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Thasybulos G. Georgiades. MOZART UND DAS THEATER (1956): Publicado en: Thasybulos G. Georgiades. KLEINE SCHRIFTEN. Verlegt bei Hans Schneider. Tutzing. 1977, pp. 55-65. Herausgeber Theodor Göllner. Fue publicado por primera vez en: Mozart, seine Welt und seine Wirkung, Augsburg 1956, S. 103-120 (Verlag Die Brigg) [Trad. José Vicente González Valle]

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W. A. Mozart. Flauta Mágica: Terceto [nr. 19] de Tamino, Pamina y Sarastro: Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehen, que contiene el Die Stunde schlägt de Sarastro.

[p. 55] MOZART UND DAS THEATER (1956)

Hace 200 años, nació Mozart. Agradezco a este jubileo el honor y la alegría de hablar ante Uds., hoy, en Augsburgo, la ciudad de Mozart. No quiero, sin embargo, pronunciar un discurso solemne. No diré lo que se espera oír en una ocasión como esta, no hablaré de manera que Uds. exclusivamente asientan corroborando amistosamente mi ponencia. Es dudoso, si, con la acumulación de homenajes a Mozart de este año, con las ejecuciones musicales, con los discursos y escritos le hacemos un servicio a Mozart. Me agobia, colaborar también yo a incrementar la cantidad de ofertas y a aumentar la actividad externa sobre Mozart – esto es algo irresponsable. La situación actual, pues, exige otra cosa de nosotros. Quién no ha lamentado la destrucción del Teatro de la Residencia de Múnich, del teatro, en el que Mozart representó su Idomeneo! En este teatro hemos recibido aún muchos de nosotros impresiones decisivas de Mozart, quizá también hemos oído allí Cosí fan tutte bajo la dirección Richard Strauss. Pero no sólo se perdió el edificio del teatro, sino mucho más que eso. También Richard Strauss, gran director de Mozart, no está ya presente y, con él, la última generación, que interpretó Mozart, todavía desde una tradición independiente, aunque también mirando bajo el prisma del propio presente. La destrucción del Teatro de la Residencia es sólo lo más visible; el enterramiento de nuestros accesos al mismo Mozart es posiblemente aún más significativo. Fue

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causado sólo en parte por nuestra propia culpa. Pues la historia lo quiso así. Por eso, hoy no podemos hacer, como si no hubiera ocurrido nada. No podemos mecernos en una relajante autosatisfacción. Son necesarias la actividad intelectual, la entrega sincera. El historiador tiene que intentar colaborar a despejar ese sepultado acceso. Sólo desde esa necesidad, creo poder tener el derecho de hablar de Mozart. Mi tema es “Mozart y el Teatro”; el teatro presupone, más que ninguna otra expresión artística, una comunidad, una sociedad. En la época de Mozart, la sociedad, que mantuvo el teatro de Mozart, era como algo natural dado. Hoy, sin embargo, es la ocasión, la que tiene que forjar una sociedad, ad hoc, para nosotros. También aquí tendríamos que conseguirlo con ayuda de Mozart. Trasladémonos al teatro, a la ópera. Les recordaré una escena bien conocida por todos Uds. de una ópera de Mozart, para examinarla más exactamente. [p. 56] Por medio de un ejemplo, que debe estar en representación de otros muchos, quisiera intentar, animarles a oír Mozart, como creo que es adecuado. Toparemos con problemas de carácter general, problemas que son apropiados para iluminar el tema ”Mozart y el teatro”. Vamos a examinar un número de la Flauta Mágica. Schikaneder es el autor de este libreto; era un actor aventurero y empresario teatral y dirigía entonces el teatro vienés del arrabal Auf der Wieden. Su Flauta Mágica es un libreto especialmente logrado y eficiente. Tales denominadas óperas-mágicas eran habituales entonces en Viena. Son Singspiele, mezclados con fábulas y artes de magia, comedias populares, obras de entretenimiento, “operetas” (así se denominaban entonces los Singspiele). En efecto, con la “ópera-mágica” se une en la Flauta Mágica el ideal de humanidad, procedente de la ilustración, y el ensalzamiento de la francmasonería – rasgos condicionados al tiempo. Aparecida el año 1791, es la última ópera de Mozart. Tuvo un éxito sin precedentes, duradero. Influyó fuertemente en el alma popular. ¿De dónde vino esto? – La música de los Singspiele u “óperas-mágicas” antes o junto a Mozart se situaba al nivel de la comedia popular, de la comedia de entretenimiento. La grandeza de la Flauta Mágica no es visible, el contenido intelectual (geistig) de la música de Mozart nos queda oculto, si examinamos esta obra sólo como algo mejor, aunque fuera inmensamente mejor que los Singspiele de su tiempo. Mozart no es el punto culminante final de un desarrollo. Del mismo modo, tampoco se le puede considerar el fundador de la ópera alemana del siglo XIX. Si prescindimos de ciertas características externas, no tiene en el campo de la ópera ni precursor ni sucesor. Sus obras teatrales surgidas entre los años 1781 y 1791 son, dentro de nuestra historia, la única realización de teatro por medio de la música. Mi propósito hoy es explicar, cómo hay que entender esto. Vamos a contemplar el terceto Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehen, que contiene el Die Stunde schlägt de Sarastro. Tamino, que, por encargo de la reina de la noche, quiere liberar a su hija Pamina, a la que ama, de la cautividad de Sarastro, ha caído él mismo en el poder de este. Éste tiene que superar pruebas para purificarse, y para, al final, recibir a Pamina de la mano de Sarastro. Tamino está ahora ante la prueba, de demostrar su perseverancia frente a Pamina: Se la hace pasar tapada con un velo y debe despedirse aparentemente para siempre de Tamino. Tamino ahora tiene que rechazarla, hacerle daño, ponerla en desesperación, aunque él sabe, que ambos tienen que superar una prueba. Siguiendo el texto de la escena. En primer lugar el diálogo hablado: [p. 57]

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A continuación, el terceto nr. 19 con el siguiente texto:

Este texto reproduce exactamente la situación exterior. La acción tiene lugar dentro del diálogo hablado; el texto del número musical no ofrece ninguna acción más, sino que es una típica escena-de-despedida de ópera. Visto desde el texto, no se contiene ahí ningún suceso, no “pasa” nada más, sino que tenemos ante nosotros un cuadro estancado, estático: los dos amantes se despiden mutuamente; frente a ellos está Sarastro consolando y amonestando. En este sentido, como cuadro estático, se habían compuesto tales escenas – pero no por Mozart. ¿Qué hace ahora Mozart? [p. 58] Oigamos el terceto (Nota 1: El lector de este texto, ajustado a una conferencia verbal, puede tener a mano una partitura o una reducción para piano para tener presente la música). Mozart lo indica como Andante moderato (andante moderado), con señal de compás alla-breve. La composición se

mueve en corcheas, el bajo resuena cada medio compás , complementado con un contra-

ritmo de violines . Además aparece el ritmo: . ¿Es esto todo, es el suceso un mero acompañamiento? No. Es lo que determina la situación, lo que da forma al espacio del escenario, al ritmo del movimiento. Esta ejecución instrumental mantiene unidos, crea el espacio. No reposa en sí, no corresponde a un cuadro estático. Ese acompañamiento tiene algo de palpitante (latiente), que acota (jalona) el tiempo, algo que gira uniformemente, y que se mueve simultáneamente. El destacar las personas desde este fundamento instrumental se produce primero secundariamente, dentro de este suceso espacial (Raumgeschehen). Primero oímos a Pamina:

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El ritmo que aparece al principio del verso , que ya habíamos visto en el acompañamiento orquestal, se extiende por toda la pieza. Pero respectivamente encuentra una continuación diferente. Lo cantado por Tamino y Sarastro

contiene en el ritmo algo concreto, que no soporta oposición alguna, que no da lugar a duda. Porque esta frase se mantiene firme en sí, pero al mismo tiempo también hay en ella algo tranquilizante. (De un modo semejante a este pasaje actúa también el: Glaub mir, ich fühle gleiche Triebe, werd ewig dein Getreuer sein.). La transformación rítmica en el pasaje siguiente de Pamina:

refleja lo sensible-juvenil, pero también el modo de respiración cortada, angustiosa. Ahora entra Sarastro con: Die Stunde schlägt, y además con el mismo ritmo, como había aparecido antes en Tamino y Sarastro, sin embargo, más recortado: non legato. [p. 59] Este es destacado con más plasticidad con el “continuación-legato” de Tamino y Pamina

Así tiene lugar con la versión musical del texto una aclaración, o mejor: una fijación del ritmo del habla (Sprechrhythmus) clara, que interpreta. Las fórmulas idiomáticas son destacadas plásticamente, los matices sensiblemente elaborados, el contexto de significado llega a ser nuevamente aclarado. Lo hablado-siguiente (Sprechfolge) tiene ahora algo de convincente; ha sido diseñado en particular y como un todo. Esto va más allá de las posibilidades del libreto, más allá del campo de la estructuración del texto como tal. No obstante, lo esencial musicalmente no sucede en la declamación de cada una de las personas. He citado Die Stunde schlägt: En el canto sigue dominando la figura . Pero, en la orquesta! El verdadero suceso es definido aquí, en la orquesta. Hasta este sitio permanece el acompañamiento en la forma antes descrita. Pero en el compás anterior a Die Stunde schlägt entra con un empujón un cambio repentino, inesperado, no preparado, no deducible

musicalmente de lo que precede: . ¿De dónde saca Mozart el derecho a esta arbitraria reconducción (Umlenken)? Seguro que no del desarrollo musical inmanente. Pero tampoco del cuadro estático de la usual escena-lebe-wohl de ópera. Aquí sirve de base otra idea. Aquí hay un auténtico teatro, un actuar aquí y ahora. Las riendas se tensan más rígidamente, el espacio de tiempo se estrecha, de repente aparece ahí una nueva situación: el movimiento giratorio se borra con un golpe y el tiempo es considerado más estrecho, más estrictamente medido. En fin, la hora suena verdaderamente: esto sucede como música. Este impulso que entra de nuevo, inesperado, brusco, esta nueva conciencia distinta de la situación escénica tiene consecuencias: provoca un curioso cantar-de-unos-contra-otros, en fin, un canto confuso de las tres personas. Mientras Sarastro articula su canto, a saber, de tres en tres compases, Tamino y Pamina lo articulan, al mismo tiempo, de cuatro en cuatro compases. El

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espacio se convierte, en cierto modo, en movimiento de cuerpos firmes voluntariosos, que chocan unos contra otros, incompatibles entre sí. Después se deshace ese movimiento:

[p. 60] Sigue un silencio, un hueco – esto tampoco se deriva de lo precedente – y una nueva, espontánea, libre entrada:

Esto es un suceder, un actuar aquí y ahora. Esto puede acontecer, en primer lugar, cuando los dos amantes hayan hecho juntos el cambio, debido a la nueva conciencia de Die Stunde schlägt, como se refleja en el cambio del acompañamiento orquestal. De nuevo, entra de repente un nuevo impulso con un nuevo ritmo en compás de anacrusa:

Qué cosas suceden en estos seres humanos, con las que ellos mismos despliegan, en sí y desde sí, esta actividad y movilidad intelectual (geistig)! Son auténticas personas humanas, que, puestas en el escenario, actúan ante nosotros. – Ahora entra de nuevo Sarastro con Die Stunde schlägt. Pero, por otra parte, este no es el auténtico suceso; este no está en el canto, propiamente en sí, sino en la orquesta. Hemos visto, cómo en el primer Die Stunde schlägt cambia el tejido instrumental. Ahora sucede algo semejante. El bajo ataca en negras, mientras las partes superiores complementan el ritmo con síncopas. Esto es de hecho una duplicación del tempo. Lo que anteriormente estaba notado con blancas y negras, ahora es con negras y corcheas:

. Las riendas se tensan fuertemente de nuevo; el suceso, el espacio de tiempo se reduce otra vez. La lente se pone en el foco de atención. Este único punto, el instante, de otro modo no palpable como tal, se hace tangible por medio de la estructura musical. Es como si los bajos no nos permitieran nada de calma, sino que repiten como palpitando una exclamación: “Ahora, ahora, ahora…” Frente a esto, aparece el suceso dentro de este número como un cuadro estático, transcurre, en cierto modo, con anchura épica, al no captar ante los ojos el instante tan nítidamente, tan directamente. Lo que en este terceto es realizado por la música como música, es teatro: en medio de la obra intervienen nuevamente fuerzas, impulsos autónomos, en nuestro presente, previamente imprevisibles. Es como si, cada vez, tuviera lugar un cambio inesperado, debido a una espontánea entrada libre, de golpe. Es esta una estructura musical como no se conocía hasta entonces. [p. 61] Sólo ha sido realizada por los clásicos vieneses. La composición musical no nace por derivación en los sucesores desde los antecesores; no se parece a una corriente continua. Su distintivo es la discontinuidad. Así nace el teatro musical. ¿Pero, qué es teatro? El distintivo del teatro, por el que se distingue de todas las otras formas artísticas, es, que los colores, las palabras tomadas en sí, no son la materia de la representación, como en las otras artes, sino los mismos seres humanos, las personas, que se mueven, que actúan de alguna forma. La materia son los mismos seres humanos como totalidad – o, al menos las figuras humanas (marionetas, figuras-chinescas) –. ,

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Siempre ha existido un suceso semejante: danza de culto, argumento (trama) mágico, actuación de máscaras, solemnes cabalgatas, auténticas apariciones como misterios, farsas mimos, marionetas, sombras chinescas. Todo esto son teatros de apariencia (Theatererscheinungen) en sentido amplio. Semejante teatro usa tanto el lenguaje como también la música. La palabra, la acción está relacionada con la música. Pero ambas, lenguaje y música, son accidentes en este estadio previo (Vorstadium) del teatro, sólo son acompañantes regulares del teatro, no lo esencial. Lo que señala lo esencial, es lo que los une, lo que les mantiene unidos, es el movimiento. Con el movimiento humano aparece el espacio como unidad configurada. A este todo de enlaces recíprocos, como actuante, como suceso, a este movimiento le sirve de base el ritmo – entendido este término en sentido amplio -. El ritmo que mantiene unidas las figuras humanas es lo que indica directísimamente el sentido en el suceso teatral. Esto lo experimentamos del modo más claro mediante los grados previos del teatro, por ejemplo, mediante las marionetas. La totalidad de vínculos recíprocos en el escenario puede tomar forma intelectual (geistig) como poesía o como música. Piensen, por ejemplo, en el principio del König Lear. El rey, la hija, el séquito están en el escenario. El rey produce con la notificación de su decisión y con las preguntas, que hace, la estructura del espacio, la agrupación de las personas: aquí las dos malas hijas, allí la buena. El campo de tensión, el movimiento, el ritmo definen una escena semejante. El suceso exige continuación, aclaración, cambio. Este suceso, pues, que experimentamos ahí, es para nosotros algo extraño, que está fuera de nuestra realidad y, no obstante, a la vez, algo sumamente real: personas que están realmente frente a nosotros, un “enfrente” (Gegenüber). En el teatro se siente más claramente el misterio de lo intelectual (geistig) caracterizado por la superación de la aparente antinomia de lo real e irreal, [p. 62] y por una curiosa mezcla de objetivación y nosotros mismos. Pues percibimos seres humanos allí en el escenario, y seres humanos somos también nosotros mismos. En tanto, el teatro es algo distinto al arte en sentido corriente. Lo que tiene, pues, el teatro en común con el arte, es, que el suceso, la trama, que experimentamos, se explica desde adentro. Nos sale al paso, no sólo como realidad material, sino al mismo tiempo también como intelectual (geistig). Esto, dentro de la historia sólo fue posible porque el teatro se unió a un portador de sentido puramente intelectual (espiritual), a un arte: con la poesía o con la música. Así que de esta manera surgió del teatro, en cierto modo, inexplicable; lo puramente poético, por un lado, y lo puramente musical, por otro. Pero esta unión sólo pudo hacerse cuando ambas partes la anhelaban. Dicho de otra manera: La poesía o la música primero tuvieron que ser capaces de comprender (captar) el significado de un suceso humano, justamente como una acción que sucede, de realizar intelectualmente un modo humano de actuar. Esto no es algo sobreentendido. Presupone subir un peldaño específico en el desarrollo (Werden) de estos portadores de sentido, de estos idiomas, una actitud mental (geistig), que les capacita para poner ahí el teatro. Los lenguajes de Homero, Palestrina, Bach no pudieron producir esto, pues les faltaban los presupuestos necesarios, la estructura adecuada; con esto, les faltaba a aquellos hombres el órgano y el sentido para ello. Para ser capaces de hacer teatro, los portadores de sentido (Sinnträger) tienen que disponer de una singular plasticidad, concisión, presencialidad (Gegenwärtigkeit), evidencia de expresión, provocar sobre todo una singular asociación de ideas. Tienen que poseer una estructura singular, que les permita representar el desarrollo (Fortgang) del actuar humano, de fijar (agarrar) la imagen del actuar, de decidir aquí y ahora, en nuestro presente, con medios propios. Y mano a mano con esto, tiene que permitir esto la actitud intelectual (geistig) general de la época. Hay épocas por lo tanto dentro de la historia del pensamiento – y son muy pocas -, en las que ciertos portadores de sentido, géneros de arte, se elevan a verdadero teatro. No quisiera incluir aquí toda obra hablada, ni toda ópera. Una época semejante, la única para la música dentro de nuestra historia, es la época de los clásicos vieneses, la época de Haydn, Mozart y Beethoven. Sólo la composición clásica vienesa ofreció los condiciones para esto, para que el teatro musical, en este especial sentido, para que el teatro de Mozart pudiese surgir.

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Hemos visto, cómo, en nuestro terceto, la composición musical se caracteriza por la discontinuidad, cómo captura el suceso teatral, cómo la partitura es realmente idéntica a este suceso. Pero preguntémonos: [p. 63]. ¿Cuáles son las características específicas del teatro musical, por lo tanto, del teatro de Mozart, comparado con el poético? Veíamos en nuestro terceto, cómo la situación, la actitud, el ritmo, el suceso son determinados (bestimmt) en primer lugar por la orquesta. No el actor, sino el director al dar la primera entrada (Auftakt) es el libre creador del suceso. Con otras palabras: la orquesta, la partitura, el director detreminan (bestimmen) el tejido, la forma (Gestalten) en el espacio, la referencia mutua entre las personas, el “espíritu” (Geist) común, del que proceden las personas. Tengamos presente la atmósfera que nos rodea, antes de abrirse el telón, cuando suena la obertura, el preludio de la ópera. De qué manera tan distinta comienza una escena en el teatro poético! Se abre el telón, y un solo actor se dirige a nosotros - piensen Uds. en el citado ejemplo del Lear -. Habla; nos ensarta una serie de palabras. Un segundo actor se une, que igualmente se expresa independientemente. También habla libremente, efectúa un hecho creativo; su discurso no se refiere a una “partitura”, no depende de ella. El espacio, el ritmo, el movimiento, el suceso, el espíritu (Geist) común surgen en primer lugar indirectamente de ese, en cierto modo, proceso analítico del “uno-tras-otro” (des Hintereinanders). Por esto, no es correcto querer entender el teatro musical, a imitación de la poética estructura teatral, desde el punto de vista de los caracteres. Más bien, corresponde al fenómeno primario de la creación (Gestaltung) de las personas del teatro poético en el teatro musical la manera de darles forma (Gestaltungsweise). partiendo del espacio común a todos, como el fenómeno primario aquí. Tanto menos correcto es confrontar con el director del teatro musical al realizador del teatro poético. El actor, un buen Hamlet, y no el realizador es el alfa y omega de una representación de Shakespeare, así como para las Bodas de Fígaro la personalidad del director y su correlato, la orquesta, son decisivos en primer lugar. Esto está relacionado con la índole del lenguaje, por un lado, y de la música, por otro. El lenguaje puede proceder sólo analíticamente y, en este sentido, es el único puro arte del tiempo, ya que tiene que obedecer rigurosamente la ley del “uno-tras-otro” (Hintereinander). La música posee, pues, además de lo temporal, también en cierto sentido algo de los espacial. Ella permite en simultaneidad relacionar diversos movimientos unos con otros y ponerlos en relación con el espacio. Una imagen: Uno está en una montaña y contempla el paisaje. Pasan por ahí pájaros. Dentro del espacio se produce un movimiento. Con el lenguaje, lo “uno-tras-otro” sólo puede ser dicho. Con la música, sin embargo, es posible fijar (festhalten) simultáneamente ambas cosas, espacio y movimiento. En nuestro terceto veíamos por ejemplo, cómo grupos de tres y cuatro compases [p. 64] – movimientos en cierto modo diferentes – en el canto suenan simultáneamente, mientras que el acompañamiento orquestal va delimitando (jalonando) el espacio -. En este fenómeno hay que buscar además también la razón del hecho, que dos o más cantantes puedan cantar simultáneamente, a pesar de que esto, visto desde el lenguaje, es absurdo. – Así cada uno de ambos realiza teatro, lo poético y lo musical, así Shakespeare y Mozart cumplen su propia misión dentro de nuestra historia. Ellos se complementan, al captar (erfassen) la realidad del teatro (Theaterwirklichkeit), el actuar humano en el presente, desde dos diferentes aspectos: desde la persona y desde el único “espacio”, que une a las personas, desde una idea (Geist), que es común a todos. Se complementan como términos cambiables, algo así como convexo y cóncavo. Pero se encuentran de nuevo en un nivel más alto: al hacerse consciente de lo temporal. Esto es quizá la característica esencial de la realidad del teatro (Theaterwirklichkeit). Permítanme decir todavía algo sobre esto. En un poema épico puede saberse el final por adelantado. Incluso, se predice frecuentemente en el transcurso de la epopeya, así sucede por ejemplo en la Odisea. La situación no se agudiza en un momento. En el drama, sin embargo, no es admisible que falte el momento de la sorpresa, que se anticipe el efecto final, el desenlace, (Schlusswirkung).

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No sólo la poesía, también la música puede tener carácter épico. De un modo semejante al poema épico actúa en nosotros por ejemplo la música de Bach. Así la Pasión de Bach muestra el rasgo épico. Ya en cuanto al contenido. No hay sorpresas, se sabe el final; se predice; y Cristo lo sabe. Por medio de la música se conjura esta actitud épica de forma objetiva. La pasión no debe compararse con el drama, como a veces sucede, sólo porque expresa un dolor sublime. La epopeya de Homero, la música de Bach tienen una analogía con la actitud del vidente; por eso, el suceso épico o la obra de Bach nos parece como algo continuo, inquebrantable, indivisible. La actitud épica corresponde a una composición musical, que le es inmanente el desarrollo. Pasado, presente y futuro forman ahí un todo firme. El tiempo no existe como una dimensión independiente. Una cosa diferente es el lenguaje del teatro: la composición de Mozart, que corresponde a la actitud-teatral musical, lleva, como veíamos, la característica de lo discontinuo. Durante su desarrollo entran en acción fuerzas imprevistas, que cambian su marcha. El tiempo ya no es calculable por adelantado. Nos hacemos conscientes de él como una dimensión independiente. La composición clásica vienesa, la música de Mozart, es un hacerse-consciente del tiempo. Aquí irrumpe la temporalidad. [p. 65] Mediante la acentuación del aquí y ahora se rompe aquella unidad épica desde ahora en presente y futuro. Esto era así ya en Shakespeare. Pero sólo ahora con los clásicos de Viena, la consagración del momento ha llegado a ser también una realidad musical. Sólo ahora con Mozart se ha creado el teatro musical. Sólo ahora pudieron producirse composiciones como nuestro terceto. Su Die Stunde schlägt afecta al centro vital de la música clásica vienesa. Hemos visto, cómo la estructura musical capta el momento, cómo Mozart pone la lente en el foco de atención. Examinemos el final del terceto. Todo el número transcurre piano, exceptuado el último Die Stunde schlägt de Sarastro. Incluso este semidiós, que anteriormente había anunciado tres veces su Die Stunde schlägt aún piano, ascendiendo cromáticamente cada dos compases, se extasía ahora desconcertado; entra un compás después, forte, en tesitura muy alta; echa realmente por tierra la composición. Qué suceso es este! La conciencia del ahora, por consiguiente del actuar, llega a ser visible como una brasa quemándolo todo. Es como el impacto del relámpago al revelar la sustancia. Incluso el significado (Sinn), en cierto modo, lo eterno, brilla sobre nosotros como el “ahora”, como momento irrecuperable. El “Yo” apenas puede soportarlo. Como un delirio balbuciente sigue después la coloratura de Pamina y Tamino y el Wir sehen uns wieder de Sarastro, que, después de aquel aparecer del dios, ahora nos consuela a nosotros los hombres, llenos de profunda esperanza. En el saber afirmativo sobre lo temporal, divisa el clásico el sentido. La conciencia de la incompatibilidad de lo efímero con lo permanente, es decir, con el sentido, el saber afirmativo sobre esa antinomia constituye lo trágico. Es el saber sobre nuestra caducidad y, por consiguiente, sobre la superación. La sabiduría trágica caracteriza no sólo el teatro de Shakespeare. Ella es también la característica del teatro musical de Mozart. Ella ha llegado a ser música una sola vez dentro de la historia de occidente, a saber, en Viena.