STRAUSS SCHOSTAKOWITSCH...RICHARD WAGNER »Siegfried-Idyll« für kleines Orchester RICHARD STRAUSS »Metamorphosen« Studie für 23 Solostreicher o. Op. AV 142 DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH

WAGNER»Siegfried-Idyll«

STRAUSS»Metamorphosen«

SCHOSTAKOWITSCH15. Symphonie

GERGIEV, Dirigent

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118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

RICHARD WAGNER»Siegfried-Idyll«

für kleines Orchester

RICHARD STRAUSS»Metamorphosen«

Studie für 23 Solostreicher o. Op. AV 142

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 15 A-Dur op. 141

1. Allegretto 2. Adagio – Largo – Adagio – Allegretto

3. Allegretto 4. Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto

VALERY GERGIEVDirigent

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Richard Wagner: »Siegfried-Idyll«

Blick auf Wagners Wohnhaus in Tribschen bei Luzern (zeitgenössisches Aquarell, um 1870)

Sonnenaufgang im Treppenhaus

SUSANNE STÄHR

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Sonnenaufgang im Treppenhaus

SUSANNE STÄHR

RICHARD WAGNER(1813–1883)

»Siegfried-Idyll«für kleines Orchester

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 22. Mai 1813 in Leipzig; ge-storben am 13. Februar 1883 in Venedig.

TITELVARIATIONEN

»Fidi-Vogel. Lockweise. [Manuskript be-schnitten = Textverlust] Orange-Sonnen-aufgangs-Nachspiel« (in der Partiturerst-

schrift) bzw. »Tribschener Idyll mit Fi-di-Vogelgesang und Orange-Sonnenauf-gang« (in der Partiturzweitschrift): in bei-den Versionen steht »Fidi« für Richard Wagners einzigen Sohn Siegfried (1869–1930). Erst bei der acht Jahre später er-folgten Veröffentlichung erhielt das Werk den Drucktitel »Siegfried-Idyll«.

ENTSTEHUNG

Als Geburtstagsgeschenk für Wagners Gat-tin Cosima (1837–1930) konzipiert und in der zweiten Novemberhälfte 1870 in Trib-schen bei Luzern (Schweiz) komponiert. Beendigung der Partiturerstschrift am 4. Dezember 1870 in Tribschen, anschlie-ßend Herstellung der Widmungshand-schrift für Cosima, die Wagner seiner Gat-tin am 25. Dezember 1870 als Geschenk zu ihrem 33. Geburtstag überreichte. Druck-legung im Februar 1878 zur Tilgung von Schulden bei B. Schott’s Söhnen, Mainz – gegen den erklärten Willen Cosimas, die den privaten, ja intimen Charakter des »Idylls« gewahrt wissen wollte.

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WIDMUNG

»Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Sympho-nischer Geburtstagsgruss Seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard, 1870« (in der Widmungshandschrift); im Erstdruck von 1878 noch breiter ausgeführt und in Gedichtform gebracht.

URAUFFÜHRUNG

Am 25. Dezember 1870 in Tribschen bei Luzern im Treppenhaus von Wagners Wohn-haus (11 Mitglieder des Zürcher Ton halle-Orchesters und Wagners Assistent Hans Richter, der zwischen Bratsche und Trom-pete wechselte; Dirigent: Richard Wagner); bei den Folgeaufführungen in Mannheim (1871) und Meiningen (1877) forderte Wagner ein auf 35 Musiker erweitertes En-semble.

ALPENPANORAMA MIT WOTAN UND FRICKA

Im März 1866 unternahm Richard Wagner eine Schifffahrt auf dem Vierwaldstätter See. Auf einer Landzunge vor Luzern ent-deckte er, in apart erhöhter Lage mit Blick auf das Wasser und das Alpenpanorama von der Rigi bis zum Gotthardmassiv, ein klas-sizistisches Landhaus, das spontan sein Interesse weckte. Denn Wagner, der gerade aus Bayern ausgewiesen worden war, be-

fand sich wieder einmal auf der Suche nach einem neuen »Asyl«, nach einer Zufluchts-stätte. Und wie der Zufall es wollte, war das stattliche Haus, das Oberstleutnant Walter am Rhyn gehörte, tatsächlich gerade zu verpachten: Schon am 7. April unterzeich-nete Wagner einen Miet vertrag über 3.000 Franken per anno, was damals in etwa dem Jahreseinkommen eines Schweizer Regie-rungsrats entsprach. Aber der Komponist, der sich seiner großzügigen Apanage durch Bayern könig Ludwig II. weiterhin sicher sein durfte, wollte und musste nicht aufs Klein-geld schauen.

Tribschen wurde für ihn zu einem Glücks-fall, privat und künstlerisch. Hier fand er zu ungeahnter Produktivität, stellte die Partitur der »Meistersinger« fertig, voll-endete den »Siegfried«, den er so viele Jahre zurückgestellt hatte, und kompo-nierte weite Teile der »Götterdämmerung«. Und hier konnte er sein neues Liebesglück ausleben: seine Verbindung mit Cosima von Bülow. Sie hatte sich für Wagner von ihrem Gatten, dem Dirigenten Hans von Bülow, scheiden lassen, schenkte ihm – nach der bereits in München geborenen Tochter Isol-de – mit Eva und Siegfried zwei weitere Kinder und gab ihm am 25. August 1870 in der Luzerner Matthäuskirche das Ja-Wort. Die Wagners führten einen großen Haushalt in Tribschen, dem neben der Familie auch noch eine Gouvernante, ein Kindermäd-chen, eine Köchin und weitere Bedienstete angehörten, dazu Hunde, Katzen, ein Pferd und die beiden Pfauen Wotan und Fricka. Natürlich empfing man auch allerlei promi-nente Gäste, etwa Cosimas Vater Franz Liszt oder den jungen Basler Philologen Friedrich Nietzsche, und sogar der Bayern-könig höchstselbst gab sich im Mai 1866, zu Wagners 53. Geburtstag, die Ehre und stellte sich als Gratulant ein.


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Oben: Titelseite des »Siegfried-Idylls« (1870)Unten: Erste Seite der Partiturreinschrift


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GEBURTSTAGSGRUSS UND TODESWUNSCH

Besonders lebhaft ging es im Advent 1870 zu – und Hausherrin Cosima wusste die Zeichen zunächst nicht zu deuten. Regel-mäßig zog sich Wagner mit einigen be-freundeten Musikern aus dem Zürcher Ton-halle-Orchester zurück, dazu kam der Diri-gent Hans Richter, eigentlich ein gelernter Hornist, der sich sonderbarerweise aber plötzlich auf der Trompete versuchte, um unentwegt Siegfrieds Hornruf zu schmet-tern. Erst am Weihnachtstag, am 25. De-zember, als Cosima ihren 33. Geburtstag feierte, wurde ihr des Rätsels Lösung offen-bar. »Wie ich aufwachte, vernahm mein Ohr einen Klang, immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wäh-nen. Musik erschallte, und welche Musik ! Als sie verklungen, trat R. mit den fünf Kin-dern zu mir ein und überreichte mir die Partitur des >Symphonischen Geburtstags-grußes< – , in Tränen war ich, aber auch das ganze Haus; auf der Treppe hatte R. sein Orchester gestellt und so unser Tribschen auf ewig geweiht !«, notierte Cosima in ihr Tagebuch und schloss: »Nun begriff ich R.s heimliches Arbeiten, nun auch des guten Richter’s Trompete […] >Laß mich sterben‹, rief ich R.« Doch diesen »Geburtstags-wunsch« wollte Richard ihr dann lieber doch nicht erfüllen…

»Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang«: So lautete der Originaltitel jener »Treppenhaus-musik«, die als »Siegfried-Idyll« in das Repertoire eingegangen ist. »Fidi« war der Kosename von Sohn Siegfried, der am 6. Juni 1869 in Tribschen das Licht der Welt erblickt hatte, und sein »Anteil« an der Partitur spiegelt sich auch im Zitat des von Wagner komponierten Wiegenlieds »Schlaf,

Kindchen, schlafe«, das von der Oboe in-toniert wird. Der Löwenanteil des motivi-schen Materials, das Wagner im Idyll zum Einsatz bringt, entstammt jedoch dem dritten Akt des »Siegfried«, namentlich aus dem Schlussduett des Titelhelden mit Brünnhilde mit der Passage »Sie / Er ist mir ewig, ist immer mir Erb’ und Eigen, ein und all !« Welch schönere Liebeserklärung hätte Wagner seiner Frau präsentieren können ?

»DER ÖFFENTLICHKEIT HINGELIEFERT«

Es war gewiss dieser intime, bekenntnis-hafte Charakter der Komposition, der Co-sima gegen die Pläne ihres Gatten revoltie-ren ließ, die Partitur, die in ihrer Urfassung für ein 13-köpfiges Kammerensemble ge-fasst war, auf die größere Orchesterbeset-zung auszudehnen und zu publizieren. »Ich sage ihm, daß es mir schrecklich wäre, dieses Werk der Öffentlichkeit hingeliefert zu sehen«, vermerkte sie am 14. Januar 1874 im Tagebuch, und noch knapp vier Jahre später, am 14. Dezember 1877, nach-dem man sich schließlich, nicht zuletzt aus finanziellen Erwägungen, auf die Publika-tion »geeinigt« hatte, stellte sie mit leicht säuerlichem Unterton fest: »Das Idyll wird nun überall herabgespielt; diese Prüfung heiter hinzunehmen gilt mein Bemühen !« Das Publikum, nicht nur im heutigen Kon-zert, wird indes Wagners merkantiler Spür-nase dankbar sein – denn sonst hätten wir womöglich noch auf eine der schönsten Orchesterkompositionen des Meisters ver-zichten müssen.


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Cosima von Bülow, geb. Liszt, und Richard Wagner zwei Jahre nach ihrer Heirat (1872)


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RICHARD STRAUSS(1864–1949)

»Metamorphosen«Studie für 23 Solostreicher o. Op. AV 142


Geboren am 11. Juni 1864 in München; gestorben am 8. September 1949 in Gar-misch-Partenkirchen.

ENTSTEHUNG

Das bescheiden als »Studie« bezeichnete Streicherstück »Metamorphosen« kompo-nierte Richard Strauss in den beiden letz-ten Kriegsjahren 1944/45 im Auftrag des Schweizer Industriellen, Musikmäzens und Dirigenten Paul Sacher (1906–1999) für das 1941 von ihm gegründete und bis 1992 bestehende Kammerorchester Colle gium

Musicum Zürich (CMZ). Der Titel der ein-sätzigen Komposition bestand anfangs nur aus einer knappen Tempobezeichnung wie »Adagio« oder »Andante«; auch war die von Strauss für das Auftragswerk vorge-sehene Besetzung ursprünglich eine klei-nere und schwankte während des langwie-rigen Kompositionsprozesses zwischen 7, 11 und etwa doppelt so vielen Streichern. Die Partiturreinschrift der 23-stimmigen Endfassung beendete der knapp 81-jährige Komponist kurz vor Kriegsende am 12. Ap-ril 1945 in Garmisch-Parten kirchen.

WIDMUNG

»Paul Sacher und dem Collegium Musicum Zürich gewidmet«: Am Tag der Zürcher Ur-aufführung im Originalmanuskript nachge-tragene Widmung an die Ausführenden der ersten Aufführung und den finanziellen Förderer der Komposition.

URAUFFÜHRUNG

Am 25. Januar 1946 in Zürich im Kleinen Saal der Zürcher Tonhalle (Collegium Musi-cum Zürich unter Leitung von Paul Sacher).

Plädoyer für eine bessere Welt

STEPHAN KOHLER

Richard Strauss: »Metamorphosen«

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VERWANDLUNG ALS »LEBEN DES LEBENS«

»Metamorphose« bezeichnet im Griechi-schen jede Verwandlung in eine andere Gestalt, die Umgestaltung eines Wesens bei Beibehaltung seiner ursprünglichen Substanz. Die Seelen, ewig und unverän-derlich, verwandeln sich, indem sie ihre Formen tauschen, und bleiben trotzdem gleich. So sah es die Antike, und zahlreiche gelehrte Dichter der alexandrinischen Zeit, in ihrem Gefolge Ovid, brachten auf mytho-logische Formeln, was Hellenismus und später Humanismus zum Prinzip allen Lebens erklärten: »Gestaltung, Umgestal-tung, des ewigen Sinnes ewige Unterhal-tung« nennt es Goethes Mephisto im ers-ten Aufzug von »Faust II«, und noch Hugo von Hofmannsthal, in vielem Goethes Erbe, apostrophierte das Prinzip der Metamor-phose als »Leben des Lebens«.

Wenn Richard Strauss seinem bescheiden als »Studie für 23 Solostreicher« bezeich-neten letzten Orchesterwerk den unge-wöhnlichen Titel »Metamorphosen« gibt, dann nimmt er, der Homer im altgriechi-schen Original zu lesen verstand und dar-über hinaus ein bedeutender Goethe-Kenner war, wie selbstverständlich Bezug auf die immense Vorgeschichte dieses Begriffs, dessen ideologischer Höhenflug in Goethes Metamorphosen-Lehre kulminiert – einer dem alten Strauss bestens vertrauten The-orie menschlicher Lebenserfahrung und philosophisch-pragmatischer Deutung der Welt. Waren es altersbedingte »Reifepro-zesse«, die den 80-jährigen dazu trie ben, Maximen Goethe’scher Selbstreflexion auf das eigene Ich anzuwenden ? Zahlreiche briefliche und mündliche Äußerungen des Komponisten aus der Entstehungszeit der »Metamorphosen« weisen zunächst in eine

ganz andere Richtung: die der Verarbei-tung und Bewältigung von zeitgeschichtli-cher Erfahrung.

»ICH BIN IN VERZWEIFELTER STIMMUNG !«

Strauss musste im hohen Alter mit ansehen, wie alle kulturellen Werte, auf denen sein Leben gründete, in Trümmer gingen. Im Herbst 1943 – das Münchner Nationalthe-ater war gerade bombardiert worden – er-hielt Johanna Rauchenberger, die Schwes-ter des Komponisten, die folgenden, lapidar formulierten Zeilen: »Garmisch, unmittel-bar nach der Zerstörung des Hoftheaters. Liebe Hanna, besten Dank für Deinen lieben Brief. Mehr kann ich heute nicht schreiben. Ich bin außer mir. Herzlichen Gruß. Richard.« Als kurz nach der von Goebbels zuerst ab-gesagten, aber dann als Generalprobe vor geladenen Gästen wieder »erlaubten« Salz-burger Uraufführung der »Liebe der Danae« vom 16. August 1944 die Schließung aller deutschen Theater verordnet wurde, schrieb Strauss an Rudolf Hartmann, den Regisseur der Aufführung: »Mein Leben ist seit dem 1. September zu Ende; am besten wäre es gewesen, die hohen Genien im Olymp hätten mich am 17. August zu sich abberufen.«

Doch es kam noch schlimmer: Der Februar 1945 brachte die Vernichtung der Berliner Lindenoper und des Dresdner Semperbaus, und einen Monat später lag auch die Wiener Oper in Schutt und Asche. »Ich bin in ver-zweifelter Stimmung !« – schrieb Strauss an seinen Librettisten Joseph Gregor – »Das Goethehaus, der Welt größtes Heilig-tum, zerstört ! Mein schönes Dresden, Weimar, München: alles dahin !« Nur weni-ge Tage später, am 13. März 1945, begann Strauss die Partiturreinschrift der »Meta-morphosen«, die er am 12. April, drei Wo-


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chen vor Kriegsende, in Garmisch abschloss – in einer Zeit extremster see lischer An-spannung, Ungewissheit und Depression.

KOMPONIEREN FÜR DIE SCHWEIZ

Die Anregung, ein Werk für Streichorches-ter zu komponieren, gab dem greisen Kom-ponisten im August 1944 der Leiter des »Collegium Musicum Zürich«, Paul Sacher. Nach einer ersten Besprechung zwischen Sacher, Dirigent Karl Böhm und Strauss- Biograph Willi Schuh, die im schweizeri-schen Sils-Maria stattgefunden hatte, überbrachte Böhm den offiziellen Auftrag des Mäzens für ein etwa halbstündiges Streicherwerk dem in Garmisch weilenden Komponisten. Strauss muss sich sogleich an die Arbeit gemacht haben, denn in sei-nem Brief vom 30. September 1944 an Karl Böhm ist bereits die Rede von einem »Adagio für etwa 11 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro ent-wickeln« werde. Am 8. März 1945 schließ-lich meldet Strauss an Willi Schuh: »Jetzt habe ich Ihr Streicherstück in der Skizze vollendet und hoffe, es Ihnen in zirka 4 Wochen in Partitura schicken zu können.« Die relativ kurze Arbeitszeit erklärt sich möglicherweise auch dadurch, dass Strauss zumindest partiell auf Skizzen zurückgriff, die er – traumatisiert von der Zerstörung seiner Vaterstadt – bereits vor der eigent-lichen Auftragserteilung angefertigt hat-te: Das Münchner Nationaltheater wurde am 2. Oktober 1943 bombardiert, Sachers Auftrag indessen kam erst ein Jahr später.

Noch im November 1945 hatte Strauss in einem Brief an Willi Schuh sein Desinteres-se an einer gezielt »öffentlichen« Urauf-führung betont, da er »seit >Capriccio< keine >Novitäten< mehr schreibe, sondern nur handwerkliches Studienmaterial für

unsere braven Instrumentalisten und opfer-willigen a-cappella-Chöre – Atelierarbei-ten, damit das Handgelenk und der Kopf nicht allzu zeitgemäß verblödet wird: Nachlass – Nachlass, Horatio !« Der Kom-ponist, der die Partitur der »Metamorpho-sen« noch in Deutschland abgeschlossen hatte, ab Mitte Oktober 1945 aber die lang ersehnte Gastfreundschaft »der lieben Schweiz« genoss, ließ sich von seinen eid-genössischen Freunden dennoch zur Teil-nahme an der umjubelten Uraufführung überreden, die am 25. Januar 1946 im Klei-nen Saal der Zürcher Tonhalle stattfand. In der Generalprobe übernahm er sogar zeitweilig selbst die Leitung des Orches-ters, von dessen Spiel er so entzückt war, dass er die »Metamorphosen« noch am Tag der ersten Aufführung dem »Collegium Mu-sicum« und seinem Dirigenten Paul Sacher widmete.

»ÜBERFLÜSSIGE ABSOLUTE MUSIK«

Nicht nur Willi Schuh, auch anderen Freun-den gegenüber war Strauss darum bemüht, den künstlerischen Rang der »Metamor-phosen«, wie aller übrigen Alterswerke, selbstironisch zu verkleinern und ihre mu-sikgeschichtliche Bedeutung bewusst her-abzuspielen. So lautet in einem Brief an Walter Thomas vom 25. Juni 1946 aus Ouchy bei Lausanne die lakonisch-trockene Antwort auf Thomas’ Frage nach seinen jüngsten Werken: »Etwas musikalischer Nachlass, überflüssige absolute Musik: Zwei Sonatinen für 16 Bläser, ein Strei-cherstück, ein Oboenkonzert.« Untersucht man die Kompositionsprozesse dieser »überflüssigen« Werke, so zeigt sich, dass Strauss nicht minder um sie gerungen hat wie um frühere, von ihm selbst als Haupt-werke eingestufte Kompositionen.


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Richard Strauss auf der Terrasse des Palace-Hotels in Montreux am Genfer See (1948)

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Zwei kleine, wachstuchgebundene Skizzen-bücher enthalten nicht weniger als fünf im Particell ausgeführte Skizzen des »Adagio für Streicher«, die sich von anfänglich noch unpräzisen Themenbildungen zu fer-tigen Entwürfen steigern. Sie werden un-terbrochen von Skizzen für die beiden Blä-ser sonatinen, von Fragment gebliebenen Goethe- und Brentano-Liedern, von einem A-Dur- Pasticcio »Dem Andenken Franz Schuberts« und von zahlreichen klassizis-tischen, dem Vorbild Mozarts huldigenden Stilexperimenten. Wie bei den frühen sym-phonischen Dichtungen skizzierte Strauss den formalen und harmonischen Verlauf der Komposition zunächst in Worten: »Ap-passionato furioso verarbeitet / landet in früherer Gdur Melodie, aber in Cdur / doch plötzlich abbrechen / von da auf tragisch Adagioschluss in Wehmut !«

SCHWIERIGER PROZESS DER THEMENFINDUNG

Die Skizzenbücher geben vor allem Einblick in das Wesen der in doppeltem Wortsinn »metamorphotischen« Kompositionstech-nik des Werks, die aus dem ursprünglich geplanten »Adagio für Streicher« erst nach und nach die uns bekannten »Meta-morphosen« hervorgehen ließ: Anders als bei Variationswerken, die von einem fest fixierten Thema ausgehen, das sie abwan-deln und oft bis zur Unkenntlichkeit verän-dern, wird hier ein Thema als unbewusster, zunächst nicht erkennbarer Bezugspunkt gewählt, der seine Identität erst nach und nach enthüllt. Nicht nur in der Partitur ver-rät der c-Moll-Hauptgedanke der »Meta-morphosen« seine assoziative Bindung an Beethovens »Eroica«-Trauermarsch erst ganz zum Schluss, wo er in ein noten ge-treues, mit »In memoriam !« untertiteltes Zitat mündet – auch und erst recht in den

zwei Skizzenbüchern ist die Suche nach Beethovens »marcia funebre« über lange Strecken der unbewusste Leitfaden des Komponisten.

Strauss gab freimütig zu, erst in einem relativ weit fortgeschrittenen Stadium der Skizzierung sein eigentliches thematisches Ziel, den abwärts bewegten lombardischen Rhythmus von Beethovens Trauermarsch, entdeckt und kompositorisch fixiert zu ha-ben. In der Tat tritt die Beethoven-Nähe des Hauptthemas erst zwischen der 4. und 5. Gesamtskizzierung zutage – es hatte langwieriger »Metamorphosen« bedurft, um an dieses Ziel zu gelangen. Die Streicher-studie bedient sich also in der Werkgenese wie im vollendeten Werk eines neuartigen Prinzips der Themenfindung: Bestimmte klangliche Materialien werden Umwand-lungsprozessen unterworfen, deren Stra-tegien darauf abzielen, in ihnen bisher unentdeckte Eigenschaften oder gar gehei-me, verborgene Zusammenhänge zu ent-hüllen. »Metamorphosen« wären demnach musikalische »Verwandlungen«, die ihr Thema von Anfang an als unbewusste Ziel-vorstellung vor Augen haben, aber erst am Ende exakt benennen können.

VON DER FÄHIGKEIT ZU TRAUERN

Mit seinen »Metamorphosen« hat Strauss ein emotional bewegendes Gegenstück zu den groß angelegten Adagio-Sätzen der Symphonien Mahlers, Schostakowitschs oder auch Karl Amadeus Hartmanns ge-schaffen: 10 Violinen, 5 Bratschen, 5 Celli und 3 Kontrabässe führen in ständig wech-selnden Kombinationen zur Synthese, was von jeher den harmonischen und melodi-schen Reichtum der Musik von Richard Strauss ausmachte. Formaler Rahmen ist ein Symphoniesatz, in dem sich dreiteilige


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Aus der Handschrift der »Metamorphosen«: »In memoriam !« (1945)


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Liedform und freie Sonatensatzform über-lagern und zugleich durchdringen. Dreitei-ligkeit prägt nicht nur die Harmonik (Moll–Dur–Moll), sondern auch die Zeitmaße (langsam–schnell–langsam). Drei Themen-gruppen sind es schließlich, die die Form-vorgaben mit polyphon organisierter Varia-tionstätigkeit auffüllen. Das Resultat ist eine symphonisch orientierte Fantasie, die strukturell den ricercar- und canzonenhaf-ten Orgelfantasien Sweelincks näher steht als den Klavierfantasien der Romantik, in denen die Sonatenform zur formlos- freien Themenreihung wurde.

Strauss korreliert der formalen Dreiglied-rigkeit eine emotionale Kontrastivität, die Schmerz und Wohllaut, Klage und Freude, Elegie und Elan in einem ständigen Span-nungsverhältnis hält. Die Meisterschaft der Themenkombinatorik, der Stimmen-gruppierung und der formalen Disposition weisen den »Metamorphosen« im Œuvre von Richard Strauss einen Rang zu, der mit dem Begriff »Epilog« nur sehr unzu-reichend beschrieben ist. Neben die An-knüpfung an die Tradition der frühen Sym-phonik tritt hier ein neues geistiges For-mat, das die bei Strauss eher ungewohn-ten Ausdrucksbezirke der Wehmut und des Schmerzes, der Klage und der Trauer er-schließt. Dabei eignet dem Werk eine sug-gestive, emotionsgeladene Hymnik, die jenseits aller kontrapunktischen Detail-liertheit dem Strauss’schen Melos Brio und »élan vital« verleiht. Sein zur Perfek-tion entwickeltes Verfahren kontrastiver Steigerung deutet den Klagegesang der »Meta morphosen« in ein Dokument stiller Anklage um. »Trauer« wird so konstruktiv und bleibt nicht selbstgefällig: Musik plä-diert hier für eine andere, für eine besse-re Welt.

PHILOSOPHISCHES BEKENNTNISWERK

Im Kontext konstruktiver »Trauerarbeit« sind auch jene Textfragmente angesiedelt, die Strauss in seine »Metamorphosen«- Skizzenbücher schrieb: Lektüre-Früchte aus der Beschäftigung mit Goethes Al-terslyrik, die er besonders schätzte. So finden sich gleich zu Beginn der ersten Skizzen zwei »Zahme Xenien«, in denen die Lebensphilosophie Goethes in eine Kritik der Selbsterkenntnis mündet:

Wie’s aber in der Welt zugehtEigentlich niemand recht versteht,Und auch bis auf den heutigen TagNiemand gerne verstehen mag.Gehabe du dich mit Verstand,Wie dir eben der Tag zur Hand;Denk immer: Ist’s gegangen bis jetzt,So wird es auch wohl gehen zuletzt.

Niemand wird sich selber kennen,Sich von seinem Selbst-Ich trennen;Doch probier er jeden Tag,Was nach außen endlich, klar,Was er ist und was er war,Was er kann und was er mag.

Mit der erklärten Ablehnung der Forde-rung »Erkenne dich selbst« als einer un-lösbaren Aufgabe, die nur dazu diene, »von der Tätig keit gegen die Außenwelt zu einer inne ren falschen Beschaulichkeit« zu verleiten, ist bei Goethe formuliert, was Strauss bereits als junger Mensch, noch unbewusst und vor jeder Goethe- Kenntnis, zur Maxime seines Lebens mach - te: »Der Mensch kennt nur sich selbst, insoferne er die Welt kennt, die er nur in sich und sich nur in ihr gewahr wird.« Mit diesem Goethe-Bezug wächst den »Meta-morphosen« endgültig der Rang eines phi-losophischen Bekenntniswerkes zu.


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Richard Strauss als 85-jähriger in seinem Garmischer Heim (1949)

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»PROPHET IM EIGENEN LAND«: BELÄCHELT UND VERKANNT

Mit seiner Vaterstadt erging es dem Münch-ner Richard Strauss zunächst nicht anders als seinem großen Vorbild Mozart mit dem in fürsterzbischöflichen Traditionen er-starrten Salzburg. Er musste sein Glück wo anders machen: in Meiningen, Weimar, Berlin, Dresden und in Wien. Ja selbst Ame-rika zeigte sich dem um die Jahrhundert-wende keineswegs so Unumstrittenen ge-neigter als München, das seinem größten Sohn die Ehrenbürgerwürde erst 20 Jahre nach Morgantown verlieh, einem kleinen Städtchen im Staate Virginia, wo Strauss mit seiner Frau Pauline 1904 auf Gastspiel-reise weilte. An München, das der junge Strauss in seinen herzerfrischend frechen Briefen an Hans von Bülow als »öden Bier-sumpf« bezeichnete, aus dem nie und nim-mer wahre Kunst erblühen könne, an Mün-chen, das sich damals einbildete, »Isar-Athen« zu sein, hatte der Komponist des »Till Eulenspiegel« nicht zu Unrecht vieles auszusetzen. Den schnell berühmt Gewor-denen aus den eigenen Reihen, man nahm ihn nicht recht ernst. Man sah seine Erfol-ge als etwas durchaus Nebensächliches an

und begann ihn erst als großen Sohn der Stadt zu adorieren, als er 1898 wutent-brannt dem Münchner Intendanten Baron Perfall kündigte und, wie viele Bayern da-mals, nach Berlin ging. Keine seiner Opern, bis auf die späten Stücke »Friedenstag« und »Capriccio«, erblickte im Münchner Nationaltheater das Licht der Welt, und das Verhältnis des Komponisten zu seiner Vaterstadt blieb eigentlich zeit seines Le-bens das einer heftigen, aber uner wi der-ten Liebe.

VATER OBERPFÄLZER – MUTTER MÜNCHNERIN

Nun gehörte Richard Strauss schon immer der Welt, und nicht nur einem Land oder einer Stadt. Es würde seine wahre Bedeu-tung einengen, ihn lokalpatriotisch oder aus welch sentimentalen Gründen auch im-mer ausschließlich für sich reklamieren zu wollen. Also auch nicht für München, wo er doch immerhin am 11. Juni 1864 im Hinter-gebäude der ehemaligen Pschorrbräu-Bier-hallen am auch heute noch so genannten »Altheimer Eck« zur Welt gekommen ist ? Dieses München der wohlhabenden, aber auch sehr kunstsinnigen Pschorr-Dynastie,

Metamorphosen einer Beziehung

STEPHAN KOHLER

Richard Strauss und München

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Vater und Sohn: Franz Strauß und Richard Strauss (um 1900)

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der die Mutter des Komponisten ent-stammte, hatte ihn in der Tat von klein auf geprägt. Als Sohn eines der berühmtesten Hornisten seiner Zeit, des aus der Ober-pfalz zugewanderten Franz Strauß, war das hochmusikalische Kind schon bald mit dem Musikleben seiner Heimatstadt nicht nur vertraut, sondern auch eng mit ihm verwachsen. Die wichtig ste Gestalt der Ju-gendzeit war zweifellos der Vater, fanati-scher Wagner-Gegner und Klassizist Hans-lick’scher Prägung in einem. Den »Joachim auf dem Horn« soll Hans von Bülow Franz Strauß genannt haben – aus dem Munde des Brahms-Bewunderers und lebenslan-gen Freundes des Geigenvirtuosen Joseph Joachim das höchste Lob für einen Hornis-ten, das Bülow zu vergeben hatte. Auch Bülows Antipode Richard Wagner, weder Brahms noch Joachim besonders zugetan, wusste Franz Strauß zu bescheinigen, dass er zwar ein unausstehlicher Querulant sei, aber unübertrefflich das Horn zu blasen verstünde. Franz Strauß hat die Urauffüh-rungssoli vieler Wagner’scher Werke ge-blasen, vom Münchner »Tristan« von 1865 bis zum Bayreuther »Parsifal« von 1882. Mag sein, dass Richard, wie er dem Grazer Musikwissenschaftler Friedrich von Haus-egger ver sicherte, schon in der Wiege einen Horn-Ton seines »Tristan« übenden Vaters mehr geschätzt hat als einen Geigen - Ton: beim Anhören der Violine habe er ge-weint, beim Horn hingegen mild ge lächelt. Tatsache ist jedoch, dass der junge Kom-ponist nicht nur intimste Kenntnisse im Bereich der Spieltechnik des Horns dem »Königlichen Kammermusiker« Franz Strauß verdankte, sondern auch seine lebenslan-ge Prägung durch musi kalische Erziehungs-strategien im Geiste Mozarts und der deut-schen Frühroman tiker.

»ISAR-ATHEN«: NÄHRBODEN FÜR JUNGE GENIES

Über seine in München verbrachte Jugend-zeit meinte Strauss später, am meisten habe er zwischen seinem »achten und acht-zehnten Jahre« komponiert, »zu viel und zu unkritisch…« Ein Überblick über Strauss’ Münchner Jugendwerke, zumeist Werke für kammermusikalische Besetzungen, wirft in der Tat die Frage auf, wie es dem lediglich privat ausgebildeten Kind gelingen konnte, im Alter von 10 Jahren perfekt durchgebil-dete Stilkopien Mendelssohn’scher oder Schumann’scher Kompositionskunst so mü-helos, aber auch so zahlreich zu produzie-ren. Kammermusik war recht eigentlich die Domäne des jungen Strauss, der sicher nicht zu Unrecht im Bereich der intimeren Musizierformen ein zur Erprobung kompo-sitorischer Techniken bestens geeignetes und gut überschaubares Übungsterrain erblickte. Bis zu Beginn der 80er Jahre wa-ren Strauss’ Kompositionen in erster Linie für das häusliche Musizieren in und mit der Familie Pschorr bestimmt, in der man die ungewöhnliche Begabung des Gymnasias-ten nicht nur erkannte, sondern auch nach Kräften förderte. Tänze, Lieder, Klavier-stücke, Sonaten, Sonatinen nach klassi-schen Vorbildern wechselten mit ersten zaghaften Versuchen, »mit Hilfe des Herrn Kapellmeisters Meyer«, eines Korrepetitors am Königlichen Hoftheater und Kollegen des Vaters, für größere Besetzungen zu schrei-ben. Die ersten Orchesterwerke wurden auf dem Podium des von Vater Strauß geleite-ten Liebhaberorchesters »Wilde Gung’l« aus der Taufe gehoben, als außergewöhn-liche Talentproben von einer interessierten Öffentlichkeit durchaus wohlwollend be-grüßt.


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Fritz Erler: Richard Strauss (1898)


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»BAUERNNEST«: VORPROGRAMMIERTER KONFLIKT

Das Wohlwollen verflüchtigte sich, als der 20-jährige Komponist immer mehr aus den Bahnen der Tradition auszuscheren be-gann. Aus dieser Zeit stammt wohl der Ausspruch des Direktors der Königlichen Musik schule Joseph Rheinberger: »Scha-de, dass er jetzt auf das moderne Fahrwas-ser einzuschwenken scheint, er hätte so-viel Talent… !« München brachte dem jun-gen Stürmer und Dränger, der von 1886 bis 1889 eine sehr untergeordnete Kapell-meisterstelle am sog. »Hof- und National-theater« bekleidete, immer weniger Sym-pathie entgegen. Seinem Mentor Hans von Bülow bekannt er gegen Ende dieser Amts-periode: »Ich habe nun allmählich eingese-hen, dass hier nicht der Boden ist, wo ein erfreuliches Musikleben gedeihen kann. Aus dem Dreck, in dem ich hier alles finde, könnte ich allein den Karren nie herauszie-hen. Öder Sumpf, Biersumpf überall.« Sein zweites Münchner Engagement, das ihn von 1894 bis 1898 erneut ans Münchner Nationaltheater band, brachte zwar die Beförderung zum Hofkapellmeister und Nachfolger Hermann Levis, doch die Que-relen um die Münchner Erstaufführung seines »Guntram«, jenes 1894 in Weimar uraufgeführten Bekenntniswerkes nach-wagner’scher Prägung, verleideten dem jungen Strauss auch dieses zweite Münch-ner Dirigieramt gründlich: Das Orchester streikte, Sänger gaben ihre Rollen zurück, und der Tenor Max Mikorey wollte nur ge-gen eine massive Erhöhung seiner Alters pension die Titelpartie weitersingen. Eine Orchester-Abordnung verlangte vom Ge-neralintendanten Baron Perfall, Strauss, diese »Gottesgeißel«, aus München zu entfernen. Der solchermaßen Geschmähte nahm sich seinerseits kein Blatt vor den

Mund, um seine Vaterstadt als Hort der Reaktion bloßzustellen: »Was München für ein Bauernnest und seine Bewohner für trottel hafte Rüpeln sind, merkt man im-mer wieder im Ausland. Nun, da muss man sich eben auffrischen…!« (aus Amsterdam an seine Frau Pauline).

»FEUERSNOT«: ABRECHNUNG MIT MÜNCHEN

Die tumultartigen Vorgänge um »Guntram« trugen sicher dazu bei, dass der unbeque-me Nestbeschmutzer sich seinerseits nach einer neuen Anstellung umsah, die er we-nig später, gegen Ende 1898, auch prompt im gegnerischen Berlin antrat; sie brach-ten ihn, der nach »Guntram« auf der Suche nach neuen Opernstoffen war, darüber hi - naus auf die Idee, die verhassten Münch-ner Neider und Quertreiber zur Zielscheibe eines musikdramatischen Gegenschlags zu machen – eine Idee, die sich in Zusammen-arbeit mit dem als Gründer des Berliner Kabaretts »Überbrett’l« zu schneller Be-rühmtheit gelangten Satiriker Ernst von Wolzogen im Einakter »Feuersnot« reali-sierte. Nicht anders als in Wagners »Meis-tersinger von Nürnberg« wird hier auf mali-ziöse Weise das Portrait einer ganzen Stadt-landschaft entworfen, in der es die jugend-lichen Genies schwer haben und allent halben der Stumpfsinn regiert. Strauss hatte er-kannt, dass die spezifisch Münchner Sym-biose von provinzieller Verschrobenheit, reaktionärem Traditionalismus und bornier-ter Spießbürgerlichkeit einen kecken Fron-talangriff verdiente, mit dem die »Feuers-not« dort ansetzte, wo die zeitgenössi-sche Zensur traditionell am empfindlichsten reagierte: im Bereich der Grenzüberschrei-tung von erotischen Tabus, wie man sie aus Frank Wedekinds Moral satiren kannte. In München hat man Strauss dieses heute


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eher harmlos wirkende Pamphlet gegen die eigene Vaterstadt lange nicht verziehen. Nach ihrer Dresdner Uraufführung vom 21. November 1901 wurde die »Feuersnot« in München zunächst nicht nachgespielt; erst vier Jahre später – »Salome« war be-reits uraufgeführt ! – erschien sie unter des Komponisten eigener Leitung auf dem Spielplan des Münchner Nationaltheaters.

»METAMORPHOSEN«: TRAUER UM MÜNCHEN

Musikalisch äußert sich die »kleine Rache an der lieben Vaterstadt«, so Strauss, im »Ton des Spottes, der Ironie« und der stets »heiteren Persiflage«. Doch zwischen melodischen Sarkasmen und boshaften Instru-mentalwitzen taucht immer wieder ein markantes Walzerthema auf, das just an jenen Textstellen zu beseligender Klang-wirkung aufblüht, wo von verborgener, aber stets vorhandener Liebe zu München die Rede ist. Dieses Walzerthema griff Strauss gezielt auf, als er 1938 einen kurzen musi-kalischen Beitrag für den Kulturfilm »Mün-chen« liefern sollte, der im Mai 1939 im Münchner Ufa-Palast uraufgeführt wurde, den Nationalsozialisten jedoch missfiel und sofort in den Archiven verschwand. Unter dem Eindruck der durch den Zweiten Welt-krieg verursachten Zerstörungen in seiner Vaterstadt – am 17. Dezember 1944 war sein Geburtshaus ausgebrannt – ent-schloss sich Strauss zu einer Umarbeitung der ohnehin ungedruckt gebliebenen Kom-position. Er tauschte den Untertitel »Gele-genheitswalzer« gegen »Gedächtniswal-zer« aus, erweiterte die ursprüngliche formale Anlage zur Dreiteiligkeit und über-schrieb den neu eingefügten Mittelteil mit »Minore – in memoriam«. »In memoriam !« steht auch auf der letzten Partiturseite der berühmten Streicher-Studie »Metamor-

phosen«, die parallel zur Zweitfassung des »München«-Walzers entstand. Beide Wer-ke reflektieren auf unterschiedliche Weise die Trauer um die zerstörte Vaterstadt, die der Komponist angesichts immer de-primierenderer Katastrophen meldungen empfand: eine Trauer, die tiefer blicken ließ, als man beim Grad der Entfremdung zwischen Strauss und München für mög-lich gehalten hätte.

»BERLINER LUFT«: IST SIE TATSÄCHLICH BESSER ?

Dennoch: Nach seinem definitiven Weg-gang aus dem München der Prinzregenten-zeit hat Strauss die Vaterstadt nie wieder zum festen Wohnsitz gewählt. Er wohnte bevorzugt in seinem großbürgerlichen Landhaus in Garmisch, das er sich vom fi-nanziellen Erfolg seines Skandal-Einakters »Salome« (1905) gebaut hatte. In Berlin, in Dresden und in Wien fühlte er sich mehr zuhause als in der bayerischen Metropole, von deren Kunstklima er sich allenfalls ne-gative Ausstrahlungen auf das zeitgenös-sische Musik schaffen erwartete. Noch nicht 20-jährig, am 8. März 1884, hatte er seinen langjährigen Jugendfreund Ludwig Thuille bereits gewarnt: »Schade, dass Du nicht hier [in Berlin] bist. Ich hatte darauf ge-rechnet, dass Du mitkämst. Denn die trä -ge Münchner Luft ist Dein künstlerischer Tod !« Dennoch hielt der Komponist des »Heldenlebens« nach Antritt der Berliner Stellung den Kontakt mit München auf-recht, nicht zuletzt um seiner Forderung Nachdruck zu ver leihen, dass er sich als berühmtester Sohn der Stadt eine ent-sprechende Pflege seiner Werke, insbeson-dere im Münchner Nationaltheater, erwar-ten dürfe. Diese Forderung unterstrich er mit zahlreichen Gastdirigaten, sowohl am Pult des National theaters und Alten Resi-


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Mphil_04_Thiele1_Z0.indd 29 15.10.2007 12:17:57 UhrFerdinand Schmutzer: Richard Strauss (1924)


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denztheaters (heute: Cuvilliés-Theater) als auch im Prinz regententheater, wo be-reits im Juni 1910 eine erste »Richard-Strauss-Woche« statt fand.

PHILHARMONIKER: DAS STRAUSS-ORCHESTER

DER STADT

»Richard-Strauss-Wochen« sollte es seit-her in regelmäßigen Abständen in München geben, meist unter Beteiligung des inzwi-schen Weltberühmten, dem man 1924, an-lässlich seines 60. Geburtstages, auch die städtischen Lorbeeren einer Ehrenbürger-würde nicht mehr länger vorenthalten moch-te. Der solchermaßen Geehrte bedankte sich mit Manuskript-Schenkungen, unter denen die Originalpartitur der Oper »Feu-ersnot« eine besondere, weil höchst bezie-hungsreich auf den alten Konflikt ver- weisende Rolle spielte. Die bisher letzten »Strauss-Wochen« veranstaltete die Baye-rische Staatsoper 1989 zum 125. Geburts-tag des Komponisten: Unter der Gesamtlei-tung von Wolfgang Sawallisch wurden in einer mehr oder weniger kompletten Werk-schau sämtliche Opern von »Guntram« bis »Capriccio« aufgeführt. Demselben Insti-tut war 25 Jahre später der 150. Geburts-tag von Richard Strauss nur noch eine ein-zige Neuinszenierung wert (»Die Frau ohne Schatten«), von einem Zyklus mehrerer oder gar aller Bühnenwerke ganz zu schwei-gen. Aber auch die meisten Symphonie-orchester der Isarmetropole übten sich in vornehmer Zurückhaltung und setzten lediglich einige wenige Hauptwerke aufs Programm ihrer Konzerte. Davon hoben sich in wohltuender Weise die Münchner Phil-harmoniker ab, mit denen der Komponist

bereits 1901 zum ersten Mal auf getreten war: mit insgesamt vier verschiedenen Strauss-Programmen, die das Orchester nicht nur in München, sondern anschlie-ßend sogar auf seiner großen Ostasien- Tournee spielte, feierte es 2014 gebührend den größten Sohn der Stadt.

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Vertrautheit mit dem Tode

SIGRID NEEF

Dmitrij Schostakowitsch: 15. Symphonie

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH(1906–1975)

Symphonie Nr. 15 A-Dur op. 141

1. Allegretto2. Adagio – Largo – Adagio – Allegretto3. Allegretto4. Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto


Geboren am 25. (12.) September 1906 in St. Petersburg; gestorben am 9. August 1975 in Moskau.

ENTSTEHUNG

Dmitrij Schostakowitsch begann seine 15. und gleichzeitig letzte Symphonie am 2. April 1971 während eines Krankenhaus-aufenthaltes. Trotz erheblicher gesund-heitlicher Einschränkungen schloss er die Komposition bereits am 29. Juli 1971 in Repino bei Leningrad ab, wo er zur Stabili-sierung und Erholung im Künstlerheim des Sowjetischen Komponistenverbandes unter gebracht war.

URAUFFÜHRUNG

Am 8. Januar 1972 in Moskau im Großen Saal des Tschaikowskij-Konservatoriums (Allunions-Orchester des Sowjetischen Rundfunks und Fernsehens unter Leitung von Maxim Schostakowitsch).

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IN JUNGEN JAHREN BEGINNEN

Die 15. Symphonie gehört zu den Werken, in denen sich Dmitrij Schostakowitsch explizit mit dem Tod auseinandersetzte – wie schon in der vorausgegangenen 14. Symphonie von 1969. Aber während es dort auch um Klage und Anklage geht, insofern der Mensch des Menschen Tod sein kann, nähert sich Schostakowitsch in der 15. Symphonie dem Tod ausschließlich als einem naturge-gebenen, existenziellen Phänomen: »Man darf es nicht dahin kommen lassen, dass einen die Todesfurcht unverhofft packt. Man muss sich an sie gewöhnen. Ein Weg, sich mit ihr vertraut zu machen, ist, über sie zu schreiben. Ich halte es nicht für ein Krank-heitssymptom, über den Tod nachzudenken oder zu schreiben. Und ich halte es auch nicht für richtig, dass höchstens alte Leute darüber schreiben dürfen. Ich meine viel-mehr, wenn die Menschen schon in jüngeren Jahren anfingen, über den Tod nachzuden-ken, würden sie weniger Dummheiten ma-chen« (Schostakowitsch 1974 im Gespräch mit Solomon Wolkow).

Der Komponist hatte während des Massen-terrors in den 1930er Jahren und während des Krieges jederzeit mit dem eigenen Ende zu rechnen. Als dann nach Stalins Tod 1953 die äußere Bedrohung gewichen war, saß Schostakowitsch ab 1966 eine unheilbare Krankheit im Nacken. Er stand unter ärzt-licher Beobachtung, ertrug ungezählte Krankenhausaufenthalte, litt unerträgliche Schmerzen. Und trotzdem: In den neun Jah-ren nach dem ersten Herzinfarkt 1966 (ein zweiter folgte 1971, wenige Wochen nach Vollendung der letzten Symphonie) bis zu seinem Tod 1975 entstanden zwei Sympho-nien, vier Streichquartette, ein Vio lin-konzert, zwei Sonaten, vier Lied-Zyklen, diverse Film – und Ballettmusiken.

NICHTS ÄUSSERES KONNTE IHN BERÜHREN

Schostakowitsch entwarf das Konzept sei-ner 15. Symphonie am 2. April 1971 im Krankenhaus in Kurgan (Ural) und beende-te die Komposition am 29. Juli 1971 im Künstlerheim des Sowjetischen Komponis-tenverbandes in Repino bei Leningrad. Da-zwischen lag (vom 3. bis 27. Juli) ein wei-terer Krankenhausaufenthalt, doch setzte er sich über alle widrigen Umstände hin-weg: »Es handelt sich um eines jener Wer-ke, die sich meiner einfach bemächtigten, die sich von der ersten bis zur letzten Note klar darstellten. Ich benötigte lediglich die Zeit zum Niederschreiben« (Schostako-witsch 1973 im Gespräch mit Royal Brown).

Mit der 15. Symphonie kehrte Schostako-witsch zum klassischen viersätzigen Sym-phonie-Typus zurück. Auch behielt er die alte tonale Grundstruktur bei, wenngleich er – in allen vier Sätzen – thematisches Material zwölftönig präsentiert, ein von ihm seit dem 12. Streichquartett von 1968 angewandtes Verfahren. Der Effekt war enorm. In der Hand dieses Meisters gewan-nen spröde Klangreihen eine markante Ge-bärdenhaftigkeit und Auffälligkeit, wenn sie sich bindungslos und frei durch ihr tona les Umland bewegen. Die letzte Sym-phonie ist kein Werk der Klage über den Tod, sondern eine mit Distanz und Gelöst-heit gestaltete Synthese von Rückschau und Abschied. Seinem Schüler Boris Tisch-tschenko teilte Schostakowitsch daher mit, er plane eine »fröhliche« Symphonie.

1. SATZ: APOLOGIE DER FRÖHLICHKEIT

Und »fröhlich« beginnt diese Symphonie, mit hellem Glockenton, Raketenmotiven

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Dmitrij Schostakowitsch auf Erholungsurlaub in Komarowo (1963)


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und kecken Banalitäten, mit einem Kalei-doskop musikalischer Reminiszenzen der goldenen 20er Jahre in Russland, in denen Schostakowitsch selbst eine führende Rol-le spielte. Anklänge also auch an eigene Werke, so an das Schlagzeug-Zwischenspiel der genialen Erstlings-Oper »Die Nase« von 1928.

Und in all das hinein wird dann auch noch das Kopfmotiv aus Rossinis »Guillaume Tell«-Ouvertüre von 1829 appliziert, aus vollen Rohren zu schmettern, obgleich es original in elegant federndem Streicher-klang, dem berühmten Rossini’schen Rico-chet (Springbogen), daherkommt. Scho-stakowitsch imaginiert hier einen Hauch vom einstigen Freiluft-Amüsement seiner Jugendzeit, war doch die »Guillaume Tell«- Ouvertüre ein Paradestück der sowjet -russischen Estradenorchester gewesen, die landein landauf in Parks und Kulturhäu-sern aufspielten. Ist der 1. Satz ein Abriss von Kindheit und Jugend, der Träume und Unbekümmertheiten des jungen Genies ? So jedenfalls soll es Schostakowitsch selbst gesagt haben: »Ein Spielzeugladen, eine Menge Tand, völlige Unbeschwertheit.«

TSCHECHOWS »SCHWARZER MÖNCH«

Zugleich aber verwies Schostakowitsch darauf, dass er seine 15. Symphonie nach Motiven aus Tschechows Werk geschrieben habe, »als Variationen auf die Erzählung >Der schwarze Mönch< «. In dieser Novelle von 1894 pflegt ein Magister intensive Ge-spräche über Ewigkeit und Wahrheit mit einem nur ihm allein sichtbaren schwarzen Mönch. Bei einem dieser Gespräche be-lauscht, wird der Magister für verrückt erklärt und zwangsweise »normalisiert«. Er verliert die Fähigkeit, den schwarzen

Mönch zu sehen und ebenso die Fähigkeit, über die Alltagsfragen hinaus zu denken. Ob es den schwarzen Mönch wirklich gibt oder ob er nur eine Halluzination des Ma-gisters ist, lässt Tschechow ebenso offen wie die Frage, ob dem Magister die letzte Wahrheit zuteil wurde, als er schließlich mit einem seligen Lächeln auf den Lippen stirbt. Der schwarze Mönch jedenfalls ist bereits im 1. Satz der Symphonie anwe-send. Das leichtfüßige Hauptthema (in der Piccoloflöte) erhebt sich über allen tonalen Schwankungen und Verwirrungen. Es ist markant, dabei aber frei, schwebend, klar und ungeerdet, ein Luftgebilde – das audi-tive Analogon zu den visuellen Halluzina-tionen des Magisters.

Die Behauptung, es handele sich bei der 15. Symphonie um ein »fröhliches« Werk, verwirrte einige Freunde. So auch den deutschen Dirigenten Kurt Sanderling. Ne-ben Schostakowitsch sitzend, erlebte er die deutsche Erstaufführung 1972 in Ber-lin: »Ich wusste nur das, was in der sowje-tischen Presse veröffentlicht worden war: >Ein heiteres Werk, Spielzeugladen der erste Satz<. Und da ich den Komponisten und die Verhältnisse kannte, hörte ich in dem Werk das, was er gemeint hat. Und in vollständiger Verwirrung und Unsicherheit wandte ich mich nach dem 1. Satz zu ihm. Und da ich wusste, wie man bei ihm fragen muss, sagte ich: >Sagen Sie, Dmitrij Dmitri-jewitsch, irre ich mich – oder ist das ein zutiefst tragisches Werk ?< Und er wandte sich zu mir um und sagte mit tiefer Stim-me: >Sie irren sich nicht !< «

»SPIELZEUGLADEN« – BEGRIFF UND BEDEUTUNG

Welche Art von »Spielzeugladen« Schost-akowitsch meinte, erschließt sich über die

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Oben: Während der Proben zur Uraufführung mit Sohn Maxim, der das Werk dirigierte (1972)Unten: Mit seiner dritten Frau Irina beim Besuch der Berliner Erstaufführung (1972)

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Dichterin Marina Zwetajewa (1892–1941). Schostakowitsch wollte ursprünglich eine Textvertonung, eine Hommage auf Marina Zwetajewa, in die 15. Symphonie integrie-ren, ließ den Plan aber fallen. Knapp zwei Jahre später vertonte er dafür sechs Ge-dichte von Marina Zwetajewa. In diesen offenbarte er im Nachhinein die Program-matik der 15. Symphonie: Der 1. Satz ist in einer Art Lebensrückschau den Jugend-werken gewidmet. »So früh geschrieben, / Dass mir nicht einmal bewusst war, >Kom- ponist< zu sein, / Entstanden sind sie, so wie Spritzer eines Brunnens fliegen / So wie Raketen Funken stieben. // Erklungen sind sie; / Schlugen wie kleine Teufel ein / In des alten Kunsttempels Traum und Weih-rauch […] // Heute sind sie in der Läden Staub verloren / (Wo niemand sie gekauft hat, niemand kauft !) / Für meine >Musik< wie für alte Weine / Kommt noch die Zeit herauf« (Zwetajewa-Vertonung).

Schostakowitsch war 1971 ein erfolg-reicher und anerkannter Komponist, doch zentrale Frühwerke, so die Opern »Die Nase« und »Lady Macbeth von Mzensk«, waren in der Heimat unerwünscht, vor der Welt verborgen, »im Staub der Geschäfte verloren«. Wie kann es einen todkranken Mann trösten, dass ihre Zeit vielleicht noch kommen wird ? Er wird diese Zeit nicht mehr erleben. So hat Schostakowitsch die-sen 1. Satz den jugendlichen unbekümmer-ten Einfällen gewidmet, doch auch seine Desillusionierung über ewige Wahrheiten und ewige Werte nicht verschwiegen.

2. SATZ: ADAGIO – WOHER DER

TRAGISCHE TON ?

Groß ist der Gegensatz zwischen erstem und zweitem Satz, den ein Adagio mit

einem Bläser-Choral eröffnet. Zwölftönige Solo-Rezitative machen sich bemerkbar, zuerst im Violoncello und später in der ers-ten Violine. Allmählich arbeitet sich ein Paukenmotiv an die Oberfläche, daraus entwickelt sich ein Largo-Trauermarsch, der zum Streicher-Total aufgipfelt und zur Klimax führt, worauf sich alles zurück-spult.

Woher dieser tragische Ton, woher die »Bläser-Schreckensakkorde« – so ohne jeden vorangegangenen Konflikt ? Eine verborgene Schicht drängt hervor. Schos-takowitsch hat sie benannt, in dieser Sym-phonie wie in seinen Streichquartetten und der Zwetajewa-Vertonung. Aber wer wollte sie hören ? Wer konnte sie hören ?

»MEHR GELIEBT ALS TAUSENDE – UND WENIGER DOCH ALS EIN

GELIEBTER«

Die große Passion in Schostakowitschs Leben, die Liebe zur Mutter seiner beiden Kinder, verlief tragisch. Schostakowitsch hatte Nina Wassiljewna mit 21 Jahren ken-nengelernt. 1942 steht die Ehe vor der Scheidung, wird schließlich durch die Kin-der zu sammengehalten. Schostakowitsch flüchtet aus der gemeinsamen Wohnung in Kuibyschew nach Moskau. Jahre später wird Nina noch weiter flüchten, nämlich in den fernen Kaukasus, wo sie als Astrophysikerin arbeitet. Die Trennung tut der Liebe gut, beide wachsen innerlich wieder aufeinan-der zu, da reißt der Krebstod Nina Wassil-jewna 1954 – überraschend und unvorbe-reitet für beide – aus dem Leben.

Schostakowitsch hatte das lösende, erlö-sende Wort nicht mehr sprechen können: »Sie ging hinab zum Grund. / Hintreibt ihr Kränzlein noch / Zum Stamm… / Ich aber

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Das Ehepaar Nina Wassiljewna und Dmitrij Schostakowitsch (1935)

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hab sie mehr geliebt / Als Tausende… und weniger doch / Als ein Geliebter. // Zum Grund ging sie, wo es Schlaf nicht gibt. / Ich aber, hab ich sie geliebt ?« (Zweta-jewa-Vertonung). Reue über eine versäum-te Liebe, eine versäumte Versöhnung. Das musikalische Artefakt hierfür bilden die zwölftönigen Rezitative von Violoncello und Violine, Anspielung und Rückgriff auf das 7. Streichquartett von 1960, das Schos-takowitsch dem Gedenken an Nina Wassil-jewna gewidmet hatte.

DER TRAUERMARSCH

In diesem 2. Satz erwächst die allgemeine Trauer aus der individuellen. Das Pauken-motiv grundiert bereits die Solorezitative, bevor es sich als Trauermarsch-Motiv offen-bart: »Ich hatte immer gedacht, mein Le-ben sei so überreichlich mit Unglück ver-sorgt, dass man kaum einen unglückliche-ren Menschen als mich finden könnte. Als ich dann aber die Lebensgeschichte meiner Freunde und Bekannten überdachte, er-schrak ich. Keiner von ihnen hat ein leich-tes und glückliches Leben gehabt. Einige fanden ein schreckliches Ende. Andere starben unter entsetzlichen Qualen. Das machte mich noch um vieles trauriger. Ich dachte an meine Bekannten: Und ich sah nur Tote, Berge von Toten. Und dieses Bild erfüllt mich mit Trauer« (Gespräch mit Solo mon Wolkow).

3. SATZ: KÜNSTLER UND MENSCHENMACHT,

MENSCH UND TODESMACHT

Das folgende, an Stelle des Scherzos ste-hende Allegretto ist nichts weniger als heiter. Kurzatmige, in sich geschlossene Motive, die keiner Entwicklung fähig sind und unverbunden nebeneinander stehen.

Walzeransätze, die in den Vierertakt stol-pern. Gezeigt wird ein groteskes Gemälde von Ungenügen, Trivialität und Banalität, dessen Trostlosigkeit durch die farbige In-strumentation zum Ereignis wird – und zu-gleich auch ein Bild von Ohnmacht und Aus-geliefertsein, denn die fahlen Rhythmen der Schlagzeugtrias von Kastagnette, Kleiner Trommel und Legno (Holz) evozieren eine Gewalt jenseits aller irdischen Banalität. Es geht um das Verhältnis von Künstler und Menschengewalt aber ebenso von Mensch und Todesmacht. Stalin ist im Jahr 1971 bereits 18 Jahre tot, doch der Ungeist des Diktators war nach wie vor lebendig.

In diesem Allegretto beschwört Schosta-kowitsch einen Albtraum herauf, nämlich die ein Leben lang erlittenen offiziellen Ehrungen und die Vorwegnahme der letz-ten offi ziellen Ehrung, wenn er auf der Totenbahre liegt und sich nicht mehr weh-ren kann. Solch große Ehre würde ihm dann erwiesen, »Dass für seine engsten Freunde / Kein Platz wäre. Am Haupte, zu den Fü-ßen, / Rechts und links – die Händchen an den Nähten – / Brustkörbe und Fressen der Poli zei. // Ist es nicht ein Wunder – sogar auf dem stillsten aller Ruhelager / Wie ein kleiner Junge bewacht zu werden ? / Was nur, was nur, was nur könnte so hoch / Wie diese Ehre sein ? Der Ehre zuviel. // Sieh, Land, wie dem Gerücht zum Trotz, / Der Monarch sich um den Künstler sorgt ! / Mit Ehren – Ehren – Ehren – höchsten / Ehren – Ehren – bis zum Geht-nicht-mehr !« (Zwetajewa-Vertonung).

4. SATZ: OFFENKUNDIGE UND

EHER FLÜCHTIGE ZITATE

Ein Zitat eröffnet und gliedert den Final-satz, die Todesverkündigung der Brünn-

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Schostakowitsch wenige Wochen vor seinem Tod (1975)

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hilde aus Richard Wagners »Walküre«: »Schau auf mich ! Ich bin’s, der bald du folgst. […] Nur Todgeweihten taugt mein Anblick, wer mich erschaut, der scheidet vom Lebenslicht.« In ähnlicher Form, nur weniger pathetisch, kündigt sich auch Tschechows schwarzer Mönch dem Magis-ter an.

In unmittelbarem Anschluss an das »Todes-verkündigung«-Zitat deutet Schostako-witsch eine weitere Wagner-Oper an – »Tristan und Isolde«. Doch die Anspielung hat eine Pointe, denn die melodische Linie mündet nicht erwartungsgemäß in den Tristan-Akkord, sondern löst sich statt-dessen in eine ungetrübte Mollweise auf. Es handelt sich um ein Zitat aus Michail Glinkas Elegie »Ne iskuschayj« (Versuche nicht). Wer aber kennt schon Glinka – und dann noch eine von dessen Elegien ? Hin-gegen gilt »Tristan und Isolde« als das am häufigsten zitierte Werk der Musik-geschichte.

AUF DER SUCHE NACH BEETHOVEN

Versuche keiner, Schostakowitsch beim Wort zu nehmen. So behauptete er – sowohl dem Schüler Krzysztof Meyer als auch dem Freund Isaak Glikman wie dem Sohn und Uraufführungsdirigenten gegenüber – in der 15. Symphonie neben Wagner und Ros-sini auch Beethoven zitiert zu haben. Die Suche nach dem Beethoven-Zitat hat eine Fülle von Untersuchungen hervorgebracht. In der Mehrzahl einigte man sich darauf, dass es sich wohl um das berühmte »Muss es sein ?«-Motiv aus Beethovens Streich-quartett F-Dur op. 135 handeln müsse, auch wenn nur analoge Quartfallmotive auszumachen sind.


Ein wahrhaftes Paradoxon ! Einmal bekennt sich Schostakowitsch zu ganz offenkun-digen Zitaten (Wagner und Rossini), dann verweist er auf ein nicht auffindbares Zitat (Beethoven) und schließlich verschweigt er andere, nicht weniger wichtige Zitate, so aus seiner »Leningrader Symphonie« und aus diversen Jugendwerken. »Ich weiß selbst nicht, wozu diese Zitate da sind, aber ich war nicht imstande, diese Zitate nicht zu verwenden, ich war einfach nicht imstande dazu«, gestand Schostakowitsch dem Freund Isaak Glikman.

SCHOSTAKOWITSCHS PARADOXIEN: DIE PASSACAGLIA

Schostakowitsch liebte die Form der Passa - caglia, diese altehrwürdige Art einer Vari-a tionsfolge über einem gleich bleibenden (ostinaten) konduktartigen Bassthema. Er verwandte sie in der Oper »Lady Macbeth von Mzensk« (1930), der 8. Symphonie (1943), im 2. Klaviertrio (1941), im 1. Vio-linkonzert (1947/48) sowie in den Streich-quartetten Nr. 6, Nr. 10 und Nr. 14 aus den Jahren 1956, 1964 und 1973. Sie be-gleitete ihn also sein ganzes Komponisten-leben lang. Und eine Passacaglia findet sich auch im Finalsatz der 15. Symphonie. Schostakowitsch wählte diese Variations-folge immer dann, wenn es um das Rätsel der menschlichen Existenz ging. Denn die Passa caglia ist eine paradoxe Form: Die Ostinato-Technik fordert Objektivität und Unausweichlichkeit, die Variationstechnik hingegen Subjektivität und Freiheit, ein musikalisches Sinnbild für die Paradoxie menschlicher Willensfreiheit.

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Das Passacaglia-Thema ist hier aus einer 11-tönigen Reihe zusammengesetzt und hat einen melodischen Bezug zu Schosta-kowitschs berühmtestem Ostinato, dem Thema der »Invasion« im 1. Satz der »Lenin grader Symphonie«. In acht Themen-durch führungen akkumuliert sich Gewalt und Unerbittlichkeit, die sich in einem 9-tönigen clusterartigen Tutti-Akkord im vierfachen Forte entlädt. Musikalisch ist das Passacaglia-Thema eine melodisch hori zontale Ausformung der vertikalen Schreckensakkorde des 2. Satzes. Was im 2. Satz noch als subjektiver Entsetzens-schrei daherkommt, ist im 4. Satz in eine objektive Form umgewandelt. So findet eine Ablösung von kreatürlicher Angst statt, denn mit dem Ostinato-Variationen wird seit alters her die Allmacht des Todes anerkannt. »Manches steht unter dem direk ten Einfluss von Mahler«, bekannte Schostakowitsch.

OFFENES ENDE

Der Schluss der 15. Symphonie ist musika-lisch wie gedanklich vieldeutig und mehr-dimensional. Schostakowitsch lässt hier das Eröffnungsmotiv des 1. Satzes (die Halluzination des schwarzen Mönches) wie das Passacaglia-Thema über warmen Liege - tönen der Streicher vorüberziehen. Alles wird einer durchlaufenden Zählzeit, einem Geflecht aus Schlagzeug, Glockenspiel und Celesta überantwortet. Eine »musica an-gelica« von fast schon nüchterner Präzision, ganz ohne Brimborium und Weihrauch, ob-gleich die Deklamation des Wortes »ewig« (wie sie bei Gustav Mahler in den Schluss-takten des »Lieds von der Erde« zu finden ist) in den über 40 Takte hinweg gehalte-nen Liegeklang der Streicher eingeht.

Das Klopfen und Rufen, die flirrenden Orna-mente der Celesta und der Piccoloflöte, das tremolierende Xylophon und schließlich die Glockentöne – das alles modelliert einen indifferenten, wandelbaren, hellen, klaren, fließenden Klang. Und der hat seinen Bezug in der russischen Vorstellung einer mysti-schen »Glockenstadt«. Die unsichtbare, aber »volltönende Glockenstadt« ist eine Chiffre für die Hoffnung auf einen Über-gang, auf ein offenes Ende.


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DIRIGENT

Valery Gergiev

Die Künstler

Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr-zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russi-schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darü-ber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or-chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdiri-gent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das haus-eigene Label des Orchesters einspielte.

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig As-sistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky- Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi- Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russi-scher Dirigent seit Tschaikowsky das Sai-soneröffnungskonzert der New Yorker Car-negie Hall.

Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoi-res, Wagners »Ring« sowie sämtliche Sym-phonien von Schostakowitsch und Prokof-jew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center Lon-don, bei den Londoner Proms und beim Edin-burgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun-gen begleiteten seine Dirigenten karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münch-ner Philharmoniker.

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Russische Musik in München

Die Philharmoniker als frühe Botschafter

russischer MusikGABRIELE E. MEYER

Russische Musik in München ? Ein Streif-zug durch die Programme der Münchner Philharmoniker von 1893 (dem Gründungs-jahr des Orchesters) bis in die frühen 30er Jahre zeigt, dass neben den wiederkehren-den Beethoven-, Brahms- und Bruckner- Zyklen, die zahlreichen Richard Wagner- Abende nicht zu vergessen, auch nicht- deutsche Musik, vor allem aber russische Musik aufgeführt wurde. Mit diesem Bei-trag soll an einen Dirigenten und Kompo-nisten erinnert werden, dem die Münchner Musikfreunde Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts einen äußerst spannen-den Einblick in die damalige Musikentwick-lung seines Landes verdankten, kannte man doch außerhalb Russlands bislang kaum mehr als die Musik des eher westeuropä-isch orientierten Pjotr Iljitsch Tschaikow-skij.

Gefördert von Milij Balakirew studierte der am 5. Dezember 1869 in Tiraspol geborene Nikolaj Iwanowitsch von Kasanli (auch: Ka-zanli) neben seiner Offizierslaufbahn u. a. Komposition bei Nikolaj Rimskij-Korsakow,

bevor er ins Ausland ging. Wie schon vor ihm Jurij Nikolajewitsch Gallitzin sah es auch Kasanli als seine vornehmste Aufgabe an, einen Überblick über die verschiedenen musikalischen Stilrichtungen seiner Heimat zu geben. In seinem Münchner Debüt als Dirigent am 17. März 1897 – der ursprüng-lich angesetzte Termin wurde »wegen ein-getretener Hindernisse« um zwei Tage ver-schoben – , stellte sich Kasanli sogleich mit eigenen Kompositionen vor. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« würdigten seine eingangs gespielte Symphonie in f-Moll als durchaus ernstzunehmende Talentprobe. »Sie zeigt nicht nur, daß der junge Mann vortreffliche Studien gemacht hat, son-dern sowohl im Aufbau wie in der Ausge-staltung der fast durchweg edel empfun-denen Themen und Melodien ein Beweis wahrer Begabung ist. […] Der seine Werke selbst dirigierende Komponist wurde nach jedem Satze der vom Kaim-Orchester vor-trefflich gespielten Symphonie durch ver-dienten starken Beifall geehrt.« Die Vokal-beispiele hingegen fanden deutlich weniger Anklang. Daran konnten auch die »Hervor-

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Programm des letzten »Russischen Symphonie-Concerts« unter Leitung von Nikolaj von Kasanli

Die Philharmoniker als frühe Botschafter

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rufungen« am Ende des Abends nichts än-dern.

Zehn Monate später übernahm Kasanli die zweite Hälfte eines Konzerts mit der »König-lichen Hofopernsängerin Emilie Herzog aus Berlin«. Zunächst spielte das Orchester nochmals die f-Moll-Symphonie, danach Borodins »Steppenskizze aus Mittelasien« und Balakirews »Ouvertüre über ein spani-sches Marschthema«. In dem am 30. De-zember 1898 geleiteten »Russischen Sym-phonie-Concert« machte Kasanli noch auf weitere Komponisten aus dem Umkreis des sogenannten »Mächtigen Häufleins« wie Sergej Ljapunow und Aleksandr Tanejew aufmerksam. Balakirew war diesmal mit der symphonischen Dichtung »Russia« ver-treten, der Dirigent mit In strumentationen von zwei Klavierstücken von Franz Liszt (»Sposalizio« und »Il Penseroso«) sowie von Schuberts »Erlkönig«. Das Echo war diesmal recht zwiespältig. »Es ist über-haupt mit der ganzen jung-russischen Schule eine eigene Sache. Ihre Vertreter bringen oft recht Interessantes, bei dem aber vielfach mehr Absonderlichkeit, als echte Originalität sich äußert.«

Dank Kasanlis Engagement kam es ein gu-tes Jahr später gar zu einem »Concert Mi-chael Glinka gewidmet«. Zum ersten Mal erklangen große Teile – »Fragmente« wie es damals hieß – aus der Oper »Ruslan und Ljudmila«, die trotz des Fehlens von Hand-lungsübersicht und der jeweiligen Szenen-texte in der Konzerteinführung äußerst positiv aufgenommen wurden. So meinten die »Münchner Neuesten Nachrichten«, dass die Bruchstücke durchweg interes-sant und reich an charakteristischen Stel-len seien, »deren Wirkung durch eine sehr farbenreiche Instrumentation gehoben wird«. Die sehr detaillierte Besprechung

würdigte zudem die Leistung aller Mitwir-kenden. »Das Kaim-Orchester hielt sich sehr wacker, und Herr v. Kasanli, der mit viel Schwung und Lebendigkeit dirigierte, wußte das oft sehr komplizierte Ensemble gut zusammenzuhalten, wenn auch viele Momente […] zu stärkerer Wirkung hätten gelangen können.«

Weitere Konzerte mit wiederum zum Teil noch nicht gehörten Werken von Aleksandr Dargomyschskij, César Cui und Nikolaj Rimskij-Korsakow sowie von Balakirew, Bo-rodin und Tanejew folgten, dann verließ Kasanli die Residenzstadt München. Bis auf Mussorgskij hatte er alle wichtigen Kom-ponisten vorgestellt, einen Bogen ge-spannt von Glinka und Dargomyschskij als den Vätern der russischen Tradition bis zu den Protagonisten und Sympathisanten des »Mächtigen Häufleins«, denen ja auch Kasanli angehörte. Doch riss die Vorliebe für das Russische nach seinem Weggang nicht ab. Nun gab es Komponisten zu ent-decken wie beispielsweise Anton Rubin-stein, Modest Mussorgskij, Sergej Bort-kjewitsch, Wasilij Kalinnikow, Nikolaj Lo-patnikow, Anatolij Ljadow, Aleksandr Gla-sunow, Sergej Prokofjew, Eduard Schütt, Aleksandr Skrjabin, Igor Strawinskij, Alek-sandr Tscherepnin und Wladimir Vogel. Noch bis zum Beginn der 30er Jahre wur-den »Russische Abende« angesetzt, aber keiner hatte sich so engagiert für die Musik seines Landes eingesetzt wie jener heute zu Unrecht vergessene Dirigent, Kompo-nist und unermüdliche Organisator Nikolaj von Kasanli. Am 23. Juli 1916 ist er in St. Petersburg gestorben.


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Montag 14_12_2015 19 Uhr 1. Jugendkonzert

RICHARD WAGNERVorspiel zum 1. Aufzug von »Lohengrin«SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30ALEXANDER SKRJABIN»Le Poème de l’Extase« op. 54

VALERY GERGIEVDirigentDANIIL TRIFONOVKlavier

Dienstag15_12_2015 20 Uhr k4

RICHARD WAGNERVorspiel zum 1. Aufzug von »Lohengrin«SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30RICHARD STRAUSSSymphonische Phantasie aus »Die Frau ohne Schatten« op. 65ALEXANDER SKRJABIN»Le Poème de l’Extase« op. 54

VALERY GERGIEVDirigentDANIIL TRIFONOVKlavier

Sonntag20_12_2015 11 Uhr

3. KAMMERKONZERTMünchner Künstlerhaus am Lenbachplatz

»Philharmonische Weihnacht«

ARCANGELO CORELLIConcerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 »Weihnachtskonzert«ANTONIO VIVALDIKonzert für Streicher und Basso continuo d-Moll RV 127JOHANN SEBASTIAN BACHKonzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo Nr. 5 f-Moll BWV 1056CHARLES AVISONConcerto grosso Nr. 6 D-Dur nach Sonatensätzen von Domenico ScarlattiANTONIO VIVALDIKonzert für zwei Violinen, Streicher und Basso continuo a-Moll op. 3 Nr. 8 RV 522CARL PHILIPP EMANUEL BACHSymphonie G-Dur Wq 182 Nr. 1 (»Hamburger Symphonie«)ANTONIO VIVALDIConcerto für Streicher und Basso continuo g-Moll RV 156CHARLES AVISONConcerto grosso Nr. 3 d-Moll nach Sonatensätzen von Domenico Scarlatti

SRETEN KRSTIČ ViolineLUCJA MADZIAR ViolineCLÉMENT COURTIN ViolineNAMIKO FUSE ViolineWOLFGANG BERG ViolaTHOMAS RUGE VioloncelloSHENGNI GUO KontrabassROBERT SCHRÖTER Cembalo

Vorschau

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Das OrchesterDas Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenHelena Madoka BergIason KeramidisFlorentine Lenz

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina TriendlAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse

Die MünchnerPhilharmoniker

Qi ZhouClément CourtinTraudel Reich

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloJulia Rebekka Adler, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerYushan Li

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

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Das OrchesterDas Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich ZellerThomas Hille

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTELyndon Watts, SoloSebastian Stevensson, SoloJürgen PoppJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Pin~eira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross

Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

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Impressum

IMPRESSUMHerausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate Design:HEYE GmbH, MünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Color Offset GmbHGeretsrieder Str. 1081379 München

TEXTNACHWEISESusanne Stähr, Sigrid Neef und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Tex-te als Originalbeiträge für die Pro grammhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte dem Orchester seine Texte zum Abdruck in diesem Programmheft zur Verfü-gung; er verfasste auch die lexikalischen Werkan-gaben und Kurzkommen-tare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiogra-phie (Gergiev): Nach Agen- turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kos-tenpflichtig.

BILDNACHWEISEAbbildungen zu Richard Wagner: Herbert Barth / Dietrich Mack / Egon Voss, Wagner – Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1975. Abbildungen zu Richard Strauss: Strauss Archiv München (SAM), Samm-lung Stephan Kohler. Abbildungen zu Dmitrij Schos takowitsch: Abbil-dungen zu Dmitrij Scho s-takowitsch: Krzysztof Meyer, Schostakowitsch – Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch-Glad-bach 1995; Jürgen From-me (Hrsg.), Dmitri Schost-akowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk (Aus-stellungskatalog), Duis-burg 1984; Detlef Gojowy, Dimitri Schostakowitsch – mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten darge-stellt, Reinbek bei Ham-burg 1983; Lothar See-haus, Dimitrij Scho sta ko-witsch – Leben und Werk, Wilhelmshaven 1986; So-lomon Wolkow, Stalin und Schostakowitsch – Der Diktator und der Künstler, Berlin 2004. Sonstige Ab-bildungen: Historisches Archiv der Münchner Phil-harmoniker. Künstlerpho-tographie (Gergiev): Mar-co Borggreve.

TITELGESTALTUNG»Das Plakat zeigt den Mo-ment in den Wochen vor der Uraufführung von ›Siegfried-Idyll‹, in dem Cosima Wagner unsicher und traurig scheint, weil sie Richard Wagners heim-liche Arbeit an dem Stück nicht deuten konnte. Auch sonst ist bekannt das Richard Wagner kein ein-facher Mensch war und bis heute für Kontrover-sen sorgt. Deshalb wurde das Plakatmotiv auch mehr melancholisch als fröhlich gestaltet, da die Ehe mit ihm sicher keine leichte war.« (Sebastian Lechner, 2015)

DER KÜNSTLERSebastian Lechner (*1979) lebt und arbeitet in Mün-chen. Sein Werk vereint, dass sich seine Arbeiten mit der Medienlandschaft und den von ihr generier-ten Bildern auseinander-setzen. Der rohe Stil der Gewaltszenarien und düs-teren Bildstimmungen ist geprägt von frühen Splat-terfilmen der 80er Jahre, Comics und nicht zuletzt auch von seiner Herkunft: Sebastian Lechner stammt aus einem Metzgerei-betrieb.

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’15’16

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STRAUSS SCHOSTAKOWITSCH...RICHARD WAGNER »Siegfried-Idyll« für kleines Orchester RICHARD STRAUSS »Metamorphosen« Studie für 23 Solostreicher o. Op. AV 142 DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH