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2 Farbmanagement für Fotografen | Ach so – digitale Farbe verstehen | 2 3 2 Farbmanagement für Fotografen | Klick! – Kalibriert fotografieren | 2 3 2 Farbmanagement für Fotografen | erstmal ... – Monitor kalibrieren | 2 3 2 Farbmanagement für Fotografen | ... aber dann! – Monitor feinjustieren | 2 3 2 Farbmanagement für Fotografen | vorzeigen – Farbecht ausdrucken | 2 3 2 Farbmanagement für Fotografen | echt? – Softproof & Medien | 2 3 Spyder eBook Geballtes Wissen für Ihr Farbmanagement Kapitel 1 Kapitel 2 Kapitel 3 Kapitel 4 Kapitel 5 Kapitel 6 © Copyright 2012 Datacolor. All rights reserved.

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  • 2Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 2

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    Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 2

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    Farbmanagement fr Fotografen | erstmal ... Monitor kalibrieren | 2

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    Farbmanagement fr Fotografen | vorzeigen Farbecht ausdrucken | 2

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    Farbmanagement fr Fotografen | echt? Softproof & Medien | 2

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    Spyder eBook Geballtes Wissen fr Ihr Farbmanagement

    Kapitel 1 Kapitel 2 Kapitel 3

    Kapitel 4 Kapitel 5 Kapitel 6

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  • IMPRESSUMDOCMA - Doc Baumanns Magazin fr professionelle BildbearbeitungChristoph Knne, Chefredakteurwww.docma.info

    Datacolor AGOliver Mews Imaging Color Solutions EMEAhttp://spyder.datacolor.com

    Spyder eBook Geballtes Wissen fr Ihr Farbmanagement

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  • Kapitel 1: Ach so Digitale Farbe verstehen

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    Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 2

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    Ein Wort vorab 4

    Die Farbmess-Hardware 6Was tun ICC-Profile genau? 10Rahmenbedingungen 10Hintergrund 12ICC in der Praxis 14Farbmodell 14Farbraum 14Farbprofil 16

    Fotos im Raw-Format 18Raw-Daten 18Vom Bild zum Workflow 20Nutzen fr Fotografen 22Nutzen fr Kreative 22Problemzonen 24DNG (Digital NeGativ) 24

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  • 4Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 4

    5Ein Wort vorab

    Hochwertige Digitalfotografie mit Raw-Dateien ist lngst keine komplexe Wis-senschaft mehr, sondern fast schon kin-derleicht geworden: Ein Foto wird gleich nach der Belichtung auf dem Kamera-display geprft und landet zur Entwick-lung auf dem Bearbeitungscomputer. Dort kann man es retuschieren, archi-vieren und ausdrucken. Selbst fr den Techniklaien funktionieren diese Ablufe heutzutage nach einer relativ kurzen Ein-arbeitungsphase recht gut.

    Was dagegen oft auch beim Profi nicht richtig gut funktioniert, ist die einheit-liche Darstellung der Farben.

    Frher machte man ein Bild, lie den Film entwickeln und bekam einen Abzug zurck. Wenn die Farben nicht stimmten, hatte es kaum jemand bemerkt. Wenn

    treiber die Daten um. Aus Lichtfar-ben werden Druckfarben. Schlielich belichtet der Drucker das Papier nicht, sondern er betrpfelt es mit 4 bis 11 Tintenfarbtnen.

    Wer jemals versucht hat, mit dem Tuschkasten einen exakten Farbton anzumischen, kann sich eine ungefhre Vorstellung davon machen, wie schwie-rig es ist, mit dem Auge wahrgenom-mene RGB-Farben in stoffliche Farben umzusetzen. Viele Amateure knnen mit den Farb unterschieden eines gar nicht oder eines schlecht kalibrierten Systems durchaus glcklich leben. Ambitionierte Fotografen sowie Profis wollen das nicht.

    Was Sie wissen mssen, um die Kon-trolle ber Ihre digitalen Farben zu erhal-ten, erfahren Sie in dieser Artikel-Serie.

    doch, gab es nur die Mglichkeit, sie durch einen teureren Abzug im Fachla-bor korrigieren zu lassen.

    Dass man heute alle Arbeitsablufe in der digitalen Hellkammer auf dem eigenen Schreibtisch abwickelt, hat aber nicht nur Vorteile. Man muss sich nun auch selbst mit den technischen Proble-men befassen, die zwischen Aufnahme und Ausgabe liegen, wenn die Bilder farblich korrekt aus dem Drucker kom-men sollen.

    Digitale Fotos sehen auf dem Compu-termonitor meistens anders aus als bei der Aufnahme. Und noch einmal ganz anders nach dem Ausdrucken. Tech-nisch gesehen ist das kein Wunder: Da arbeiten drei unterschiedliche Gerte zusammen, die zunchst nicht auf einen

    gemeinsamen Nenner gebracht wor-den sind. Die Digitalisierung nimmt der Kamera-Chip mittels RGB-Farbmodell vor. RGB steht fr Rot, Grn, Blau und bezeichnet den Lichtfarbraum, in dem auch das menschliche Auge die Farben zerlegt, bevor sie unser Gehirn zu einem Farbeindruck wieder zusammensetzt.

    Nach dem betragen der RGB-Bilder auf den Computer sehen wir die Fotos an einem Monitor, der die Farben eben-falls nach dem RGB-Farbmodell dar-stellt. Der kleine, aber feine Unterschied zum Kamera-Chip besteht darin, dass der Monitor bei weitem nicht so viele und nicht so gesttigte Farben darstel-len kann, wie sie der Bild-Sensor erfasst. Wird das Bild zur Ausgabe an den Dru-cker geschickt, wandelt der Drucker-

    Ein Wort vorab

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    Die Farbmess-HardwareFarbmanagement ohne zustzliche Farb-mess-Hardware ist mglich es erweist sich in der Praxis aber als eine ausge-sprochen teure Lsung, die im Gegen-zug beschmend schlechte Resultate hervorbringt. Das klingt widersprchlich, bedarf also einer genaueren Erklrung: Die Idee von Farbmanagement in der Alltags praxis besteht darin, Bilder am Monitor so zu sehen, wie man sie foto-grafiert hat, und sie anschlieend mit mglichst geringen Verlusten auszudru-cken. Jeder, der mit digitalen und/oder analogen Kameras seine Erfahrungen

    gesammelt hat, wei, dass diese Gerte das menschliche Sehen interpretieren; und zwar ganz unterschiedlich, je nach Art des Films oder des Bildsensors, seiner Gre und der verwendeten Optik. Di-gitale Kompaktkameras liefern oft stark bluliche Farben, schlechte Objektive erzeugen Farbstiche und Randabschat-tungen und jede Filmemulsion setzt Licht auf ihre ganz eigene Art und Weise um. An diesen Zusammenhngen lsst sich kaum rtteln, man kann sie sich bes-tenfalls kreativ zunutze machen. Mehr Einfluss nehmen knnen wir dagegen

    Die Farbmess-Hardware

    auf die Darstellung des digital vorlie-genden Bildes auf dem Monitor. Ohne Einstellungen sehen wir ebenfalls eine Interpretation des Bildes gesteuert von den technischen Merkmalen der Bau-steine unseres Sichtgerts: Dem Panel oder der Rhre unseres Monitors. Kommt es dann zum Druck der Bilder auf Pa-pier, so wandeln wir die Lichtfarben, die bisher den Prozess bestimmt haben, in Druckfarben um. Man muss nicht Physik studiert haben, um sich denken zu kn-nen, dass es auch hier zu Verflschungen kommt.

    Kurz: Wir bewegen uns zwischen phy-sikalischen Farbwelten und sind dabei auf mehrere Gerte angewiesen, die die Farben jeweils ganz individuell fr uns interpretieren. Wenn man sich die-sem Farbwirrwarr nur mit der Kraft des Auges bewaffnet nhert und die Abstim-mungen nach seinem Sichtverm-gen vornimmt stt fast jeder Mensch an seine Grenzen. Die einen merken es nicht, weil ihr Blick zu wenig gebt ist, um Farbabweichungen zu registrieren. Solchen Betrachtern fllt bestenfalls das Zulaufen von Details ins Auge oder eine

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    Die Farbmess-HardwareFarbmanagement ohne zustzliche Farb-mess-Hardware ist mglich es erweist sich in der Praxis aber als eine ausge-sprochen teure Lsung, die im Gegen-zug beschmend schlechte Resultate hervorbringt. Das klingt widersprchlich, bedarf also einer genaueren Erklrung: Die Idee von Farbmanagement in der Alltags praxis besteht darin, Bilder am Monitor so zu sehen, wie man sie foto-grafiert hat, und sie anschlieend mit mglichst geringen Verlusten auszudru-cken. Jeder, der mit digitalen und/oder analogen Kameras seine Erfahrungen

    gesammelt hat, wei, dass diese Gerte das menschliche Sehen interpretieren; und zwar ganz unterschiedlich, je nach Art des Films oder des Bildsensors, seiner Gre und der verwendeten Optik. Di-gitale Kompaktkameras liefern oft stark bluliche Farben, schlechte Objektive erzeugen Farbstiche und Randabschat-tungen und jede Filmemulsion setzt Licht auf ihre ganz eigene Art und Weise um. An diesen Zusammenhngen lsst sich kaum rtteln, man kann sie sich bes-tenfalls kreativ zunutze machen. Mehr Einfluss nehmen knnen wir dagegen

    Die Farbmess-Hardware

    auf die Darstellung des digital vorlie-genden Bildes auf dem Monitor. Ohne Einstellungen sehen wir ebenfalls eine Interpretation des Bildes gesteuert von den technischen Merkmalen der Bau-steine unseres Sichtgerts: Dem Panel oder der Rhre unseres Monitors. Kommt es dann zum Druck der Bilder auf Pa-pier, so wandeln wir die Lichtfarben, die bisher den Prozess bestimmt haben, in Druckfarben um. Man muss nicht Physik studiert haben, um sich denken zu kn-nen, dass es auch hier zu Verflschungen kommt.

    Kurz: Wir bewegen uns zwischen phy-sikalischen Farbwelten und sind dabei auf mehrere Gerte angewiesen, die die Farben jeweils ganz individuell fr uns interpretieren. Wenn man sich die-sem Farbwirrwarr nur mit der Kraft des Auges bewaffnet nhert und die Abstim-mungen nach seinem Sichtverm-gen vornimmt stt fast jeder Mensch an seine Grenzen. Die einen merken es nicht, weil ihr Blick zu wenig gebt ist, um Farbabweichungen zu registrieren. Solchen Betrachtern fllt bestenfalls das Zulaufen von Details ins Auge oder eine

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    Farbverschiebung von Grn nach Blau. Diejenigen, die farblich sensibler sind, verzweifeln, weil sie zum einen mit den oft recht groben Reglern ihrer Gerte kmpfen, zum anderen aber auch mit der Anpassungsfhigkeit ihrer Augen. Wie schnell sich das Auge auf Farbstiche einstellt, merkt man zum Beispiel beim Wechsel von Farbprofilen am Monitor.

    Unabhngig davon, ob die Farben richtig oder falsch sind, blendet unser Gehirn leichte Farbstiche innerhalb von Minuten aus ganz hnlich, wie wir uns in krzester Zeit an die Helligkeit oder die Dunkelheit einer Umgebung gewh-nen knnen. Nun gelingt es manchem

    alten Laborprofi speziell im Lager der Schwarzweifotografen seinen Moni-tor und seinen Drucker farblich mitei-nander in Einklang zu bringen, ohne dazu auf Messgerte zurckzugreifen.

    Das Geld, das er hierbei fr Probe-drucke investieren muss, wre besser in einem der gnstigen Monitorkalibrie-rungsgerte angelegt.

    Damit knnte er anschlieend seine Daten wenigstens optional zum Aus-druck einem Dienstleister geben und wre nicht, wegen der sehr individu-ellen und nicht standardkonformen Ein-stellungen, darauf angewiesen, nur in seinem ureigenen Workflow arbei-

    ten zu mssen. Schon die Betrachtung von digitalen Daten an einem anderen Arbeitsplatz oder die Ausgabe der Bil-der auf einem anderen Drucker wenn es mal etwas grer sein soll wrde ein unkontrolliertes Ergebnis hervorbringen, aber meist nicht das Bild in der Form, wie es der Fotograf ausgearbeitet hat.

    Klger ist es, sich die Vermessung der Farben von Maschinen abnehmen zu las-sen. Die sind im Gegensatz zum Auge objektiv und inzwischen in den ein-fachsten Formen fr etwa 100 Euro zu haben. Grundstzlich braucht man zwei verschiedene Gerte: Eines fr die Licht-farben des Monitors und ein weiteres

    fr die stofflichen Farben der Drucke. Whrend die Messqualitt bei den Ger-ten der gehobenen Preisklasse inzwi-schen unzweifelhaft gut ist, unterschei-den sich die Angebote dennoch in der Professionalitt der Einstellungsopti-onen der Software, bei den Assistenz-funktionen, in den Garantieleistungen, in der Arbeitsgeschwindigkeit und im Komfort bei den Wiederholungskalibrie-rungen. Deutlichere Unterschiede zei-gen sich indes bei den gemessenen Dru-ckerprofilen. Hier orientieren sich die Hersteller an unterschiedlichen Zielgrup-pen: So kann man generell sagen, dass einige Hersteller sich im oberen Preis-segment auf das Einsatzgebiet Druckvor-stufe (CMYK-Offset-Druck) kaprizieren und andere im unteren Preissegment auf engagierte Amateurfotografen, die man heute in der Werbersprache als Prosu-mer bezeichnet.

    Die Datacolor-Produkte des mittleren Preissegments, von denen hier die Rede sein soll, konzentrieren sich in erster Linie auf professionelle Fotografen und auf die Gruppe der FineArt-Printer.

    Aber auch spezielle Kalibrierziele fr Video graphen und flexibelste Einstel-lungsmglichkeiten sowie die Analyse der Monitorqualitt lassen sich mit den Top-Tools der Datacolor Produkt-Range abdecken.

    Die Farbmess-Hardware

    Der Zeitaufwand beim Auslesen von Farbcharts zum Errechnen der Druckerprofile sinkt bei Gerten, die ganze Zeilen statt einzelner Felder erfassen, merklich. Belohnt wird die Mhe anschlieend mit przisen Farbumsetzungen, auch bei besonderen Papieren.

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    Was tun ICC-Profile genau?Ein ICC-Profil wird (...) dazu verwendet, die Eigenschaften eines Gerts bei der Aufnahme und Wiedergabe von Farbe zu beschreiben, um damit gegebenen-falls Fehler bei der Farbreproduktion kompensieren zu knnen. Diese ein-gngige Definition von Andreas Kunert (aus: Farbmanagement in der Digital-fotografie, Bonn 2004) verdeutlicht das Prinzip des ICC-basierten Farbworkflows: Alle eingebundenen Aufnahme- und Wiedergabegerte, also Kamera, Scan-ner, Monitor und Drucker reichen ihre Farbbeschreibungen bei der zentralen

    Sammelstelle, dem Farbmanagement-programm des Betriebssystems ein. Dort werden die Abweichungen ins Verhltnis gesetzt und ausgeglichen. Im Idealfall weisen am Ende alle Gerte eine einheit-liche Farbwiedergabe mit verlsslichen Ergebnissen auf.

    Leider reicht es nicht aus, einfach jedes Gert einmal zu profilieren, um es danach in jeder Lebenslage nutzen zu knnen. Monitore verstellen sich von allein und durch Alterung. Hier ist eine gegelmige Profilierung ntig, damit die Farbtemperatur konstant bleibt und

    Was tun ICC-Profile genau?

    die Farbkanle zueinander linearisiert bleiben. Drucker arbeiten an sich rela-tiv konstant (auch wenn sich mit jedem Durck die Dsen weiten), sind aber abhngig vom verwendeten Papier und der eingesetzten Tintensorte. Digitalka-meras dagegen mssen mit Profilen auf unterschiedliche Lichtsituationen und Workflows abgestimmt werden.

    Rahmenbedingungen

    Bevor Sie sich mit Farbprofilen im Detail auseinandersetzen, sollten Sie sich eines

    vor Augen fhren: Die Arbeit mit Profilen verbessert nicht die optische, sondern die technische Qualitt einer Aufnah-me. Dabei kann ein Foto durchaus die Leuchtkraft seiner Farben einben oder es kann zugunsten der Detailzeichnung zu Kontrastverlusten kommen.

    Wer Erfahrung mit analogen Dia-Filmmaterialien gesammelt hat, kennt den Unterschied zwischen Tages- und Kunstlichtfilmen. Beide Sorten repro-duzieren die Farben eines Motivs auf unterschiedliche Weise, damit die Farb-gebung bei unterschiedlichen Lichtsi-

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    13Was tun ICC-Profile genau?

    tuationen gleich ausfllt. Das ist ntig, weil Film emulsionen im Gegensatz zum menschlichen Auge recht unflexibel auf verschiedene Lichtintensitten und Be leuchtungssituationen reagieren. In der Digitalfotografie stellt sich die Situ-ation noch etwas komplizierter dar. Hier sind die Sensoren so empfindlich, dass eigentlich jede Lichtsituation nach einer eigenen Anpassung, also nach einem eigenen Profil verlangt. Im Gegen-satz zum Auge, das bewusst besten-falls zwischen knstlicher und natr-licher Beleuchtung unterscheidet, ist es fr den Sensor ein riesengroer Unter-schied, ob eine Kunstlicht-Szene mit

    Kaltlicht, einer taghellen Glhbirne oder einer Neonrhre beleuchtet wird. Um sich auf jede Lichtsituation einzustellen, nehmen Digitalkameras bei der Belich-tungsmessung einen Weiabgleich vor. Dabei messen sie die Umgebungshellig-keit und passen die in der Einheit Kel-vin ermittelte Farbtemperatur an.

    Wer seine Bilder im Raw-Modus bear-beitet, kennt diesen Einstellungsparame-ter. Soweit der rein funktionale und eher theoretische Ansatz. In der Praxis kom-men noch weitere Strfaktoren hinzu. Die ergeben sich einerseits durch die automatische, kamera interne Bearbei-tung der Aufnahmen und andererseits

    bei der bewussten, vom Fotografen vor-genommenen manuellen Bildbearbei-tung am Rechner.

    So braucht man beim Fotografieren im JPEG-Format angepasste Profile fr die verschiedenen Kameraeinstellungen sowie Vorgaben fr den Umgang mit Farbprofilen beim ffnen der Daten am Rechner. Falls Sie mit Raw-Fotos arbei-ten, kommt ein abgestimmter Raw-Workflow hinzu.

    Hintergrund

    Die Abkrzung ICC verweist auf das In-ternational Color Consortium, eine Art

    runder Tisch der mit digitaler Farbe be-fassten Hard- und Softwarehersteller. Ausgangspunkt des Konsortiums war eine Einladung der Forschungsgesell-schaft Druck e.V. (Fogra) im Jahr 1992, bei der es darum ging, wie man in Zu-kunft die Farbkommunikation in offe-nen Computersystemen gewhrleisten wollte.

    Farbmanagement-Probleme und -Lsungen gab es schon vorher. Neu war in der Druckmedienproduktion jedoch der Einsatz offener Systeme, also von Scannern, Computern, Monitoren oder Druckern, die alle von unterschiedlichen Herstellern stammten und farblich nicht aufeinander abgestimmt waren. Bevor DTP die Druckvorstufe eroberte, also zu Beginn des Digitalzeitalters in den 80er Jahren, arbeitete man mit geschlossenen Systemen, deren Komponenten alle von einem einzigen Hersteller geliefert wur-den. Diese Systeme waren nicht nur teuer, sondern auch unflexibel. Teilweise boten sie nicht einmal Daten-Kommuni-kation nach auen. Der erste ICC-Stan-dard wurde im Jahr 1993 verffentlicht. Er sah die Beschreibung des Farbwieder-gabeverhaltens der jeweiligen Kompo-nente im Rahmen einer gerteunabhn-gigen Beschreibungssprache vor.

    Inzwischen hat der ICC-Standard die Version 4.3 erreicht. Mehr (englischspra-chige) Infos dazu gibt es im Internet unter www.color.org.

    Den Unterschied zwischen diesen zwei Farbprofilen sieht auch das untrainierte Auge.

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    ICC in der Praxis

    Auch wer sich nher mit der Welt digi-taler Farben befasst hat, wei deswe-gen nicht unbedingt, welches Profil fr welchen Zweck am geeignetsten ist. Die Probleme beginnen schon damit, dass manch einer sein ausgemessenes Moni-torprofil als RGB-Arbeitsfarbraum in Pho-toshop vorgibt und sich wundert, warum seine Farbmanagement-Probleme dann nicht gelst, sondern im Gegenteil auch noch schlimmer geworden sind.

    Farbmodell

    Grundstzlich sollte man vor dem prak-tischen Einsatz von ICC-Profilen drei Be-

    reiche des Farbmanagements unter-scheiden: Erstens muss man sich klar vor Augen fhren, mit welchen Farbmodel-len man bei der Arbeit mit Bildern zu tun hat. Kameras und Monitore funktionieren ganz klar nach dem RGB-Modell, bei dem das Farbspektrum aus den Lichtfarben Rot, Grn und Blau nach dem additiven Farbmodell zusammengesetzt sind. Wer-den die Bilder anschlieend zu Papier gebracht, ist die Sachlage nicht mehr so eindeutig. Im Offsetdruck kommt das subtraktive CMYK-Farbmodell zum Ein-satz, weil hier das Farbspektrum system-bedingt aus vier Grundfarben zusam-mengesetzt wird. Im Fotolabor jedoch

    erfolgt eine Belichtung, bei der durch lichtempfindliches Fotopapier nach den Regeln des additiven Farbmodells ein Farbbild entsteht. Tintendrucker hin-gegen sind eine Mischform. Zwar wird hier nach dem subtraktiven Farbmo-dell mit stofflichen Farben gearbeitet, doch ist der Prozess nicht standardisiert. Weil der eine Drucker mit vier, der ande-re mit sechs, der nchste mit acht und manch einer sogar mit elf Farben arbei-tet, gibt es keinen verbindlichen Stan-dard. Man bereitet die Bilddaten fr die Ausgabe daher nicht im individuellen Farbmodell des Druckers, sondern im RGB-Farbmodell vor. Weil wir uns in die-

    sem Buch vornehmlich auf die Belan-ge von Fotografen konzentrieren wol-len, blenden wir hier den Offset-Druck aus und konzentrieren uns nur auf den RGB- Farbworkflow.

    Farbraum

    Das RGB-Farbmodell umfasst die meisten fr das menschliche Auge sichtbaren Farben. Allerdings knnen Kameras, Mo-nitore, Tintendrucker oder Belichter nie alle fr den Menschen sichtbaren Farben des Farbmodells zeigen, sondern immer nur einen Ausschnitt. Man gibt einen RGB-Arbeitsfarbraum in Photoshop vor

    Was tun ICC-Profile genau?

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    und entscheidet damit, auf welchen Aus-schnitt des ganzen RGB-Modells der Fo-kus liegen soll. Zur Wahl stehen so viele Farbrume wie im Betriebssystem instal-liert sind. Es knnen zwanzig oder mehr sein. Fr fotografische Belange kommen im Grunde nur zwei Farbrume in Frage: sRGB und Adobe RGB. Fr sRGB ent-scheidet man sich zum Beispiel als Be-sitzer einer einfachen Digitalkamera, die keine Farbraumoptionen bietet. Wer sei-ne Bilder am Rechner bearbeitet, sie aber spter mit den Anspruch von Hobbyfo-tografen selbst druckt, vom gnstigen Fotolabor entwickeln lsst und/oder sie ins Internet hochldt, ist mit einem

    Workflow im sRGB-Farbraum ideal be-dient. Besitzer hochwertiger Kameras knnen whlen, ob sie ihre Bilder im (et-was kleineren) sRGB-Farbraum oder in Adobe RGB aufnehmen mchten. Ent-scheiden sie sich fr Adobe RGB, sollten sie diesen Farbraum auch als Arbeitsfar-braum in Photoshop einstellen. Grund-stzlich gilt: Orientieren Sie sich bei der Wahl von Photoshops Arbeitsfarbraum am Quellfarbraum des Eingabegerts. Wer in erster Linie als Bildbearbeiter fungiert und viel mit Fremddaten um-geht, entscheidet sich ebenfalls fr Ad-obe RGB als Arbeitsfarbraum. Allerdings empfiehlt es sich, Daten, die nicht in Ad-

    obe RGB angeliefert werden, beim ffnen nicht automatisch in den Ar-beitsfarbraum umzuwandeln, sondern zunchst in ihrem ursprnglichen Far-braum zu belassen. Die Umwandlung sollte sofern berhaupt spter n-tig in Photoshop unter Sichtkontrol-le mithilfe des Dialogs In Profil umwan-deln erfolgen.

    Farbprofil

    Der dritte Bereich des Farbmanage-ments sind individuelle Farbprofile. Sie haben die Aufgabe, die charakte-ristischen Darstellungsprobleme eines

    Ein- oder Ausgabegerts auszugleichen, damit es im Workflow mit den verbind-lichen Farbraumstandards kompatibel wird. So ist zum Beispiel ein Monitor-profil nichts anderes als eine Tabelle von Messpunkten, in der die ermittelten Ist-Werte des Gertes protokolliert sind. Das Farbmanagement des Betriebssystems und der Applikation sorgt fr die je-weils notwendige Korrektur auf die ent-sprechende Sollfarbe. Solche Farbpro-file sindim Betriebsystem verankert und werden von diesem verwaltet. Die ein-zelnen Programme greifen, um von den Korrekturen zu profitieren, auf die Sys-temschnittstelle zu. Im Abschnitt Farb-modell war die Rede von Tintendru-ckern, die zwar mit stofflichen Farben drucken, deren Daten wir aber dennoch (im Gegensatz zu Daten fr den Offset-druck) im RGB-Farbraum belassen. Fr diese Drucker werden individuelle Pro-file erstellt. Und zwar nicht nur eines, sondern eines fr jede Kombination von Drucker und eingesetztem Papier. Wer nicht oder nicht nur mit Originaltinten arbeitet, muss entsprechend Profile fr jede Drucker-, Tinten- und Papierkom-bination anfertigen. Auch hier verwaltet das System die Profile. Wenn es RGB-Da-ten an den Druckertreiber bermittelt, korrigiert das Profil diese zuvor, um die Farbseparation zu optimieren, die der Druckertreiber anschlieend fr seine bis zu elf Farben vornimmt. Als Photo-shop-Anwender profitiert man von die-sen Profilen zustzlich, weil man sich mit ihnen auf dem Monitor eine Voransicht der Druckfarben darstellen lassen kann.

    Was tun ICC-Profile genau?

    Bei Fotos, die im RawModus aufgenommen werden, spielt es keine Rolle, welches Farbprofil man an der Kamera eingestellt hat. Die Zuweisung dieses Profils erfolgt erst nach der Bildentwicklung im RawKonverter.

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    Fotos im Raw-FormatViele Fotografen stehen der Arbeit mit dem Raw-Format immer noch skeptisch gegenber. Zwar knnen ihre Kame-ras Fotos im Raw-Format speichern, sie selbst aber haben oft noch nie ernsthaft mit Raw-Bildern experimentiert. Ihre Verweigerungshaltung hat drei einfache Grnde: Erstens sind Raw-Daten grer als JPEGs, es passen also weniger Bilder auf die Speicherkarte. Zweitens musste man frher, um das Raw-Format zu nut-zen, zustzliche, komplizierte Software der Kamerahersteller auf dem Computer installieren, und drittens sehen die rohen Bilder auf den ersten Blick oft weniger scharf und farblich nicht so ausgewogen aus wie die bereits automatisch korrigier-ten Bilder im JPEG-Format. Nun, heute gibt es Speicherkarten der 8-Gigabyte-

    Liga schon um die 10 Euro, kostspieliger Speicherplatz ist also kein Thema mehr. Aktuelle Versionen von Photoshop un-tersttzen ebenso wie die Schwester-Applikationen Photoshop Elements und Photoshop Lightroom fast alle Ka-meramodelle in punkto Raw. Daneben gibt es natrlich auch noch die Spezial-programme der Hersteller und sehr lei-stungsfhige, workfloworientierte Raw-Konverter wie Capture One, Aperture, DxO Optics oder After Shot Pro. Entgegen dem ersten Anschein erhlt man mit der Raw-Technik die besseren Bilder, auch wenn man dazu selbst ein wenig Hand anlegen muss. Aus diesen Grnden setzt bei den meisten Fotografen das Interes-se an den digitalen Negativen langsam, aber dafr nachdrcklich ein.

    Fotografieren im Raw-Format

    Raw-Daten

    Um ein Bild in Austauschformaten wie JPEG oder TIFF auszugeben, nimmt die Kamera nach der eigentlichen Aufnah-me mit ihrer internen Bildverarbeitung mehrere Korrekturberechnungen vor. Zunchst wird die gemessene Farbtem-peratur per Weiabgleichskurve auf das Bild angewandt. Danach gleicht die Soft-ware den Schrfemangel aus, der mit der CMOS-Technik einhergeht. Er entsteht, weil bei der Bilderfassung ein Graustu-fen-Chip, auf den Farbfilter aufgedampft sind, die Farbinformation liefert. Dieser Kunstgriff macht es ntig, dass 66 Pro-zent der Bildinformationen nachtrglich interpoliert werden mssen. Im Ergeb-nis fhrt das und der Einsatz von Tief-

    passfiltern zu unscharfen Kontrastkan-ten, die einer nachtrglichen Schrfung bedrfen. Anschlieend rechnet die Ka-mera ihre Fotos knackig. Damit die Bil-der fr den Betrachter besser aussehen, verstrkt sie die Farbkontraste und er-hht die Sttigung. Je schlechter die elektronischen und optischen Kamera-Komponenten sind, desto mehr muss die Kamera seitens der Software nach-bessern. Zum Abschluss der Umrech-nung werden die Ergebnisse ins Zielfor-mat konvertiert. Beim Umwandeln nach TIFF wird nun die 12-Bit-Farbauflsung in den 8-Bit-Farb raum gewandelt. Das ist bei High- und Low-Key-Bildern rgerlich, in den meisten Fllen aber kein ernstes Problem. Die JPEG-Kompression ver-nichtet dagegen zustzlich Bilddetails,

    JPEG RAW Entwickelt

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    21Fotografieren im Raw-Format

    um Speicherplatz zu sparen. Obwohl Bil-der mit derselben Kamera aufgenom-men werden, liefern Raw-Fotos mehr Bilddetails als JPEG- oder TIFF-Dateien. Raw-Aufnahmen enthalten alle Informa-tionen, die der Bildsensor bei der Auf-nahme erfasst. Raws werden in der Ka-mera kaum nachberechnet. Die Datei enthlt die unaufbereiteten Daten des Bildsensors. Entsprechend kommen sie gegenber einem TIFF mit relativ wenig Speicherplatz aus, da die Informations-menge nur eines Kanals und nicht die von drei Farbkanlen gespeichert wer-den muss. So belegt eine Raw-Datei aus einem 10-Megapixel-CMOS-Chip rund zehn bis zwlf Megabyte Speicher ge-

    genber den 30 Megabyte des spteren 8-Bit-oder den 60 Megabyte des 16-Bit-TIFFs. Alle zustzlichen Werte, etwa zum Weiabgleich, zur Farbkorrektur oder zur Kontrastverstrkung, sind nur als EXIF-Information, also im Textformat mitge-speichert. Bei anderen Aufnahmesyste-men ohne CMOS-Technik wie etwa den SuperCCDs von Fuji oder den Fuveon-Chips, die in den Sigma-DSLRs verbaut werden, fllt der Speicherbedarf von Raw-Fotos weniger gnstig aus.

    Vom Bild zum Workflow

    Beim Konvertieren des Raw-Fotos kann der Fotograf auf fast alle Aufnahme-Pa-

    rameter nachtrglich Einfluss nehmen. Ausgenommen bleiben natrlich die physikalischen Grundbedingungen, wie die Lichtsituation, die Brennweite, die Blende oder die Verschlusszeit. Er fin-det Korrekturoptionen, die weit ber das hinausgehen, was frher im Labor beeinflussbar war und er muss dabei nicht mehr in der Dunkelkammer wer-keln. Stattdessen sitzt er im abgedun-kelten Raum am Leuchtkasten und entwickelt mittels einfach zu bedie-nender Schieberegler unterschiedliche Fassungen seines Fotos. Das gilt im Prin-zip natrlich auch fr die anderen Bild-datenformate. Raws bieten allerdings fr Fotografen der alten Schule angenehme

    Nebenaspekte: Zunchst einmal lsst sich das Raw-Format nicht berschrei-ben. Man kann zwar die Einstellungspa-rameter verndern, doch wirken sich Ein-stellungsnderungen abgesehen von der Darstellung nicht auf die zugrunde liegende Bildinformation aus. Durch die-se Eigenschaft kann das Raw nicht verse-hentlich verndert, verkleinert oder ka-putt-komprimiert werden. Man gewinnt aus dem Original wie bei Filmmaterial unterschiedliche Abzge. So entstehen Bildversionen, je nach Verwendungs-zweck fr die Ausgabe im Labor, auf dem Fotodrucker, frs Internet, fr den Off-setdruck oder zur Weiterbearbeitung in Photoshop. Einige Raw-Konverter, wie zum Beispiel die Programme Capture One, Aperture und Lightroom verbinden diese Foto-Entwicklung mit einem Bild-managementsystem, das bei der Verwal-tung der Abzge weiterhilft. Die Ergeb-nisse lassen sich in einem Arbeitsgang von der Kamera oder von einer Spei-cherkarte auslesen, neu benennen, be-schneiden, nach IPTC-Konventionen be-schriften, in verschiedene Zielformate konvertieren, skalieren, hinsichtlich der Auflsung und der Farbtiefe fr die Aus-gabe abstimmen, mit ICC-Farbraum-profilen versehen, direkt in Unterver-zeichnisse ablegen und/oder mit einem Wasserzeichen versehen. All das funkti-oniert mit Einzelbildern ebenso wie im Stapelbetrieb. Seit der Version CS 4 kann Photoshop in Kombination mit dem Da-teiverwalter Adobe Bridge fast densel-ben Funktionsumfang abdecken.

    1. Belichtung im RAW-Format 2. Entwicklung im RAW-Konverter 3. Ausarbeitung in Photoshop 4. Ausgabe (etwa Tintendrucker)

    Der RawWorkflow der Fotoprofis: Von der Belichtung bis zur Ausgabe

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    Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 22

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    Nutzen fr Fotografen

    Fotografen mit einem hohen Aufkom-men an Bildern profitieren von derarti-gen Workflows in mehrfacher Hinsicht. Sie behalten die grtmgliche Kontrol-le ber die Art und Weise, wie ihr Bild ab-gestimmt wird. Das lsst sich am ehesten mit einem Fachlabor vergleichen, bei dem man mit einem sehr fhigen Labo-ranten zusammenarbeitet nur ohne Zeitverlust und Kommunikationspro-bleme. Hinzu kommen Funktionen, die es erlauben, Farbrauschen zu reduzieren, Farbsume auszugleichen oder Objektiv-vignetten zu beseitigen. Auerdem las-

    sen sich Aufnahmen eines Auftrags mit wenigen Klicks in verschiedene TIFF-Fas-sungen bringen. Wer fr den Kunden gleichzeitig JPEG-Previews erstellen will, kann diese direkt per E-Mail verschicken beziehungsweise auf eine Website ins Netz laden.

    Hat man sich ein wenig in die Tech-nik eingearbeitet und ist Experimenten gegenber aufgeschlossen, lsst sich der Raw-Workflow przise auf individuelle Bedrfnisse abstimmen. Es gibt die Mg-lichkeit, fr hnliche Aufnahme-Sujets Konvertierungsprofile zu speichern. Sol-che Profile eignen sich zum Beispiel fr Studiofotografen. Sie gewhrleisten etwa

    Fotografieren im Raw-Format

    bei Portrtserien einheitlich warme Hauttne oder optimieren die Farbig-keit von Toptable-Aufbauten, die unter immer hnlichen Beleuchtungsbedin-gungen entstehen. Ein weiterer Vor-zug ergibt sich fr die an reiner Bildop-timierung interessierten Fotografen. Sie stimmen ihre Fotos unter einer funk-tional bersichtlichen Oberflche ab, ohne dabei Photoshop-Experten wer-den zu mssen. Trotzdem gibt es in Photoshops Camera Raw und anderen Raw-Konvertern alle wesentlichen Ein-stellungsparameter, um exakt und zeit-sparend die Tonwerte, die Schrfe und die Farbigkeit der Bilder zu kontrollieren.

    Nutzen fr KreativeKreative Bildbearbeiter verlagern den gestalterischen Aspekt von der Aufnah-me auf den Prozess der Nachbearbei-tung. Zum einen bedeutet das, sie fo-tografieren eher Einzelteile fr sptere Composings als durchgestaltete Szenen. Da bei ihnen die Qualitt der Ausgangs-bilder einen geringeren Stellenwert be-sitzt als fr den Fotografen, bescheiden sie sich oft mit JPEG-Fotos als Arbeitsma-terial. Schlielich verfgen sie ber das technische Know-how, Detailschwchen eines Bildes mit wenigen Kunstgriffen so-weit in den Hintergrund treten zu lassen, dass sie niemand mehr bemerkt. Da sie viel mehr Zeit mit der Bearbeitung ein-zelner Bilder oder Illustrationen verbrin-gen, steht ein zeitsparender Workflow ebenfalls nicht im Fokus ihres Schaffens. Was sie in erster Linie brauchen, ist eine gut verschlagwortete Bild-Datenbank, um Montageelemente schnell finden zu knnen. Die Arbeitsdateien werden an-schlieend einfach in einem Projektord-ner auf der Systemebene verwaltet.

    Von daher kann der kreative Licht-bildner nicht im gleichen Ma wie der optimierungsorientierte Fotograf von den Vorzgen der Raw-Technik profitie-ren. Nicht unterschtzen sollte er aller-dings den Aspekt der besseren Quali-tt. Zwar ist beim Vergleich von zwei normal belichteten und unvernderten Aufnahmen kaum ein Unterschied zu sehen, wer aber zum Beispiel mit der Gradationskurve auf das Bild einwirkt, sieht sich bald mit Artefakten konfron-

    Die Arbeit mit RawFormaten bringt nicht nur Vorzge bei der Bildqualitt, man kann auch wie hier in Lightroom4 aus einem Bild ohne merklichen Festplattenbedarf mehrere Varianten eines Fotos anlegen. Allerdings werden diese virtuellen Kopien im jeweiligen LightroomKatalog gespeichert, nicht in den RawEinstellungen des Bildes.

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    Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 24

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    tiert, die von der JPEG-Kompression stammen. Da beim Composing-Vor-gang Montage elemente im Hinblick auf Farbe und Licht fast immer stark ange-glichen werden mssen, ist das Mehr an Anpassbarkeit, das Raw-Aufnahmen bie-ten, nicht zu unterschtzen. Hinzu kom-men Anwendungsbereiche, die sich im Bereich zwischen Bildoptimierung und kreativer Bildbearbeitung ansiedeln: Raw-Konverter eignen sich zum Beispiel hervorragend zur Schwarzweiumwand-lung von Farbvorlagen. Auch Farbkorrek-turen, die sich auf das ganze Bild erstre-cken, sind vielfach leichter zu steuern als mit normalen EBV-Werkzeugen. Wer mit dem Photoshop-Konverter Camera Raw oder mit Lightroom arbeitet, kann das Tool auch dazu nutzen, die Stimmung seiner Bilder mit knstlichen Randab-schattungen subtil zu manipulieren.

    Problemzonen

    Raw ist kein einheitliches Format, son-dern eine Gattungsbezeichnung. Es hat nichts mit dem Photoshop-Raw-Format zu tun. Seit der Anfangszeit von Raw-Fo-tos entwickelt fast jeder Kameraherstel-ler seinen individuellen Raw-Dialekt, der in den Feinheiten von Kameramodell zu Kameramodell anders ausfllt. Langfri-stig wird das von Adobe zum Standard erklrte DNG-Format wohl bei den vie-len kleineren Herstellern Einzug halten, bisher muss man jedoch die meisten Ka-mera-Raws noch selber mit dem Ado-be DNG-Converter umrechnen. Fr den Raw-Anwender hat das Konsequenzen.

    Solange er mit den proprietren Herstel-ler-Formaten in dem vom Kameraher-steller mitgelieferten Tool arbeitet, kann er nur auf die vorgesehenen, oft recht bescheidenen Korrekturparameter zu-greifen. Arbeitet er in Photoshop, findet er dort unter Umstnden weitreichende-re Funktionen vor, aber nicht immer die aus der Herstellersoftware bekannten. Rechnet man seine Bilder jetzt schon in DNGs um, knnen anschlieend die Her-stellerprogramme nicht mehr damit um-gehen. Auch Dritt anbieter-Software, be-sonders die Bilddatenbanken, haben die Untersttzung von DNG angekndigt, manche Datenbanken sind aber bis heu-

    te noch inkompatibel. Auch die IPTC-Be-schriftung der Raws ist derzeit schwierig. Einige Bildverwalter bieten zwar Be-schriftungsoptionen fr Raw-Dateien an, nur stellt man schnell fest, dass die Ein-trge ausschlielich von dieser Software wieder ausgelesen werden knnen. Be-schriftet man Raws in Photoshop, lagert das Programm die Eintrge in einer zu-stzlichen, externen XML-Datei. Sofern die proprietre Raw-Lsung zudem mit extra gelagerten THM-Dateien arbeitet, muss man anschlieend pro Foto drei Dateien verwalten. Wenn DNG allgemein anerkannt ist und neben Photoshop auch von allen anderen Raw-Tools un-

    tersttzt wird, sollten sich alle diese Pro-bleme in Wohlgefallen auflsen.

    DNG (Digital NeGativ)

    Bisher hat jeder Kamerahersteller bei den Rohdatenformaten seiner Kamera-modelle ein eigenes Sppchen gekocht. Zwar sind in allen Formaten mehr oder weniger dieselben Informationen und Metadaten enthalten, doch haben die kleinen Unterschiede zu einer Kultur der Modell-Formate gefhrt. So hat nicht nur jeder Hersteller sein eigenes For-mat, es unterscheidet sich auch oft noch in Details von Kameramodell zu Kame-

    Bei der RawEntwicklung findet sich die einzige Mglichkeit im Rahmen von Photoshop/Lightroom, direkt auf die OrangeFarbauszge zuzugreifen. Mit dieser Mglichkeit hat man ein mchtiges, aber vielfach unterschtztes Werkzeug fr schnelle Hautretuschen.

    Fotografieren im Raw-Format

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    Farbmanagement fr Fotografen | Ach so digitale Farbe verstehen | 26

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    ramodell. Solch formatspezifischer Wild-wuchs hatte fr den qualittsbewussten Anwender mitunter rgerliche Neben-wirkungen. Zwar werden die Individu-al-Raws von der jeweils mitgelieferten Software untersttzt. Wer diese mitgelie-ferten Programme tatschlich anwenden wollte, erlebte in der Raw-Frhzeit bis-weilen Erstaunliches. Da gab es welche, die gerade mal drei Schalter boten. Oder andere, die zwar mit einem eindrucks-vollen Funktionsumfang daher kamen, aber mit ihrem Leistungshunger auch den schnellsten Rechner gnadenlos in die Knie zwangen.

    Welch Segen war es Ende 2003, als Adobe das Raw-Plug-in fr Photoshop 7 vorstellte. Endlich lieen sich viele gn-gige Raw-Formate unter einer schnel-len, komfortablen und optionsreichen Oberflche nutzen. Doch beschrnkte sich dieser Vorsto in Photoshop 7 auf eine Art momentane Ausschnittsbe-trachtung der Marktlage. Viele damals aktuelle Modelle fehlten, Updates waren nicht vorgesehen. In der Praxis wurde

    das nicht eben gnstige Zusatzfeature bald zum rgernis und zur Investitions-bremse. Wer unter Photoshop 7 zum Bei-spiel von der untersttzten Canon D 60 zu der bezglich des Chips baugleichen EOS 10 wechseln wollte, musste erst einmal ohne die Raw-Funktionen aus-kommen. Technisch nicht unbedingt notwendig, denn wenn man in den Datei-Headern per Texteditor das Kame-ramodell austauschte, lieen sich die Bil-der problemlos ffnen. Der volle Komfort fr dieses und andere Modelle von die Pentax, die Sigma oder Olympus musste ein viertel Jahr spter in Kombination mit

    Fotografieren im Raw-Format

    dem Update zu Photoshop CS erworben werden. Seitdem gehrt die nun deut-lich verbesserte Funktion zum Lieferum-fang von Photoshop und es gibt regel-mige Updates fr neue Modelle.

    DNG luft mit Photoshops Camera Raw ab der Version CS und mit Light-room ab Version 1. Man kann alle neu-eren Raw-Dateien, vom stndig aktua-lisierten kostenlosen DNG-Converter ins DNG-Format konvertieren. ber die-sen Umweg lassen sie sich auch in den lteren Photoshop-Versionen bearbei-ten, die eine neue Kamera sonst nicht untersttzen.

    Fazit

    Photoshop-Anwender profitieren in je-dem Fall von der Qualitt des Raw-For-mats und in mehr facher Hinsicht vom DNG-Format. Falls sich der Standard auf Dauer durchsetzt wovon bei Adobes Marktmacht auszugehen ist konvertie-ren Sie Ihre Raw-Dateien in das Format und haben so eine hohe Chance, die Bil-der auch in relativ ferner Zukunft wei-ter einsetzen beziehungsweise lesen zu knnen. Ein zustzlicher Vorzug besteht in der Reduktion der Raw-Daten auf eine einzige Datei.

    Mit Adobes kostenlosen DNG-Converter lassen sich Raw-Daten in den DNG-Standard konvertieren und anschlieend in Photoshop ffnen, ohne dass man immer die neueste Version der Bild bearbeitung einsetzen muss.

    Der DNGConverter arbeitet im BatchModus. In den neuen Versionen kann man damit auch RawDaten verlustbehaftet komprimieren. Ob das in jedem Fall sinnvoll ist, sei dahingestellt.

  • Kapitel 2: Klick! Kalibriert fotografieren

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    Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 2

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    ICC-Farbprofil fr die Kamera? 4Neutral mit Grauwert 6Kontrastbalance 8Cube positionoeren 10Weiabgleich 10Helligkeit 12Schwarzwert 12Einstellungen bertragen 14

    Farbbalance 16SpyderCHECKR ausmessen 18SpyderCHECKR-App 20

    Objektivschrfe justieren 22SpyderLENSCAL einsetzen 24

  • 2Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 2

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  • 4Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 4

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    ICC-Farbprofil fr die Kamera?

    Farbmanagement fngt schon bei der Aufnahme an. Das liest man in jedem Ratgeber zum Thema Digitale Farbe. Doch nicht alle Fotografen sind auf sol-che individuellen Farbprofile angewie-sen, deren Erstellung Zeit und zustz-liche Hardware kostet.

    Grundstzlich gilt: Jedes Digitalkamera-Modell leidet unter seiner ganz eigenen farblichen Fehlsichtigkeit.

    Dieser Umstand hat seine guten aber auch schlechten Seiten. Amateure scht-zen es, wenn die Farben auf dem Bild strker leuchten als in der Realitt, denn die Farbzugabe erfreut das Auge. Man-cher Profi dagegen wendet sich mit Grausen von solch knall bunten Bil-dern ab. Sein Ziel besteht darin, die Mo-tive erst mal so neutral wie mglich ab-zubilden. Wenn es am Ende schon un-wirklich bunt werden soll, dann bitte mit voller Kontrolle am Bildschirm und in Photoshop.

    Kameraprofile sind demnach kein erstrangiges Problem fr Kreative, un-ter Zeitdruck arbeitende Reportagefoto-grafen, und alle anderen, die weitestge-hend Farbfreiheit bei ihren Arbeiten ha-ben. Ihr Einsatzbereich liegt dort, wo es auf Genauigkeit ankommt: In der Kunst-reproduktion, der Sach- und der Studio-

    Kamera kalibrierenfotografie. Hier bilden Kameraprofile das i-Tpfelchen des Farbworkflows. Um bei solchen Einstzen maximale Farbgenau-igkeit erreichen zu knnen, muss man das Verhalten einer Kamera individuell an die Lichtverhltnisse der Aufnahmesitua-tion anpassen. Es geht also nicht darum, ein einziges Profil zu erstellen, das alle Defizite ausgleicht. Vielmehr muss man mehrere Profile fr Standardsituationen anlegen oder am besten gleich eines fr jeden farbkritischen Job. Auch der Ein-satz von Standardprofilen ist nur bedingt empfehlenswert, weil die Fertigungsto-leranzen bei der Produktion von Bildsen-soren nicht unerheblich sind, und die Bercksichtigung der individuellen Be-leuchtungssituation gnzlich fehlt.

    Um solche Profile zu erstellen, ben-tigt man spezielle Profilierungssoftware und ein damit kompatibles Farbtarget, das mglichst eine integrierte Lichtfalle enthlt.

    Der mit diesem Mehraufwand verbun-dene Nutzen bringt eine hohe Verlss-lichkeit bei der Farbqualitt der Ergeb-nisse. Das ist nicht nur fr Reprodukti-onen und Produktfotos relevant, sondern erleichtert auch die Arbeit von Portrt-fotografen, etwa wenn es um perfekte Hautfarben geht.

  • 6Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 6

    7Fo

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    Die Pipetten der Photoshop-Dialoge Tonwertkorrektur sind ebenso wie die der Gradationskurven ausgesprochen mchtige Werkzeuge, wenn man sie nur richtig einzusetzen wei. Im Idealfall klickt man mit einem dieser Messwerkzeuge einen Neutral-Ton wie Schwarz, Wei oder ein 50prozentiges Grau an und schon ist der Farbstich aus der Welt geschafft. Das Hauptproblem besteht darin, einen Motivbe-reich zu finden, der einen solchen Neutral-Ton enthlt. Gut eignen sich dafr Metall-oberflchen, doch haben diese oft eine Tendenz ins Bluliche. Auch vermeintlich graue Kleidungsstcke wie oben im Beispiel sind schon aufgrund des optischen

    Neutral mit Grauwert

    Aufhellers der Waschmittel weit davon entfernt neutralgrau zu sein. Ein wirklich neutrales Grau kann nur mittels Referenz sichergestellt werden. Profis arbeiten daher mit Graukarten oder Lichtfallen-Wrfeln wie dem Spy-derCube von Datacolor. Die Korrektur fr eine identisch belichtete Bildserie nimmt man ab Photoshop CS2 direkt im Adobe Camera Raw-Dialog vor und wendet die Einstellungen auf alle anderen geffneten Bilder an. Grundstzlch reicht es also aus , nur das erste Bild einer identisch ausge-leuchteten Serie mit definiertem Grauelement zu fotografieren.

  • 8Farbmanagement fr Fotografen | Klick! Kalibriert fotografieren | 8

    9Kontrastbalance

    Wichtig fr ein technisch gutes Bild ist in erster Linie ein ausgewogenes Verhlt-nis zwischen den Kontrasten. Da reicht es nicht aus, dass viele Farben von der Kamera erfasst werden, sondern die Ka-mera muss innerhalb einer Belichtungs-situation auch den optimalen Schwarz- und Weipunkt, sowie das neutrale Grau ermitteln. Weil fast alle Kameras hierbei Defizite aufweisen, gibt es Hilfsmittel zur Neutralisierung.

    Der SpyderCube zum Beispiel er-fasst die Farbtemperatur und Lichtquel-lendaten fr eine genaue Farbanpas-sung. Er bietet zwei neutrale 18%-Grau-flchen, ebenso eine weie und eine schwarze sowie ein kleines schwarzes

    Loch, welches das Einfangen absolu-ter Schwarzwerte erlaubt. Diese Licht-falle dient somit zum Setzen des abso-luten Schwarzpunktes im Bild, whrend mithilfe der schwarzen Flche die Zeich-nung in tiefen Schatten kontrolliert wer-den kann.

    Die oben befestigte Chrom-Kugel er-mglicht die Kontrolle ber einen hell leuchtenden Weipunkt. Sie dient also als Vergleich zu den Lichtern, die mit der weien Flche gemessen werden. Nut-zen kann man den SpyderCube sowohl mit JPEG- als auch mit Raw-Bildern. Um den Workflow fr eine mglichst hohe Ergebnisqualitt zu erhalten, zeigen wir die Arbeit mit Raw-Bildern.

    Kontrastbalance

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    Der Cube sollte im Bild deutlich erkennbar positioniert sein. Achten Sie darauf, dass das Lichtfalle genannte schwarze Loch an der Vorderseite des Messwrfels zur Kamera hin ausgerichtet ist und beide Wei-Grau-Flchen gut sichtbar sind. Nun mssen Sie den Cube nur noch fotografieren und knnen spter die momentane Lichtsituation per Referenz analysieren. Nach dieser Aufnahme knnen Sie den Cube aus dem Bildset entfernen und damit anfangen, Ihre geplanten Motive aufzuneh-men. Sein Einsatz wird erst wieder ntig, wenn Sie die Licht- oder Belichtungsverhlt-nisse ndern.

    Cube positionieren

    Sowohl in Lightroom als auch in Photoshops Camera Raw-Dialog finden Sie ein Weiabgleich-Werkzeug, das Sie fr den manuellen Weiabgleich aktivieren. Bewegen Sie es nun auf die hellere der beiden Grauflchen, falls durch Ihre Beleuchtung unterschiedliche Helligkeiten auf den beiden Flchen entstanden sind. Sie gibt Ihre Hauptlichtquelle wieder. Durch einen Klick definieren Sie die Farbtemperatur und den Farbton neu. In wel-chem Umfang das geschieht, knnen Sie an den entsprechenden Reglern ablesen.

    Weiabgleich

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    Wenden Sie Ihre Aufmerksamkeit nun der Histo-gramm darstellung zu und stellen Sie die Belichtung per Schieberegler so ein, dass kein Farbkanal in den Lichtern oder Tiefen abgeschnitten wird. Behalten Sie den Cube dabei im Auge. Wenn durch die Belich-tungsnderung die Lichter ausfressen oder die Tiefen zulaufen, korrigieren Sie diese Effekte mithilfe des Helligkeitsreglers.

    Helligkeit

    Tipp:

    Eine Referenz fr Spitzlichter, also ausgefressenes Wei, finden Sie in der Chromkugel. Das Wei des Cubes muss immer Zeichnung zeigen. Op-timal sind Wei 90% Sttigung, Schwarz (direkt angeleuchtet) 10%, ansonsten 5%.

    Falls Ihre Software ein Extra-Werkzeug zum Festlegen des Schwarzwertes besitzt, klicken Sie nun in die Lichtfalle. Wenn es, wie in Photoshop und Lightroom, kein solches Tool gibt, setzen Sie Schwarz ber den entsprechenden Regler so, dass Sie einen deutlichen Unterschied zwischen der schwarzen Flche und dem schwarzen Loch wahrnehmen knnen. Hiernach ist das Bild farbrichtig abgestimmt. In Zahlen ausgedrckt ist der Sttigungswert der Lichtfalle 0%.

    Schwarzwert

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    Um das Ergebnis auf alle anderen Bilder zu bertragen, die Sie unter denselben Lichtbedingungen aufgenommen haben, gibt es je nach Software unterschied-liche Verfahren. Photoshops Camera Raw erlaubt zwei Strategien: ffnen Sie nur das Bild mit dem Cube, nehmen wie auf den vorangegangenen Seiten beschrieben die Abstimmung vor und schlieen den Dialog durch einen Klick auf die Schaltflche Fertig. Danach wechseln Sie zu Adobe Bridge, dem Bild-betrachter von Photoshop, ffnen das entsprechende Verzeichnis und whlen das optimierte Bild aus. Aus diesem kopieren Sie mit einem Rechtsklick auf

    Einstellungen bertragen

    die abgestimmte Datei die Entwicklungseinstellungen, whlen anschlieend alle Dateien aus, die noch abgestimmt werden sollen, und wenden die Einstellungen auf diese Dateien an. Die zweite Strategie besteht darin, alle Dateien gemeinsam in Camera Raw zu ffnen, die eine abzustimmen, dann zustzlich alle anderen zu markieren und sie ber die entsprechende Schaltflche zu synchronisieren. Dabei haben Sie die Mglichkeit, nur bestimmte Parameter zu bertragen. Strategie eins empfiehlt sich bei sehr vielen Bildern, Strategie zwei je nach RAM-Ausstattung des Rechners bis maximal 50 100 Fotos.

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    FarbbalanceNeben einer ausgewogenen Kontrastbalance, die sich recht einfach mit dem SpyderCube in den Griff bekommen lsst, ist das zweite groe Thema in der farbgenauen Fotografie die Ausbalancie-rung der Farben.

    Manche Fotografen versuchen das Thema mit Farb-Checkern in den Griff zu bekommen, die ohne passende Soft-ware auskommen mssen. Sie messen dann die Farben manuell nach und be-dienen sich der Farbkorrekturwerkzeuge ihres bevorzugten Raw-Entwicklers, um manuell ein neutrales Korrekturpreset zu erstellen. Dieser Ansatz ist theoretisch nicht schlecht, nur leider bei der Nach-bearbeitung zeitlich sehr aufwndig und oft relativ ungenau.

    Um schneller zu konsistenten Ergeb-nissen zu gelangen, gibt es zum Beispiel den SpyderCheckr, der als Kombination von Hard- und Softwarelsung arbeitet. Der Checkr bietet verlssliche Farben fr den RAW-Workflow, Farbstandards fr

    jede Kamera und dadurch eine Reduzie-rung der Nachbearbeitungszeit. Zustz-lich zu den Funktionen zum Ausgleich der Farbbalance bei Hauttnen, speziell fr Portrait- und Modeaufnahmen, bietet er auch neutrale Grau-Targets und Grau-abstufungen fr den Weiabgleich auf der Kamera. Die mitgelieferte Software, arbeitet sowohl mit Adobe Lightroom, Photoshop, Elements und Camera RAW als auch mit Phocus, dem Hasselblad Raw-Converter, zusammen.

    Sie erstellt durch die Analyse des in ei-ner bestimmten Lichtsituation fotogra-fierten Checkrs Korrekturprofile, mit de-nen sich auch groe Produktionen auf ei-nen Klick farblich ausbalancieren lassen. Die Vorarbeit zur Nutzung der Checkr- Lsung ist relativ einfach: Wenn Sie das Lichtsetting fr eine Fotoserie fertig-gestellt haben, fotografieren Sie in der Lichtsituation den Checkr mglichst ge-rade im Raw-Modus, bevor Sie mit dem eigentlichen Shooting beginnen.

    Farbbalance

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    Installieren und aktivieren Sie zunchst die SpyderCheckr-Software. Wenn Sie danach das Raw-Bild, das Sie im fertigen Lichtsetting mit dem Checkr im Bild fotografiert haben, in Ihre Host-Applikation laden, mssen Sie es dort zunchst einmal abstimmen. Hier verwenden wir Lightroom 4. Im dem Raw-Konverter beschneiden Sie zunchst das Bild auf die Gre des Checkrs (1). Danach klicken Sie mit dem Werkzeug Weiabgleichsaus-wahl auf das Feld E2 des Checkrs, um die Farbtemperatur auszumessen und abzugleichen (2). Im Anschluss bewegen Sie die Maus ber das Feld

    Spyder Checkr ausmessen

    E1 und lesen unterhalb des Histogramms den Wert ab (3). Mit dem Regler Belichtung passen Sie nun die Helligkeit so an, dass dieses Feld eine Helligkeit von 90% (90/90/90) anzeigt. Analog dazu verfah-ren Sie mit dem Schwarzregler und dem Feld E6 (4). Hier mssen Sie einen Schwarzwert von 4% also (4/4/4) erzielen. Nicht immer sind die Werte ganz przise erreichbar. In solchen Fllen sollten Sie versuchen, zumindest eine Nherung oder einen naheliegenden Durchsnittswert zu erreichen.

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    In Lightroom bergeben Sie nun die Auswertung der Farbfelder an die Checkr-Soft-ware. Sie finden die Mglichkeit dazu nach einem Rechtsklick auf das Bild im Kon-textmen unter Bearbeiten in. Im ACR unter Photoshop muss die Applikation manu-ell gestartet werden (aus dem Installationsordner heraus). Die entwickelte Raw-Datei speichert man als 16bit TIF und per Drag&Drop holt man sie sich dann in die Checkr-Software. Nach dem Start der Checkr-App positionieren Sie zunchst das Felder-overlay durch Drehen und Skalieren, bis die berlagerung alle Felder mglichst mit-tig abdeckt. Danach whlen Sie einen Modus aus: Kolorimetrisch erzeugt neurale

    SpyderCheckr-App

    Farben, Sttigung sorgt fr ausbalancierte Farbtne. Portrt reduziert Rot- und Orangetne, damit Hautfarben geflliger wirken. Zum Abschluss speichern Sie die Kalibrierung fr die Anwendung, in der Sie sie spter nutzen mchten. Sie knnen auch nacheinander mehrere Presets ablegen. Um das so definierte Preset zu nut-zen, mssen Sie Lightroom brigens neu starten. Wie sich die Korrektur auswirkt, sehen Sie im Feld HSL. Dort sind nach Anwendung des Presets die Einstellungen der Farbauszge auf Basis der Checkr-Auswertung verndert. Beachten Sie, dass Sie eine solche Korrektur fr jede neue Lichtcharakteristik im Studio wiederholen mssen.

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    23Objektivschrfe justieren

    Objektivschrfe justierenDer Autofokus ist seit seiner Erfindung vor gut einem Vierteljahrhundert ein praktischer, fr die meisten Fotografen fast schon unverzichtbarer Helfer. Beson-ders wenn es schnell gehen muss, wer-den viele Fotos nur scharf, weil die auto-matisierte Technik schneller reagiert und prziser arbeitet als der Mensch.

    Aber wo Licht ist, da ist auch Schatten . Seit der Erfindung beschweren sich viele Fotografen, dass der Autofokus nicht im-mer genau und nicht in jeder Situation zuverlssig arbeitet.

    Die hufigste Ursache fr die Verrge-rung der Fotografen ist jedoch ein Fehler der Autofokussierung.

    Dies wird oft damit erklrt, dass die Kamera das falsche Objekt oder den fal-schen Punkt auf dem Objekt als Fokus-punkt gewhlt hat, doch es gibt noch eine weitere Mglichkeit eine, die wir nicht gerne in Betracht ziehen, wenn man die Anschaffungskosten eines hoch-

    wertigen Objektivs bedenkt: Die Kombi-nation aus Kamera- und Objektiv-Tole-ranz knnte schuld sein.

    Ob Sie von diesem Problem mit einem oder mehreren Ihrer Objektive betrof-fen sind, lsst sich leicht testen: Fotogra-fieren Sie einen flachen Gegenstand, der senkrecht aufgestellt ist. Wenn Sie an-schlieend feststellen, dass dieser nicht so scharf abgebildet wird, wie es sein sollte, so mssen Sie in Betracht ziehen, dass Ihre Kamera, Ihr Objektiv oder die Kombination von beidem zu Front- oder Backfokusproblemen neigt.

    Abhilfe bei solchen Schwierigkeiten schafft der SpyderLensCal, ein Messge-rt, mit dem sich sehr einfach und den-noch ganz genau ermitteln lsst, wie stark die Fehlfokussierung ausfllt. Wenn man das wei, lsst sich bei vielen DSLR- und einigen wenigen Kompakt-Kamera-modellen ber die Firmware der Fehlfo-kus ausgleichen.

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    25LensCal einsetzen

    Montieren Sie Ihre Kamera zunchst auf ein stabiles Stativ und falls Sie ber ein zweites Stativ verfgen den LensCal ebenfalls. Alternativ stellen Sie den Lenscal auf einen festen, waagrechten Untergrund, etwa einen Esstisch auf Hhe der Kamera-linse. Fokussieren Sie im nchsten Schritt die Mitte des Messfelds mit dem Autofo-kus bei maximal geffneter Blende an und lsen Sie den Kameraverschluss aus. Pr-fen Sie danach das Foto auf dem Display Ihrer Kamera. Ein kleiner ISO-Wert und eine kurze Verschlusszeit haben geringeres Rauschen und eine hhere Schrfe zur Fol-ge. Um herauszufinden, wo der Schrfepunkt sitzt, zoomen Sie sich auf den Null-Wert

    der schiefen Ebene ein und prfen, ob das Zentrum der Schrfe auf dem Nullpunkt liegt. Ist dies der Fall, arbeitet Ihr Objektiv einwandfrei, und Sie mssen die Lsung Ihres Schrfeproblems an anderer Stelle suchen. Im Falle einer Fehlfokussierung kor-rigieren Sie die Einstellung in der Firmware Ihrer Kamera um den ermittelten Wert (Stichwort: AF-Feinabstimmung) und machen anschlieend eine erneute Prfaufnah-me. Wenn Sie das Ergebnis zufriedenstellt, wiederholen Sie die Prfroutine bei Ihren anderen Objektiven. Eine Auswahl an Kameras mit AF-Feinjustierung finden Sie auf www.datacolor.com/goto/spyderlenscal

  • Kapitel 3: Erstmal Monitor kalibrieren ...

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    Farbmanagement fr Fotografen | erstmal ... Monitor kalibrieren | 2

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    Die feinen Unterschiede bei Monitoren 4Farbraumgren 6Colorimeter oder Adobe Gamma? 8Die Erstkalibrierung 10Softwareinstallation 12Software starten 12Bildschirm bearbeiten 14Anzeigetyp 14Bedienelemente Kontrast 16Bedienelemente Farbe 16Kalibrierungseinstellungen 18Erweiterte Kalibrierungseinstellungen 18

    Farben ausmessen 20Messgert aufsetzen 22Messen 22Umgebungslicht messen 24Umgebungslichtanalyse 24Nachjustieren 26Exkurs: Umgebungslicht 26Profilname 28Speicherort 28Profilwechsel unter Windows 30Profilwechsel unter MacOS X 30Spyderproof 32Profilbersicht 36

  • 2Farbmanagement fr Fotografen | erstmal ... Monitor kalibrieren | 2

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  • 4Farbmanagement fr Fotografen | erstmal ... Monitor kalibrieren | 4

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    Die feinen Unterschiede bei MonitorenIm Monitor findet der Bildbearbeiter die wichtigste Schnittstelle zu seinem Werk. Bis ein Foto ausgedruckt ist, bleibt der Monitor sein Rahmen, der Ort, an dem es bewertet wird und der Ort, an dem man Korrekturen ausfhrt. Entspre-chend zuverlssig muss der Monitor auch feinste Farbnuancen darstellen knnen und korrekt anzeigen. Wer sich auch nur ein wenig mit dem Thema Farbmanage-ment beschftigt, lernt zuerst, dass man im digitalen Foto-Workflow nicht umhin kommt, seinen Monitor zu kalibrieren.

    Ist der Bildschirm einmal farbneutral eingestellt, kann man sich auf die Dar-stellung der Farben verlassen zumin-dest eine Zeit lang. CRT-Rhrenmonitore altern im Betrieb und verndern laufend ihre Farb charakteristik. Das erfordert bei tglicher Benutzung eine Anpassung der Profile im Zweiwochen-Rhythmus. Auch wenn sich LCD-Displays bauartbedingt nicht so stark abnutzen, muss man sie fast genauso hufig kalibrieren, weil die Farbdarstellung aufgrund der eingesetz-ten Technik Schwankungen unterliegt. Je

    nach Gert fallen diese Schwankungen mehr oder minder stark aus und werden vom Auge ohne direkten Vergleich nicht wahrgenommen. Wer bei farbkritischen Arbeiten auf Nummer sicher gehen will, sollte jedoch sein Gert im Idealfall vor jedem wichtigen Einsatz kalibrieren.

    Die vom Hersteller mitgelieferten Pro-file einzusetzen, darf demnach nur ein Notbehelf sein. Zum eigenen Farbpro-fil fhren zwei Wege: Die nach Augen-ma vorgenommene Abstimmung und die mit einem Messgert ermittelte. Fr den Hausgebrauch kann man zunchst versuchen, seinen Bildschirm mit dem in die Jahre gekommenen Tool Adobe Gamma einzustellen. Dieses Farbkon-trollfeld, das unter Mac OS X brigens zum System gehrt, fhrt ber einen Assistenten durch den Abstimmungs-prozess und liefert am Ende ein indivi-duelles Monitorprofil, das die Farben so neutral anzeigt, wie sie der Anwender selbst einschtzt und festlegt. In diesem Prozess fehlt jedoch eine Linearisierung der Primrfarben. Es ist nur eine Gamma-

    Die feinen Unterschiede bei Monitoren

    Optimierung und gegebenenfalls eine Weipunktkorrektur.

    Wer seine Falschfarbprobleme nach-haltig ausrotten will, sollte besser auf die Messergebnisse eines Colorimeters ver-trauen. Dabei handelt es sich um eine Sonde, die vor den Bildschirm gehngt wird. Sie ermittelt exakt die dargestellten Farbtne und gibt ber die mitgelieferte Software ein Korrekturprofil aus. Solche Colorimeter gibt es schon fr 100 Euro. Wer verschiedene Farbrume profilieren

    will, sollte in der 200-Euro-Klasse einstei-gen. Auch bei der Arbeit mit diesen Ger-ten ist nur durch regelmiges Kalibrie-ren eine kontinuier liche Farbsicherheit gewhrleistet.

    Im Umkehrschluss heit das, ein Colo-rimeter einmal auszuleihen oder den Workflow einmal vom Dienstleister ein-richten zu lassen, ist nicht genug. Im Fol-genden zeigen wir den Kalibrierungsvor-gang am Beispiel des Spyder4Elite von Datacolor.

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  • 6Farbmanagement fr Fotografen | erstmal ... Monitor kalibrieren | 6

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    Eindrucksvoll ist der Vergleich der Unterschiede zwischen Monitoren und Farbru-men, wenn man sie ins Verhltnis zum Adobe RGB, einen 1998 entwickelten Farb-raum setzt. Ziel bei der Entwicklung von Adobe RGB war es, die meisten CMYK-Far-ben eines Farbdruckers unter der Verwendung eines RGB-Arbeitsraumes auf einem Ausgabemedium wie einem Bildschirm darzustellen. Der Adobe-RGB-Farbraum umfasst rund die Hlfte der im Lab-Farbraum definierten Farben und verbessert gegenber dem sRGB-Farbraum in erster Linie die Darstellung der Cyan- und Grnt-ne. In der Vergleichsdarstellung sieht man deutlich die berlegenheit von gnstigen

    Farbraumgren

    Rhrenmonitoren gegenber gnstigen LCD-Displays. Bei den modernen LCDs mit LED-Backlighttechnik ndern sich die Verhltnisse. Hier erzeugt eine RGB-LED-Hintergrundbeleuchtung, die aus roten, grnen und blauen LEDs besteht, ein weies Licht, das dem Monitor die Wiedergabe eines greren Bereichs an Spektralfarben ermglicht. Somit lassen sich bis zu 100% des Adobe-RGB-Farbraums darstellen.

    TIPP

    Programme zur grafischen Darstellung von ICC-Profilen gibt es bei Apple im Bordwerk-zeug: das ColorSync Dienstpro-gramm. Windows-User knnen ihre Profile bei www.iccview.de visualisieren lassen.

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    Brauche ich wirklich eine Hardwarekalibrierung? Diese Frage stellt sich jeder ambitionierte Amateur, wenn er merkt, dass die Farben seiner Ausdrucke nicht mit denen seines Bildschirms bereinstimmen. Wer ein farbverlssliches Auge hat, viel Zeit investieren kann und will sowie eine groe Zahl regelmig anfallender Probedrucke nicht scheut, sollte sein Glck mit dem Gamma-Werkzeug versu-chen. Eine Dicht-dran-Lsung ist zumindest mglich. Wem es aber darum geht, schnell und relativ unkompliziert zu verlsslichen Bildschirmfarben zu gelangen, der kommt nicht umhin, eine dem eigenen Anspruch und natrlich auch dem

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    Colorimeter oder Adobe Gamma?

    Geldbeutel angemessene Colorimeter-Lsung zu whlen. Fr Profis stellt sich die Frage allerdings nicht. Sie mssen farbverbindlich arbeiten und kom-men um den Einsatz eines Farbsensors nicht herum, sofern sie ihre Geschftsgrundlage nicht gefhrden mchten. Sie brauchen sich im Grunde nur berle-gen, wie umfangreich die Mglichkeiten des Gerts ausfallen mssen.

    Tipp:

    Die Adobe-Gamma-Software arbei-tet weniger przise als die Software eines Colorimeters. Auch kann das gebte menschliche Auge Farbstich-nuancen nicht annhernd so genau ermitteln wie die im Colorimeter verbauten Sensoren.

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    Die Erstkalibrierung

    Lange Zeit machten die Programme zur Monitorkalibrierung keinen Unterschied zwischen dem ersten Mal und den fol-genden Messvorgngen. Bei jeder Pro-filermittlung musste der Anwender alle Abfragen des Systems wieder und wie-der abarbeiten, obwohl in den meisten Fllen ja immer dieselbe Hardware unter den gleichen Einsatzbedingungen aus-gemessen wurde. Benutzerfreundliche Programme gehen inzwischen etwas dif-ferenzierender vor.

    Sie unterschieden zwischen einer Erst-messung, Zwischenmessungen und Ein-stellparametern, die erforderlich sind, wenn nur die Gerteabnutzung ausgegli-chen werden soll.

    Einen besonderen Status nimmt hier die Erstkalibrierung ein. Dabei handelt es sich um die erste Messung an einem Monitor. Damit die Software exakt arbei-ten kann, muss man als Anwender ein paar Informationen bereit halten: Die Software mchte zum Beispiel wissen, welchen Ausgabegerttypus sie kalibrie-ren mchten, denn Rhrenmonitore, Flachbildschirme, Beamer und die Dis-plays von Notebooks sind nach verschie-

    Die Erstkalibrierungdenen technischen Konzepten entwi-ckelt worden und erfordern verschiedene Interpretationen der Messwerte. Aller-dings kann der Spyder4 auf eine Hard-ware-Datenbank zurckgreifen, die phy-sikalische Eigenschaften des jeweiligen Monitormodells zwecks Profiloptimie-rung zur Verfgung stellt. In der Regel wird so ein Nutzereingreifen unntig.

    Ein wenig muss man sich allerdings mit den Einstelloptionen seiner Hardware befassen. Whrend Flachbildschirme zumeist nur wenige Eingriffsoptionen fr Kontrast und Helligkeit bieten, hat man-cher Rhrenmonitor im On-Screen-Dis-play (OSD) eine Vielzahl an Reglern, die sich auf Kontrast- und Farbdarstellung auswirken. Ist hier im Bereich der Hard-ware etwas verstellt, kann es passieren, dass die bei der Kalibrierung erzeugten Profile suboptimal ausfallen. Aber auch LCD-Monitore haben ihre Tcken: Sie bie-ten zum Beispiel oftmals dynamische Modi an, die die Helligkeit an das Umge-bungslicht angleichen, was in Kombina-tion mit einer echten, hardwaregesttz-ten Kalibrierung zu fatalen Ergebnissen fhrt.

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    Im Lieferumfang des Colorimeters ist eine Software-CD mit Pro-grammen enthalten, die Ihnen beim Kalibrierungsvorgang helfen. Legen Sie die CD ein und folgen Sie den Anweisungen auf dem Bildschirm. Wenn Sie die Standardeinrichtung vorgenommen haben, befindet sich anschlieend ein Verzeichnis Datacolor in Ihrem Programme-Ordner. Starten Sie das Programm fr den ersten Kalibrierungsdurchgang bei Windows ber die Startleiste und am Mac aus dem Installationsverzeichnis Programme.

    Softwareinstallation

    Tipp:

    Ein Blick auf die Web-Seiten des Herstellers (www.datacolor.com) lohnt sich, um dort nach der aktuellsten Version des Kalibrierungspro-gramms zu suchen.

    Software starten

    Der Sypder4 arbeitet mit zwei Programmen. Das erste, das Spyder3Utility, startet nach der Installation bei jedem Systemstart im Hintergrund mit. Es berwacht einer-seits die Zeitspanne zwischen den Kalibrierungen und stellt sicher, dass das bei der Messung erzeugte Monitorprofil auch wirklich vom System verwandt wird. Letzteres ist ntig, weil manche Programme ihre eigenen Monitorprofile installieren wollen. Andererseits stellt Ihnen das Spyder4Utility in der Toolbar bei Mac OS X und im Tray von Windows ein Icon zur Verfgung, mit dem Sie die eigentliche Kalibrierungssoft-ware starten und in der Pro- sowie in der Elite-Version das Umgebungslicht messen.

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    15Bildschirm bearbeiten

    Profi-Tipp:

    Wenn Sie Wert auf allzeit ver-bindliche Farben legen, sollten Sie Ihr Energie management grundstzlich abschalten, um eine konstante Betriebstempe-ratur des Monitors zu gewhr-leisten.

    Anzeigetyp

    An dieser Stelle whlen Sie, welchen Gertetyp Sie kali-brieren mchten. In der Regel geht es hier um Moni-tore vom Typ LCD. Einen Exkurs dazu, wie Sie mit diesem Gert auch einen Videobeamer farbrichtig einstellen, finden Sie in dem Aktikel aber dann! Monitore fein-justieren. Sofern Sie ein Notebook oder ein Macbook kali brieren mchten, whlen Sie nicht die Option LCD, sondern die Variante Laptop.

    Um Strungen whrend des Kalibriervorgangs zu ver-meiden, mssen Sie vor der Messung ein paar Regeln beachten: Lassen Sie den Monitor rund eine halbe Stund lang warmlaufen. Deaktivieren Sie fr die Dau-er der Kalibrierung mithilfe der Systemeinstellungen den Bildschirmschoner und die Optionen, die ihren Bild-schirm und/oder Ihren PC nach einer Weile in den Ruhe-zustand versetzen.

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    17Bedienelemente Kontrast

    Bei vielen Monitoren knnen Sie direkt die Hardware-Einstellungen ndern. Prfen Sie, inwieweit Ihr Monitor ber einen Regler fr Helligkeit, Kontrast und bei LCD-Displays ber einen Regler fr die Hintergrundbeleuch-tung verfgt. Aktivieren Sie vorhandene Eingriffsoptionen (sofern die Spyder-Software das nicht fr Sie erledigt) und lesen Sie die im Folgenden auf dem Monitor angezeigten Anleitungen sehr genau.

    Tipp:

    Wenn Sie feststellen, dass Ihr Monitor technisch gar nicht (mehr) in der Lage ist, Graustu-fen kontraststark genug vonei-nander abzugrenzen, mssen Sie gegebenenfalls das Gert austauschen.

    Bedienelemente Farbe

    Farb- und Farbtemperatureinstellungen werden gemeinhin ber ein so ge-nanntes OSD, ein On-Screen-Display vorgenommen, das bei jedem Monitor auf unterschiedliche Art aufgerufen wird. Bei LCD-Monitoren verzichten Sie mglichst auf die Vernderung der RGB-Einstellungen. Je besser/dichter die Voreinstellung am Target liegen, desto weicher und qualitativ hochwertiger wird das Endergebnis mit Profil. Bei CRT-Monitoren sollten Sie diese Einstel-lungen immer vornehmen, sofern Ihr Monitor schon mit dem Auge erkenn-bar farbstichig ist.

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    19Kalibrierungseinstellungen

    Vor einer Kalibrierung mssen Sie entscheiden, fr welches Ziel Sie die Gerte abstimmen mchten. Dafr stehen Ihnen die Parameter Gamma, Weipunkt und Helligkeit zur Verfgung. Wenn Sie keine genauen Informationen besitzen, wie Sie Ihren Monitor kalibrieren mssen, folgen Sie einfach den Empfehlungen. Die sind so ausgelegt, dass sie fr ber 95% der Anwender passen. Genaugenommen han-delt es sich dabei um alle die Anwender, die ihren Workflow auf Adobe RGB oder sRGB aufbauen.

    Erweiterte Kalibrierungseinstellungen

    Achtung, dieser Part ist fr Profis: Ein Klick auf die Schaltflche. Erweiterte Einstel-lungen ffnet einen eher technischen Dialog, in dem Sie Zugriff auf drei zustzliche Funktionsberiche der Software bekommen. Zunchst knnen Sie hier ein Kombina-tions-Preset fr die Einstellungsparameter des vorherigen Dialogs whlen. Weiterhin finden Sie hier Gelegenheit, die Funktionen Umgebungsbeleuchtung, Graubalan-ce-Kalibrierung und Spyder-Zertifizierung an-, beziehungsweise abzuschalten. Was genau Sie damit anfangen knnen, und inwieweit diese Features Ihre Kalibrierung optimieren, erfahren Sie im Artikel ... aber dann! Monitore feinjustieren.

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    Farben ausmessen

    Jetzt erst kommt das Messgert zum Einsatz. Nachdem Sie im Softwareassis-tenten durch alle Schritte gefhrt wur-den, bernimmt der Spyder die Kommu-nikation mit dem Monitor. Im Idealfall sitzen Sie ab diesem Zeitpunkt nur noch ein paar Minuten neben Ihrem Rechner und sichern am Ende das in der Zwi-schenzeit erstellte Farbprofil unter einem aussagekrftigen Namen.

    Leider sind Idealbedingungen nicht die Regel. Damit bei der Kalibrierung wirk-lich nichts schiefgehen kann, haben die Software-Entwickler Assistenten einge-baut, die Ihnen zur Hand gehen, wenn das Messgert Dinge ermittelt, die die Qualitt der Kalibrierung in Frage stellen knnten.

    Sie greifen zum Beispiel ein, wenn bei aktivierter Umgebungslichtkontrolle der Sensor feststellt, dass es an Ihrem Arbeitsplatz zu hell ist. Oder wenn die Leuchtkraft des Displays ber den Hin-

    Farben ausmessentergrundbeleuchtungsregler zu hoch eingestellt ist. In solchen Fllen finden Sie Gelegenheit nachzubessern, knnen aber natrlich auch auf Ihren Vorgaben bestehen.

    Ist die Profilerstellung abgeschlos-sen, gibt es zudem noch sehr interes-sante Funktionen, die Ihnen zeigen, was die Kalibrieriung im Vergleich zu den Standard-Gerteeinstellungen verndert hat. Whrend man bei solchen Gele-genheiten frher meist nur ein Vorher-/ Nachher Bild zu sehen bekam, zeigt die Spyder4-Software eine Vielzahl von Fotos unterschiedlicher Art, die Ihnen ein viel genaueres Bild davon vermitteln, bei welchen Fotomotiven oder Farbwelten sich Darstellungsunterschiede ergeben. Aber wundern Sie sich nicht: Die Bilder sehen hinterher nicht immer besser aus dafr aber richtig. Sie sehen allerdings fast immer mehr Details sofern diese im Bild vorhanden sind.

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    23Messen

    Fr die erste Messung mssen Sie gut fnf Minuten Zeit veranschlagen, in der Sie abwarten, whrend das Colorimeter im Zusammenspiel mit der Software seine Arbeit zur Ermittlung eines ICC-Profils fr Ihren Monitor erledigt. In dieser Zeit erscheint das in der Mitte des Monitors liegende Messfeld in langsam pulsierenden Rot-, Grn-, Blau- und Grautnen. Nach Abschluss der Messung entfernen Sie den Spyder vom Monitor. Falls Sie die Option Umgebungslichtausgleich aktiviert haben, gibt es zustzliche Dialoge, die auf den folgenden vier Seiten behandelt werden.

    Der Sypder wird auf dem Kopf stehend vor den Monitor gehngt. Befestigen Sie das Gegengewicht so am Kabel, dass des hinter der Monitorkante herunterhngt um seine Wirkung maximal auszuschpfen. Dann legen Sie den Spyder4 plan auf die mglichst zuvor gereinigte Oberflche des Monitors auf. Um die Planlage zu untersttzen, kippen Sie Displays wenn mglich leicht nach oben, damit das Eigengewicht des Sensors den Sitz stabilisiert.

    Messgert aufsetzen

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    Wichtig fr die Kalibrierung Ihres Monitors sind auch die Lichtver-hltnisse am Arbeitsplatz. Daher verfgt der Spyder4 ber einen Umgebungslichtsensor an der Oberseite des Gerts sowie eine bei Messaktivitt blau leuchtende Diode. Sofern Sie die Option Um-gebungslichtausgleich in den Vorgaben angeklickt haben, nimmt der Spyder nach der Farbmessung eine Raumlichtmessung vor, fr die Sie ihn in den mitgelieferten Halter stecken sollten und den Stnder im Anschluss direkt neben Ihrem Monitor platzieren.

    Umgebungslicht messen Umgebungslichtanalyse

    Nach der Messung teilt Ihnen der Assistent mit, zu welchem Ergebnis er im Hinblick auf die Einschtzung der Lichtsituation gelangt ist und schlgt Manahmen fr das weitere Vorgehen vor. Diese Manahmen beziehen sich zum einen auf Anregungen zur Abdunklung oder zur Aufhellung des Raumes. Sie knnen auch zustzlich auf Hilfsmittel wie den Einsatz eines Blendschutzes zurckgreifen. Zum anderen gibt Ihnen der Assistent Zielwerte fr Wei luminanz und Weipunkt an die Hand, die abweichend von der von Ihnen zuvor gewhlten in dieser Lichtsituation pas-senden Leuchtkraft (Luminanz) des Monitors.

    Tipp:

    Das Umgebungslicht wird danach kontinu-ierlich gemessen. Den Status lesen Sie ber das Spyder-Utility-Symbol in Men- oder Startleiste ab.

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    Nachdem Sie sich entschieden haben, ob Sie die Vorschlge annehmen oder bei Ihren alten Vorgaben bleiben wollen, platzieren Sie in diesem Dialog das Mege-rt wieder auf dem Bildschirm und fhren eine Rekalibrierung durch. Dabei wird die Weiluminanz jetzt sichtbar gemessen. Wenn der Wert nicht mit dem Toleranzbe-reich des vom Assistenten ermittelten Wertes bereinstimmt, mssen Sie das Display mittels der gertespezifischen On-Screen-Display (OSD)-Einstellungen oder, wie hier an einem Mac gezeigt, per Helligkeitsregler in den Voreinstellungen dem geforderten Helligkeitswert anpassen und zur Kontrolle auf den Aktualisieren-Button klicken.

    Nachjustieren Exkurs: Umgebungslicht

    Die Arbeitsumgebung ist ein wesentlicher Faktor, den viele bei der Kalibrierung ihres Systems leider vergessen. Ideal sind konstante Licht- und Temperaturverhlt-nisse, also zum Beispiel klimatisierte Rume ohne Tageslicht. Wer in einem normal beheizten Raum mit Tageslichteinfluss Bilder bearbeitet, sollte darauf achten, den Monitor mglichst weit vom Fenster entfernt und dem Fenster abgewandt aufzustel-len, damit es nicht zu Reflexionen kommt. Hilfreich sind auch Jalousien am Fenster und eine dunkle Bildschirmblende, die Seitenlichteinflsse unter drckt, sowie indi-rekte Lampen in den Morgen- und Abendstunden.

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    29Speicherort

    Unter Windows ist das Speicherverzeichnis fr ICC-Profile aller Art C:\Windows\System32\Spool\Drivers\Color und unter Mac OS X im Ordner /Library/Color-Sync/Profiles/. Im alten Mac OS 9 liegen sie im Systemordner bei den Voreinstel-lungen. Ein Windows-System sollten Sie im Zweifel nach manuellen Eingriffen neu starten. Am Mac gibt es das ColorSync Dienstprogramm, mit dem Sie auf Wunsch weitere Feinheiten einstellen knnen (abr nicht mssen). Unter Windows ist bei der Spyder-Software das Tool ProfileChooser dabei. Es erlaubt das Umschalten zwi-schen verschiedenen Spyder-Profilen.

    Profilname

    Geben Sie in diesem Dialog Ihrem Messprofil einen Namen. Dabei sollten Sie im Hinter kopf haben, dass ein solches Profil nur etwa die Haltbarkeitsdauer einer Milch-tte hat. Es empfiehlt sich, nicht immer das alte, gleichnamige zu berschreiben, son-dern den Dateinamen mit einem Erzeugungsdatum zu versehen oder wie hier mit Angaben zur Lichtsituation. Dieses Vorgehen erleichtert bei spteren oder zwischen-zeitlich ntigen Profilwechseln nicht nur das Wiederfinden des passenden Profils, sondern ermglicht es Ihnen, eine Messung mit anderen Profilen zu vergleichen, um einen Eindruck von den Farbschwankungen Ihres Monitors zu erhalten.

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    31Profilwechsel unter MacOS X

    Am Mac ist die Prozedur anwender-freundlicher gehalten. Hier rufen Sie im Apfelmen die Systemeinstellungen auf, klicken auf Monitore und whlen in die-sem Kontrollfeld den Reiter Farben. Dort klicken Sie auf die zur Wahl stehenden Profile und sehen augenblicklich die Aus-wirkungen der Profil-Einstellungen.

    Profilwechsel unter Windows

    Die Spyder4-Software legt die erzeugten Farbprofile natrlich gleich selbst an die richtige Stelle im System, doch manchmal ergeben sich Umstnde, bei denen man zwischen Profilen hin- und herwechseln mchte. Um ein Monitorprofil in Windows auszutauschen, rufen Sie in der Startleiste unter Einstellungen>Systemsteuerung> Anzeige den Dialog zur Monitorkonfiguration auf, wechseln hier auf den Reiter Ein-stellungen, wo Sie nach einem Klick auf die Schaltflche Erweitert einen weiteren Dialog aufrufen, dessen Reiter Farbverwaltung das Auswhlen von Profilen gestat-tet. Alternativ knnen Sie auch das Datacolor-Tool Profile Chooser einsetzen.

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    In der Vorher/Nachher-Ansicht sehen Sie zunchst das Nachher, die Darstel-lung des Bildersamples mit Ihren soeben getroffenen Einstellungen. Ein Klick auf den Schalter Umschalten zeigt das Bild in der Vorher-Ansicht. Aber Achtung: Das Vorher bezieht sich nicht auf das zuletzt geladene Profil, wo-mit man einen etwas geringeren optischen Effekt erzielen wrde, dafr aber sehr genau sehen knnte, was diese spezielle Neukalibrierung gebracht hat, sondern auf eine Nullkorrektur. Das ist die Darstellung der Originalfarben des Monitors.

    Spyderproof

    Tipp:

    Am Mac und unter Windows knnen Sie sich eine Vorher/Nachher-Darstellung mit ihren eigenen Bildern verschaffen, indem Sie zunchst ein Bild Ihrer Wahl in Photoshop aufrufen. Dann wechseln Sie auf der Systemebene in den Dialog der Systemeinstellungen, wo Sie zwischen den verschiedenen installierten Profilen whlen knnen, und wechseln dort zwischen dem neu erzeugten, dem zuvor ge-nutzten und dem vom Hersteller mitgeliefeten Monitorprofil.

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    Die sechzehn in der Ansicht gezeigten Bilder lassen sich vier Themenkomplexen zuordnen: Gesttigte Farben, Hauttne, Landschaft und Farbverlufe sowie Schwarz-wei. An jedem der 16 Bilder kann man bestimmte Besonderheiten beobachten, die in der Online-Hilfe des Programms ebenso ausfhrlich wie gut verstndlich erklrt werden. In die Quadranten genannten Themenbereiche kann man sich per Klick hineinzoomen. Beim ersten Klick auf den Quadranten sieht man die dazugehrigen vier Bilder vergrert. Um ein einzelnes Bild das Dialogfeld fllenend darzustellen, ist ein weiterer Klick erforderlich. Umschalten wechselt die Profilansicht.

    Spyderproof

    Zwei der 16 Bilder sollen an dieser Stelle herausgehoben werden, weil die dort sicht-baren Informationen dem Fotografen bei seiner Arbeit auf die Sprnge helfen. Das obere Bild enthlt synthetische Farbverlufe von Magenta, Blau, Cyan, Rot, Gelb, Grn und Schwarz. Diese Verlufe sind ntzlich, um das System auf eventuelle Out-of-gamut-Farben zu berprfen, also herauszufinden welche Farbnuancen der Moni-tor in Kombination mit dem Profil darstellen kann. Das S&W-Testbild von Datacolor (unten) enthlt einen weiten Bereich bildhafter und grafischer Elemente. berprfen Sie die vergrerten Details oberhalb jedes Bildes auf Glanzlichter und Schatten.

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    Jede Monitorkalibrierung schliet mit einer Profilbersicht ab. Anhand der bei der Messung ermittelten Daten knnen Sie nun ihr gemessenes Monitor-profil in Hinblick auf seine Gre sowohl mit den Standardfarbrumen sRGB und Adobe RGB sowie mit dem speziell fr den amerikanischen Videopro-duktionsmarkt wichtigen NTSC-Farbraum vergleichen. Auerdem knnen Sie hier andere Monitorprofile laden und beobachten, in welchem Umfang sich die darstellbaren Farbrume voneinander unterscheiden. Das hilft nicht nur bei manch einer Kaufentschiedung, sondern auch bei den Vorberlegungen,

    Profilbersicht

    ob man ein ganzes Studio mit vielen unterschiedlich ausgestatteten Arbeitspltzen auf eine Norm kalibrieren sollte oder vielleicht doch besser nicht, weil die wenigen hochwertigen Monitore dann auf das Darstellungs nivieau des schlechtesten der vorhandenen Gerte reduziert werden. Um besser vergleichen zu knnen, lsst sich Ihre Messung als Druckversion ausgeben. Plagen Sie derlei Fragen und Probleme, sollten Sie unbedingt die nchste Folge dieser Serie mit dem Titel ... aber dann! Monitor Feinjustierung lesen.

  • Kapitel 4: Aber dann! Monitore feinjustieren

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    Kalibrierungsvorgaben 4Zielwerte-Vorgaben 6Profi-Vorgaben: Gamma 6Profi-Vorgaben: Eigene Gamma Werte 8Profi-Vorgaben: Weipunkt 8Profi-Vorgaben: Luminanz 10Profi-Vorgaben: Spyderzertifizierung 10Profi-Vorgaben: Graubalance-Kalibrierung 12Profi-Vorgaben: Umgebungsausgleich 12ReCAL & CheckCAL 14Expertenkonsole 14Kurven 16Information 16Kolorimeter 18Verlauf 18

    Erweiterte Analyse 20Erweiterter Analyse-Dialog 22Farbumfang 22Tonwertdarstellung, Helligkeit, Kontrast und OSD-Einstellungen 24Homogenitt 26Farbtreue 28

    Zwei Monitore kalibrieren 30Ein Studio kalibrieren 32Beamer kalibrieren 34

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    omKalibrierungsvorgaben

    Ein Monitor wird nicht einfach so kali-briert, sondern die Kalibrierung ist immer auf ein Ziel ausgerichtet. Dieses Ziel der Kalibrierung, das bei den Kalibrierungs-vorgaben festgelegt wird, ist abhngig vom Workflow des Bildbearbeiters.

    Wer seinen Monitor ausschlielich als Fotograf zur Korrektur von Bildern einsetzt, die spter auf einem Tinten-strahl-, einem Thermosublimationsdru-cker oder im Fotolabor ausgegeben wer-den, hat es vergleichsweise leicht, denn der Farbraum des Workflows definiert das Kalibrierziel.

    Die Standardmessung wird fr den normalen fotografischen Workflow vorgenommen. Sie bercksichtigt ein Gamma von 2,2 und einen Weipunkt von 6500 Kelvin. Gleiches gilt fr alle, die ihre Bilder im Internet zum Beispiel als PDF-Mappe online prsentieren.

    Komplexer wird es dagegen, wenn man Fotos sowohl fr den Selbst- oder Labordruck, aber auch fr den Offset-druck, also fr Zeitschriften, Bcher oder Zeitungen aufbereiten muss. Dann sollte man, um auf Nummer sicher zu gehen und Applikationen ohne Farbmanage-ment bestmglich einzubeziehen, mit zwei Monitorprofilen arbeiten, die unter-

    Kalibrierungsvorgaben

    schiedliche Farbtemperaturen berck-sichtigen. Also eines fr den fotogra-fischen Workflow und ein zweites zur Be-urteilung der Bilder fr den Offsetdruck.

    Der Grund dafr sind verschiedene Branchenstandards, denn Sinn und Zweck einer Monitorkalibrierung besteht nicht nur darin, dass Sie selbst die Far-ben, nach den Magaben Ihrer eigenen Hardware korrekt dargestellt bekommen, sondern auch die im Prozess der Weiter-verarbeitung folgenden Dienstleister. Diese verwenden jeweils bliche Far-brume mit voneinander abweichenden Gamma- und Kelvin-Werten.

    Wer seine Bilder zudem noch fr die Ausgabe auf Video aufbereiten will oder muss, braucht ein weiteres Monitorprofil, dass sich an den in dieser Farbwelt gn-gigen Standards orientiert. Und dann gibt es auch noch Spezialanwendungen, die wiederum eine Kalibrierung nach ganz individuellen Kriterien verlangen. Achtung: Wie Sie zu den Erweiterten

    Einstellungen gelangen, erfahren Sie im Artikel erstmal ... Monitor kalibrie-ren, der Ihnen die grundstzliche Hand-habung der Software erklrt.

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    7Zielwerte-Vorgaben Profi-Vorgaben: Gamma

    In diesem Dialog sehen Sie die Liste der verfgbaren Standards. Damit legen Sie die Kombination aus Farbtemperatur, der Vorgabe, wie warm oder wie kalt die Farben angezeigt werden, und des Gammas des Kontrastwertes fest. Fotografen verwen-den fr sRGB und AdobeRGB (1998) eine Kombination von 6500 Kelvin (K) Farbtem-peratur das entspricht dem Tageslicht um 12 Uhr mittags und einem Gamma von 2,2. Wer in der Druckvorstufe arbeitet, orientiert sich bei der Farbtemperatur an der D50-Norm und whlt als Farbtemperatur etwas gelblicher erscheinende 5000 Kelvin und einen Gamma von 1,8. Ein Klick auf Erweitert ermglicht weitere Justierungen.

    Der Gammaverlauf beschreibt den Anstieg der Mitteltne im Bild. Schwarz bleibt Schwarz, Wei bleibt Wei, der Bereich dazwischen verluft entweder linear (Gamma 1.0) oder bogenfrmig. In den meisten Fllen wird das Gamma auf 2,2 gesetzt. Das ist auch der Standardwert von Windows und Mac OS X. In der Druckvorstufe aber greift man, um mehr Details in die Schattenpartien zu bringen, auf ein Gamma von 1,8 zu-rck. Hhere Gamma-Werte haben in erster Linie eine gesttigte Farbdarstellung zur Folge. Die ist mit vier Farben im Offsetdruck ohnehin schwerer umzusetzen als mit den bis zu 12 Farben eines Tintenstrahldruckers oder bei der Belichtung im Fotolabor.

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    9Profi-Vorgaben: Eigene Gamma Werte

    Glossar: Gamma

    Der Gammaverlauf beschreibt den Anstieg der Mitteltne im Bild. Schwarz bleibt Schwarz, Wei bleibt Wei und der Be-reich dazwischen verluft entweder linear (Gamma 1.0) oder bogenfrmig.

    Wem die Vorauswahl mit einer Sprungentfernung von zwei Zehnteln nicht genau genug erscheint oder wer ein Gamma jenseits des Bereichs 1,0 bis 2,4 vorgeben mchte, der kann nach einem beherzten Klick auf die Schaltflche Erwei-tert den Gammawert per Tastatureingabe definieren. Zur Auswahl steht hier der Wertebereich zwischen 0,5 und 3,0. Weiterhin knnen die Eingaben mit bis zu zwei Stellen hinter dem Komma (also zum Beispiel 2,65) vorgegeben werden.

    Profi-Vorgaben: Weipunkt

    Bei der Einstellung des individuellen Weipunktes finden Sie eine Aus-wahlliste mit den gngigsten Werten zwischen 4000 und 9300 Kelvin vor. Auerdem kn