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Cátedra de Artes N° 12 (2012): 53-70 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Un teatro para la catástrofe: “Das Erdbeben in Chili” de Heinrich von Kleist

A theater for the catastrophe: “Das Erdbeben in Chili” of Heinrich von Kleist

Mauricio Onetto Pavez1

École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), [email protected]

Resumen Este breve artículo, de carácter más bien descriptivo, tiene como objetivo dar a conocer el interés que ha tenido la disciplina del teatro en representar el cuento de Heinrich von Kleist titulado: “Das Erdbeben in Chili” (“Te-rremoto en Chile”). El escrito buscará exteriorizar las temáticas del relato que han promovido la creación de piezas de teatro sobre ella, como también exponer el fecundo interés mostrado por compañías de teatro europeas por la obra del alemán. PAlAbrAs clAve: terremoto 1647, teatro, Das Erdbeben in Chili, Heinrich von Kleist, St.Jago.

Abstract

This brief, mainly descriptive, article aims at presenting the reasons why the artistic discipline of theater has had great interest in staging Heinrich von Kleist’s short story: “Das Erdbeben in Chili” (“Earthquake in Chile”). I will describe the main themes of this short story which have encouraged the creation of plays about it. I will also concentrate on the prolific attention shown by European theater companies on von Kleist’s work. Keywords: earthquake 1647, theatre, Das Erdbeben in Chili, Heinrich von Kleist, St.Jago.

1 Doctor en “Histoire et Civilization”, École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), París, Francia. Este artículo contiene algunas ideas planteadas en nuestra tesis que se tituló: “Tremblements de Terre dans le Jardin d’Eden. Désastre, Mémoire et Identité au Chili (XVIe-XXIe siècle)”. A su vez, este escrito se inserta dentro de las temáticas de un futuro proyecto de investigación que realizaremos junto al antropólogo Esteban Villarroel, denominado: “Emergencia de una Estética de la Catástrofe en el Arte Chileno”.

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Las imágenes 1, 2 y 3 presentan escenografías diferentes; todas ellas carac-terizadas por una intensidad particular. Cada una devela un encuentro preciso. Una cita entre cuerpos extraños o, para el caso de “3”, con el cuerpo propio. Los claros y oscuros presentados en la imágenes funcionan como calor y frío. La luz simboliza el fervor que nace y cae sobre los cuerpos, en tanto, el frío se presenta por medio de una desazón, devenida desesperación y resistencia en un mismo lugar, para los tres casos. Un tormento pegajoso para la primera imagen, furioso para la segunda y de espera para la tercera. Quizás, por esta razón, y para poder representar aún mejor esta gama de sensaciones contrapuestas, una de estas escenografías fue ambientada bajo la forma de un témpano. Podríamos interpretar que el efecto de la contraposición humana al hielo sería la que per-mitiría distinguir la intensidad de la historia que se deseaba relatar.

Imágenes 1, 2 y 3. Las tres imágenes corresponden a diferentes piezas de teatro que representaron la obra Das Erdbeben von Chili de Kleist. La primera imagen co-

rresponde a una fotografía realizada por el “Theaterfotograf” Martin Kaufhold para el espectáculo presentado el 24.02.2011 en el Hessisches Staatstheater Wiesbaden (Alemania). En la segunda aparecen en los actores Anne Müller, Wolfgang Michalek y Annika Schilling, fotógrafo Matthias Horn. La tercera corresponde al monólogo de

Monika Lennartz sobre la misma obra, la cual fue ejecutada por © just imagine.

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A pesar de que estas tres imágenes pueden pensarse como tres micromundos, lo cierto es que son tres pluralidades ceñidas bajo un mismo horizonte sensible, inspiradas a partir del mismo hombre y de un mismo nombre. Todas ellas se denominan de una misma manera: Das Erdbeben in Chili.

“Das Erdbeben in Chili” de Heinrich von Kleist

Heinrich von Kleist fue uno de los escritores románticos más importantes del siglo XIX en Europa. A principios de aquel siglo, decidió realizar un cuento inspirándose en el terremoto de 1647 ocurrido en la ciudad de Santiago de Chile. La trama del cuento trató sobre la historia de amor imposible entre una pareja de jóvenes de clases sociales diferentes. El amor fue condenado, obligando a ambos protagonistas a cumplir las penas correspondientes para aquella época. En el instante en que se iba a materializar una de estas condenas, ocurrió el terremoto del 13 de mayo de 1647.

El texto se publicó en 1807. Las motivaciones reales del cuento las desco-nocemos, no obstante, algunos intelectuales han precisado que se trató de una respuesta a una serie de debates que sucedieron en Europa a partir del terremoto de Lisboa de 1755. Entre los protagonistas de estas discusiones encontramos a autores como Rousseau, Voltaire, Poe, Kant y citaciones sobre pensadores anteriores como Leibniz. Una biografía reciente expone una perspectiva dife-rente. Señala que Kleist habría querido presentar más bien una contravisión humanista a lo que fue el programa de libertad, igualdad y fraternidad creado por la revolución francesa. Kleist no habría creído que un retorno a un estado “natural” –el punto cero aportado en este caso por la destrucción– volvería al hombre menos opresor y más solidario (Blamberger 2011: 288). A pesar de lo anterior, las posibilidades interpretativas que se pueden extraer de la obra dan paso a que no haya una única lectura sobre esta. Numerosos estudiosos han indagado sobre los alcances de este escrito hasta el día de hoy2.

En cuanto a la historia, el relato comienza precisando que Jerónimo Rugera –de profesión profesor– se encontraba prisionero en la cárcel de Santiago por haber tenido una relación amorosa con una noble de Santiago, Josefa Asterón. Esta situación estaba prohibida para aquellos años. Esto sucedió luego de que fueran descubiertos: se puso en prisión a Rugera y a la joven se la envió al monasterio de las carmelitas de dicha ciudad. La trama adquiere espesura cuando la joven, que desfilaba como una más de las religiosas en la fiesta del Corpus, tropezó en la catedral develando que estaba embarazada y que en cualquier momento podía nacer su hijo. Luego del nacimiento del bebé de la pareja, las autoridades juzgaron que la joven había transgredido todas las

2 Existen una cantidad importante de textos sobre este cuento. Destacamos los siguientes a los cuales tuvimos acceso: Brun (1966), Weineck (2003), Luanne (2005), Norton (2008).


normas y preceptos, por ello debía morir. Jerónimo fue avisado de este vere-dicto e intentó escapar de la prisión para salvar a su amada sin éxito. Ante el fracaso de su fuga intentó suicidarse, no obstante, justo en los momentos que se dispuso a realizar este acto vino el terremoto del 13 de mayo de 1647. Luego de haber ocurrido el movimiento telúrico y observando que todo es-taba en ruina, Rugera escapó en busca de su enamorada e hijo, sin embargo, la ciudad estaba completamente destruida y no había rastros de ellos. No tuvo otra opción que ir a buscar a los cerros donde se había congregado la gente que sobrevivió. Pese a su incesante pesquisa no encontraba a su familia y la desesperación lo llevó a pensar que su mujer y su retoño habían perecido entre las ruinas. Fue en el último suspiro cuando reconoció a Josefa en un lugar que Kleist describe como el Jardín del Edén3.

El autor explica cómo Josefa alcanzó a rescatar a su hijo de la muerte mientras transcurría el temblor y cómo lograron escapar ambos entre los escombros. Ya juntos, la pareja pensó en aprovechar la instancia para escapar a otra ciudad, Concepción. Sin embargo, finalmente, decidieron quedarse para mostrar al pue-blo santiaguino lo fuerte que era su amor y porque lograron crear una amistad durante esos momentos críticos con uno de los vecinos más connotados de la ciudad: don Fernando. A su vez, creyeron que el haber sobrevivido a la catás-trofe sería interpretado por el resto de los habitantes como un hecho positivo dispuesto por Dios.

El desenlace de la historia ocurre cuando llega a sus oídos la noticia de que se realizaría una misa en la única iglesia que quedó en pie, la de los Do-minicos. Todo el pueblo se reuniría para suplicar a Dios que detuviese su ira contra la ciudad. Josefa y Jerónimo quisieron participar en el evento para así agradecer a Dios su salvación y verificar cómo el pueblo tomaría el hecho de que se encontraran vivos.

En este sentido, Kleist subraya el grado de ingenuidad de los protagonistas. Durante la ceremonia religiosa se culpó a los protagonistas de ser los provocadores de la “ira de Dios”. Pese a estar encubiertos, fueron atrapados, encarados y atacados físicamente. Por más que sus amigos intentaron defenderlos, esto fue en vano, puesto que los dos perecieron, aunque su hijo se salvó y quedó en manos de don Fernando.

3 Como exponemos en nuestro trabajo de tesis, Kleist mantiene aquella tensión catas-trófica chilena que hemos podido reconocer en nuestro trabajo de investigación, puesto que logra poner en un mismo horizonte perceptivo al desastre con la idealización del espacio. El catastrofismo que se creó para Chile no fue solo la suma de desastres, sino una tensión constante entre el desastre y las potencialidades –riqueza– que se pensaba que la tierra podía dar. En este sentido, Kleist hizo una lectura coherente a lo que desde Chile se había transmitido y, de alguna u otra manera, ayudó al proceso de legitimación desde el exterior de este catastrofismo.


El teatro que Kleist imaginó: el terremoto de 1647

Un tremblement de terre bouleverse en un instant les idées les plus arrêtées; la terre, l’emblème même de la solidité, a tremblé sous nos pieds comme une croûte fort mince placée sur un fluide; un espace d’une seconde a suffi pour éveiller dans l’esprit un étrange sentiment d’insécurité que des heures de réflexion n’auraient pu produire (Darwin 2003: 324).

La noche del 13 de mayo de 1647 fue una noche diferente tanto para San-tiago como para el resto de Chile4. El terremoto citado por Kleist corresponde a este evento. Ocurrió a eso de las 22:30 horas y fue el primero de una serie de sismos considerados como desastrosos dentro de la historia de Chile. Debido a este acontecimiento se reafirmó la idea que hasta esos años se tenía sobre ese territorio, es decir, como una tierra de catástrofes y riesgos. A su vez, el evento provocó cambios en la estructura de la capital, las relaciones con la monarquía y, por ende, en la autorrepresentación de sus habitantes5.

Como se trató de la destrucción de la ciudad de Santiago, espacio de seguridad y de mayor construcción de Chile para aquel entonces, el golpe se sintió más fuerte, al punto de llegar a cuestionarse realmente la posibilidad de continuar o no adelante con un proyecto de conquista (española) que estaba fundado en desaciertos. En este sentido, fueron los propios actores o, mejor dicho, las autoridades, las que percibieron que se había producido un cambio tras este desastre. Así lo manifestaron a las máximas autoridades que se encontraban en el extranjero (Monarquía Española). En otras palabras, este terremoto funcionó como un gran espacio de transacción y de creación de sentidos tanto interna-mente como para el exterior6.

4 De manera general, algunas ideas sobre las implicancias de este sismo se encuentran en un breve artículo que escribimos (ver Onetto, 2007).5 Estas afirmaciones se pueden encontrar en la segunda parte de nuestro trabajo de tesis doctoral. 6 Nueva visión sobre los significados de un acontecimiento está basado para este caso en el trabajo de Louis Quéré. Para él, “L’événement appréhendé comme terme d’une transaction n’est donc plus seulement un fait dans le monde, composé de données actue-lles et susceptible d’être expliqué causalement, interprété à la lumière d’un contexte, doté de sens ou de valeur par un sujet. Il est lui-même porteur ou créateur de sens; il apporte avec lui les conditions de sa propre intelligence... Il introduit notamment des possibilités interprétatives nouvelles, concernant aussi bien le passé que le présent et le futur. C’est pourquoi, il ne peut pas être enfermé dans le lieu, le moment et les circonstances de son occurrence: il les déborde de toutes parts. Spatialement, car il peut produire ses effets très loin du lieu où il s’est produit” (Quéré 2006: 213). Nuestra traducción al castellano de la cita: “El evento aprehendido como una transacción no constituye solamente un hecho en el mundo, compuesto de informaciones actuales susceptibles de ser explicadas causalmente, interpretadas a la luz de un contexto, dotadas de sentido o de valor por un


Fue la Real Audiencia, la institución más importante para esos años, la que creyó necesario plantear estos cuestionamientos. Los oidores en sus escritos dieron a conocer cómo el desastre puso a los vecinos y habitantes en una “nave-gación indefinida” que los llevó a cuestionar su posición y su propia posibilidad de ser, luego de haber sobrevivido a aquella fatídica noche.

Y en fin no había paso, acción ni señal que no añadiese nueva aflicción en que navegaba la lástima general de todos los corazones ya obstinados de llorar, tan secos y exhaustos que no sentían de ver que no hubo más que un instante de tres credos en medio de ser o no ser ciudad, de ser o no ser mil vidas, de ser o no ser una población hermosa, un territorio fértil vestido de fábricas, a quedar yermo de tanta armonía vistosa, labrada en cerca de cien años, fabricada con tanto afán y perdida con tan fatal estrago, en ruina tan impensada aquí surgió el encarecimiento del todo y hecho no solo anhelas sino rayes la pena y nunca se acabara de desarraigar en el desengaño noche tan fatal en todo este hemisferio7 (Montessus de Ballore 1912: 41).

En otras palabras, lo que deseamos precisar es que este terremoto generó una toma de consciencia sobre el devenir que se había tenido hasta ese entonces en aquel territorio, es decir, sobre la experiencia de estar en Chile. A diferencia de la gran mayoría de las reflexiones de esos años, esta no provino desde el territorio de guerra que era desde donde se medían los aconteceres en Chile8. Esta ocurrió desde el espacio de seguridad por excelencia que era Santiago. Este ser o no ser que surgió tras este terremoto, se convirtió en un puente entre las experiencias fatídicas de Chile que no habían sido ligadas hasta ese momento. Este puente sirvió como soporte a la imagen catastrófica y heroica que se quería tener de ese país y que se había transmitido desde la llegada de los primeros españoles. Este tipo de cruce permitió activar e hilar el recuerdo tanto de las desgracias como de las “ilusiones compartidas” bajo una misma plataforma de sentido9 (Candau 2005).

Todos estos cuestionamientos comenzaron a ser realizados desde los primeros

sujeto. Es en sí mismo portador o creador de sentido; aporta las condiciones de su propia inteligencia. El acontecimiento introduce puntualmente de posibilidades interpretativas nuevas, concernientes tanto al pasado, al presente y al futuro. Es por esto que no puede ser encerrado en un lugar, el momento y las circunstancias de su ocurrencia: él desborda por todas partes. Espacialmente, porque él puede producir efectos muy lejos del lugar donde se produjo”.7 La cita pertenece a la Carta de la Real Audiencia de Chile al rey, fechada en Santiago el día 12 de julio de 1648. Los destacados son nuestros. 8 Nos referimos al conflicto entre los españoles e indígenas que cruzó este periodo. 9 Con respecto al mismo tema el autor agrega: “La coherence du monde social ne tient donc pas seulement au fil precaire ‘des illusions partagees’ mais aussi à ce que les membres d’une groupe disent de ce partage illusoire et aux effets de ce discours sur l’illusion elle-même” (2005: 80).


escritos que intentaron representar la catástrofe. Por lo general, los relatos siguie-ron los cánones impuestos por las máximas autoridades e instancias político-religiosas de Occidente. Estos cánones involucraron también la manera sobre cómo leer las catástrofes, es decir, sobre cómo “pintarlas” o describirlas. Desde el siglo XVI y hasta finales del siglo XVII, la Iglesia con su discurso escatológico10 asociado al apocalipsis, intentaba dar inteligibilidad a cada suceso considerado como catastrófico11. Ahora bien, nos parece que esta forma de representación que buscó asimilar cada hecho con una situación “infernal” o a la “ira de Dios”, no nos permite comprender la gran cantidad de elementos que estuvieron en juego en una situación de este tipo (Valenzuela Márquez 2007). En palabras de Walter, esto sería un argumento reduccionista: una “infantilización generalizada de las sociedades del pasado” (2008: 11-12). En este sentido, el autor sugiere que estos temas puedan ser analizados más bien como esquemas explicativos en tiempos de crisis. En este sentido, el Apocalipsis se debe entender como un modo de comunicación “sacré” de la catástrofe12.

Presentar las cosas apocalípticamente pudo ser uno de los caminos para comunicar un conjunto de sucesos vinculados a los desastres, aunque también una manera universal de transmitir los problemas que sufrían los “vecinos” en aquel territorio, y que no solamente estaban conectados con los terremotos. En

10 Sobre la comprensión del discurso escatológico para esos años, François Walter indica: “Toutefois, la tradition judéo-chrétienne repose sur deux livres majeurs: d’abord le livre de Daniel, écrit probablement entre 175 etc 163 av J.-C et qui énonce un certain nombre de prophéties sur l’intervention imminente de Dieu dans l’histoire du monde; ensuite et surtout l’Apocalypse, composée par saint Jean sur l’île de Patmos vers 95 apr. J.-C. Les visions prophétiques de l’auteurs sur la fin des temps conduisent à la victoire finale de l’Agneau (le Christ). Les puissances des ténèbres- la bête, le dragon et satan-sont donc vaincues. Le sens premier du mot Apocalypse renvoie certes à ‘manifestation‘ et non pas à destruction, comme on l’imagine trop fréquemment”. Ver (2008: 87). Asimismo, el autor señala que durante la edad media, iconográficamente, se insistió en la esperanza de la venida de Cristo, mientras que hacia el siglo XV iconográficamente comienza una conciencia hacia el apocalipsis.11 El tema del Apocalipsis y las catástrofes ha sido estudiado y reinterpretado por algunos estudiosos europeos. Ver al respecto los trabajos de Christe, (1996); Rivière (2005). Este último trabajo aporta ideas “frescas” sobre el devenir histórico de este fin de mundo. La autora nos presenta cómo el significado del Apocalipsis fue evolucionando a través del tiempo. Por ejemplo, la autora demostró que no siempre fue un “arma del cristianismo”, sino que con él se atacó, incluso, al imperio romano que fomentó este. 12 Como indica Daniele Hervieu-Léguer, “le sacré n’est pas réductible au religieux, meme s’il est vrai que les religions historiques ont constitué une manière d’inscription par excellence su sacré dans le social. Il convient de distinguer la religiosité (les elements caracteristiques du religieux dans le champs seculier) et la sacralite (la construction d’une dimension sacrale, sur la base de valeurs contemporaines, productrices de sens)” (1993: 71).


otras palabras, aquella memoria de tipo sensorial de la catástrofe aprendida e importada desde la antigüedad, habría servido posiblemente para justificar otros tópicos igual de importantes para esos momentos: la necesidad de dar a conocer los aconteceres y realidades de Chile, como también la precariedad general del reino. Con ello se lograría una ayuda para hacer frente tanto a la coyuntura ca-tastrófica como al resto de los asuntos “inconclusos” de aquella parte del mundo. Probablemente, esta universalidad fue la que tomó Kleist para poder imaginar y realizar su obra, ya que el alemán nunca estuvo en ese país. En efecto, tanto en la obra como en las representaciones de ella se ha dado bastante importancia a una dimensión apocalíptica.

Lo anterior sumado a la lectura de los testimonios de aquellos años nos permite aseverar que gran parte de las representaciones tuvieron una dimen-sión teatral. Ciertamente, lo que era entendido como Teatro para los siglos XVI y XVII era muy distinto a lo que hoy en día conocemos13. El Teatro se comprendía como una modalidad espacial de situar y describir “las cosas del mundo”. El Theatrum era el ejercicio por el cual se podía caracterizar de manera sideral los componentes de este. Se caracterizaba por ser presentado de manera escrita, por sobre el dibujo u otra técnica, tomando la forma de metáfora en muchas ocasiones14. En efecto, pensamos que los relatos y testimonios a partir de la catástrofe de 1647 tuvieron una forma teatral heredada del Theatrum, ya que al mismo tiempo que se cartografiaba la catástrofe por medio de descrip-ciones, se deseaba exteriorizar –dar inteligibilidad– el conjunto de realidades que sucedían en una tierra considerada como antípoda del mundo. Por esta razón, se buscó conferir una forma tridimensional, filosófica y estética a las narraciones del desastre, es decir, forjar relatos que permitieran comprender tanto del desastre ocurrido como los contextos de ese lugar. Deducimos que esto último pudo haber sido una de las cosas que impactó a Kleist y lo motivó a realizar su obra.

La manera sideral sobre cómo se describió el evento, ayudó a universalizar los efectos para que así lograse ser comprendido en Europa. Esta forma de descripción permitió se pudiesen relatar hasta los mínimos detalles, como también exagerar la realidad material de la época. La idea era crear un teatro, una plataforma que pudiese producir, como dice Jackson, “l’illusion de grandes

13 Según Jackson, la palabra teatro para los siglos XVI y XVII estaba asociada más bien a las dimensiones del paisaje: “Vers le milieu du XVII siecle, la metaphore du paysage comme theatre se met soudain à changer de sens. Le mot theatre cesse de renvoyer exclusivement au spectacle, pour commencer à designer le drame, l’analyse et la solution d’un problema” ( Jackson 1980: 116).14 Como dice Besse: “Le visuel et l’encyclopédique, conduisent à définir le Theatrum comme la condition et le support d’une vision synoptique du monde terrestre, vision de haut et totalisante, qui s’exprime par l’intermédiaire de ce qui est à la fois une posture typique de la connaissance et une métaphore: le théâtre” (Besse 2003: 277).


distances, en hauteur et en profondeur, des effets d’architecture monumentale, mais aussi de lumière et de mouvement surnaturels” (1980: 113).

Lo anterior nos permite comprender la dimensión mágica y de leyenda que desde un principio se fomentó entre las autoridades luego de 1647. Esto último en palabras de Jackson y a partir de los escenarios presentados por Kleist se podría resumir de la siguiente manera: “Quoi qu’il en soit, tous ces trucages illusionnistes rendaient visibles au public un monde de mythe, de magie, d’histoire et de légende, une espèce de monde surnaturel devantage révé qu’éprouvé, qui colorait l’action et la rendait plus intense en la situant dans un royaume imaginaire” (114-115).

“Das Erdbeben in Chili” en las tablas europeas15

No sabemos si Kleist imaginó que su obra podría ser representada en las tablas. Sin embargo, el cuento y los escenarios del cuento fueron, al parecer, dóciles para los dramaturgos, quienes han adaptado y construido diversas piezas de teatro. Desde el siglo XIX hasta el día de hoy se han realizado incalculables representaciones. En este sentido, destaca no solo la cantidad sino, además, la heterogeneidad de lugares en donde han sido exhibidas. Solamente si conside-ramos aquellas que fueron presentadas durante la última década y la actualidad, el número de representaciones supera la veintena.

Desde inicios del año 2000, numerosas compañías de teatro alemanas des-plegaron por toda Europa, aunque principalmente en el país germano, la obra del romántico. Una de las primeras que pudimos reconocer fue presentada el 13 de enero de 2001 en el Gorki Studio de Berlín, bajo la dirección de Erich Sidler y Ausstattung Stefanie Krapka. La encargada de la dramaturgia fue Sylvia Marquardt. Esta fue la primera que hemos registrado para aquella década en Alemania. La siguió otra que tuvo lugar en el Theater tri-bühne de Stuttgart; estrenada el sábado 22 de diciembre de 2001, bajo la dirección de Edith Koerber.

Precisamos que estas fueron las primeras que reconocemos para Alemania, puesto que en Francia encontramos para esta década una en una fecha anterior. El 3 de julio del año 2000 dentro de las “Rencontres du Jeune Théâtre Européen”,

15 El análisis se centrará exclusivamente en lo ocurrido en Europa. Tenemos presente que luego del terremoto de 2010 en Chile, surgió un interés mayor por esta obra. En este sentido, tuvimos la posibilidad de apreciar la performance de la compañía Mapamundi Teatro sobre esta pieza en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) de Santiago de Chile. La pieza titulada T – EL TERREMOTO DE CHILE, que se estrenó en octubre de 2012, constituye el mejor ejemplo de este nuevo interés. En efecto, gran parte de la reflexión teórica de la pieza está basada en un trabajo que realizamos anteriormente: Mauricio Onetto Pavez, “Apuntes sobre memorias sensoriales y catástrofes. Chile, siglos XVI-XVIII”, Revista de Historia Iberoamericana 2011, 1 [fecha de consulta: 01 de febrero de 2013]. Disponible en: http://revistahistoria.universia.net/pdfs_revistas/articulo_147_1309296844734.pdf ISSN 1989-2616


el Théâtre Prémol de Grenoble por medio de la compañía de teatro alemana Theater im Schuppen de Francfort sur Oder puso en marcha la obra: Tremble-ment de Terre au Chili. La pieza estuvo dirigida por Frank Radüg16.

Diez años después, la pieza de Heinrich von Kleist se transformó en un monó-logo interpretado por una célebre actriz alemana: Monika Lennartz. El miércoles 26 enero de 2011 en el Theater im palais de Berlín se produjo este evento.

Durante ese mismo año, se pueden encontrar otras representaciones como la realizada en el Hessisches Staatstheater de la ciudad de Wiesbaden y otra dirigida por Armin Petras, cuyo estreno fue el 25 de febrero de 2011 en el Theaterstraße 2 de la ciudad de Dresden. Aquella producción estuvo a cargo de Kleines Haus 2 y de Maxim Gorki Theater Berlin, que ya tenían experiencia en la producción de esta obra.

Esta última pieza también encontró una gran recepción que le permitió ser considerada posteriormente en el Festival de Kleist organizado por Federación Alemana, los estados de Berlín y Brandenburgo, y la ciudad de Frankfurt (Oder). La dirección general del evento estuvo a cargo de la Sociedad Heinrich von Kleist (the Heinrich von Kleist Society) y el Museo de Kleist (the Kleist Museum). El acontecimiento se realizó en el Maxim Gorki Theater de Berlín y la pieza se estrenó el 8 de noviembre de 2011. Quizás fue la puesta en escena de esta obra la que llamó la atención a los organizadores del festival para considerarla dentro de este encuentro. La escenografía utilizada fue la de un témpano y no la de una ciudad rodeada por un jardín del Edén, como fue presentada en el cuento. Posiblemente, se deseaba exponer que fueron los cuerpos, sus ideas, sus pasiones las que daban el calor a la historia y no el ambiente paradisíaco como han supuesto gran parte de las representaciones.

Durante el año 2012, algunas de estas piezas se han repetido, como también han surgido otras como la presentada por los estudiantes del Kurses ds-4, cuyo estreno fue el 9 de febrero en el Aula der HWO de Berlín, o el espectáculo de marionetas titulada Le tremblement de terre du Chili, cuya realización estuvo a cargo del Théâtre des deux Mondes. Esta se presentó en el Théâtre de Marion-nettes de Belfort, Francia, durante los primeros meses de 2012.

St. Jago: una lectura musical y teatral de la obra de Kleist17

Una de las piezas de teatro que pudimos apreciar y que nos interpeló por su nivel de producción fue St. Jago. Esta pieza sintetiza, en parte, el gran impacto

16 Para mayores informaciones sobre esta obra ver la web del Centre de Création de Recherche et des Cultures (association culturelle et artistique). http://www.crearc.fr/?p=pages/spectacles&ref_article=527&get_categorie=4&get_rubrique=9&get_sou-srubrique=44 (Revisado el 25 noviembre 2012).17 Gracias a Jette Heger, quien trabaja en Kulturmanagement & Kommunikation, hemos podido tener copia del registro de la pieza de teatro para su análisis.


Imagen 5. Publicidad Das Erdbeben in Chili. Fuente: http://www.hwos.de/offizielles/termine/termine1.htm (Revisado el 20 de septiembre de 2012)

que ha tenido la obra de Kleist como también la diversidad de lecturas que se pueden extraer de ella.

En 1989, el compositor, teólogo y musicólogo Dieter Schnebel estrenó en Hamburgo un primer esbozo de su obra St. Jago. Esta pieza musical de cámara hecha para ser teatralizada, terminó de completarse en 1991. La creación tuvo como eje la narración de Kleist –“Das Erdbeben in Chili”–, aunque también agregó una interpretación propia de inquietudes de otros textos.

El trabajo de Schnebel, a nuestro entender, se caracteriza por ser una lectura espacial a través de sonidos de la obra de Kleist. De hecho, el título de la pieza

Imagen 4. Anne Müller, Matti Krause, Christian Friedel, Wolfgang Michalek y Annika Schilling. Fotografía de Matthias Horn.


demuestra esto. Se destaca la ciudad por sobre el terremoto o por sobre los personajes. Cabe recordar que el romántico alemán comenzó la primera frase de su historia con la alusión a la capital de Chile: “En Santiago de Chile…”. Probablemente, el músico y escritor deseaba marcar el sitio donde nació el conflicto que dio paso a la representación, ya que para él sería en las urbes en donde nacen y se legitiman las diferencias entre los hombres. A su vez, creemos que esta intención de poner en valor el nombre de Santiago fue también una manera de compensar ciertas observaciones de Kleist con respecto a los espacios geográficos narrados y cómo estos influyeron en el desarrollo del cuento.

Ahora bien, nuestras observaciones sobre esta obra que mezcla teatro y música, pudieron concretarse gracias a que tuvimos acceso al registro de una de las adaptaciones realizadas de la obra de Schnebel. Esta se efectuó en el año 2006 en el Kammerensemble Neue Musik de Berlín18. Dentro de ella se puede verificar de una manera más nítida la mirada espacial a la cual nos hemos refe-rido, aunque por temas de conocimiento de la lengua, sea más bien un ejercicio interpretativo de nuestra parte.

La obra fue dirigida musicalmente por Steffen Tast y teatralmente por Cornelia Hege. Desde un principio esta buscó seguir las inquietudes expuestas por Schnebel y ponerlas en valor en un espacio totalmente marcado por la ver-ticalidad. Claramente esto favoreció que se pudiera mantener, aunque fuera de manera metafórica, la exposición literaria propuesta por Kleist sobre la ciudad de Santiago y aquella época.

Imagen 6. En esta imagen vemos a Steffen Tast, director musical de la Obra St. Jago. Fuente: videograbación

18 En la página web oficial de la pieza de teatro se indica que la fecha de estreno fue el 02-04-02 de 2006, a las 20.00 horas. Ver http://st-jago.basecmp.de/


La verticalidad permitiría pensar una ciudad de grandes edificios y construc-ciones, coherente a aquella noción de reino leída por el romántico alemán para la ciudad de Santiago. Al mismo tiempo, esto daba a entender lo jerarquizado de las posiciones, en donde se deja entender que algunos se encontrarían más arriba que otros o más cerca del cielo y, por ende, otros más cerca del infierno. En otras palabras, esta escenografía permitió mantener la tensión social presentada en la obra de Kleist. Quizás, a partir de esto, el compositor pudo introducir el sonido más nítidamente. Gracias a esto los tonos graves y agudos, altos y bajos encontraron cabida en aquellos agujeros puestos como escaleras al cielo (o infier-no) que fueron utilizados como pilares dentro de la escenografía. Pilares que sirvieron para marcar la jerarquía social como la estructura material de lo que se pensaba era la capital de Chile para esos años. De hecho, como se aprecia en las imágenes siguientes, la escenografía estuvo compuesta de escaleras y cadenas. Así, la jerarquía y opresión reconocida por Kleist para Santiago quedaba develada. En tanto, la ambientación sombría utilizó pequeños elementos simbólicos para así poder representar el lado salvaje que rodeaba la vida cotidiana de aquellos tiempos: plumas, los cuernos de un ciervo y hasta un pequeño zorro aparecieron en distintas escenas de la obra.

Imágenes 7, 8 y 9. St. Jago. Las tres tomas presentan la importancia de las esca-leras, las cadenas y elementos de lo natural. Todo esto siempre envuelto en una

música algo sombría. Fuente imágenes 7 y 8: videograbación. La imagen 9 es una fotografía de Waldemar Brzezinski del STÜDYO BERLIN.


En cuanto a las características particulares de la pieza, la directora de la obra Cornelia Heger puntualizó que los significados de esta, se delinearon a partir del conjunto de pausas y silencios dados por la música. Los diálogos de los personajes se habrían acoplado a estos19. La directora, desde su mirada “oficial”, reconoce que existen tres grandes ejes bajo los que se configuró el espectáculo. El primero referido a la forma de plantear las ideas. Cada diálogo se consideró como un espacio acústico, rítmico, que junto a la actuación lograba que la me-lodía también se pudiese distribuir, incluso, imaginariamente bajo la forma de temblor. El segundo aspecto destacado por Heger fue el rol exclusivo que tuvo la música en tanto arte. De hecho, la banda que interpretó la música no era parte directa de la escenografía, pero se encontraba a un costado del escenario, en la oscuridad.

En tanto, el tercero de los ejes fue el ejercicio constante de vincular un lado visual generado por la actuación con lo musical. La obra terminó siendo una especie de galería de fotos musicalizada para cada uno de sus actos. Los tiempos impuestos por la música permitieron que los actores quedaran en ciertos mo-mentos momificados, marcando de manera más firme la lucha de significados que se querían poner en valor.

Imagen 10. St. Jago. La actriz principal se detiene para así exteriorizar más enérgi-camente la manera de resistir, lo cual puede ser interpretado como una resistencia

al movimiento telúrico o a las imposiciones de la época. Ahora bien, las cadenas nunca le permitieron moverse libremente. Fuente: videograbación.

19 Lamentablemente la directora de la obra de teatro no deseaba hablar sobre este proyecto cuando intentamos ubicarla en Alemania.


El ejercicio de dar a conocer y analizar este tipo de obras, nos permite ase-verar que el recuerdo sobre un acontecimiento nunca está basado en una sola memoria. Son diversas sensaciones, rumores, expectativas, imaginaciones, las que se encuentran. Esto se puede apreciar, al menos, con el escrito de Kleist como también con las representaciones que nacieron de su texto. En efecto, el incidente original –terremoto de 1647–, muchas veces, se diluyó dependiendo de los intereses que se deseaban poner en valor con las representaciones. Sin embargo, lo cierto es que aún disminuido el sismo, se reprodujo el recuerdo de este y de paso del catastrofismo chileno.

Consideraciones finales

El hecho de que una disciplina como el teatro haya prestado atención por el cuento de Kleist se debe al carácter universal bajo el cual se escribió el relato. La narración se presentó como un conjunto de imágenes conocidas que permi-tieron abolir las distancias tanto espaciales como temporales. Esto habría dado paso, en palabras de Augé, a que la representación de la catástrofe pudiese ser virtualizada posteriormente (Augé 2003)20.

Esta propiedad universal de acotar distancias, alcanza cualquier horizonte, cualquier rincón del mundo. Es cierto que el relato giró en torno a un espacio físico concreto como el de Santiago de Chile para 1647. Sin embargo, las repre-sentaciones, sobre todo aquellas relacionadas al teatro, terminaron desconociendo la “escenografía chilena” y pusieron en valor más bien la dimensión humana. Un dimensión caracterizada por la injusticia por sobre el sufrimiento. En tanto, las particularidades que dejó el terremoto en ese país, como también el efecto de las ruinas que marcaron a la capital constituyen solamente una excusa. En este sentido, se cumpliría lo que Anne-Marie Mercier-Faivre y Chantal Tho-mas señalan en cuanto a que “escribir sobre la catástrofe como escribir sobre las ruinas es finalmente un ejercicio de interrogación sobre las civilizaciones, especialmente, en aquella donde se vive” (2008: 23)21.

Lo anterior nos permite aseverar que las representaciones teatrales y audio-visuales creadas para esta obra, buscaron subrayar aquella parte del cuento de

20 A su vez, Marc Augé insiste en que la catástrofe nos sumerge dentro de un horizonte virtual, de la imagen, la cual nos permite abolir las distancias y enfrentarnos directamente a la representación. “Virtuelles, les restaurations, comme les reconstructions, les repro-ductions et les simulacres, appartiennent au domaine de l’image: elles sont à l’image, elle sont l’image des réalités lointaines ou disparues auxquelles elles se substituent. Le propre de l’image, toutefois, c’est qu’elle n’est devancée que par elle-même; elle est à elle-meme son prope passé: le passé de l’image, ce n’est pas son passé historique suppossé, ni celui de l’original, c’est l’image que ses spectateurs en avaient déjà. Dans ce présent perpétuel s’abolit la distance entre le passé et sa représentation” (75).21 La adaptación de la frase es nuestra.


Kleist que les permitía tensionar las relaciones humanas y ponerlas en valor. En este sentido, lo que se revalorizó fue la universalidad de la catástrofe como un espacio desde donde poder recapacitar sobre las relaciones entre los hombres. Esto porque se ha reconocido que bajo este tipo de instancias –desastre–, o “tiempo puro” como diría Augé22, es más fácil observar estas implicancias. De hecho, surgen preguntas que la disciplina del teatro debe responder. ¿Es que solo desde las tablas podemos representar las relaciones humanas? ¿Qué ocurre con aquellos apegos al espacio o a lo material? ¿Cómo representar esto, respetando la intensidad, silencios, admiraciones que puede tener una persona?

Ahora bien, no hay que olvidar que la lectura del alemán fue una respuesta. Una respuesta que mostraba que en cualquier parte del mundo y bajo cualquier escenario catastrófico, las ambiciones e ideologías de los hombres no cambian a pesar de una hecatombe. Asimismo, podríamos precisar que fue una invitación a reflexionar sobre aquellos gestos y espacios de belleza que pueden reordenar las cosas. En otras palabras, el escrito de Kleist siempre buscó ser un espacio de respuesta que albergara más preguntas, más humanidad y desde donde poder crear y motivar a producir arte23.

Obras citadas

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22 “La vue des ruines nous fait fugitivement pressentir l’existence d’un temps qui n’est pas celui dont parlent les manuels d’histoire ou que les restaurations cherchent à ressus-citer. C’est un temps pur, non datable, absent de notre monde d’images, de simulacres et de reconstitutions, de notre monde violent dont les décombres n’ont plus le temps de devenir des ruines. Un temps perdu qu’il arrive à l’art de retrouver” (Auge 2003).23 En este breve artículo solo hemos compartido de manera global la influencia de la historia de Kleist en el Teatro. Sin embargo, el cuento ha llegado a ser representado de diversas maneras artísticas como, por ejemplo, en la pintura, la música y el cine.


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Recepción: agosto de 2012Aceptación: diciembre de 2012

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Un teatro para la catástrofe: “Das Erdbeben in Chili” …catedradeartes.uc.cl/pdf/catedra 12/mauricio onetto pavez...El desenlace de la historia ocurre cuando llega a sus oídos