orchestre de l’Opéra de Francfort. Dans l’orchestre et comme chambriste au violon, à l’alto et au piano, il se familiarise avec un large répertoire, qui couvre toutes les époques. Toute sa vie – à nouveau comme Reger – il se partagera à parts égales entre la composition et l’interprétation. Pendant de nombreuses années, il sera l’altiste du Quatuor Amar, dont les musiciens sont toujours prêts à interpréter des œuvres contemporaines. Les « folles » années vingt, qui sur le plan des arts furent surtout une réaction à la terreur de la guerre 14-18 et se voulurent en rupture complète avec la tradition, se reflétèrent également dans les conceptions musicales de Hindemith. En

tant que compositeur, il avait un penchant pour la parodie et le grotesque et adorait choquer les bourgeois. Aujourd’hui encore, la Sonate pour alto solo op. 25 n°1 se dis-tingue par la célèbre indication de jeu pour le dernier mouvement : « Tempo enragé, sauvage. La beauté du son est secondaire ». Le niveau de Hindemith à l’alto était excep-tionnel. Compositeur ponctuel (son éditeur Schott a toujours pu se fier à la date de remise d’une partition), Hindemith se dis-tingue particulièrement par sa vitesse de composition pour l’alto. Les mouvements les plus difficiles furent écrits dans le train entre Francfort et Cologne pour être ensuite créés par lui-même, à l’instrument.

Dans la Sonate op 31 n° 4 de 1931, les difficultés qu’il s’est lui-même imposées dans l’écriture dépassent même ses talents d’instrumentiste, si bien qu’il choisira d’écrire une œuvre de remplacement en 1937, en vue d’une tournée de concerts aux Etats Unis. Ici encore, il n’a pas besoin d’une longue préparation. Dans une lettre à sa femme datée du 21 avril, il écrit : « Je com-pose assez intensivement vu que je me suis mis en tête d’interpréter la nouvelle Sonate à Chicago. Cela fut facile de travailler dans le confortable wagon-lit. Nous n’avons pas voyagé dans les wagons-couchettes américains habituels où les hommes et les femmes, séparés par un simple rideau, faisaient un concours de ronflements, mais bien dans des chambres individuelles spa-

cieuses, équipées de tout le confort imagi-nable, depuis un WC personnel jusqu’à une fente dans la paroi pour y jeter les lames de rasoir usagées ». La Sonate fut terminée à temps et Hindemith en assura la création avec succès au Chicago Arts Club, ce même 21 avril. C’était l’époque où Hindemith envi-sageait d’émigrer aux USA, ce qu’il finira du reste par faire puisque, catalogué « artiste dégénéré », il n’avait plus de perspectives en Allemagne. En 1938 il démissionna de son poste de professeur à l’Ecole supérieure de musique de Berlin et émigra d’abord en Suisse, avant son départ pour l’Amérique.

Si la Sonate composée en Amérique est taillée sur mesure pour Hindemith, dont les capacités techniques à l’alto étaient exceptionnelles, elle reste abordable pour les auditeurs. En effet, sa structure tra-ditionnelle en trois mouvements leur est familière. Les sections de chaque mouve-ment exploitent pleinement les possibilités thématiques mais aussi techniques – depuis les doubles cordes et les arpèges de toutes les cordes jusqu’au pizzicato de la section médiane du mouvement lent. La liberté dans la conduite de la mélodie et dans le fondement harmonique est nettement plus affirmée que chez Reger. Mais l’auditeur qui prête une oreille attentive reconnaîtra éga-lement l’influence fondamentale de Bach, que ce soit dans les retards chromatiques ou dans l’alternance de notes tenues et de petits groupes de notes plus rapides,

1514

directement inspirés par les ornements baroques.

La Sonate ne fut publiée qu’en 1992, bien longtemps après la mort de Hinde-mith. Elle est naturellement venue enrichir le répertoire de l’alto, pour lequel Hinde-mith a tant fait.

Alfred PochonHindemith s’est intéressé de son vivant

à la musique destinée aux amateurs. Il esti-mait important qu’un jeune soit initié à l’art de la musique par le biais d’une pédagogie correcte. C’est dans ce but que plusieurs recueils de partitions pour orchestres ama-teurs virent le jour.

Alfred Pochon a également réfléchi à la question de savoir comment donner à une oreille non entraînée accès à la musique. Pochon est originaire d’Yverdon, une ville sur le lac de Genève. En 1895, après avoir connu ses premiers succès comme jeune violoniste à Genève (il n’a que 17 ans), il part étudier à Bruxelles. C’est là qu’il fera ses premières armes en musique de chambre. En 1903, il fonde le Quatuor Flonzaley, qui devait devenir un des meil-leurs ensembles de l’ancien et du nouveau monde, jusqu’à sa dissolution en 1929. Le quatuor bénéficia du soutien financier du banquier suisse et mécène musical Edward de Coppet qui lui avait donné le nom de sa résidence d’été, près de Lausanne. Il imposa aux musiciens de se consacrer

uniquement au quatuor à cordes, sans autre activité accessoire. Le quatuor prit ses quartiers dans la métropole bancaire de New York, où de Coppet travaillait, et, après une préparation intensive, entreprit des tournées en Europe, en Amérique et à Cuba. Comme les Américains n’étaient pas familiarisés avec le répertoire classique exigeant, Pochon écrivit une série de

pièces basées sur la musique folklorique et de divertissement, qu’il intercala dans les programmes où figuraient les Mozart, Beethoven et autres grandes pointures.

Après la dissolution du quatuor, en 1929, Pochon fit partie pendant neuf ans du Quatuor Stradivarius, nouvellement fondé. Bien qu’il ait obtenu la nationalité américaine, il décida ensuite de rentrer au pays. En 1941, il fut nommé directeur du Conservatoire de Lausanne, fonda une revue musicale et continua à composer de petites pièces de musique, essentiellement à but pédagogique, comme il l’avait déjà fait aux Etats-Unis. Mais la Passacaille pour alto seul, composée en 1942 à l’occasion du Concours musical de Genève, n’est pas destinée à des élèves. Elle se réfère indéniablement à la célèbre Chaconne de Bach – et pas seulement par sa tonalité de ré mineur : dans ses variations sonores et techniques, Pochon s’appuie étroitement sur son modèle. Cette œuvre – écrite dans les années quarante, en plein dans la période moderne – semble par là net-tement plus traditionnelle que celles de Reger (contemporain de Pochon mais qui avait écrit ses Suites 27 ans auparavant) ou encore davantage que celles de son collègue Hindemith. Elle semble hors du temps, même s’il faut lui concéder un haut niveau artistique. En l’occurrence, c’est un interprète qui a écrit pour des interprètes.

Igor StravinskyPochon, deuxième violon inlassable-

ment curieux et force motrice du Quatuor Flonzaley, s’intéressait également aux nou-velles compositions. C’est ainsi qu’il com-manda à deux reprises une composition à Igor Stravinsky. Les « 3 Pièces pour quatuor à cordes » de 1914 et le « Concertino » de 1920 furent ainsi écrites pour le quatuor alors que Stravinsky résidait en Suisse.

En 1944 – longtemps après son arrivée en Amérique – Stravinsky reçut de Germain Prévost, altiste du célèbre Quatuor Pro Arte, la mission d’écrire une pièce à la mémoire du fondateur de ce quatuor, Alphonse Onnou. Ce fut l’Elégie pour alto ou violon. C’est la version pour alto – l’instrument du commanditaire – qui prévaut selon ce dernier. Prévost fut également le créateur de l’Elégie, en date du 11 février 1945, dans le cadre d’un concert du Quatuor Pro Arte à Los Angeles.

L’Elégie se compose de trois parties, elle est écrite strictement à deux voix, avec une section médiane en fugato assez longue. Le contrepoint se retrouve fréquemment dans les œuvres de Stravinsky mais tout autre-ment que chez Bach. C’est également le cas dans l’Elégie. Dans la section médiane, le thème énoncé par la voix inférieure est répété par la voix supérieure mais le contrepoint est un accompagnement, avec du matériel emprunté au thème. La conclusion de la section médiane est

Alfred Pochon

1716

également particulière : elle se compose d’une mesure de cinq noires qui ralentit considérablement la musique, conduite jusque-là sans mesure définie dans toute la pièce – bien qu’en croches parfaitement perceptibles par l’auditeur. Cette transition remarquable est suivie par la réexposition du début, légèrement modifiée, ce qui referme la boucle.

Elisabeth Deckers Traduction: Sophie Liwszyc

MDG - das Klangkonzept

Alle Einspielungen von MDG werden in der natürlichen Akustik speziell ausgesuchter Konzert räume aufge-zeichnet. Daß hierbei auf jede klang-verändernde Manipulation mit künst-lichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern usw. verzichtet wird, versteht sich für ein audiophiles Label von selbst.

Das Ziel ist die unverfälschte Wie-dergabe mit genauer Tiefenstaffe-lung, originaler Dynamik und natürli-chen Klangfarben. So erhält jedes Werk die musikalisch sinnvolle Räum-lichkeit, und die künstlerische Inter-pretation gewinnt größte Natürlich-keit und Lebendigkeit.

Sämtliche Informationen über MDG-Produktionen - Katalog, Booklets, Inhalts angaben - sind für Seh behin-derte in Blindenschrift oder auf Daten-trägern erhältlich.

Werke für Viola solo: Reger, Hindemith, Pochon, Strawinsky

Wenn es um Epochengeschichte, um stilistisch typische Merkmale für eine bestimmte musikalische Epoche geht, so setzen die Musikwissenschaftler bei der „Moderne“ den Schritt um das Jahr 1890 herum an. Es ist die Zeit, in der Komponi-sten wie Gustav Mahler, Richard Strauss und Claude Debussy ihren Durchbruch erleben. Auch die frühen Werke Arnold Schönbergs gehören in diese Kategorie. Der Wandel weg von der Romantik hatte sich schon lange angedeutet, vor allem durch die Musik Richard Wagners. Die neuen Kompositionen wandern nun durch Abenteuer von harmonischen Erweite-rungen, die ursprüngliche Strukturen und Fragen nach der Grundtonart oder wie eine Komposition harmonisch regelgerecht aufzubauen sei, als überflüssig erscheinen lassen. Eins solcher Bruch mit der Tradition läßt auch die alten Formen wie Sinfonie oder Sonate obsolet erscheinen.

Max RegerAuch der junge Max Reger, 1873 gebo-

ren, sucht in diesen Zeiten des Umbruchs seinen ganz eigenen Weg. Er findet seinen persönlichen Stil, indem auch er die harmo-nischen Strukturen nicht mehr aufeinander bezieht, sondern sie an den Melodieverlauf bindet. Gleichzeitig verweigert er sich den hergebrachten Genres wie Sinfonie oder

Christian Euler, altoOriginaire de Kassel, Christian Euler

étudia d’abord avec Gérard Ruymen à Cologne, avant d’intégrer la Juilliard School de New York, où il suivit les cours de Mar-garet Pardee. Il y obtint son Bachelor’s et son Master’s Degree. A New York, il prit également des leçons avec Walter Trampler, Harvey Shapiro et surtout Emanuel Vardi.

Après avoir passé un an au sein du Philharmonique de New York, il fut de 1984 à 1991 violon alto au Philadelphia Orchestra. Il joua ainsi sous la baguette de chefs d’orchestre tels que Leonard Bern-stein, Riccardo Muti, Zubin Meta, Wolfgang Sawallisch, Erich Leinsdorf, Rafael Kubelik et Klaus Tennstedt.

Christian Euler se produit fréquemment pour des concerts en soliste en Europe, au Canada et aux Etats-Unis, ainsi qu’au sein d’ensembles de musique de chambre. Il a notamment fait partie du Philadelphia Chamber Ensemble, et a collaboré avec, entre autres, Franco Gulli, Bruno Giuranna, Natalia Gutman, Radu Lupu, Ulf Hoelscher et Silvia Marcovici.

En 1991, il a été nommé professeur d’alto et de musique de chambre à l’Université de musique et d’art dramatique de Graz, où il dirige le département des cordes. Il donne des cours d’interprétation en Allemagne, en Espagne, au Canada, en Pologne, en Croatie, en Estonie, à Chypre et en Bulgarie. www.euler-viola.com

Igor Stravinsky

1918

Oper, die früher als „Hauptwerke“ für einen Komponisten galten. Daneben erwarb er sich als Pianist und Organist einen erstklas-sigen Ruf. Mit beiden Instrumenten gab er während seines gesamten Lebens unzählige Konzerte – als Organist häufig mit eigenen Werken, als Pianist vor allem als Begleiter für seine Lieder und Kammermusikwerke.

Reger war ein Mensch, der in großer Anspannung gelebt haben muß. Nach außen war er ein notorischer Querulant, gleichzeitig hochempfindlich und für die Umwelt nicht leicht zu ertragen. Als Musi-ker schuftete er ohne Pause, komponierte, unterrichtete, dirigierte, organisierte Auf-führungen seiner Werke und war ständig unterwegs. Es ist anzunehmen, daß die pausenlosen Aktivitäten für ihn eine Art Flucht vor sich selbst waren, ebenso wie die Alkoholabhängigkeit. Psychisch gefährdet seit jungen Jahren und blieb er es bis zu seinem frühen Tod mit 43 Jahren.

In seinem zum Teil turbulenten Leben gab es aber vor allem eine Ikone: Das war Johann Sebastian Bach. Auf ihn bezog er sich, wenn sein Leben in die Krise geriet. Alle harmonischen Verästelungen seien bereits bei Bach angelegt, er, Reger, erfände überhaupt nichts Neues – so war sein Credo, an das er sich klammerte.

Nach einem Zusammenbruch ver-brachte Reger das Frühjahr 1914 zur Erho-lung in Meran. In dieser Zeit beschäftigte er sich, wie auch früher schon in Zeiten

des Rückzugs, mit dem Komponieren für Solostreicher. „Das Komponieren für Solo-violine ist für mich eine Art musikalischer Keuschheitsgürtel. Da muß man spinnen können (Melodie nämlich)!“ Den Interpre-ten bleibt dann die Aufgabe, die scheinbar aufgelöste Harmonik durch die Betonung der „wichtigen“ Noten in einen sinnvollen Zusammenhang zur Melodie zu bringen. Innerhalb kürzester Zeit waren sechs Prä-ludien und Fugen fertig und erhielten die Verzeichnisnummer 131a. Es folgten kurz darauf die Duos „im alten Stil“ für zwei Violinen, op. 131 b.

Zurück in seinem Leben als Dirigent in Meiningen, als Lehrer in Leipzig und mit neuen Kompositionen, stürzte Reger mit

Beginn des Ersten Weltkrieges erneut in eine Schaffenskrise. Über den Hurra-Patriotismus um ihn herum war er entsetzt und verstört. Erneut zog er sich zu Bach zurück und schrieb die drei Suiten für Cello solo op. 131 c.

Nach dem Umzug der Familie nach Jena im März 1915 ging es ihm allmählich wieder besser, zumal in dieser Zeit auch die Konzert-tätigkeit, die zu Beginn des Krieges zum Erlie-gen gekommen war, wieder aufgenommen wurde. In der Jenaer Zeit nun entstanden auch die drei Suiten für Viola, wohl um nach den Solostücken für Violine und Violoncello das Sammelwerk noch durch die Stimme der Bratsche zu komplettieren. Die Suiten erhielten denn auch keine eigene Opus-Nr., sondern wurden der Nr. 131 als „d“ angefügt.

„Suite“ ist die barocke Bezeichnung für die Abfolge mehrerer Tanzsätze. Reger gibt den jeweils vier Sätzen jeder Suite aber keine barocke Tanzform vor, sondern nur eine Tempobezeichnung. Auch taucht immer wieder die eher romantische Spielangabe „espressivo“ auf. Die einzelnen Sätze sind dreiteilig angelegt, indem der Anfangsteil zum Schluß wörtlich wiederholt wird, wodurch dann eine barocke Form, nämlich ABA ent-steht. Barock sind auch die „Menuettsätze“ mit kontrastierende Mittelteil durch Tonart-wechsel und lange Noten. Reger verwendet zahlreiche Doppelgriffe, besonders bei den Terzsequenzen entsteht dabei romantisches Flair. In den einstimmigen Passagen wird oft Zweistimmigkeit suggeriert durch den

Wechsel zwischen hoher und tiefer Lage: es unterhalten sich zwei Personen.

Die Suiten widmete er drei verschie-denen Freunden: Dem Arzt Prof. Heinrich Walther in Gießen, der ihn mehrmals zur Gießener Konzertgesellschaft geholt hatte, dem Hofkapellmeister in Bücke-burg, Richard Sahla, und Josef Hösl, dem hochgeschätzten Geiger und Freund aus Münchner Tagen, der als Kammermusiker an mehreren Regerschen Uraufführungen beteiligt gewesen war.

Paul HindemithEine Generation jünger als Reger (22

Jahre) ist Paul Hindemith. Wie Reger wächst er unter einem despotischen Vater und in Armut auf. Wie Reger wird er für Mutter und Schwester finanziell verantwortlich bleiben nach dem Tod seines der Vaters im 1. Weltkrieg. Die musikalische Erziehung verläuft noch in traditionellen Bahnen. Der junge Hindemith verdient neben dem Studium seinen Lebensunterhalt als Geiger, nicht zuletzt, indem er im Sommer in Kurkapellen spielt. Er ist so gut, daß er schon mit zwanzig Erster Konzertmeister im Frankfurter Opernorchester wird. Im Orchester und als geigender, bratschender und klavierspielender Kammermusiker lernt er ein breites Repertoire aus allen Epochen kennen. Er wird zeit seines Lebens – auch da Reger ähnlich – immer gleichermaßen Komponist und Interpret bleiben. Viele

Max Reger

2120

Jahre wird er als Bratscher im Amar-Quar-tett tätig sein. Dessen Musiker sind immer bereit, wenn es darum geht, zeitgenössi-sches aufzuführen. Die „wilden“ zwanziger Jahre, die ja künstlerisch vor allem eine Reaktion auf die Schrecken des Weltkrieges waren und einen totalen Bruch mit der Tradition propagieren, schlagen sich auch in Hindemiths musikalischer Einstellung nieder. Auch als Komponist hat er einen Hang zu Parodie und Groteske, spielt gern den Bürgerschreck. Bis heute ragt da die Sonate für Solobratsche op. 25, 1 hervor mit der berühmten Spielanweisung für den letzten Satz: „Rasendes Zeitmaß. Wild. Tonschönheit ist Nebensache“. Hindemiths Bratschenspiel ist auf allerhöchstem Niveau. Wenn er auch allgemein beim Komponie-ren ein pünktlicher Schreiber ist (sein Verle-ger Schott kann sich auf die angekündigten Abgabetermine immer verlassen), so treibt er das schnelle Arbeiten gerade bei der Bratsche auf die Spitze. Er schreibt im Zug zwischen Frankfurt und Köln schwierigste Sätze, die er anschließend gleich selbst uraufführt. Bei der Sonate op. 31,4 von 1931 geraten ihm die selbstgesetzten spiel-technischen Schwierigkeiten aber doch so hoch, daß er später lieber einen „Ersatz“ schreibt, als er 1937 zu Konzerten in die USA eingeladen ist. Aber auch hier braucht er nicht viel Vorbereitung. Im Brief an seine Frau vom 21. April heißt es: „Ich kompo-niere ziemlich heftig, da ich mir vorgenom-

men hatte, die neue Sonate in Chicago zu spielen. In dem bequemen Schlafwagen-abteil ließ sich das gut machen. Wir fuhren nicht in dem gewöhnlichen amerikanischen Schlafwagen, in denen Männlein und Weiblein, nur durch Vorhänge getrennt, sich gegenseitig etwas vorschnarchen, son-dern hatten geräumige Einzelzimmer, die vom Individualklosett angefangen, bis zum Wandschlitz für gebrauchte Rasierklingen allen erdenklichen Komfort aufweisen.“ Die Sonate wurde fertig und Hindemith spielte die Uraufführung im Chicago Arts Club erfolgreich an eben jenem 21. April.

Es war die Zeit, in der Hindemith darüber nachdachte, nach Amerika auszuwandern, was er schließlich auch tat, denn in Deutsch-land hatte er als „entarteter Künstler“ keine Möglichkeiten mehr. Kurz vor seiner Ame-rikareise kündigte er seine Professur an der Berliner Musikhochschule und emigrierte 1938 erst einmal in die Schweiz.

Die in Amerika entstandene Sonate ist ganz auf das Können von Hindemith als Bratscher zugeschnitten. Gleichzeitig kommt die traditionelle Anlage mit drei Sätzen dem Hörer entgegen, ebenso wie die unterschiedlichen Abschnitte der einzel-nen Sätze, in denen nicht nur thematisch, sondern auch spieltechnisch aus dem Vollen geschöpft wird – von Doppelgriffen und Arpeggien über alle Saiten bis hin zum Mittelteil des langsamen Satzes im Pizzi-cato. Die Freiheit bei Melodieführung und

harmonischem Unterbau ist noch einmal sehr viel weiter als bei Reger. Wer genau zuhört, erkennt aber auch Bach als Basis, sei es bei den chromatischen Vorhalten oder dem Wechsel von langen Noten mit kleinen Gruppen schneller Noten, die wie barocke Verzierungen daherkommen.

Erst 1992 erschien die Sonate 1992 im Druck, also lange nach Hindemiths Tod. Sie bereichert heute selbstverständlich das Repertoire der Bratsche, für das Hindemith so unendlich viel getan hat.

Alfred PochonHindemith hat sich zeit seines Lebens

für die Laienmusik interessiert. Es war ihm wichtig, daß der junge Mensch auf pädagogisch richtige Weise an diese Kunst herangeführt wird. Es entstanden zu diesem Zweck vor allem mehrere Noten-sammlungen für Laienorchester.

Auch für Alfred Pochon machte sich Gedanken drüber, wie das ungeübte Ohr Zugang zur Musik findet. Pochon stammt aus Yverdon am Genfer See. Nach ersten Erfolgen als jugendlicher Geiger in Genf geht er mit 17 Jahren zum Studium (1895) nach Brüssel. Dort sammelt er erste Erfah-rungen in Kammermusik. 1903 gründete er das Flonzaley-Quartett. Dieses Quartett sollte bis zu seiner Auflösung 1929 eines der bedeutendsten in der Alten und Neuen Welt werden. Finanziert wurde es vom Schweizer Bankier und Musikmäzen

Edward de Coppet, der es nach seinem Sommersitz in der Nähe von Lausanne benannte, und der den vier Musikern als Pflicht auferlegte, sich ausschließlich dem Streichquartett zu widmen, ohne jede weitere Nebentätigkeit. Das Quartett nahm Sitz in der Bankenmetropole New York, wo auch de Coppet arbeitete, und tourte nach intensiven Vorbereitungen durch Europa, Amerika und Kuba. Da das anspruchsvolle klassische Repertoire für die Amerikaner ungewohnt war, schrieb Pochon eine Reihe Stücke, die auf der Volks- und Unterhal-tungsmusik basierten, und die er zwischen die Programme mit Mozart, Beethoven und anderen Hochkarätern streute.

Nachdem sich das Quartett 1929 aufgelöst hatte, spielte Pochon neun weitere Jahre im neugegründeten Stradi-varius-Quartett. Dann ließ er sich, obwohl inzwischen amerikanischer Staatsbürger geworden, wieder in der Heimat nieder und wurde 1941 Direktor des Konservatoriums von Lausanne. In dieser Position grün-dete er eine Musikzeitschrift und schrieb weiterhin kleinere Musikstücke, eher für pädagogische Zwecke, wie früher auch in Amerika. Nicht für Schüler entstand 1942, anläßlich des Schweizer Musikwettbewerbs in Genf die Passacaglia für Viola solo. Sie bezieht sich ganz unverkennbar auf die berühmte Bach’sche Chaconne, nicht nur dadurch, daß sie ebenfalls in d-Moll steht. Sie lehnt sich auch in ihren klanglichen

2322

und technischen Variationen eng an das Vorbild an und bleibt damit – sogar in den modernen vierziger Jahren - sehr viel tra-ditioneller als der Altersgenosse Reger (der seine Suiten 27 Jahre früher schrieb) oder erst recht der Kollege Hindemith. Es ist ein Stück, das aus der Zeit gefallen scheint, dem man aber ein hohes künstlerisches Niveau konzedieren muß. Hier hat ein Interpret für die Interpreten geschrieben.

Igor StrawinskyPochon hatte als immer neugieriger

zweiter Geiger und Spiritus Rector des Flonzaley-Quartetts auch einen Blick auf neue Werke, und so bekam Igor Strawinsky zweimal einen Kompositionsauftrag. Für das Quartett entstanden 1914 „3 Stücke für Streichquartett“ und 1920 „Concertino“. Das war während Strawinskys Zeit in der Schweiz. 1944 – längst in Amerika ange-kommen - erhielt Strawinsky von Germain Prévost, Bratscher im berühmten Pro Arte-Quartett, den Auftrag, zum Gedenken an den Gründer seines Quartetts, Alphonse Onnou, ein Stück zu schreiben. Es wurde die Elegie für Viola oder Violine. Gemäß dem Auftraggeber steht die Fassung für die Viola an erster Stelle. Prévost ist es auch, der die Elegie zum ersten Mal spielte: am 11. Februar 1945 in Los Angeles, im Rahmen eines Konzertes des Pro Arte-Quartetts.

Die Elegie ist dreiteilig, streng zweistim-mig geschrieben, mit einem ausgedehnten

Fugato-Mittelteil. Kontrapunktik ist in den Werken Strawinskys häufig zu finden, allerdings anders als bei Bach. So auch in der Elegie. Das im Mittelteil von der Unter-stimme angegebene Thema wird von der Oberstimme wiederholt, aber der darunter-gelegte Kontrapunkt ist eine Begleitung mit Material aus dem Thema. Besonders ist auch der Schluß des Mittelteils: Er wird gebildet durch einen Takt mit fünf Vierteln, der die Musik bedeutsam abbremst, nachdem sie im gesamten Stück zwar taktfrei aber, für den Hörer nachvollziehbar, in Achteln ver-laufen war. Diesem gewichtigen Übergang folgt die Wiederholung des Anfangs, leicht abgewandelt, so daß sich der Kreis schließt.

Elisabeth Deckers

Christian Euler, ViolaDer in Kassel geborene Christian Euler

ging, nachdem er in Köln bei Gérard Ruymen Unterricht erhalten hatte, an die Juilliard School in New York, wo er bei Margaret Pardee studierte. Dort schloss er mit dem »Bachelor« und dem »Masters Degree« ab. Zusätzlich nahm er in New York Unterricht bei Walter Trampler, Harvey Shapiro und insbesondere bei Emanuel Vardi.

Nach einem Jahr bei den New Yorker Philharmonikern war er von 1984 bis 1991 Bratschist im Philadelphia Orchestra. In diesen Orchestern spielte er unter solchen Dirigenten wie Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Zubin Meta, Wolfgang Sawallisch, Erich Leinsdorf,

Rafael Kubelik und Klaus Tennstedt.Neben Solokonzerten in Europa,

Kanada und den USA tritt er häufig in Kam-mermusikensembles auf. Er war u. a. Mit-glied des Philadelphia Chamber Ensemble. Zu seinen Kammermusikpartnern zählten ferner u. a. Franco Gulli, Bruno Giuranna, Natalia Gutman, Radu Lupu, Ulf Hoelscher und Silvia Marcovici.

Im Jahre 1991 erhielt er die Professur für Viola und Kammermusik an der Uni-versität für Musik und darstellende Kunst in Graz, wo er die Leitung der Streicher-abteilung inne hatte. Meisterkurse gibt er in Deutschland, Spanien, Kanada, Polen, Kroatien, Estland, Zypern und Bulgarien.www.euler-viola.com MDG 903 1952-6

MDG 903 2063-6MDG 903 1796-6

24

Chr

istia

n Eu

ler

(Fot

o: w

ildun

dlei

se.d

e)

MD

G 9

03 2

160

-6