Eine Einrichtung derBASF Coatings GmbH

4. September 2014 bis 11. Januar 2015

Ulrich Moskopp

Dammar

Inhalt

Vorwort 4

Dr. Monika Kopplin

Dammar 6

Beatrice Kromp

Transluzente Perspektive 10

Falk Wolf

Katalog der Objekte 16

Das Glück des Vilhelm Hammersho/i 56

Ulrich Moskopp

Biografie 62

Detail vonC (Für Abbas Kiarostami)2003Dammar auf MDF200 x 130 cm

Zwei Farben Süden2004 –2008Dammar auf MDF40 x 35 cmAloisiuskolleg

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Nach dem Verlust einer eigenständigen, auf kunsthandwerkliche Meisterschaft gegründeten Lackkunst durch die Industrialisierung und einer nahezu ein Jahrhundert klaffenden Lücke setzten in Deutschland, angeregt durch den Wuppertaler Lackfabrikanten und Sammler Kurt Herberts, erst Oskar Schlemmer und Willi Baumeister in den späten dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts den Neubeginn einer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem so vielgestaltigen Werkstoff Lack. Zugleich führten sie ihn – über seinen tradierten Einsatz als schützende Firnisschicht auf Gemälden weit hinausgehend – in die Malerei ein. Schlemmers im Prozess der Materialerkundung for-mulierte Fragestellung – »Was ist Lack? Wo ist sein Ursprung? Was ist sein Wesen?« – und die in der Praxis gewonnene Einsicht scheinen die weitere Entwicklung zu postulieren: »Lassen wir ihn glänzen und flie-ßen, lassen wir ihn Formen bilden und Form werden, wozu ihn sein Wesen drängt, wozu ihn das Gesetz des Fließens zwingt! Greifen wir ein, um seinen Lauf zu lenken, so entsteht ein Neues aus Lackgesetz und menschlichem Willen.«

Ulrich Moskopps Dammarbilder schließen, über ein halbes Jahrhundert später entstanden, an diese neue Wahrnehmung an. Er tut dies in der künstlerischen Auseinandersetzung mit Dammar, einem Harz, dessen spezifische Eigenschaften er ausgelotet und mit seinem gestaltenden Willen versöhnt hat. Für die außerordentliche Transluzidität und hervorragende Fließqualität des Dammars müs-sen extrem lange Trocknungszeiten und die Neigung zu klebri-ger Oberfläche in Kauf genommen werden. Wie kaum ein anderes Harz fängt Dammar aber das Licht ein und verleiht ihm körper hafte Präsenz, eine Eigenschaft, die sein malaiischer Name – er bedeutet »Licht« – in sprachlichen Klang umsetzt. Die von Schlemmer ange-sprochene Formwerdung ist, wie Falk Wolf es formuliert hat, in der »Bewegung des Hinabfließens«, im feinen Relief der Dammarwellen »konserviert«. Aus dem trägen Fluss des Harzes wird am Ende, wie an der Rinde des Baumes, »stehender Lack«. Ulrich Moskopps Bilder mit Dammar stehen beispielhaft für die grundlegende Erfahrung, dass nur der mit Lack arbeiten, ihn gestalten und somit »beherrschen« kann, der sich ihm und seinen Gesetzen unterwirft. In der räumlichen Tiefe seiner Bilder scheinen aber andere, transzendente Dimensionen auf. Den Besuchern der Ausstellung wünsche ich die Erfahrung dieser über das Licht- und Raumerlebnis hinausweisenden Tiefe und Botschaft.

Zur AusstellungMonika KopplinDirektorin des Museums für Lackkunst

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»Es ist dieses eines von den in den Handel gebrachten neuen Harzen. Anfänglich sehr beliebt gewesen in der Firnißfabrikation, weil es in der That schöne, helle und glänzende Firnisse gab […].« 1

Dieses Zitat stammt aus Heinrich Creuzburgs Lehrbuch der Lackirkunst aus dem Jahr 1865. Die Rede ist von Dammarharz, die Aussage könnte sich jedoch genausogut auf eine der vielen neu ent-deckten Substanzen beziehen, die im 19. Jahrhundert auf einmal im Bereich der Lack-, Farb- und Firnisherstellung erhältlich waren. Den Künstlern boten sich vielseitige Möglichkeiten und Rezepturen, ihre benötigten Materialien herzustellen. Dammar war zu diesem Zeitpunkt in Europa erst wenige Jahrzehnte bekannt. Der deutsche Apotheker Friedrich Gottfried Hermann Lucanus (1793–1872) beschrieb es erst-mals im Jahr 1828 in seinem Buch zur Gemälderestaurierung, in dem er ebenso Anweisungen zum Gebrauch des neuen Harzes erläuterte.2

Jenseits der Grenzen Deutschlands blieb Dammar eine kaum beach-tete Substanz; in den Vereinigten Staaten, in Großbritannien oder anderen europäischen Ländern blieb die Nutzung von Mastix geläufiger.3 Mastix und Sandarak kannte und nutzte man zur Herstellung von abschließenden Gemäldefirnissen bereits seit dem späten 16. Jahrhundert.4

Aber was ist Dammar? Es handelt sich bei dieser Substanz um ein rezentes Naturharz, das von Bäumen aus der Familie der Flügelfruchtgewächse ( Dipterocarpaceae ) stammt, die zur Ordnung der Malvenartigen zählt. Sie sind u. a. in Malaysia und auf Sumatra behei-matet. Aus dieser Baumfamilie sind fünfzig Arten bekannt, die zur Gewinnung von Harz angezapft werden können; daher bezeichnet das Wort dammar im indonesischen Sprachgebrauch allgemein alle Arten von Harz. Ähnlich wie bei der Ernte des Naturlackes aus dem Baum Rhus verniciflua tritt das Harz aus künstlich herbeigeführten Wunden aus. Zu diesem Zweck werden zwanzig bis dreißig Jahre alte Bäume mit einem Stammdurchmesser bis 50 cm mit einem scharfen Messer angebohrt, um den Baum zur Abgabe des Harzes zu stimulieren.5 Diese Art der Stimulation kann bis zu einem Jahr dauern, erst danach kann mit der eigentlichen Gewinnung des Dammarharzes begonnen wer-den. »Hierfür werden größere Löcher in den Stamm gehauen. […] Ihre Form entspricht einem mit der Spitze nach oben weisenden Dreieck mit einer Seitenlänge von 10–15 cm. […] Durchschnittlich besitzt ein 30 bis 35 Meter hoher Baum vier bis fünf vertikale Reihen mit neun bis zehn Schnitten, wobei mit jeder Ernte die Löcher vergrößert werden.«6 Das austretende Baumharz sammelt sich in Zapfen oder Knollen am Stamm, wird abgenommen und nach Größe und Helligkeit für den Handel sortiert (Abb. 1 und 2). Man kennt u. a. Katzenaugendammar und Rosendammar; als für Maler wertvollste Sorten werden Batavia-Dammar und Palembang-Dammar gehandelt.

Abb. 1 Das Dammarharz, eine honiggelbe Substanz, quillt aus den Einschnitten

DammarBeatrice Kromp

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Im spirituellen Kontext wird das südostasiatische Harz ähnlich wie Weihrauch häufig als Räucherwerk verwendet: Zu Pulver zerkleinert und angezündet, verbreitet es einen leichten Duft nach Zitrone und soll beim Meditieren das Aufhellen der seelischen Stimmung fördern. Von dieser, ihm zugesprochenen Eigenschaft rührt die malaiische Bedeutung des Wortes dammar: »Licht«.7

Wichtige Bezugsquellen sind neben dem so genann-ten Dammarbaum Shorea wiesneri der Shorea javanica im Süden Sumatras und Hopea dryobalanoides auf Borneo, Sulawesi und den Molukken. Ihre harzigen Substanzen bestehen zu 20 – 25% aus Dammarolsäure (C30H50O6) und sehr beständigen Resenen.8 Jedoch birgt das Dammarharz gewisse chemische und mechani-sche Instabilitäten wie die Neigung zu Oxidation und verstärkter Rissbildung. Trotz dieser vermeintlichen Defizite hält es sich bis heute als Mittel zur Herstellung von Gemäldefirnissen, da es hel-ler als Mastix und Sandarak ist und zu einem elastischen, wieder lös-lichen Film trocknet. Des weiteren bewirkt es in der Farbe eine grö-ßere Transparenz und Leuchtkraft als andere Harze. Neben der Verwendung als Gemäldefirnis eignet sich Dammar, in Terpentinöl gelöst, zur Herstellung von Harzölfarben sowie als Zugabe zu Tempera-Emulsionen.9

Abb. 2 Das Dammarharz in seiner Handelsform

1 Heinrich Creuzburg, Neues Lehrbuch der Lackirkunst wie der Firniß- und Lackfirnißfabrikation in ihrem ganzen Umfange und fortschrittlichen Standpunkte, 7. Aufl., o. O. 1865, S. 28.

2 Anleitung zur Restauration alter Oelgemälde und zum Reinigen und Bleichen der Kupferstiche und Holz-schnitte, 1. Aufl., Leipzig 1828.

3 https://www.baufachinformation.de/ denkmalpflege/Gewinnung-und- Handel-von-Dammar/ 2002017116059, 14. Mai 2014.

4 Hans-Peter Schramm und Bernd Hering, Historische Mal-materialien und ihre Identifizierung, Stuttgart 1995, S. 103 (Bücherei des Restaurators, Bd. 1).

5 Wie Anm. 3.6 Joyce Hill Steuner und Rebecca

Rushfield (Hrsg.), The Conserva-tion of Easel Paintings, London 2012, S. 258.

7 www.seilnacht.com/Lexikon/ dammar.htm, 30. April 2014.

8 Wie Anm. 4, S. 103.9 Kurt Wehlte, Werkstoffe und Tech-

niken der Malerei, Stuttgart 1967, S. 487f.

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Eine weitere Verwendungsmöglichkeit im Bereich der Möbelrestaurierung schildert Marianne Webb in ihrem Buch Lacquer. Technology and Conservation: »Wax has also been used in combina-tion with resin mixtures in Russia. Vladimir Simonov reports suc-cess with both using a wax dammar resin mixture as a direct fill and casting sheets and the cutting pieces to the shape.«10 Aber auch in der Restaurierung von Lackmöbeln ist es ein vergleichsweise selten benutztes Harz. Dies gilt allgemein für die Verwendung von Dammar in der Lackkunst. Es ist in der Tat ein schwer fassbares Material, das hier vorrangig als Mittel zur Erhaltung der Objekte Anwendung findet.

Aber seine markanten Eigenschaften wie ästhetischer Glanz, Verstärkung der optischen Tiefenwirkung und Schutz vor Umwelt-ein flüssen lassen es für Künstler wie Ulrich Moskopp zu einem äußerst interessanten, wenn auch teilweise unberechenbaren Material werden. Normalerweise wird Dammar als Lösung mit Terpentinöl in Ölfarben eingesetzt, um die Brillanz der Farben zu verstärken.11 Das Dammarharz aufgrund seiner Eigenschaften als reines Mal-material – versetzt mit Harzölfarben und Terpentin – zu inszenieren, stellt einen innovativen und ungewöhnlichen Weg im Umgang mit dieser Substanz dar.

Trotz der teils schwierigen Voraussetzungen, wie vermehr-te Rissbildung in der Bildoberfläche und einsetzende Oxidation, die als negative Begleiterscheinungen die anfängliche Begeisterung für das neuentdeckte Harz bereits im 19. Jahrhundert wieder schwinden ließen, scheut Ulrich Moskopp den Umgang mit dem natürlichen Baumharz nicht. Im Gegenteil, denn es ist für ihn das einzige Material, das die vom Künstler gesuchten und favorisierten Fließeigenschaften aufweist.

Ulrich Moskopp kam erstmals im Jahr 1985 mit Dammar in Kontakt, als er es während seiner klassischen Ausbildung in Malerei an der Kunstakademie in Düsseldorf bei farbigen Schlussfirnissen von Ölbildern verwendete. »Durch diese klassische Technik lässt sich neben dem Schutz der Ölmalerei der pastose Pinselduktus herausmo-dellieren, indem man den Firnis einfärbt; unvergleichbar zu beobach-ten etwa bei Rembrandt.«12

Es dauerte weitere dreizehn Jahre, bis Moskopp das Dammar zum Malmaterial erkor. Ein scheinbar missglücktes Experiment lie-ferte die entscheidende Idee: Sechsunddreißig Kuben sollten mit far-big pigmentiertem Dammar gleichmäßig lasierend transparent und hochglänzend lackiert werden (Abb. 3). Jedoch waren Moskopp bis zu diesem Zeitpunkt die kapriziösen Gesetzmäßigkeiten im Fluss des Dammars noch nicht bewusst, die er seither dezidiert einzusetzen weiß. Das Erschaffen von Farbräumen ist sein erklärtes Ziel; Dammar das bevorzugte Material für die Verwirklichung dieser künstlerischen Ambitionen: »Ich wollte durch eine zunehmend präziser werdende Raumzeichnung der Farbe eine Einheit schaffen aus dem Körper der

Abb. 3Farbmauer36 Würfel1998Dammar auf MDF256 x 576 x 64 cmMuseum Pfalzgalerie Kaiserslautern

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Farbe (das Molekül des im Dammar schwebenden Pigmentkorns) und seiner räumlichen Imagination als Raum-Tiefe, in die man schau-en kann. Hierfür war der Stoff Dammar ungeahnt gut geeignet.«13 Falk Wolf, auf dessen Beitrag zu vorliegendem Katalog hier verwiesen sei, behandelt eingehend die Thematik des künstlerischen Œuvres von Ulrich Moskopp.

Indem er eine Mischung aus Dammar, Terpentin und Ölfarben mit hohem Harzanteil über den klassisch grundierten Bildträger fließen lässt, realisiert der Künstler seine Vision von Farb- und Raumtiefe. Seit 2006 kommt neben mitteldichter Faserplatte ( MDF ) auch Plexiglas zum Einsatz – der Vorteil dieses Materials: nur eine einzige Schicht Dammar direkt auf dem Träger! Mit dieser Methode ist ein schnelleres und effizienteres Arbeiten möglich.

Moskopp nutzt die physikalischen Gesetzmässigkeiten der Schwerkraft, um seine Werke zu entwickeln, wenn er sie schwebend vor eine Wand montiert. Es ist somit immer ein Zusammenspiel von Naturgesetz, Zufall und künstlerischer Kreativität, das die Entstehung des Bildes bestimmt. Vielleicht rührt daher die Begeisterung, ja manchmal religiös anmutende Andachtshaltung und Freude von Ulrich Moskopp, wenn er vor seinen Bildern steht. Technisch betrachtet ist es das Aufbringen von Malmaterialien mit Hilfe von Pinseln, Rollen, Händen und anderen Werkzeugen sowie das gele-gentliche Übergießen mit Dammarlack. Der Auftrag der transpa-renten Farbenmischung auf die MDF-Platte erfolgt in mehreren Schichten. Der Prozess des Übereinanderfließenlassens ist bei diesem Bildträger jedoch sehr zeitintensiv: Jede Schicht trocknet zwischen drei Monaten und einem Jahr. Aber erst durch die Überlagerung ent-steht eine subtile, für die Werke entscheidende Wahrnehmung von Tiefe und Räumlichkeit, verstärkt durch das eigenwillige Licht in den Dammarbildern. Die immanente Transparenzwirkung wird verstärkt durch die einzelnen Farbpigmente, die im Dammar schwimmen, teilweise sichtbar wie feiner Silber- oder Goldstaub in japanischen Lackarbeiten (Kat. 20, S. 45). Erstaunlicherweise kann dieser Effekt auf sehr glatten, teilweise spiegelnden Flächen mit einmaligem Ausfließen des Dammars bewirkt werden.

Das Dammar bestimmt hierbei den Zeitablauf des Fliessens jedes Mal aufs Neue – abhängig von Luftfeuchtigkeit und Temperatur sowie von den sich immer wieder leicht verändernden Eigenschaften der ein-gesetzten Materialien. Raum und Zeit auf ihre Art miteinander verbin-dend, erhalten die Bilder durch diesen Entstehungsprozess einen gera-dezu philosophisch anmutenden Charakter.

10 Eva Wenders und Ursula Bau-mer, Dammar als Gemäldefirnis. Untersuchungen zu Löslichkeit, Glanz und Oberflächenrauheit, in: Firnis. Material. Ästhetik. Geschichte. Internationales Kolloquium Braunschweig 15.–17. Juni 1998. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1999, S. 152–160, hier S. 152.

11 Marianne Webb, Lacquer. Tech-nology and Conservation. Royal Ontario Museum, Ontario 2000, S. 87.

12 Ulrich Moskopp, Interview 10. April 2014.

13 Ebd.

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Wer die Bilder von Ulrich Moskopp zum ersten Mal sieht, dem erschließt sich zunächst eine bestechende Eigenart: Sie haben Tiefe. Im Folgenden wird es darum gehen, den Grund dieser Tiefe aus-zuloten, mit verschiedenen Werkzeugen und in verschiedenen Hinsichten. Gehen wir diesen Bildern also auf den Grund und fragen zunächst nach den materiellen und technischen Ursachen für diese Tiefenstruktur und dann nach den unterschiedlichen Gründen, aus denen wir in diese Gründe hinab- und hinein- oder auch hinaufblicken.

Ulrich Moskopp hat seine Technik in den letzten Jahren weiterent-wickelt, hat unterschiedliche Bildträger benutzt und mit unterschied-lichen Mischungen und Umweltbedingungen experimentiert. Seinem wichtigsten Werkstoff aber ist er treu geblieben, dem Dammarharz. Beatrice Kromp hat diesem Stoff und seiner Verwendung einen eige-nen Aufsatz in diesem Band gewidmet, so dass hier einige wenige Hinweise genügen. Es handelt sich um ein natürliches Baumharz und es hat weit verbreitete Verwendung in der Ölmalerei gefunden. Dammar wurde vermutlich seit dem 19. Jahrhundert von Malern als Firnis eingesetzt, als eine schützende Schicht also, die die eigent-lichen Farbschichten vor äußeren Einflüssen schützen oder als Zwischenfirnis unterschiedliche Malschichten voneinander separieren sollte. Durchscheinend markiert das Dammar so schon in der tradi-tionellen Ölmalerei eine Grenze, die transparent ist und den Blick auf Darunterliegendes erlaubt und organisiert.

In Ulrich Moskopps abstrakten Bildern dient Dammar aber nicht nur als Schutz für eine Malschicht, die an und für sich das Bild bereits erschöpfend konstituiert, sondern es ist selbst Farbträger, dem Harzölfarbe und Terpentin zur Verdünnung beigemischt wurden. So wurde es großzügig über einer farbigen Untermalung aufgetragen, ist über die Bildfläche geflossen und schließlich in seinem Fluss erstarrt und getrocknet. Das Harz bildet die oberste Schicht des Bildes. Anders aber als bei seiner altmeisterlichen Verwendung als Firnis ist es nicht nur eine Durchgangsschicht, die dem darunterliegenden Gemälde Schutz und einen gewissen Glanz verleihen soll. Vielmehr ist das Harz die dominante Schicht des Bildes, die zuerst gesehen wird und deren Struktur den Seheindruck zuvörderst bestimmt.

Was wir also wahrnehmen, ist zunächst fliessende Farbe, oder genauer: geflossene Farbe, die im Fließen erstarrt ist und die Bewegung des Hinabfließens konserviert. Der Eindruck einer ver-schwenderischen Fülle von Material, das hier in unserer Vorstellung unaufhaltsam und dauernd weiterfließt, speist sich nicht zuletzt aus der kaskadenartigen Wiederholung der Dammarwellen, die eine nach der anderen über den Bildträger hinwegstürzen und sich in ihrer Erstarrung überlagern (Kat. 14, S. 33), sich vermischen oder in ihrer Vermischung Schlieren bilden (Abb. 1). Es gibt Bilder, bei denen Moskopps Malerei vornehmlich in dieser Überfülle des Materials zu schwelgen scheint (Kat. 9, S. 26). Bei anderen jedoch tritt eine andere Eigenart dieser Dammarwellen zutage. Dort, wo eine solche Welle

1 Thomas Janzen, Disegno der Farbe, in: Ulrich Moskopp. Handwerkskammer Düssel-dorf, Düsseldorf 2005, S. 4 –20, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung Düsseldorf 2005.

2 Ebd.

Transluzente PerspektiveFalk Wolf

Abb. 1 Detail Kat. 16, »Blaurot«

Abb. 2 Detail Kat. 12, »Réunion rot«

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Abb. 3 Detail Kat. 10, »Kosmic Grau«

schließlich erstarrt, bildet das Dammar einen Wulst, in dem sich das Pigment zu größerer Dichte sammelt. In einigen Fällen kann es zudem vorkommen, dass sich das Dammar unmittelbar vor dem Wulst zu einer so dünnen Schicht streckt, dass es hier noch transpa-renter wirkt. Wie von selbst bildet das Material Konturen aus, die dem Bild eine dezidiert zeichnerische Qualität verleihen. Darauf hat zuletzt Thomas Janzen hingewiesen, als er Moskopps Malerei zutreffend ein »Disegno der Farbe« genannt hat.1 Bei diesem stark verdünnt fließen-den Dammar sind die Konturen derart fein, die Schichten, die über dem Bild liegen, so hauchdünn, dass sich kaum mehr ausmachen lässt, in welche Richtung die Farbe geflossen ist.2 Es gibt Beispiele in Moskopps Werk, bei denen er das Bild umdrehte und ihm eine auf-strebende Struktur gab (Abb. 2). In einigen Fällen hat er ein solches Bild von einer zweiten Schicht Dammar überlagern lassen, das in die entgegengesetzte Richtung fließt (z. B. Kat. 18, S. 40). Wieder andere Bilder sind liegend gemalt worden, so dass das Material in der Fläche zerflossen und getrocknet ist (Abb. 3). Es zeigt sich gerade in dieser Vorgehensweise, dass Moskopps Hauptinteresse nicht nur in einer Beobachtung malerischer Mittel besteht, sondern dass er an eminen-ter Bildwirkung interessiert ist. Anders als bei vielen Malern, die dem Color Field Painting zugeordnet werden können, schließen die Bilder Moskopps gegenständliche Assoziationen nicht aus; diese reichen von milchstraßenartigen Schleiern oder Wolkenformationen bis zu Höhlen oder den Bildwelten des Rasterelektronenmikroskops.

Die Faktur dieser Bilder und ihr Herstellungsprozess sind jedoch als bloßes Herabfließen von mit Pigmenten durchsetz-tem Dammar nicht ausreichend beschrieben. Dieses Material wird in seiner traditionellen Verwendung als Firnis hauchdünn aufge-tragen. Wenn Moskopp mit verschiedenen Verdünnungsgraden, Fließgeschwindigkeiten und Stärken der Dammarschichten experi-mentiert, so nimmt er sehr lange Trocknungszeiten in Kauf. Er begibt sich damit auf den schmalen Grat eines Risikos des Scheiterns, aber auch eines Glücks des Gelingens, das er dank jahrelanger Erfahrung zwar steuern, jedoch nicht bis ins Letzte planen kann. Eingriffe in die bereits aufgetragene Dammarschicht sind kaum noch möglich. Die Stockung und Trocknung des Materials beansprucht je nach Stärke des Farbauftrags mehrere Monate. Das Bild reift gewissermaßen aus und wird wie beim Brennen von Ton einem Automatismus überantwor-tet, der über das Ergebnis aller vorherigen Arbeitsschritte entscheidet. Vielleicht ist es daher kein Zufall, dass einige Bilder Moskopps auch an Glasuren erinnern, wie wir sie in der Töpferkunst finden, etwa Kat. 10.

Es handelt sich mithin um ein sehr reduziertes Eingreifen der künstlerischen Hand in einen Prozess, in dem das Material seine eigene Dynamik entfaltet und sich gewissermaßen selbst organisiert. Hierin liegt ein bedeutender Unterschied etwa zu den abstrakten Bildern Gerhard Richters; zwar reduziert auch er die künstlerische Geste, indem er die Farbe mit Rakeln über die Leinwände schiebt, jedoch ist für ihn der Zeitpunkt der Vollendung eines Bildes über

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eine souveräne Entscheidung definiert. Solange dieser Punkt noch nicht erreicht ist, können Farbschichten wieder abgenommen oder hinzugefügt werden, bis ein zufriedenstellendes Ergebnis gefunden ist. Bei Moskopps Bildern handelt es sich dagegen um eine singuläre und präzise Setzung. Die einzige Möglichkeit, eine einmal geflossene Malschicht weiter zu bearbeiten, besteht darin, nach einer mehrjähri-gen Trocknungszeit eine weitere Schicht Dammarharz aufzutragen, um die Farb- und Tiefenwirkung zu intensivieren oder neu zu strukturie-ren, wobei die einmal entstandene Struktur immer unter der neuen Schicht erhalten bleibt. Bei Kat. 17 und 18 hat Moskopp diesen Weg gewählt und dabei Farbräume von besonders intensiver Tiefe geschaffen.

Es ist bereits darauf hingewiesen worden, dass Moskopp sich in seinen verschiedenen Werkgruppen immer wieder in unterschied-licher Weise mit dem Raum auseinandergesetzt hat3, etwa mit Stelen oder der monumentalen Farbmauer (Abb. 3, S. 8), die er aus mit Dammar bemalten Würfeln zusammengesetzt hat. In den letzten Jahren hat Moskopp sich eher auf konventionelle Bildformate konzen-triert, also den rechteckigen Bildträger, auf dem eine dünne Schicht farbiger Substanz aufgetragen und der in Augenhöhe an einer Wand befestigt ist. Und dennoch ist der Raum als Thema seiner Malerei kei-neswegs verschwunden.

Wenn auch minimal, so haben die Malschichten, die das Auge durchmisst, eine unhintergehbar räumliche Qualität. Der Blick geht nicht auf eine Fläche aus Farbe, sondern er geht durch das eingefärbte Dammar hindurch, das die Untermalung in einem neuen Licht erscheinen lässt, einem Licht, das durch die Dammarschicht hindurch zurückleuchtet. Diese Räumlichkeit ist dabei keineswegs nur virtuell: Sie ist einerseits real in dem Sinne, dass das Dammar ein feines hauch-dünnes Relief bildet, und sie ist andererseits als phänomenale Tiefe erfahrbar, die sich im durch die Schichten hindurchscheinenden Licht zu einer nicht auszulotenden Unergründlichkeit auflädt. Sie erinnert somit an die Farbtiefe, die in der traditionellen, lasierenden Ölmalerei erreicht werden konnte. Sie erinnert aber auch an weniger weit zurück-liegende Versuche mit transparenten Malschichten, an vorderster Stelle an die Letzten Bilder von Ad Reinhardt, die mit ihren unzähli-gen Lasuren verschiedene Tiefen und Untiefen eines in verschiedene Farbtöne diversifizierten Schwarz erreichen. Auch sie erzeugen eine phänomenale Farbtiefe, ihre Oberfläche erscheint jedoch glatt, wäh-rend Moskopps Bilder jenes feine Relief aufweisen, das auf eigentüm-liche Weise seinen eigenen Raum in diesem Spiel behauptet.

Angesichts der Transparenzwirkungen in Ulrich Moskopps Dammar bildern stellt sich die Frage nach Transparenz und Opazität als bildtheoretischen Grundbegriffen.4 Das zentralperspektivische Tafelbild war in der Rekonstruktion von Arthur C. Danto das Beispiel für ein transparentes Bild. Die zentralperspektivische Konstruktion ermöglichte es, das Bild als ein Fenster in einen fingierten Raum zu betrachten, der hinter der Bildfläche liegt. Die bemalte Fläche,

3 Georg Imdahl, Bischof auf Urlaub, in: Ulrich Moskopp, Köln 2004, S. 9–17, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung Solingen 2004, Aachen 2004 und Erfurt 2005; sowie Janzen, 2005 (wie Anm. 1).

4 Vgl. Arthur C. Danto, Die Verklä-rung des Gewöhnlichen, Frankfurt am Main 1984, S. 243 ff.

5 Paradigmatisch hierzu: Gott-fried Boehm, Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, in: ders., Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S. 243–268.

Abb. 4 Detail Kat. 18, »Réunion r«

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die diese Illusion generiert, wird damit strukturell unbeobachtbar: Was transparent ist, kann nicht mehr gesehen werden. Dabei besteht jedoch – darauf hat die neuere Bilddiskussion immer hin-gewiesen – das Bildersehen, also das Sehen, das etwas als Bild wahr-nimmt, immer in der Konstitution einer Differenz von Bildobjekt und Bildgegenstand.5 Bildersehen heißt demnach, in einer Kippfigur sowohl die gemeinte Tiefe als auch die faktische Flächigkeit zu sehen, oder anders gewendet, die Transparenz eingedenk der Opazität eines Bildes zu sehen.

Mit dieser so verstandenen Bildtransparenz kommt man den Bildern Ulrich Moskopps jedoch nicht auf die Spur. Wer sie anblickt, macht zwar die Erfahrung einer räumlichen Tiefe der Farbe, aber die Malschichten, insbesondere das frei geflossene Dammar, stellen dieser Tiefe keine Flächigkeit, sondern eine andere räumliche Ordnung gegenüber. Schon die Oberfläche dieser Dammarbilder beansprucht den Raum für sich, und zwar nicht nur als aufge-faltete oder zerklüftete Fläche, die auf Farbe als Material im Sinne des englischen paint verweist. Schon aus diesem Grunde, weil wir – anders als bei Ad Reinhardt – die Farbschichten in ihrer ganzen Körperlichkeit erleben, lässt sich nicht von einer Bildtransparenz im eigentlichen Sinne sprechen. Vielmehr verdankt sich die eigentümliche Farbwirkung einer Transluzenz, einer Lichtdurch-lässigkeit, der Dammarschichten. Was transparent ist, wird unbeo-bachtbar – Transluzenz lässt sich dagegen als Farbwirkung im Raum erfahren und beobachten.

Indem wir also zugleich auf und durch das transluzente Dammar hindurchblicken, konstruiert Ulrich Moskopp das, was man als literal verstandene Perspektive bezeichnen kann: perspicere heißt hindurch-sehen oder hindurchblicken. Moskopps Perspektive der Transluzenz ermöglicht es dem Blick, eine transluzente Schicht zu durchdringen und in diesem Durchdringen einer Tiefe teilhaftig zu werden, die sich in der unterschiedlichen Lichtdurchlässigkeit der Schichten auf-baut, und dieses Durchdringen zugleich aus der Körperlichkeit der Malschicht mit der ihr eigenen Formqualität entwickelt zu sehen. Der Bildkörper erscheint als Objekt im Raum, und doch entwickelt er eine Tiefe, die sich aus dem Licht speist und somit von einer anderen Ordnung ist. Nicht Transparenz und Flächigkeit stehen hier einan-der gegenüber, sondern zwei räumliche Qualitäten unterschiedlicher Register.

Insofern handelt es sich um eine tiefschürfende Reflexion von Malerei, die sich nicht im Zeigen der eigenen Mittel erschöpft, sondern diese im Zeigen zugleich transzendiert. Sie zeigt, wie ein undurchdringlicher Körper durch Malerei (und nicht durch geome-trische Konstruktion) in einem höheren Sinne Räumlichkeit entfalten kann. Und zwar ohne dass das Körperliche des Bildes als Objekt aus Holz, Farbe und Harz verschleiert oder verdeckt werden müsste. Im Gegenteil: Jene Stellen, die in der traditionellen Tafelmalerei durch

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den Rahmen kaschiert werden, bleiben hier sichtbar. Die meisten der großformatigen Dammarbilder, die Moskopp auf MDF-Platten gemalt hat, die zu robust erscheinenden Kästen von mehreren Zentimetern Tiefe verstärkt wurden, sind ungerahmt. Die Kanten zeigen Spuren des Malprozesses: heruntergelaufene Farbe, Farbspritzer. Das Bild behaup-tet sich damit als Objekt im realen Raum. Während die Malerei unter dem Paradigma der Zentralperspektive die Bildfläche transparent machen wollte für einen Blick in eine fingierte, konstruierte Ebene, die hinter der Bildfläche lag, wurde der Abstraktion in der Greenbergschen Rekonstruktion nachgesagt, die Bildfläche autonomisieren und die Immanenz ihrer reinen Flächigkeit und Opazität zur Schau stellen zu wollen. Strategien, die die Räumlichkeit des Bildträgers und die vom Bild erzeugte Räumlichkeit zugleich zeigen, sind dagegen sel-ten. Vielleicht liegt hierin auch das Vertrauen Moskopps in die gegen-ständliche Malerei begründet, die er neben den abstrakten Bildern aus Dammarharz nicht minder intensiv betreibt (Abb. 5). Es geht dieser Malerei mithin nicht um Farbe als Farbe, sondern um den der Malerei eigenen Zauber, die eigenen Mittel zugleich zu zeigen und zu transzen-dieren. Bei Moskopp werden diese Gegenpole der Bildtheorie nicht mehr als gegensätzlich verstanden. Die körperliche Seite des Bildes ist nicht nur ein opaker »Rest von Materie […], der nicht in reinen Inhalt verdampft werden kann«6.

Wenn Moskopp kleinere Formate und insbesondere die neueren Plexiglasbilder mit viel Raum in verglasten Rahmenkästen präsentiert, erweist sich die Stringenz dieses Vorgehens. Der Rahmen des traditio-nellen Tafelbildes war als Isolator und Komplize des Fluchtpunktes daran beteiligt, die Fensterwirkung der perspektivischen Konstruktion zu stützen.7 Zugleich verdeckte er aber alles, was die Transparenz der Malfläche stören könnte, indem es auf die Körperlichkeit des Bildes als Objekt verwiese: nämlich jene höchst intimen Stellen des Tafelbildes, an denen die Leinwand von Nägeln durchbohrt am Keilrahmen befestigt ist. Die vitrinenartigen Kästen Moskopps bewirken das glatte Gegenteil; als wollten sie den aufgrund der ihnen eigenen Spiegelwirkung eher zart und dünn erscheinenden Plexiglasscheiben auf diese Weise eine höhere körperliche Präsenz verleihen (Abb. 6 und 7).

Die als Kopräsenz zweier unterschiedlicher Räumlichkeiten zu verstehende Verbindung realer Ausdehnungen von Bildträger und Malschichten mit jener durch die transluzente Perspektive sich auf-tuenden Tiefe lässt sich von dem Phänomen der Transluzenz auf das Theorem der Reluzenz wenden, wie es Eugen Fink im Anschluss an Martin Heidegger verstanden hat: als »die Art und Weise, wie die Welt als dasjenige, was als Ganzes nicht in den Blick genommen werden kann, überhaupt erscheinen kann«8. Die als Totalität unbe-obachtbare Welt scheint sozusagen durch ein endliches, begrenztes Konstrukt wie das Bild zurück.9 Moskopps Bilder ermöglichen eben diese Erfahrung in einer besonders unmittelbaren Weise: dass sich angesichts des Bildkörpers und durch die Malschichten hindurch ein Leuchten aus dem Grunde der Untermalung offenbart. Es geht mit-

6 Vgl. Arthur C. Danto, Die Verklä-rung des Gewöhnlichen, Frankfurt am Main 1984, S. 243ff.

7 Brian O'Doherty, In der weißen Zelle, übers. v. Wolfgang Kemp, hrsg. v. Markus Brüderlin, Berlin 1996, S. 13.

8 Emmanuel Alloa, Das durch-scheinende Bild, Zürich 2011, S. 221.

9 Ebd. S. 221–222.

Abb. 6Installationsansicht Maxhaus, DüsseldorfKOMPASS (Norden)2005 – 2009

Abb. 5 Schlafende Žana 1999Öl auf Leinwand50 x 100 cm

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hin um den praktischen Nachweis, dass in der Kontemplation des Konkreten und Begrenzten sich Höheres zu zeigen vermag. Dies ist das Angebot, das die außergewöhnlichen Bilder von Ulrich Moskopp jedem Betrachter machen. Diese Begegnung wird bei jedem einzelnen Bild neu sein, denn seine Struktur, seine Farbnuancen und sein jewei-liger Brechungsindex sind einzigartig und unverwechselbar.

Abb. 7Installationsansicht Maxhaus, DüsseldorfKOMPASS (Süden)2005 – 2009

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Katalog der Objekte

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Kat. 1Violett2001Dammar auf MDF80 x 60 x 5 cm

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Kat. 2Ohne Titel2001Dammar auf MDF60 x 80 x 5 cm

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Kat. 3Klein2002Dammar auf MDF 21 x 15 cm

21

Kat. 4Klein2004/2014Dammar auf MDF21 x 15 cm

22

Kat. 5Klein2002/2014Dammar auf MDF 21 x 15 cm

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Kat. 6Klein2002/2014Dammar auf MDF 21 x 15 cm

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Kat. 7Klein2002Dammar auf MDF 21 x 15 cm

25

Kat. 8Klein2002/2014Dammar auf MDF 21 x 15 cm

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Kat. 9 Violett (Karfreitag)2003Dammar auf MDF200 x 130 cm

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Kat. 10Kosmic Grau2004Dammar auf MDF40 x 35 cm

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Kat. 11M.O.2004Dammar auf MDF40 x 35 cm

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Kat. 12Reunion Rot 2006Dammar auf Plexiglas50 x 57 cm

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Kat. 13Reunion 0 a–c 2006Dammar auf Plexiglasje 50 x 57 cm, bzw. 57 x 50 cm

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Kat. 14Reunion 4 2009Dammar auf MDF62 x 80 cm

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Kat. 15Grau I – IV 2012Dammar auf Plexiglasje 50 x 57 cmSammlung Piro/Heckmann

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Kat. 16Blaurot2013Dammar auf Plexiglas50 x 57 cm

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Kat. 17Das Glück des Vilhelm Hammersho/i2003/2014Dammar auf MDF200 x 130 cm

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Kat. 18Reunion r 2005/2014Dammar auf MDF50 x 57 cm

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Kat. 1903:002009/2014Dammar auf MDF80 x 62 cm

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Kat. 20T.S.i.S. I–VIII2014Dammar auf Plexiglasje 21 x 15 cm

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Kat. 21Grau (Hauff) I – V2014Dammar auf Plexiglasje 50 x 57 cm

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Kat. 22Orange (Hauff) 2014Dammar auf Plexiglas50 x 57 cm

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Menschenbeifall

Ist nicht heilig mein Herz, schöneren Lebens voll, Seit ich liebe? warum achtetet ihr mich mehr, Da ich stolzer und wilder, Wortereicher und leerer war? Ach! der Menge gefällt, was auf den Marktplatz taugt, Und es ehret der Knecht nur den Gewaltsamen; An das Göttliche glauben Die allein, die es selber sind.

Friedrich Hölderlin

Ebenso wie der verhängnisvolle Mensch nicht vollführt, was er will, oder beabsichtigt, sondern was er durch ein unbegreifliches Schicksal, unter dessen Einwirkung er steht, voll-führen muss, so scheint der Künstler, so absichtsvoll er ist, doch in Ansehung dessen, was das eigentliche Objektive in seiner Hervorbringung ist, unter der Einwirkung einer Macht zu stehen, die ihn vor allen anderen Menschen absondert, und ihn Dinge auszuspre-chen oder darzustellen zwingt, die er selbst nicht vollständig durchsieht, und deren Sinn unendlich ist. Da nun jenes absolute Zusammentreffen der beiden sich fliehenden Tätig-keiten schlechthin nicht weiter erklärbar, sondern bloß eine Erscheinung ist, die, obschon unbegreiflich, doch nicht geleugnet werden kann, so ist die Kunst die einzige und ewige Offenbarung, die es gibt, und das Wunder, das, wenn es auch nur einmal existiert hätte, uns von der absoluten Realität jenes Höchsten überzeugen müsste.

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen Idealismus, 460

Ebenso wie der verhängnisvolle Mensch nicht vollführt, was er will, oder beabsichtigt, sondern was er durch ein unbegreifliches Schicksal, unter dessen Einwirkung er steht, vollführen muss, so scheint der Künstler, so absichtsvoll er ist, doch in Ansehung des-sen, was das eigentliche Objektive in seiner Hervorbringung ist, unter der Einwirkung einer Macht zu stehen, die ihn vor allen ande-ren Menschen absondert, und ihn Dinge auszusprechen oder darzu-stellen zwingt, die er selbst nicht vollständig durchsieht, und deren Sinn unendlich ist. Da nun jenes absolute Zusammentreffen der bei-den sich fliehenden Tätigkeiten schlechthin nicht weiter erklärbar, sondern bloss eine Erscheinung ist, die, obschon unbegreiflich, doch nicht geleugnet werden kann, so ist die Kunst die einzige und ewige Offenbarung, die es gibt, und das Wunder, das, wenn es auch nur ein-mal existiert hätte, uns von der absoluten Realität jenes Höchsten überzeugen müsste.

Das Glück des Vilhelm Hammersho/ iUlrich Moskopp

Abb. 1Ulivogel48-seitige IlluminationAquarell, Filzstift, Tusche

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Morgens schaut der Raumkapitän, der Bewohner der unterirdi-schen Welten, der winzigen Welt im All, der Ulivogel (Abb. 1), wie ein Glücksbild auf das Muschelseidenbildnis (Abb. 2), das durchsichtig ist, wenn Licht dadurch dringt und ein Gesicht zeigt, so freundlich und lieb und verletzt, unendlich weise und staunend wie ein Kind, und als besten Freund erkennt er ihn, diese PERSON.Der Schönheit verpflichtet malt er am Nachmittag vor dem Motiv (Abb. 3 und 4). Am Abend: Geometrien (Abb. 6). Nachts schläft er schlecht und wacht um

03:00

auf.

Er denkt:

Wenn es eine »Schwierigkeit, über nicht-gegenständliche Malerei zu sprechen« gibt, existiert diese ebenso bei gegenständlicher Malerei. Man könnte auch sagen: Es gibt, wenn schon von Schwierigkeiten die Rede ist, generell Schwierigkeiten, über Kunst zu sprechen. Und was ist das Nicht-Gegenständliche eigentlich, was das Gegenständliche? Ist nicht gerade die Schnittstelle zwischen dem, was wir gegenständ-lich nennen, und dem, was nicht-gegenständlich ist, der Ort der Kunst? Das vermeintlich Illustrative, Gegenständliche in der Malerei bekommt erst durch seine sozusagen transistorischen Kräfte, die man auch Abstraktion nennen könnte, seinen poetischen Gehalt. Alles Gegenständliche ist abstrakt aufgebaut in der Malerei, und alles Un- oder Nicht-Gegenständliche ist eben die Vergegenständlichung und Konkretisierung des Abstrakten. Bei einem Bild von Tintoretto oder Cézanne sind gerade die Linien und Achsen, die parallel laufen oder in eine Gewichtung oder Beziehung zueinander gebracht wurden, dem dargestellten Thema ebenbürtig. Sie bedingen das Dargestellte.

Abb. 2Volto Santo Installation2008Video-Sound-Installation

Abb. 3 Das Herz von der Welt2009Öl auf Holz15 x 21 cm

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Auch der geometrische Aufbau eines Bildes von Friedrich transfor-miert gerade das an Gegenständen auszumachende Bildgeschehen. Die Konstruktion ist nicht von der Information zu trennen. Das soge-nannte Nicht-Gegenständliche ist auf die gleiche Art illustrativ wie die Darstellung einer Venus von Velázquez, es stellt sich selbst dar, als ob es etwas aus unserer Umgebung wäre. Für manche ist es das Licht, für manche das Immaterielle, für manche das Erhabene, für manche die Zeit selbst, oder das Nachdenken über das Malen und die Geschichte der Malerei. Phänomene, Ideen, Gedanken werden im ungegenständ-lichen Gemälde Gegenstände. Persönliche Erfahrung, Stimmungen, Licht: alles Gegenstände des Nicht-Gegenständlichen. Gerade das vermeintliche Fehlen einer Erzählung kann von etwas erzählen, dem es lohnt zuzuhören. Und gerade das Stilisieren und die Einbindung in eine Konstruktion vom vermeintlich vertrauten Gegenstand lässt uns den Weg offen zu uns selbst und beflügelnden neuen Gedanken. Grundsätzlich bleibt die Frage nach der Relevanz der Begriffe »gegen-ständlich« und »nicht-gegenständlich«. Das, was gegenständlich ist, wird nicht-gegenständlich, und das, was nicht-gegenständlich ist, wird gegenständlich.

Die Quantenphysik spricht von einer »Doppelnatur des Lichtes«. Das ist der »Zustand« des Photons (Quants), das entweder als Teilchen oder als Welle betrachtet wird. In der Welt der Malerei schweigt das Licht als Klang der Ewigkeit. Und dieser Licht-Klang ist wunderschön. Bilder sind am stärksten, wenn man sie zwischen ihren Zeilen liest, in Korrespondenz zum Unerwarteten hängt und wahrnimmt (Abb. 5). Dann erst entfalten sie das Licht verständlicher; das Licht, das sie aber auch einzeln durchströmt und das sie als Ichpulsschlag des Malers im Bildinneren mit sich tragen.Wir stehen am Abgrund und schauen seit über fünfzig Jahren hinein und sehen uns selbst darin. Wir befinden uns in einer Zeit kurz vor dem Auftauchen aus dem Tiefschlaf. Es ist drei Uhr morgens.

Dann malt der Raumkapitän, der unterirdische Passagier des win-zigen Planeten, der, den das LICHT nicht verließ, ein Bild, so präzise und weit, aus nichts als Molekülen, aus Glanz, der pure Tiefe ist, in einer Pracht, die schlicht und geheimnisvoll scheint, sich selbst, als Oberfläche der Seele.

Abb. 4 Thomas1985Öl auf Leinwand100 x 80 cm

Abb. 5 InstallationsansichtAtelier2014

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Abb. 6 Geometro2012Öl auf Holz80 x 60 cm

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1961 geboren in Köln1983–1991 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Gotthard Graubner1991 Meisterschüler1995–2006 Atelier, Raketenstation Hombroich, Stiftung Insel Hombroich, Neuss2000 Arbeitsstipendium in Rom des Ministeriums für Städtebau und Wohnen, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen2007 / 2013 Stipendium der Eschweiler-Stiftung

Lebt und arbeitet in Köln

Biografie

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Einzelausstellungen (Auswahl)

2014 Museum für Lackkunst, Münster, Dammar (Katalog)2006 Kunsthalle Erfurt, Ulrich Moskopp (Katalog)2004 Museum Baden, Solingen (Katalog) / Kunst aus Nordrhein-Westfalen, ehemalige Reichsabtei Kornelimünster, Ulrich Moskopp / Raketenstation Hombroich, Container2000 Kunstverein Arnsberg, Die Farbe hat mich (mit Beate Terfloth) (Katalog)1999 Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, Feuer, Eis und Luft (Katalog)1998 Ministerium für Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Katalog) Galerie m, Bochum, Farbrausch1991 Galerie m, Bochum, Malerei1989 Jürgen Ponto Stiftung, Frankfurt a. M. (Katalog) Gruppenausstellungen (Auswahl)

2011 Kunsthalle Rostock / Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern /–2013 Akademie der Künste, Berlin / Museum Kulturspeicher Würzburg / Situation Kunst, Bochum, AUFBRUCH. Malerei und realer Raum (Katalog)2010 Museum Bochum, Out of office (Katalog)2009 Kunstakademie, München, Theater of Live (Katalog)2007 Kunsthalle Erfurt, Wunder über Wunder2004 Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen / Museum am Ostwall, Dortmund, Farbe als Farbe (Katalog)2001 Art Basel, Galerie m Bochum, basically: colour1997 Art Basel, Galerie m Bochum, precarious balance (Katalog)1996 Galerie m Bochum, Bestandsaufnahme XIII (Katalog)1995 Kunstpalast Krakau, Sammlung Franken (Katalog)1994 Kunsthalle Darmstadt, Sammlung Franken (Katalog)1991 Galerie m Bochum, Bestandsaufnahme VIII (Katalog)1990 Darmstädter Sezession, Darmstadt, Farbe im Raum (Katalog) Video, Filmografie, Installation (Auswahl)

2007 Wie modern ist moderne Kunst?2006 Volto Santo Meditation, Volto Santo In Situ, Volto Santo Mix, Kurzhörfilme2004 Malkabine1999 Harmonika1998 Interferenzen1995 Wupaki1983 Wenn die Hoffnung nicht wär1973 Zauberfilm

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Impressum

Herausgeber

Museum für LackkunstEine Einrichtung der BASF Coatings GmbH

Bildnachweis

Farbanalyse, Köln: Abb. 2/S. 59; Tine Gerhards: Abb./ S. 56/57; Jörg Hejkal: S. 2, Abb. 3/S. 8, Kat.-Nr. 1, 2, 16; Martin Langhorst: Abb. 1/S. 10, Abb. 2/S. 10, Abb. 3/ S. 11, Abb. 4/S. 12, Abb. 5/S. 14, Kat.-Nr. 3-13, 15, 17-22, Abb. 4/S. 60, Abb. 6/S. 61; Andreas Mesli: Abb. 6/S. 14, Abb. 7/S. 15, Abb. 1/S. 58, Abb. 3/S. 59; Ulrich Moskopp: Abb./S. 16/17, Abb. 5/S. 60; Žana Moskopp: Abb./S. 62; Tomasz Samek: Abb. 2/S. 7; Kai Stiepel: S. 4, Kat.-Nr. 14; Tedongku: Abb. 1/S. 6.

Ausstellung

Beatrice Kromp und Ulrich Moskopp

Katalogautoren

Beatrice KrompUlrich MoskoppFalk Wolf

Redaktion

Monika Kopplin

Lektorat

Vera Udodenko

Satztechnik

A3 GmbH, Büro für visuelle Kommunikation

Papier

BVS matt, 170 g/qm

Druck und Herstellung

Griebsch & Rochol Druck GmbH & Co. KG

Auflage: 750 Exemplare

© 2014 Museum für Lackkunst und die Autoren

www.museum-fuer-lackkunst.de

ISBN 978-3-930090-68-6

UmschlagmotivDetail aus Kat. 21Grau Hauf VDammar auf Plexiglas201450 x 57 cm