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Überlegungen zum poetischenKompositionsverfahren in ChristophPeters' Prosaband Kommen undgehen, manchmal bleibenInez Müllera Umeå Universitet, Institutionen för moderna språk/Tyska ,SE‐901 87, Umeå, Swedenb Umeå Universitet, Institutionen för moderna språk / Tyska ,SE‐901 87, Umeå, Sweden E-mail:Published online: 17 May 2006.

To cite this article: Inez Müller (2004) Überlegungen zum poetischen Kompositionsverfahrenin Christoph Peters' Prosaband Kommen und gehen, manchmal bleiben, Studia Neophilologica,76:1, 53-62, DOI: 10.1080/00393270410015997

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Uberlegungen zum poetischen Kompositionsverfahrenin Christoph Peters’ ProsabandKommen und gehen,manchmal bleiben

INEZ MULLER

1. Einleitung

Christoph Peters hat 2001 nach seinem DebutromanStadt, Land, Fluß(1999) eineProsasammlung mit vierzehn Erza¨hlungen in variierendem Textumfang vorgelegt.

Das Erzahlverfahren des Autors kann meines Erachtens fu¨r den literaturwissenschaf-tlichen Diskurs von großer Relevanz sein, da Peters in dieser Textsammlung den Versuchunternimmt, von der Gestaltung des epischen Ortes ausgehend, die Psychologie undKonstellation des Figurenpersonals zu entwickeln. Hierbei bildet die epische Landschaftdas epische Panorama, in dem sich die Handlung einer scheinbar schicksalhaften Fu¨gunggemaß abzuspielen beginnt. Der epische Ort ist na¨mlich nicht nur in seiner Funktion alstopographischer Ort aufzufassen, sondern er gibt den epischen Figuren vor allem ihrenexistentiellen Handlungsspielraum. Mit diesem poetischen Verfahren entfernt sich Petersauffallend von den Konzepten einer handlungsbezogenen, realistischen Erza¨hltradition.Peters verleiht in seinem Erza¨hlen dem literarischen Motiv der Grenze und der Grenz-uberschreitung einen hohen Stellenwert, da es in vierzehn Erza¨hlungen ‘durchdekliniert’gestaltet erscheint und die kompositorische Mitte der formal und thematisch unterschied-lichen Erzahltexte bildet.1 Dieses von mir einleitend hypothetisch skizzierte poetischeVerfahren soll im folgenden an hermeneutischen Einzeltextanalysen u¨berpruft undveranschaulicht werden.

Den Titel des Erza¨hlbandes bezeichnet Noltze als zweizeiliges Gedicht, ohne dieseLesart jedoch zu begru¨nden (Noltze 2002: 108). Schro¨der kommentiert die Titelgebungdes Autors hingegen wie folgt:

Kommen und gehen, manchmal bleiben[kursiv: I.M.] heißt der Titelsatz, der sich so in keiner derGeschichten wiederfindet und sich somit als Programm zu erkennen gibt. Peters schickt seine Helden aufReisen, die niemals enden werden, weil sie das Leben meinen. […] Auch wenn es manchmal nur das soschrecklich vertane Leben ist, […]. (Schro¨der 2001)

In der Tat laßt sich der Titel, wie auf dem Bucheinband abgedruckt, als eine im Distichon,metrisch allerdings wesentlich freier als im antiken Vorbild gestaltete, verku¨rzteGedankenformulierung auffassen, deren Struktur den Erkenntnisschritten These, Anti-these zur auflo¨senden Synthese folgt. Der TitelKommen und gehen, manchmal bleibenverleiht den Erza¨hlungen in der Form eines Epigramms und gegebenenfalls einesLebensmottos einen melancholischen Grundton.Kommen und gehen, manchmal bleibenbeschreibt aus anthropologischer Sicht sowohl eine “Pendelbewegung” (Bollnow 1997:58) des menschlichen Ko¨rpers in Raum und Zeit als auch einen Zustand des Ko¨rpers alsMitte des erlebten Raumes, den sich der Mensch immer wieder aufs Neue perspektivischnach den Kriterien Na¨he, Ferne, Enge, Weite und Vertrautheit bzw. Fremdheit zuerschließen hat (Vgl. Bollnow 1997: 57f., 78, 88).

Zur Klarung der Frage nach dem formal und inhaltlich Verbindenden der Erza¨hltexte

Studia Neophilologica 76: 53–62, 2004

DOI 10.1080/00393270410015997

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bietet sich zuna¨chst eine Analyse der letzten Erza¨hlung an, da deren Titel “Die Freiheit derbeschriebenen Bo¨gen”2 eine implizite These zu enthalten scheint, die Aufschluß u¨ber einpoetisches Gesamtkonzept des Erza¨hlbandes geben kann (Vgl. Magenau 2001; Lu¨dke2001a, b).

2. Diskurs: Schreibort und erzahlter Ort als Raume einer epischen Welt

Die den Band abschließende Erza¨hlung “Die Freiheit der beschriebenen Bo¨gen” behandeltden Schreibprozeß an sich. Sie ist in der Literaturkritik unterschiedlich gedeutet worden:So zieht Ludke diese Schlußerza¨hlung als Beleg fu¨r seine Behauptung heran, Peterserzahle in Form einer Ku¨nstlerparabel eine moderne Version des Sisyphos-Mythos:

Auf das Genaueste ha¨lt er [der fiktive Schriftsteller; I.M.] seine Umgebung fest, schreibt Blatt um Blatt, umdann, am Ende, wieder mit leeren Ha¨nden dazustehen, weil ein Windstoß seine Bla¨tter vom Balkon gewehthat. (Ludke 2001a, vgl. Lu¨dke 2001b)

Wesentlicher scheint mir jedoch Nentwichs Vermutung im Kontext der Frage nach demSchreibort und dem erza¨hlten Ort zu sein, der “Die Freiheit der beschriebenen Bo¨gen” alseine “Werkstatt-Allegorie” charakterisiert, “in der wir den komplexen Entstehungsvor-gang einer Geschichte verfolgen ko¨nnen, der freilich zu bleiben verwehrt ist” (Nentwich2001). Die Schlußerza¨hlung setzt medias in res mit einer poetologischen Reflexion desfiktiven Autors ein:

Gestern dachte ich, es mu¨ßte etwas geschrieben werden. Eine Geschichte. Niemand erwartete das. Doch ichfand die Zeit reif. Welche Geschichte, wußte ich nicht, ganz unu¨berschaubar waren die Mo¨glichkeiten, unddas, obwohl ich die meisten Geschichten nicht kenne. […] Mit welcher Gewißheit ha¨tte ich behauptet, dieseGeschichte hier, die ich erza¨hle, ist bedeutsam, die anderen aber sind es nicht. Deshalb begann ich mit einerUmgebung, in der sich die Geschichte spa¨ter einfinden ko¨nnte. (Die Freiheit der beschriebenen Bo¨gen3:177)

Magenau meint, in der Ich-Erza¨hlerfigur einen “einfallslosen Schriftsteller” erkennen zukonnen, fur den das Papier, auf das die Geschichte geschrieben ist, “stellvertretend denWeg hinaus in die Welt antritt” (Magenau 2001). Diese Lesart teile ich nicht, denn derfiktive Autor spricht hier vielmehr die Ausgangssituation des Schreibprozesses an, der mitdem Entschluß, eine Geschichte zu schreiben, einsetzt. Epische Szenerie fu¨r eine nochnicht entworfene Handlung ist eine imagina¨re Landschaft, in welche die Handlung und dieFiguren zu plazieren sind. Als Stoffmaterialien werden sowohl fingiert-authentischeEreignisse als auch erfundene Geschichten herangezogen, “die mir [dem fiktiven Autor;I.M.] zu Ohren gekommen sind (177)”. Denn nach Auffassung des fiktiven Autors besitztjedes Geschehen in Raum und Zeit Relevanz, um zum Gegenstand literarischerDarstellung gemacht zu werden. Der Protagonist wa¨hlt als Ort des Schreibens denSchreibtisch vor dem Panoramafenster im fu¨nften Obergeschoß seines Wohnhauses mitdem Anspruch, rekonstruiert-fiktive Authentizita¨t aufzuzeichnen und damit fu¨r dieZukunft zu sichern: “Ich sitze an meinem Schreibtisch, um alles genau zu erza¨hlen, so fingich an. Was folgte, werde ich heute wiederherzustellen versuchen. – Warum? – Dazuspater (177)”.

Die Begrundung der Entscheidung fu¨r ein erinnernd-rekonstruierendes Erza¨hlverfahreneines scheinbar verlorenengegangenen Manuskripts bleibt der Ich-Erza¨hler und fiktiveAutor dem Leser bis zum letzten Teil der Erza¨hlung (vgl. 183ff.) schuldig. Mit diesemerzahlerischen Verfahren, dessen sich Peters nicht nur an dieser Stelle des Erza¨hlbandesbedient, wird das Dargestellte in einer geheimnisvollen Schwebe gehalten. Eine nach-tragliche Losung der Ra¨tselkonstruktion, die dennoch keine Auflo¨sung im Sinne einerErklarung des Geschehenen ist, erfolgt wie in der short story erst am Ende als U¨ ber-raschungsmoment oder bleibt lediglich angedeutet. Diese Erza¨hltechnik wird in derLiteraturkritik kontrovers, zum einen als geschickte Strategie der Verra¨tselung (Vgl.

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Schroder 2001, Magenau 2001, Lu¨dke 2001a), zum anderen als erza¨hlerische Ziellosigkeitund mangelnde epische Einheitlichkeit (Vgl. Bartmann 2001) kritisch bewertet.

Die zum Teil kursive Schreibung des letztgenannten Textzitats markiert auch optischPeters’ erza¨hlerische Konstruktion der Verschra¨nkung verschiedener Geschichten durchdie Spaltung der epischen Zeit in Pra¨sens und Pra¨teritum. Auf der Gegenwartsebene wirddie Situation des erinnernden Rekonstruktionsversuchs der “gestern” aufgeschriebenenGeschichte erza¨hlt, indem das fiktive Erza¨hler- und Autor-Ich u¨ber das Fingieren vonWirklichkeit im Betrachten und Wahrnehmen der ihm scheinbar vertrauten, nahen undalltaglichen Schreibumgebung nachdenkt. Es ist subjektive Erza¨hlerinstanz, das keineallgemeingu¨ltigen Wahrheiten zu vermitteln sucht, sondern sich ganz als sich demMoment hingebendes, betrachtendes und beschreibendes erza¨hlerisches Medium sieht.Die subjektive Blickperspektive wird nicht nur als ein Begrenztsein der Erza¨hlerperspek-tive erkannt, sondern auch als solche explizit gekennzeichnet. Es scheint, als ermahne dasAutor-Ich seinen Leser, dem als geschehen Dargestellten nicht ungepru¨ft Glauben zuschenken. Im subjektiven Blickfeld vom Schreibort (Erza¨hlerraum) aus, der auf einermetafiktionalen Ebene in einer in die Erza¨hlung eingeschobenen Expeditionsgeschichteals erzahlter Raum fiktionalisiert wird, entsteht in der Fiktion scheinbar authentischerWahrnehmung eine zusa¨tzliche poetisierte Kunstwelt.4 Die Authentizitat des gegenwa¨rti-gen wie des erinnernden Sehens und Erza¨hlens wird vom fiktiven Erza¨hlerautor inselbstironischer Haltung als mo¨gliche Selbst- und Fremdta¨uschung relativiert:

Vermutlich war es falsch, gerade heute morgen das Fenster vor dem Schreibtisch zu putzen. Die scha¨rfereSicht verunsichert meine Erinnerung weiter. Ganz klar ist die Scheibe dennoch nicht. Da es sich um ein altesDoppelglasfenster handelt, hat sich zwischen den beiden Scheiben ein Schmierfilm gebildet, nicht gleich-maßig, Schlieren ziehen mit eisblumenartig aufgesplitterten Ra¨ndern ma¨andernd durch den hauchdu¨nnenZwischenraum. Ich frage mich, welche Unscha¨rfe war gestern auf den Schmutz zuru¨ckzufuhren, welche aufdas diesige Wetter, und welche habe ich wegen der Klarheit des heutigen Abends bereits vergessen? (178)

Erzahlen heißt in diesem Prosaband Beschreibung und Erschaffung “sprachliche[r]Welten” (Geis 2001) und literarische Gestaltung nebeneinander existierender Realita¨ten inGeschichten vom Reisen oder Daheimbleiben, in denen sich die Figuren auf der Suchenach einem Lebenssinn mit sehr unterschiedlichen Methoden ihren individuellen Standortsuchen (Vgl. Verna 2001, Schaefer 2001). Dieses Schicksal teilt die Figur des Autor-Ichsauch mit der von ihm erfundenen Ich-Erza¨hlerfigur der Expeditionsgeschichte in derErzahlung “Die Freiheit der beschriebenen Bo¨gen”. Der Fiktionskonstruktion desSchreibortes als Fenster mit Aussicht auf einen Wald mit angrenzender Flußlandschaftentsprechend lo¨st sich im Moment des Betrachtens die scheinbar reale Wahrnehmung vomdomestizierten Biotop ‘Wald mit Rhein’ in das imaginierte Bild eines vom Menschennoch nicht erschlossenen und kultivierten, undurchdringlichen, geheimnisvollen undvielleicht gefahrlichen ‘Urwalds mit Flußlandschaft’ auf.5 Ein Wechsel der Wahrneh-mungsrealita¨ten findet statt, als die Ich-Erza¨hlerfigur der Expeditionsgeschichte denEntschluß faßt, mit einer Gruppe von Ma¨nnern aus der Siedlung aufzubrechen, um mit“scharfen Macheten” (182) einen Handelsweg zum Rhein zu erschließen:

Dann der Wald. Schaut man auf das geschlossene Kronendach, scheint es, als sei dort ein wuchernderUrwald. […] Georg feuert ins Unterholz, als er trotz vo¨lliger Windstille kraftige Aste brechen ho¨rt.Myriaden von Mucken setzen uns zu, alle Ma¨nner sind zerstochen. Wir u¨berlegen, die Expeditionabzubrechen. Jost und ich sind dagegen. […] Dann plo¨tzlich am nachsten Mittag zwischen den Ba¨umen diegraue, tra¨ge dahingeschobene Wasserfla¨che. Der Rhein. (182)

Der fiktive Autor ist sich daru¨ber im klaren, daß er nicht imstande ist, eine von dermodernen Zivilisation in ihrem natu¨rlichen Gleichgewicht gesto¨rte Landschaft wieder-herzustellen, aber mittels der poetischen Sprache kann zumindest die Erfahrung derUrsprunglichkeit des Waldes mit Flußlandschaft in der epischen Imagination evoziert undsomit Naturna¨he zumindest suggeriert werden (vgl. 183). Mit der Nennung des Land-

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schaftstopos ‘Fluß’ und der “epischen Markierung der Landschaft” (Curtius 1975: 108) alsOrtsangabe ‘Rhein’ verdichtet Peters literarisch die Vorstellung vom landschaftlichenRaum. Die verku¨rzte Darstellung des landschaftlichen Raumes ruft dabei mo¨glicherweiseim Leser authentische Raumvorstellungen der realen Welt assoziativ ab (Vgl. Maushagen1990: 94ff., insbesondere 94, Anm. 1). Erza¨hlerraum und imaginierter erza¨hlter Raum sindin der Gesamterza¨hlung dialogisch zueinander gesetzt, so daß sich dem Leser in derepischen Fiktionsstruktur ein dritter gedachter ‘Meta-Raum’ ero¨ffnen kann.

Die Geschichte von der Rodung des Rheinufers kann als Metapher fu¨r die systematischeAusbeutung und Zersto¨rung der Natur durch den Menschen in Analogie zur Verlust-geschichte des Schreibmanuskripts, die dem Autor-Ich widerfa¨hrt, gelesen werden. DieGeschichte vom Verlust des Manuskripts beschreibt, wie die beschriebenen Bla¨tter durchNaturgewalt dem Zugriff und Besitzanspruch des Verfassers und Urhebers desgeschriebenen Wortes entzogen werden. Das Schriftsteller-Ich erkennt sich aufgrunddieser Erfahrung selbstkritisch auch als Kolonisator der Poesie:

Wahrenddessen ko¨nnte ich das Geschriebene noch einmal zur Hand nehmen, einiges mo¨glicherweisestreichen, anderes hinzufu¨gen oder umstellen und manches fu¨r gut befinden, so dachte ich. […], als esgeschah: Die erste ernsthafte Sturmbo¨e brach durch das gekippte Fenster ein, sie wartete keineswegs in derArbeitsecke auf mich, sondern stu¨rzte gleich ins Zimmer, riß die Bla¨tter auf dem Tisch an sich und mit sichzur noch weit offenen Tu¨r hinaus, […]. (184)

Wie die Materie, das fiktive Manuskript, ist auch die Idee des geschriebenen Wortes, dieder Autor in einem epischen Rekonstruktionsprojekt zu bewahren versucht, dem Lebens-gesetz der Verga¨nglichkeit, dem Kommen und Gehen, manchmal Bleiben unterworfen.Diese Verlusterfahrung ist durchaus auch als Akt der Befreiung erfahrbar, denn, wenn dasin der Natur aufgelo¨ste Wort nicht mehr funktionalisierbar ist, dann hat es vielleicht zuseiner eigentlichen Bestimmung zuru¨ckgefunden:

Einige der mittlerweile ganz aufgequollenen Zellulosefetzen erreichen schließlich doch den Rhein, in dender Bach mu¨ndet, wo sie von den kleineren durch die Stro¨mung verursachten Wellen oder von den sta¨rkeren,die die Lastka¨hne und Schubschiffe hinter sich herziehen, an die Uferbefestigung aus grauschwarzenBasaltbrocken gespu¨lt werden, um bei dem derzeit niedrigen Pegelstand und der Hitze darauf fest-zutrocknen, bis im Herbst das Hochwasser kommt. (185f.)

Der epische und o¨kologische Kreis beider Geschichten in “Die Freiheit der beschriebenenBogen” scheinen sich im Prozeß der Auflo¨sung zu schließen.6 Die Verlusterfahrung kanndeshalb von der Autor-Figur auch als positiv akzeptiert werden, da die verloren geglaubteGeschichte als Idee im subjektiven Bewußtsein haften geblieben ist und im wiederholtenSchreibvorgang neu erza¨hlt werden kann. Mit der Aufzeichnung des poetischen Wortes istdie Moglichkeit gegeben, dem Augenblick Dauer zu verleihen und die Erinnerung an denOrt vorzivilisatorischer, d.h. unberu¨hrter Natur, zumindest solange zu wahren, bis letz-tendlich dem Verfallsprozeß Tribut zu zahlen sein wird.

Die epische Figur des Autors reiht sich insofern in das Ensemble der Figuren desErzahlbandes ein, als sie durch die Erfahrung des Verlusts und dem Aufgebenmu¨ssenpersonliche Standpunkte a¨ndert. Die Figur des Autors wa¨re als Verfasser aller in diesemBand versammelten Erza¨hlungen vorstellbar, denn wie in der vierzehnten Geschichte ist inden vorangegangenen Erza¨hlungen das Motiv der Verga¨nglichkeit in der Bewegung vomKommen und gehen, manchmal bleibenin dreizehn literarischen Variationen durch-gespielt.

Der Schriftsteller bleibt bei seiner Arbeit zwar am gleichen Schreibort (Erza¨hlerraum),dieser kann sich allerdings augenblicklich in poetischer Darstellung als Ausblick aus demFenster in einen erza¨hlten Raum “duplizieren” (Vgl. unter Bezugnahme auf Frank C.Maatje: Maushagen 1990: 74). Diese beiden epischen Ra¨ume, Erza¨hlerraum und erza¨hlterRaum, stehen im Text in einem Verha¨ltnis der Dialogizitat zueinander und bilden

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zusammen eine andere, neue epische Welt. Die Figur des Schreibenden erlebt sich dabeiselbst in kreativer Zwiesprache mit dem erlebten und erfundenen Raum neu.7 Die Grenzezwischen realer und poetischer Welt ist somit als durchla¨ssig gestaltet und kann insofernauch als ein ‘Transitorium’ (Go¨rner 2001) aufgefaßt werden.

2.1 Der epische Ort als Metapher fu¨r das Leben

Die vierzehn Erza¨hlungen des Prosabandes stellen Figuren unterschiedlicher sozialerHerkunft und verschiedener Altersgruppen mit individuellem Bildungshintergrund vor,die jedoch das Eine gemeinsam haben: Sie treffen oder haben bereits die Entscheidunggetroffen, entweder in einer Lebenskonstellation duldend zu verharren oder einen Wechselvorzunehmen. Mit dem Ausstieg soll dem Leben ein neuer Standort gegeben werden, auchauf die Gefahr hin, daß dies im Extremfall den eigenen Tod oder den Tod eines anderenLebewesens verursachen kann (vgl. Herzbube; Metzinger; Der Commendatore; DerMelker).

Peters erla¨utert sein Erkenntnisinteresse am Erza¨hlprojekt in einer Selbstaussage wiefolgt:

Plotzlich wurden fur mich die Fragen, an welchem Ort ich sein kann, ein reisender oder sesshafter Mensch zusein, die Folgen fu¨r die Psyche von Menschen, wenn sie sta¨ndig unterwegs oder wenn sie ganz auf einen Ortfixiert sind, immer dringlicher. Ich merkte, wie mir viele Geschichten dazu einfielen. Es waren immerGeschichten von Leuten, die reisen und irgendwohin fliehen oder auch nicht fliehen, die vor etwasdavonfahren oder zu etwas hinfahren, auch von solchen, die bleiben, die ganz statisch sind. Auf einmal hatteich ein ganzes Ensemble von Geschichten, die diesen Themenbereich von verschiedenen Seiten einkreisten,und merkte gleichzeitig, daß ich dafu¨r verschiedene Sprechweisen und Sprachstile gefunden hatte, die sichaufeinander bezogen. (Scholz 2001: 28)

Die Vermutung liegt nahe, Peters gehe in einer Art “Versuchsreihe” (Schaefer 2001) derFrage nach der metaphorischen, existentiellen Bedeutung des Ortes fu¨r den individuellenLebensentwurf der epischen Figuren nach.8 Interessanterweise spricht Peters auf seinenErzahlband bezugnehmend jedoch nicht von einer experimentell kalkulierten Anordnung.Vielmehr scheint Peters auch dieses Mal sein erza¨hlerisches Verfahren anzuwenden, denOrt der Erza¨hlung in seiner Einzigartigkeit als Landschaft literarisch zu gestalten, umdiesen in der Erza¨hlhandlung als Projektionsfla¨che fur seelische Befindlichkeit undsoziales Miteinander bzw. Gegeneinander zu nutzen.9 Nach Peters’ schriftstellerischemSelbstversta¨ndnis bestimmt die jeweils eigene Sprache des erza¨hlten Ortes die Sprache derFiguren wie die Handlung (Garde 2001, vgl. Scholz 2001). Peters verweist auf die imErzahlband wechselnden Ortskoordinaten Europa, Afrika und den Orient neben denkonstanten Koordinaten des la¨ndlichen und sta¨dtischen Raumes, zwischen denen sich dieFiguren der Erza¨hlungen in ihrem Grenzga¨ngertum hin und her bewegen oder gegebenen-falls auf einen Standort fixiert sind. Peters entfaltet in seinen vierzehn Erza¨hlungen einPanorama perso¨nlicher Lebensentwu¨rfe, die sich im Umbruch befinden.

2.2 Das Motiv der Grenzu¨berschreitung

Eine Reihe von Erza¨hlungen (vgl. Der Krieg; Ein Haus aus Haar, aus Plastikplanen;Zuruckkommen; Der Dattelhain; Gold im Feuer) beschreibt, wie der Ortswechsel vomvermeintlich vertrauten Europa zum sogenannt exotischen Fremden (Afrika, Pala¨stinaoder die Karibik) die Figuren im Moment des Aufbruchs, bei der Ru¨ckkehr oder beimerneuten Aufbruch immer wieder auf den Ausgangspunkt ihres subjektiven seelischenUnbehaustseins zuru¨ckwirft. Das rastlos suchende Reisen in der sta¨ndigen Bewegung desWeggehens,10 Ankommens und zeitweiligen Bleibens ist insofern Metapher fu¨r das Lebenan sich, als die Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit unerfu¨llt bleibt oder nur imseltenen glu¨cklichen Augenblick erfahrbar wird, weil die Figuren in der Regel meinen,erkennen zu mu¨ssen, daß sie weder das Andere im Eigenen noch das Eigene im Anderen

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wirklich je entdeckt haben: “Du bist alleine fortgegangen, ich bin alleine zuru¨ckge-blieben: Nichts a¨hnelt so sehr dem Tod” (Ein Haus aus Haar, aus Plastikplanen: 40).

Auch die am selben Platz gebliebenen Figuren sind sich mehr oder minder bewußt, ein“falsches” Leben am falschen Ort gefu¨hrt zu haben und vielleicht noch zu fu¨hren, d.h. “imeigenen Unglu¨ck immer heimisch gewesen zu sein” (Nentwich 2001). Die seßhaftenFiguren, die von Außen betrachtet ein statisches Leben zu fu¨hren scheinen, leben in ihremdurchaus bewegten Innenleben subjektive Vorstellungen und Phantasien von Liebe, Sex,Gerechtigkeit, Erfolg und Gewalt aus (Metzinger; Herzbube; Der Melker; DerCommendatore; Die Kirche im Dorf): “Peters [sic] Geschichten sind Weltgeschichten[…]. Und sie erza¨hlen von Reisen in erza¨hlte Geschichten und in Geisteswelten” (Geis2001). Mit der Erkenntnis, daß sich Lebensillusionen nicht in die Realita¨t umsetzen lassen,gerat die personale Sicht der Dinge ins Wanken, so daß nichts mehr ist, wie es vorher zusein schien. Die Flucht in Wahnvorstellungen vom Verfolgt- und Bedrohtsein wie dievermeintliche Gewißheit, dem eigenen Schicksal nicht entrinnen zu ko¨nnen, fuhrt imEinzelfall dazu, daß sich individuelle Gewaltphantasien, Illusionen von der Liebe und dasIrrationale unheilvoll freie Bahn brechen.

Das im Erza¨hlband behandelte Motiv der Grenzu¨berschreitung meint im mehrdeutigenSinne sowohl die konkrete U¨ berschreitung ra¨umlich-geographischer Grenzen als auch dieUberschreitung einer gefu¨hlsmaßig subjektiven Bewußtseinsgrenze von der sogenanntrealitatskonformen Normalita¨t in den Wahnsinn, den Blutrausch, die individuelleSelbstuberscha¨tzung als verkanntes wissenschaftliches Genie oder aber in die Welt derPoesie. Kreutz, der gescheiterte Germanist, vollzieht in einer eingebildeten Liebe dieUberschreitung der letzten Grenze vom Leben in den Tod, die von ihm als harmonischeVerschmelzung von Mensch und Raum im Universum imaginiert ist:

Dann nahm sie [die fremde Kartenspielerin; I.M.] plo¨tzlich seine Hand, zog ihn ruckartig hoch und fu¨hrteihn zum außersten Ende des Bahnsteigs, wo das Hallendach den Himmel nicht mehr bedeckte. […] er spu¨rteihren Griff, der ihn zog, entschieden, aber ohne Gewalt. Kreutz wurde leicht wie ein Kirschblu¨tenblatt undschwer wie frisch gepflu¨gte Erde, und vor ihm breitete sich ein Leuchten aus, mitten in der Nacht, die ihrBlick war, da sprang er hinein. (Herzbube: 35f.)

Der epische Ort, ob er in den Erza¨hlungen wechselt oder nicht, ist Zeichen fu¨r die Sucheder Figuren nach dem a¨ußeren und inneren Orientierungspunkt im Leben. Die Figuren desErzahlbandes sind sich trotz ihrer verschiedenen Lebensentwu¨rfe und Charaktere alsMenschen im Unterwegssein auf der Suche nach dem Lebenssinn a¨hnlich. Die Figur Wolfbringt dies stellvertretend zum Ausdruck: “‘Immerhin haben sie [die Ameisen, die dieTermiten im von Wolf ausgelo¨sten Krieg besiegen; I.M.] etwas, fu¨r das sie leben, sterbenund toten konnen’ (Der Krieg: 20)”. Den Figuren ist die Sehnsucht nach Liebe alsTriebkraft ihrer unterschiedlichen Handlungsweisen gemeinsam.11

3. Epische Raume als Projektionsflachen subjektiver Wahrnehmung

Im Folgenden wird der Frage nach der Relevanz der epischen Ra¨ume im Erzahlbandnachgegangen. In diesem Zusammenhang ist Schro¨ders These von der Bedeutungs-losigkeit des epischen Ortes in Peters’ Geschichten zu diskutieren:

Die Orte tun hier – wie auch in allen anderen Geschichten – wirklich nichts zur Sache. Peters reduziert sieauf ihren Anfangsbuchstaben oder verschweigt sie einfach ganz, weil es ihm um die Menschen, nicht umKoordinaten auf Landkarten geht. (Schro¨der 2001)

Schroder kann soweit zugestimmt werden, daß der epische Ort nicht nach real-authentischem Versta¨ndnis als topographische Verortung auf einer mitgedachtenWeltkarte von Bedeutung ist, vielmehr erha¨lt der epische Ort in anonymisierter undchiffrierter Nennung auf metaphorischer Ebene allgemeingu¨ltige Aussagekraft: Der

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epische Ort gibt mit seinen spezifisch geographischen, sozialen, kulturellen und religio¨s-kultischen Gegebenheiten einen Referenzrahmen vor, der fu¨r das individuelleBewußtsein der Figuren in der Funktion eines Systems sozialer KonventionenVerbindlichkeit besitzt und somit freies Handeln des Individuums in der Gesellschaftin den jeweils geltenden Grenzen regelt.12 Nimmt sich die Figur nichtsdestotrotzFreiheiten heraus, die gesellschaftlich als nicht zula¨ssig gelten, sind diese als moralischeund soziale Grenzu¨berschreitungen zu verantworten. Am Beispiel der Erza¨hlung “ImSupermarkt” kann dies verdeutlicht werden:

“Im Supermarkt” erza¨hlt die Geschichte eines Mannes, der seine Freundin Susanneeines Tages in der Abstellkammer des heimischen Supermarktes mit einer fremden,farbigen Frau betru¨gt. Der Ich-Erza¨hler sieht in ihr eine “Orientalin vornehmer Herkunft”(Im Supermarkt13:161), die er zur Herrscherin ausTausendundeiner Nachtidealisiert.Eine alltaglich-banale Einkaufsszene stellt sich plo¨tzlich in der subjektiven Imaginationund poetischen Sprache des Ich-Erza¨hlers als orientalische Herrscherinnenszene in neuemLicht dar. Die an sich ritualisierten Handlungsweisen am Ort ‘Supermarkt’ erhalten durchdie imaginierte Raumauflo¨sung des Ich-Erza¨hlers einen neuen Referenzrahmen undinfolgedessen auch andere Kontextbedeutungen:

Ihre Hande, die schlank sind und kraftvoll, ziehen den Wagen mit einem leichten Ruck aus der Reihe. Einunsichtbarer Palastdiener o¨ffnet auf ihr kaum merkliches Winken hin die Tu¨r. Verbeugt sich stumm und tief,schlagt die Augen nieder: Nie wu¨rde er wagen, sie mit einem Satz zu bela¨stigen, geschweige denn mit einemlusternen Blick, der ko¨nnte ihn das Leben kosten. (161)

Um sie fragen zu ko¨nnen, ob er die Frau portraitieren du¨rfe, stellt sich ihr der Ich-Erza¨hlerin erfundener Identita¨t als Maler Robert von Eisleben vor. Zu seiner U¨ berraschung bereitetdie Frau seinem Werben ein vorschnelles Ende, als sie ihn in eine Abstellkammer zieht:“Der Raum ist finster, schwaches umgeleitetes Licht aus einer vergitterten Luke. Ich kannsie kaum erkennen” (163). Die wenig stimulierende Umgebung fu¨r eine erste intimeBegegnung erfa¨hrt in der Wunschprojektion des Ich-Erza¨hlers eine erhebliche Auf-wertung, als sich die Enge und Dunkelheit des erza¨hlten Raumes in der poetischenVorstellung des Ich-Erza¨hlers aufzulo¨sen beginnt und den Blick auf eine imaginierte,unendlich weite Beduinenwu¨ste freigibt, indem der Ich-Erza¨hler seiner Gespielin die ihrzugesprochene ertra¨umte Erinnerung an ein in historischer Vorzeit herrschendesMatriarchat erfindet:

Meine Hand sucht in ihr, als ha¨tte ich dort einen kostbaren Stein verloren, wa¨hrend sie ihrem Traumnachspu¨rt, dem Pferdetraum: a¨lter als sie selbst, a¨lter als ihr Volk, das seine Na¨chte in flatternden Zeltenverbracht, sich aus Windhosen gescha¨lt hat, mit dem Wu¨stenstaub geflogen ist, als ein Schrecken der Feinde,als Ende der Welt. Unter gnadenlosem Himmel, to¨dlicher Sonne. Undes gab keine Sporen, es gab keineZugel. (164)

Die Spannung zwischen den verschiedenen fiktiven Raumrealita¨ten, die durch die U¨ ber-lagerung der epischen Wirklichkeiten des o¨ffentlichen Raumes ‘Supermarkt’ durch denimaginierten epischen Traumort ‘Beduinenwu¨ste der Vergangenheit’ entsteht, verleihtdem Text ironischen Charakter, indem die Grenze zwischen standardisierter Alltags-handlung und der Wunschvorstellung von zu sanktionierendem Sex im o¨ffentlichen Raumbis zum Ende der Erza¨hlung nicht mehr zu existieren scheint. Mann und Frau teilen auchnach ihrem Abenteuer noch die Intimita¨t ihrer Korper, das geheime Wissen um ihr Spielmit der Gefahr des Entdecktwerdens wie die sie verbindende U¨ berschreitung gesell-schaftlicher Norm. Intimita¨t und Nahe erscheint zumindest im Augenblick flu¨chtigerLiebesbegegnung, die von bedingungsloser Unverbindlichkeit gepra¨gt ist, als mo¨glicheWirklichkeit:

Spater stehen wir hintereinander an der Kasse, jeder fu¨r sich, als wu¨rden wir uns nicht kennen. […] Als siemeinen Atem in ihrem Nacken spu¨rt, dreht sie sich um und legt ihren Zeigefinger an die gespitzten Lippen.

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Unsere Gesichter sind einander so nah, daß weder die Kassiererin noch die anderen Kunden sehen ko¨nnen,was geschieht. (164)

Der erzahlte Raum ‘Supermarkt’ stellt in der Erza¨hlung eine Projektionsfla¨che fur diesubjektive Gefu¨hls- und Erlebniswelt des Ich-Erza¨hlers mit seinen erotisch-exotischenPhantasien von der Liebe dar. U¨ ber die Frau als Subjekt und Objekt seiner Begierde erfa¨hrtder Leser nur das, was der Ich-Erza¨hler uber sie mitzuteilen bereit ist oder, was er ihrerzahlerisch andichtet.

4. Zusammenfassung

Als charakteristische Merkmale fu¨r Peters’ poetisches Konzept in seinem Erza¨hlbandKommen und gehen, manchmal bleibensind die komplexe literarische Gestaltung desepischen Raumes und des Motivs der Grenzu¨berschreitung hervorzuheben.

Der in den meisten Erza¨hlungen mehrfach wechselnde epische Raum gibt denFiguren den jeweiligen Referenzrahmen vor, in dessen Kontext die epische Handlungsituiert ist. Der Handlungskontext ist wiederum fu¨r die Erzahlsprache und dieKommunikation der Figuren bestimmend. Die epischen Ra¨ume erscheinen infolgewechselnder Ich- und personaler Erza¨hlsituationen im Licht subjektiver Lebenser-fahrung und sich vera¨ndernder oder aber statischer Einstellungen und Wertungen. DerIch-Erzahler ist mit der epischen Figur und ihrer subjektiven Wahrnehmung von Weltidentisch, wa¨hrend sich der personale Erza¨hler mit einer Figur als ra¨umlichemOrientierungszentrum identifiziert und selbst anscheinend vo¨llig hinter der Figurzurucktritt (Vgl. Maushagen 1990: 49f.). Die radikal subjektive Sicht des Erza¨hlersauf Welt verleiht somit dem epischen Ort seine individuell spezifische Bedeutung. Dabeispiegelt sich der Wechsel von Gefu¨hlsstimmungen und Bewußtseinszusta¨nden desErzahlers ungefiltert von einer in diesen Erza¨hlungen nicht vorhandenen kontrollierendenund strukturierenden Erza¨hlerinstanz direkt in der Darstellung des Ortes, der Figurenges-taltung und in den nicht immer begru¨ndeten und im Einzelfall motivierten Handlungen derFiguren wider.

Peters gestaltet in seinem Prosaband sich permanent vera¨ndernde Landschafts- undRaumkonstellationen, wodurch eine psychologisch nachvollziehbare und begru¨ndeteFigurengestaltung und Handlungsfu¨hrung nicht immer gegeben sind. Stattdessen scheintdie Gestaltung des epischen Raumes bzw. der epischen Ra¨ume im Mittelpunkt deserzahlerischen Interesses zu stehen. Die Fragen nach Glaubwu¨rdigkeit, Nachvollziehbar-keit und Authentizita¨t oder gar einer ethischen Wertung der dargestellten Handlungenstellen sich folgerichtig selbst dann nicht, wenn der epischen Figur bedingungslos in ihreeigene Welt seelischer Abgru¨ndigkeit gefolgt wird (vgl. die sodomitische Szene in: DerMelker: 175f.).

Die Motive ‘Grenze und Grenzu¨berschreitung’ weisen in diesen Erza¨hlungen auf einerepischen Metaebene weit u¨ber ihre konkrete Bedeutung als topographischer Ort derAbgrenzung, aber auch des Transitoriums hinaus. Die Grenze und die mit ihr verbundeneOption auf Grenzu¨berschreitung meint hier eben auch die im Leben immer wieder zutreffende Wahl, gesellschaftliche und individuelle Normen entweder zu akzeptieren oderdiese mehr oder minder bewußt zu ignorieren.14 Dabei muß auch die konkrete Handlungdes reisenden Grenzu¨berschreitens nicht vordergru¨ndig eine Frage des Weitgereistseinssein. Das Sich in die ferne Fremde Bewegen als ein Sich vom Vertrauten weg auf ein nochunbekanntes Neues Hinbewegen stellt je nach Perso¨nlichkeitsstruktur, Herkunft undStellung der epischen Figur in der Gesellschaft eine in jeder Hinsicht relativ zubetrachtende Gro¨ße dar:

M. lag siebzig Kilometer von Kroov entfernt. […] Sie [Ria; I.M.] war dreiundzwanzig und galt in Kroov alsweitgereist. Wenn sie nach Hause kam, wurden die Nachbarinnen zum Kaffee eingeladen, damit sie ho¨ren

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konnten, was Ria aus der Fremde berichtete, und sie wunderten sich zum Beispiel daru¨ber, daß die reichenLeute in der Großstadt nicht etwa viele Schweine hatten, sondern gar keins. (Ria und Grete: 79)

UmeaUniversitet, Institutionen fo¨r moderna spra˚k/TyskaSE-901 87 Umea˚Sweden

NOTES

1 An dieser Stelle mo¨chte ich erga¨nzend auf die Forschungs- und Diskussionsergebnisse des internationalenliteraturwissenschaftlichen Symposiums zum Thema “Grenzen und Grenzauflo¨sungen. Zur Darstellung vonZeitgeschichte in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur (III)” an der Universita¨t Goteborg vom 10.-12.09.2003 hinweisen. Der Konferenzband wird voraussichtlich 2004, wie im u¨brigen auch die ersten beidenBande dieser Forschungsreihe, im Mu¨nchner Iudicium-Verlag erscheinen.

2 Ich zitiere im folgenden unter Angabe der Seitenzahl im laufenden Text und nenne dabei in Klammern denTitel der entsprechenden Erza¨hlung des Prosabandes. Die Besonderheiten im Druckschriftbild sind in denZitaten entsprechend u¨bernommen. Christoph Peters:Kommen und gehen, manchmal bleiben. 14Geschichten. Frankfurt am Main 2001. Hier: 177–186.

3 In Abschnitt 2 ist ausschließlich aus der Erza¨hlung“Die Freiheit der beschriebenen Bo¨gen” des Prosabandeszitiert, deshalb wird an dieser Stelle auf die wiederholte Nennung desselben Titels in Klammern verzichtet.

4 Ich halte mich an Maushagens Terminologie epischer Raummodelle. Sie definiert ‘epische Welt’ in denFiktionsebenen ‘Erza¨hlerraum’ und ‘erza¨hlter Raum’ (Maushagen 1990: 74f.).

5 Christoph Peters macht in einer Selbstaussage auf den in seinem Werk mehrfach episierten Landschaftstopos‘Flußlandschaft’ aufmerksam: Scholz 2001: 27.

6 An dieser Stelle mo¨ge ein Hinweis auf die zeitgeno¨ssische Gegenwartskunst (landcraft-art) des schottischenBildhauers Andy Goldsworthy erlaubt sein, da eine Analogie zu Peters’ ku¨nstlerischem Darstellungsverfahrenvorzuliegen scheint. Goldsworthy formt seine fragilen Skulpturen (nature sculptures) im landschaftlichenRaum an der Zeitgrenze zwischen dem Da-Sein und dem Sich-Wieder-Auflo¨sen in der elementaren Kraft derNatur, die das Kunstwerk wieder dem natu¨rlichen Lauf uberlaßt. Dieser a¨sthetische Entwicklungsprozeß desWerdens und Vergehens der ku¨nstlerischen Form wird photographisch dokumentiert (Goldsworthy 2002).

7 Dieses Dialogizita¨tsverhaltnis zwischen Figur und literarischem Raum ist ein wiederkehrendes Motiv auch inMichel Tourniers Gesamtwerk (Ro¨ttgers 1993: 133).

8 Als Kennzeichnung dieser Erza¨hltechnik der Variation eines literarischen Grundmotivs sind in denRezensionen zum Erza¨hlband bereits die Metaphern “Versuchsreihe” und “Etu¨de” (Schaefer 2001),“Planspiele” (Nentwich 2001) und “Reigen” (Lu¨dke 2001a) in die Debatte eingebracht worden.

9 Die epische Figur wird in ihrem “fortwa¨hrenden Bezug auf die Welt gezeigt” (Ja¨ger 1998: 145; vgl. 229.). Mitdem Begriff ‘Welt’ ist hier die sinnlich wahrnehmbare Welt der Erscheinungen gemeint, zu der dieErzahlerfigur auf unterschiedliche Weise erza¨hlend und handelnd in kreativen “Austausch” tritt (vgl. auchCassirer 1975: 29ff.).

10 Bewegung geho¨rt zu den zentralen literarischen Motiven dieser Prosatexte, denn sie verdeutlicht diepermanente Vera¨nderbarkeit des Bildes, das sich die wahrnehmende und empfindende Figur von der sieumgebenden Welt macht. Die Wirklichkeit der sinnlich wahrnehmbaren Erscheinungen ist in ihrer“raumlichen Vielfalt” und “Zeitlichkeit” literarisch gestaltet (Ja¨ger 1998: 134; vgl. 140). Grundsa¨tzlicheszum Verhaltnis von Raum und Zeit in literarischer Darstellung: Reichel 1987: 1–28.

11 Das Motiv der unerfu¨llten Liebe wird in den Erza¨hlungen in seinen Erscheinungsformen als abgewiesene,ungluckliche Liebe, gescheiterte Ehe, tatsa¨chlicher bzw. erwu¨nschter Seitensprung oder im Ausnahmefall alsfluchtige, gluckliche Liebesbegegnung behandelt. Dieser Aspekt des Prosabandes kann an dieser Stelle leidernicht weiter ausgefu¨hrt werden.

12 Der Begriff ‘Grenze’ wird an dieser Stelle ausschließlich als Eingebundensein in ein Gesellschaftssystem mitsozialen, ethischen und religio¨sen Konventionen und etablierten Machtstrukturen verwendet.

13 In Abschnitt 3 befinden sich ausschließlich Zitate aus der Erza¨hlung “Im Supermarkt”, daher wird auch andieser Stelle auf die wiederholte Nennung desselben Titels in Klammern verzichtet.

14 Die Moglichkeit, eine Vera¨nderung gesellschaftlicher Normen zu bewirken, kommt den epischen Figurennicht in den Sinn, denn die Welt wird von ihnen, so wie diese sich ihnen darstellt, als nicht vera¨nderbarhingenommen.

LITERATURHINWEISE

Textausgabe zitiert nach: Peters, Christoph 2001.Kommen und gehen, manchmal bleiben. 14 Geschichten.Frankfurt am Main, Frankfurter Verlagsanstalt.

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