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Vorwort

35 Jahre Universität Augs-burg – dies ist der Anlass zurHerausgabe eines Kunstfüh-rers, der den Zugang zu denKunstwerken auf dem Univer-sitätscampus erleichtern soll.Einen Zugang in zweifachemSinn: Einerseits ist ein geogra-fischer und formaler Zuganggemeint, da die Werke bislangweder tituliert sind, noch ihreLage dokumentiert ist. Ande-rerseits sollen die Erläuterun-gen und Informationen zu deneinzelnen Plastiken und Skulp-turen helfen, die künstleri-schen Intentionen der Gegen-wartskunst besser zu verste-hen.

Dieses Ziel haben sich Stu-dierende des Lehrstuhls fürKunstpädagogik gesetzt, als sie sich im Rahmen des Semi-

nars „Gegenwartskunst imöffentlichen Raum“ unter derLeitung von Prof. Dr. Kirchnermit der Kunst auf dem Cam-pus befassten und Texte zuden einzelnen künstlerischenArbeiten schrieben. Daraus isteine Website entstanden, diesukzessiv wächst und bislangetwa 50 Werke verzeichnet.

Für diesen Wegweiser zurKunst auf dem Campus habenwir 24 Kunstwerke ausge-wählt, die – in Korrespondenzzur Baugeschichte der Univer-sität Augsburg – an zentralenOrten auf dem Campusgelän-de stehen. Drei Werke sindim Kontext der Baumaßnah-men Staatliches HochbauamtAugsburg (Nr. 2) und Staats-archiv Augsburg (Nr. 12 u.13) auf den Campus gekom-

Impressum

Universität Augsburg. Kunst am Campus

Herausgegebenvon Prof. Dr. Constanze Kirchner,Lehrstuhl für Kunstpädagogik,und Prof. Dr. Hans-Otto Mühleisen,Lehrstuhl für Politikwissenschaft

Layout:Grafmick, Augsburg,und Pressestelle der Universität Augsburg

Fotos:Walter Käsmair, Augsburg,außer Einzelnachweis bei Abbildung

1. Auflage 2005

© Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg/Allgäu

Gesamtherstellung:Holzer Druck und Medien,D-88171 Weiler i. Allgäu

ISBN: 3-89870-216-2

Hinweis: Bei den Positionsangaben der Kunst-werke wird von den „Philosophischen Fakul-täten“ gesprochen. In diesen Gebäuden befin-den sich heute die Philosophisch-Sozialwissen-schaftliche, die Philologisch-Historische unddie Katholisch-Theologische Fakultät.

Titel- und Rückseite:Lothar Fischer: Mann und Frausich gegenüber sitzend, 1983Links: Herbert Peters: Stele, 1978(ursprünglicher Zustand)Rechts: Herbert Peters: Stele, 1978(aktueller Zustand)

Kunstverlag Josef FinkFoto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

men. Einige Werke stammenvon international bekannten,andere von regional ansässi-gen Künstlerinnen und Künst-lern, die – im Zuge der jewei-ligen Baumaßnahmen – an denWettbewerben zur Gestaltungdes Universitätsgeländes teil-genommen haben.

Die Beschreibungen der ein-zelnen Kunstwerke sind chro-nologisch nach dem jeweili-gen Entstehungsdatum analogzur Baugeschichte des Cam-pus geordnet. Vorangestelltwerden zwei einführendeTexte: Der erste behandeltdie rechtlichen und politi-schen Zusammenhänge derEntscheidungsfindung für dieKunst auf dem Campus. Derzweite will zum Betrachtender Plastiken und Skulpturenanregen und führt in fünfRundgängen über das Univer-sitätsgelände. Überblick undOrientierung soll der Werkin-dex zusammen mit dem La-geplan auf der hinteren Um-schlaginnenseite bieten.

Die Herausgeber danken dem Staatlichen HochbauamtAugsburg für die freundlicheUnterstützung und Petra Wal-ter für die sorgfältige Anferti-gung des Manuskripts.

Mit diesem Kunstführer möch-ten wir zu informativen, er-eignisreichen und lustvollenSpaziergängen über den Cam-pus einladen.

Constanze Kirchner,Hans-Otto Mühleisen

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Kunstförderung war immereine Aufgabe der Politik. Un-abhängig vom System gabenArchitektur und Kunst denpolitisch Mächtigen durch dieJahrhunderte Gelegenheit zur Selbstdarstellung. Herab-lassend sprechen Museums-direktoren noch heute von„Staatskunst“. In der Demo-kratie, die die Macht nur aufZeit überträgt, ging die Auf-gabe der Kunstförderung einStück weit von Personen aufInstitutionen über, für die frei-lich wiederum Menschen un-terschiedlichen Geschmacks,Kunstverstands und Interes-ses auswählen und dekretie-ren. Die Straßburger Bautendes Europäischen Parlamentsoder des Europarates sindeindrucksvolle Beispiele fürArchitektur als Abbild institu-tioneller Machtstrukturen. InDeutschland war in der Zeitder Weimarer Republik zu-dem ein Bewußtsein entstan-den, dass nach dem Endefürstlicher Herrschaft den

neuen Repräsentanten derPolitik mit der Förderung derKultur eine Aufgabe zuge-wachsen war, die sie nichtohne Schaden für das Gesamtdes Staates außer acht lassendurften. Die Zerstörungendes II. Weltkrieges führtendann dazu, dass der deutscheBundestag bereits in seinerersten Legislaturperiode, imJanuar 1950, beschloss, dassbei allen Bauaufträgen desBundes 1% der Baukosten fürKunstwerke zu reservierensei. Die Förderung einer Äs-thetik des Wiederaufbaussollte wenigstens bei den öf-fentlichen Bauten an die kul-turelle Tradition der Städteerinnern. Mit Modifizierun-gen, teilweise mit einer Erhö-hung des Satzes auf 2 % über-nahmen die Bundesländerdiese Regelung.

Letztmals wurden im Februar1999 auch die „Richtlinien fürdie Durchführung von Hoch-bauaufgaben des Freistaates

Bayern“ geändert. Sie legenfest, dass bis zu 2 % der Kos-ten der Bauwerke für Aufträ-ge an bildende Künstler vor-zusehen sind, „soweit Zweckund Bedeutung der Baumaß-nahmen dies rechtfertigen“.„Art und Umfang der künst-lerischen Leistungen sollenbereits bei Aufstellung derHaushaltsunterlage-Bau sofestgelegt werden, dass diekünstlerische Idee in die wei-tere Bauplanung einbezogenund und bei der Bauausfüh-rung verwirklicht werdenkann.“ Die Entscheidung überdie teilnehmenden Künstlerund letztlich auch über dasErgebnis eines Wettbewerbsliegt bei der dem Bayeri-schen Staatsministerium desInnern zugehörenden Obers-ten Baubehörde. Den bera-tenden Gremien und Aus-schüssen, an denen dieGrundbesitz nutzende Stellezu beteiligen ist, „kommt aus-schließlich beratende Funk-tion zu.“ Soweit die Rechts-

grundlage, nach der auch dieAuswahl der Kunstwerke aufdem Augsburger Campusgetroffen wurde.

Übersetzt in die Realität einesGutachtergremiums bestehtdieses zu etwa einem Drittelaus Universitätsmitgliedern,während zwei Drittel aus denBaubehörden kommen odervon diesen ausgewählt wer-den. Dieses Mehrheitsver-hältnis bildet sich in kontro-versen Abstimmungsergeb-nissen ab, so dass ein Dissenszur entscheidenden Behördeweitgehend ausgeschlossenist. Die Gruppen übergreifen-de künstlerische bzw. kunst-wissenschaftliche Kompetenzverändert diese Konstellationin der Regel nicht. Die Aus-wahl der zum Wettbewerbeingeladenen Künstler, proUniversitätsgebäude etwa 15,findet vorab, formal korrekt,

ohne die Beteiligung der be-ratenden Kommission statt.Eine Vorprüfung stellt dieÜbereinstimmung der einge-reichten und zu honorieren-den Arbeiten mit den Anfor-derungen des Wettbewerbsfest. Über das oder die zuerstellenden Kunstwerke be-schließt die Kommission miteinfacher Mehrheit.

Nach welchen Kriterien ent-scheidet das Gutachtergre-mium? An oberster Stellesteht – so zumindest in derTheorie – die Qualität der zubeurteilenden Arbeiten. EineChance dabei ist, dass derhohe Marktwert, anders alsbei der privat gesponsertenKunst, weniger berücksichtigtwird, sich als Kaufanreiz sogareher negativ auswirkt. Bereitsauf einer theoretischen Ebeneentsteht ein Konflikt zwischender grundsätzlich verbürgten

und dem Selbstverständnismoderner Kunst entsprechen-den Kunstfreiheit und der Bedingung, Kunst für einenbestimmten Ort zu schaffen.Kommt nun im Konkretenhinzu, dass der Künstler/dieKünstlerin den Entwurf unterdem Vorzeichen vorlegt, dasser vor dem Urteil der skiz-zierten Kommission bestehenmuss, vermag dies die Kunst-schaffenden zu einer Gefällig-keit verleiten, die an die Qua-lität rühren kann.

Vor diesem Hintergrund wirdman für kontroverse Entschei-dungsfindungen bei der Aus-wahl der Kunstwerke nochandere Bedingungen als tradi-tionelle Qualitätskriterienfestmachen können. Aus Sichtder Baubehörden, der sichdie von ihr bestellten Kunst-experten meist anschließen,ist ein Anliegen von „Kunstam Bau“ die Förderung regio-naler, noch nicht etablierter,d. h. auch, auf dem Marktnoch nicht besonders erfolg-reicher Kunst. Dies reicht biszu einer sozialen Komponenteder Förderung. Bauwerkesind dafür der Ort, an demdie Kunst ihren Platz findet.Demgegenüber sind für dieUniveritätsangehörigen dieseBauten Teil einer Lebenswelt,die durch die Kunstwerke auf-gewertet und ausgezeichnetwird. Anders als für die orts-fremden Sachverständigen istfür die zur Universität gehö-renden Kommissionsmitglie-der bei der Auswahl daherder Gedanke bestimmend,

Kunstwerk, Bauwerk, LandschaftWie kommt die Kunst auf den Campus?

Herbert Peters: Lagerndes Steinpaar, 1978. Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

Lothar Fischer: Mann und Frau sich gegenüber sitzend, 1983

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Umgebung sowie die Land-schaftsstruktur in Relationzum Kunstwerk gesehen wer-den. Der Ort verändert sichdurch die Präsenz der Kunst,und es kommt somit zu einerNeudefinition der räumlichenGegebenheiten. Die Korres-pondenz der Kunst mit ihrerUmgebung ist ein wesentli-ches Merkmal von Kunst imöffentlichen Raum. WeitereBesonderheiten sind u. a. die Größenverhältnisse imAußenbereich, Ansichten ausmehreren Perspektiven, dieMaterialität und die Gestal-tung der Materialoberfläche.Beständiges Material, Mate-rialveränderungen wie Verwit-terungsprozesse und ihre

Plastiken und Skulpturen han-delt, ist nahe liegend: DieBildhauerkunst ist gegenüberder Malerei das traditionelleMedium für Kunst im öffentli-chen Raum (Monumente,Denkmäler, Mahnmale usw.),weil sie Raum gestaltend ist.

Die Werke auf dem Campussind, wie nahezu jede Kunstim öffentlichen Raum, füreinen bestimmten Standort inBezug zu den örtlichen Gege-benheiten wie die umgebendeArchitektur, den Landschafts-verlauf usw. entwickelt wor-den. Sie markieren einenPlatz im öffentlichen Raumund schaffen neue Raumver-hältnisse, indem die gebaute

Kunst auf dem Campus

Auf dem Gelände der Uni-versität Augsburg sind zahlrei-che Kunstwerke versammelt.Manche werden nur flüchtigwahrgenommen, andere ver-führen zu der irritierten Fra-ge: „Was soll das?“ Eine Be-schriftung existiert nicht. Eini-ge Werke sind beschädigt,nahezu unsichtbar eingewach-sen oder im Keller gelagert.Wenigen der insgesamt weitüber 50 Kunstwerke innerhalbund außerhalb der Universi-tätsgebäude gelingt es, dieVorbeieilenden zum intensi-ven Betrachten zu bewegen.Zugegeben: Der Zugang zurzeitgenössischen Kunst istnicht immer leicht, da die Er-wartungen an gegenständlichErkennbares nicht erfüllt wer-den. Eindeutige Motive fehlenund abstrakte, kunstimma-nente Probleme werden ne-ben den gesellschaftlichen As-pekten thematisiert. Dennochverdienen die qualitätvollenWerke ungeteilte Aufmerk-samkeit: Sie regen ebensozum Nachdenken an wie zurKontemplation – wenn man ineinen Dialog mit ihnen tritt.

In diesem Kunstführer wer-den 24 Werke vorgestellt.Ausgewählt wurden alleKunstobjekte, die sich imAußenbereich des Universi-tätsgeländes befinden, sowiedrei Arbeiten, die – leichtzugänglich – im Foyer der je-weiligen Gebäude zu sehensind. Dass es sich bei diesenWerken – mit Ausnahme derMalerei im Rechenzentrumund dem Wandobjekt imHörsaalzentrum Physik – um

dern will: Die Überlappungpolitischer und künstlerischerEntscheidungen führt zu span-nungsvollen Schnittstellen.Die Kunst am Campus istsomit auch ein Dokument, indem sich mit bisweilen über-raschenden Bildern etwasvom Denken und Fühlen derersten Jahrzehnte der Univer-sität Augsburg widerspiegelt.

Hans-Otto Mühleisen

wird. Andere, wie der Nova-lis-Hain, sind schon nach we-nigen Jahren der Vergäng-lichkeit anheim gefallen. Baldkönnte vergessen sein, dasshier alljährlich ein blauer Blu-menteppich als „Ausdruckeines romantisch-poetischenWeltbildes bei den Betrach-tern die sinnlich-emotionaleWahrnehmung aktivieren“sollte. Es ist ein Spezifikum,wenn Politik die Kunst för-

dass sie zukünftig alltäglichmit den Kunstwerken kon-frontiert und diese so zu Be-gleitern über den Campuswerden, denen man sich nichtentziehen kann. Die Qualitätder Kunst bekommt eine an-dere Farbe, je nachdem obman sie, im strengen Sinn, als„Kunst am Bau“ versteht,oder ob sie einem Gebäudezugute kommt, das nichtsMuseales hat, sondern daseiner ganz eigenen Form vonArbeit und Kommunikationdient.

Für Augsburg kommt einWeiteres hinzu: Die Kunst-werke sind Teil einer Sym-biose, in der ein besondersgelungener Campus wesentli-ches Element einer Kultur-landschaft ist. Begibt man sichheute auf einen der Rund-gänge der Campuskunst, ahntman wohl kaum, dass hintereinigen Kunstwerken heftigeKontroversen verborgen sind.Bei einigen wird die Zukunftentscheiden, welcher Rangihnen im Spektrum der Kunstauf Dauer zugesprochen

Alf Lechner: Ohne Titel, 1978. Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

Hermann Kleinknecht: Stahlband, 1998 (Modell). Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

Raoul Ratnowsky: Räumeverwandlung (Lukas Kap. 24), 1973

räumliche Dimensionierungprägen die Werke. Der Auf-forderungscharakter von Material und Oberfläche in-tendiert neben der körper-lich-räumlichen und visuellenauch eine haptische Wahr-nehmung.

Mit der folgenden Skizze vonfünf Rundgängen über denCampus wird die Quadratur

des Kreises versucht: Einer-seits sollen die unterschiedli-chen künstlerischen Positio-nen hervorgehoben und inder Zusammenschau mit ver-schiedenen Werken präzisiertwerden. Andererseits müssendie einzelnen Kunstwerke vordem Hintergrund ihres Orts-und Umgebungsbezugs be-trachtet werden, d. h. in derChronologie der Baumaß-

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Walter Schelenz (2) ist dasformale Spiel mit Proportio-nen, Erhebungen, Wölbun-gen, Stegen, Graten, Linien,Flächen, Kanten, Massen undVolumen. Wie alle dreidimen-sionalen Objekte muss mandiese Plastik umschreiten,erst dann lassen sich dieSymmetrien und Bewegun-gen des Werks erfassen. Dieminimalistische Arbeit von Alf Lechner (5) verfolgt einKonzept, das den Betrachtereinbezieht: Zwei Dreiecks-körper sind – wie bei einemLegespiel – in gedanklichenVarianten auf einer quadrati-schen Grundfläche zu plat-zieren. Hierzu jedenfalls fordern seine Grafiken imDurchgang zwischen Hörsä-len und alter Cafeteria imHörsaalzentrum auf.

Rundgang Mitte

Anfang der 80er Jahre erfol-gen mit drei weiteren Bauab-schnitten (Mensa, Rektorat,Zentralbibliothek) die Aus-dehnung der Universität nachSüden und und Westen sowiedie Platzierung etlicher neuerPlastiken an zentralen Plätzenund Durchgängen.

Ursprünglich mittig im Ein-gangsbereich der Universität,vor dem Rektoratsgebäudeaufgestellt, musste das künst-lerische Objekt von Hans-Jürgen Breuste (6) der Stra-ßenbahn weichen. Als Mahn-mal zum friedlichen Mitein-ander war das Werk dortfreilich präsenter positioniertals an seinem neuen Standort

läufig um diese Gebäudeherum sowie in den beidenInnenhöfen gruppieren sichdie Ende der 70er Jahre ent-standenen oder angekauftenKunstwerke.

Der Rundgang Nord startetim Zentrum des Campus miteinem Werk von Raoul Rat-nowsky (1), dessen Entste-hungsdatum (1973) noch vorder Grundsteinlegung für dieUniversität liegt. Die Plastikwurde der Universität Augs-burg 1996 geschenkt und1996/97 an ihrem jetzigenStandort aufgestellt. DieBronzeplastik aus zwei dyna-misch bewegten, amorphenGebilden, die einen Sprossumschließen, zeigt Wege derAbstraktion, bei der die For-men dramatisch und span-nungsreich in Bewegung ge-setzt werden und der Um-raum als Negativform an-schaulich wird. Das dreiteili-ge Werk von Herbert Peters (3) stellt nicht nur räumlicheBezüge her: Der Herstel-lungsprozess, die Oberflä-chenbehandlung mit den Ver-witterungsspuren stehen imZentrum seiner Skulpturen.

Auf der Suche nach einemneuen Menschenbild nach denKatastrophen der beidenWeltkriege entwickelten sichvielerlei Ausdrucksformen,die das Mensch-Sein themati-sieren. So spiegelt der monu-mentale Helm von WolfgangBier (4) die existenzielle Ge-fährdung durch den Wahnsinndes Menschen. Mittelpunktdes blockhaften Werks von

(vgl. Werkindex S. 56 undLageplan auf der hinterenUmschlaginnenseite).

Rundgang Nord

Im Norden des Universitäts-geländes befindet sich derälteste Bauabschnitt mit demStaatlichen HochbauamtAugsburg und den Philoso-phischen Fakultäten. Weit-

nahmen. Zudem sollen diebeschriebenen Werke fuß-läufig nicht allzu weit ausein-ander liegen, überschaubarsein und das Pendeln zwi-schen den Werken ermögli-chen. Die Konsequenz ist ein Kompromiss, der in fünfgeografisch eingeteilte Rund-gänge mündet und die künst-lerischen Positionen weit-gehend chronologisch fasst

Hans Jürgen Breuste: Rasterversion Drogheda, 1982 (ursprünglicher Standort vor der Mensa). Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

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Orte, deren räumliche Wir-kungszone von dem jeweili-gen künstlerischen Objektentfaltet wird. Wie der Rund-gang West zeigt, kann als eineEntwicklung der gegenwärti-gen Bildhauerkunst gesehenwerden, dass die Skulpturihren Kern verliert. Sie greiftin den Raum hinein, erobertin einer Weise die Landschaft,dass der Betrachter durchseine Begehung Teil der In-stallation wird.

Klaus Goth inszeniert das Material: Granit und Stahlmarkieren den Raum vor derUniversitätsbibliothek (16).Herstellungsspuren, Ober-fläche und Materialität wer-den ohne ideologischen odersentimentalen Ausdruckswil-len gezeigt. Erika Berckhe-mers Brunnen (17) nimmtnicht nur mit seiner Formen-sprache, der Farbgebung unddem Materialgebrauch Be-zug zu den umgebenden Bau-

Teil der Architektur desStaatsarchivs, sondern auchinhaltlich den Dialog mit derUmgebung auf: Seine „Archi-va 87“ (12) am Eingang desArchivs verweist auf gespei-chertes und archiviertes Wis-sen. Nikolaus Gerhart schärftmit seinem Werk (13) unsereWahrnehmung für die mate-rialen Eigenschaften des Gra-nits, der Spuren von Bohrlö-chern, bruchraue Außensei-ten und glatte, gesägte Flä-chen im Inneren aufweist.Der ausgehöhlte Stein wirdaus seitlicher Ansicht von derMassivität des Steinblockskontrastiert.

Nach einem Blick auf RaimerJochims raumbezogenes,zweiteiliges Wandrelief (14)im Foyer des Rechenzen-trums, wenden wir uns Joa-chim Bandaus Stele (15) ausKern und Hülle zu. Sie stehtexemplarisch für eine Ge-samterscheinung, die nichtVolumen und Masse thema-tisiert, sondern vielmehr die Kraft, die durch Rhyth-mus und Proportion entsteht.

Rundgang West

Nahezu zeitgleich dehnen sich die Gebäude der Univer-sität nach Westen und weiternach Süden aus. Im Westenwerden in den 90er Jahrendie Gebäude der FakultätenRechts- und Wirtschaftswis-senschaften und der zugehö-rigen Teilbibliotheken gebaut.

Wiederum entstehen neueRäume, Plätze und besondere

matisieren. Lothar Fischerbetont das Produktionsver-fahren in seinem Werk (9):Beide formal stark reduzier-ten Figuren aus Eisenguss wei-sen dort ringartige Nähte auf,wo die einzelnen Gussele-mente zusammengesetzt wur-den. Das organisch anmuten-de, still auf strengen Beton-sockeln sitzende und sichanschauende Paar prägt denWeg zwischen Rektorat undMen-sa mit engem Bezug zurArchitektur.

Leo Kornbrusts mehrteiligesWerk aus Granit (11), das imnördlichen Innenhof des Rek-toratsgebäudes liegt, folgtebenfalls einem klaren Kon-zept: Ein geschlossener Ku-bus, zusammengesetzt auseinzelnen Granitelementen,daneben ein zerlegter Kubusgleichen Materials – beidelenken den Blick auf die Viel-zahl der Varianten, aus denenman einen Kubus aus ver-schieden proportioniertenSegmenten entwickeln, zu-sammenfügen bzw. auseinan-der nehmen könnte.

Rundgang Ost

Ende der 80er Jahre wächstdie Universität um weitereGebäude. Die Institute fürMathematik und Informatik,das Hörsaalzentrum Wirt-schaftswissenschaften und dasaußerhalb des Campus ange-siedelte Staatsarchiv Augs-burg entstehen.

Ganz konkret nimmt JürgenGoertz nicht nur formal, als

am Straßenrand. BreustesKonstruktion aus geschweiß-tem Stahlblech greift in denRaum, verdrängt zugleichRaum und verändert damitden Raum. Sichtbar wird derHerstellungsprozess anhandder deutlichen Schweißnähte.Die Arbeit bedarf der Be-trachtung aus der Ferne, umdie Gesamtform wahrzuneh-men, ebenso wie der Nah-sicht, um Details, wie etwaein Zitat, zu lesen.

Am südlichen Ufer des Uni-Teichs befindet sich seit 1987die stille, kontemplative Bron-zestele von Christa vonSchnitzler (7). Hier lässt sich,ebenso wie im Werk vonMichael Croissant (10), dieenorme Spannung im Ver-hältnis von Abstraktion undGegenständlichkeit beobach-ten: Die figurative Form ist so weit abstrahiert, dass dasMotiv nur noch zu erahnenist. Oberflächen, Umrisse und Konturen gestalten vonSchnitzlers Mädchen bzw. den Kopf von Croissant vonallen Seiten. Beide Plastikendrücken Ruhe, Kraft und Le-bensenergie zugleich aus, wasdurch die weiche Modulie-rung der Körper durch Lichtund Schatten zusätzlich unter-strichen wird.

Völlig anders arbeitet AlfSchuler (8): Experimentell,konzeptuell und statisch bere-chenbar sind seine Rohr-Seil-Arbeiten. Mit geringen Mittelnentwickelt er geometrischeFormen, die Belastung, Span-nung und Beweglichkeit the-

Christa von Schnitzler: Stele „Mädchen“, 1983

ten auf, sondern auch inhalt-lich: Er symbolisiert die geis-tige Beweglichkeit und denflexiblen Gedankenfluss imUniversitätsleben.

Auch Sabrina Hohmann vonWeizsäckers Stühle (22) ver-weisen mit ihrem Titel „Ge-setz“ auf einen thematischenBezug zur Juristischen Fa-kultät. Mit den Stuhlforma-tionen wird der höchste Abstraktionsgrad der Skulp-

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lich des Instituts für Physiksind der strengen architekto-nischen Gliederung und denkühlen, leichten Materialiender Bauten bewusst fröhlich-farbig entgegen gesetzt. Zu-gleich basieren die Farbste-lengruppen auf komplexenmathematischen und physika-lischen Berechnungen. Diegeneigten Rohre scheinen zukippen, beim Umkreisenwechseln sie ihre Formatio-nen und verursachen damitzunächst Verunsicherung undIrritation beim Betrachten. Es entsteht ein Aktionsraumzwischen Werk, Architekturund Rezipient insbesonderedurch die Ausmaße der Ste-lengruppen, die nur im Um-kreisen der Gebäude zu er-fassen sind. Die Erfahrungdieses Aktionsraums soll einneues Verhältnis zum Raum,zur Architektur, zum Werkund letztlich ein Spüren derneuen Konstellationen zurFolge haben.

Das Stahlband von HermannKleinknecht (19) nimmt ebenfalls den Dialog mit denräumlichen Gegebenheitenauf, betont es doch die Aus-richtung des Gebäudes. DasWerk thematisiert nicht nurStatik, Schwerkraft und Mas-se, sondern soll auch unsereWahrnehmungsmuster zumWanken bringen: Tonnen-schweres Material wirkt fastschwerelos.

Im Gegensatz zu Borofskyund Knoop, bei denen die far-bige Gestaltung zentral imWerk ist, legen Kleinknecht

tur, ein linearer Umriss, derdurchdringender wirkt als einmassiver Block, augenfällig.Die Stahlkonstruktionen er-möglichen die endgültigeAbkehr von der traditionel-len Bildhauerkunst. Nils-Udos Landschaftsskulptur(23) lädt zum Verweilen einund rückt unser Verhältnis zurNatur ins Bewusstsein. Sei-nem „Novalis-Hain“ ist aller-dings ein wesentliches Merk-mal verloren gegangen: Dieehemals im Frühjahr stetsvorhandenen blauen Blumenexistieren nicht mehr.

Mit Jonathan Borofskys „Fly-ing Man“ (24) zeigt sich deut-lich eine weitere Veränderungin der zeitgenössischen Bild-hauerkunst: Die figürlichePlastik erhält einen zusätzli-chen Akzent durch ihre auf-fällige, zur umgebenden Ar-chitektur komplementäreFarbgebung. Die Farbe istzunehmend ein Element, dasdie Plastiken, Skulpturen undObjekte bereichert, obgleich– oder gerade weil – damitdie Grenzen zwischen Malereiund Bildhauerei überschrittenwerden.

Rundgang Süd

In enge Anbindung an die Gebäude der Physik und mitkonkretem Bezug auf die dortige Architektur sind dieKunstwerke des RundgangsSüd zu betrachten.

Edgar Knoops farbige Stahl-rohre (18) in der „Formation2 – 3 – 5“ östlich und west-

Joachim Bandau:Stele – Kern und Hülle, 1989

und Hiromi Akiyama großenWert auf die Eigenfarbe desMaterials in ihren Arbeiten.Die Koordinaten von Akiyama(20) aus rotem Granit undStahl erhalten durch den Ma-terial- und Farbkontrast we-sentliche Kraft. Auch Akiyamaschafft eine neue Beziehungdes Betrachters zur architek-tonischen Umgebung: Er ent-wickelt durch die rechtwinkli-ge Öffnung beider Koordina-ten in Richtung der Eingangs-bereiche neue Räume. SeineSkulpturen sind ebenso wiedie Stelen Knoops als Orteder Raum- und Zeiterfahrungzu verstehen.

Mit Yoshiyuki Miuras (21)Wandobjekt im Inneren desHörsaalzentrums Physik zei-gen sich weitere Tendenzen inder Entwicklung zeitgenössi-scher Kunst. Es existiert keineeindeutige Zuordnung zueiner klassischen Gattung wieMalerei oder Bildhauereimehr, die Farbgebung spieltebenso eine Rolle wie diereliefartige, plastische Aus-prägung des Objekts. In di-rekter Korrespondenz mitden architektonischen Struk-turen des Gebäudes erhältdas Objekt selbst fast archi-tektonische Qualität. Darüberhinaus kommt das Verwendenstandardisierter, industriellgefertigter Elemente hinzu,die modulare Gliederungen,Wiederholungen und Reihun-gen zulassen. Leichtigkeit,

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erforderte. Neue Techniken,wie z. B. das Schmieden undSchweißen, machen eine völ-lig andere Formgebung mög-lich, die nicht mehr der Sym-metrie unterworfen ist unddie eine Verwendung bzw.Kombination anderer Mate-rialien zulässt. Ein weitererwesentlicher Schritt in derEntwicklung der Gegenwarts-kunst ist, dass der Rezipient

Gewicht und haptische Prä-senz des Materials. Außen-und Innenform, Material undRaum erhalten eigenen ästhe-tischen Wert.

Traditionell war der Bildhauergezwungen, ein Motiv ausdem Stein oder Holz heraus-zuschälen, was statischesGleichgewicht und eine sym-metrische Achsenführung

zusammengefügte Elementewie z. B. geschweißter Stahl,Aluminiumkonstruktionenusw. Konstruktionen ausmehreren Segmenten, sindstreng genommen nicht mehrals Plastiken zu bezeichnen.Häufig werden ungewöhnli-che Materialien kombiniert,wofür meist der Begriff deskünstlerischen Objekts ge-nutzt wird. Mehrteilige Arbei-ten, deren Einzelelementeräumlich in Bezug zueinanderstehen, werden auch Installa-tion genannt.

Die Bildhauerkunst der Ge-genwart versucht, handwerk-liche Traditionen zu überwin-den und Gattungsgrenzen hinzur Malerei und Architekturzu überschreiten. Die Skulp-tur verliert ihren Kern, dieFarbgebung wird einbezogenund raumgreifende architek-

Transparenz und Kinetik, diedurch die Bewegung desBetrachters besteht, prägendas Wandobjekt.

Anfang der 90er Jahre ist dasebenfalls im Süden der Uni-versität gelegene Sportzen-trum entstanden. Hier wur-den finanzielle Mittel fürKunst im öffentlichen Raum indie außergewöhnliche Ge-staltung der dortigen Kletter-wand investiert. Kunst gibt esdennoch zu sehen: Archäolo-gische Funde der Glockenbe-cherkultur, die beim Bau desSportzentrums ausgegrabenwurden, werden in einer Vi-trine präsentiert.

Zur Bildhauerkunst

Im alltäglichen wie im wissen-schaftlichen Sprachgebrauchwerden die BezeichnungenPlastik, Skulptur und Objekthäufig synonym für alle drei-dimensionalen Gestaltungenverwendet, als Überbegriffgilt die Bildhauerkunst. Vonihrer ursprünglichen Bedeu-tung her unterscheiden sichPlastik (von griech. plassein,formen, bilden) und Skulptur(von lat. sculpere, schnitzen)allerdings erheblich nach derjeweils zugrunde liegendenTechnik: Beim plastischenArbeiten wird weiches Ma-terial wie Ton oder Kunst-stoff modelliert, für das Her-stellen einer Skulptur wirdhartes Material wie Steinoder Holz abgetragen. ZurPlastik zählen auch alle Guss-formen (Bronze-, Eisen-,Stein-, Betonguss etc.) sowie

Jonathan Borofsky: Flying Man, um 1985, installiert 2000

tonische Strukturen ent-wickeln sich.

Bevorzugtes Thema der Bild-hauerkunst ist seit jeher derMensch – in seiner klassischenDarstellungsform als Statue,entweder aufrecht stehendals Einzelfigur, als Sitz- oderLiegefigur sowie als Büste aufSockel oder Postament. Mitdem Beginn der Modernekommt ein weiteres Themadominierend hinzu: Die For-mensprache (Kantenverläufe,Proportionen, Oberflächen-behandlung usw.), das Mate-rial, die Entstehungsprozesse,der Raum etc. rücken in dasZentrum des Werks. Amor-phe, vegetabile Formen odergeometrische Formenspra-chen herrschen vor, Verwitte-rungsprozesse oder Spurender Herstellung werden eben-so thematisiert wie Masse,

zunehmend in das Kunstob-jekt eingebunden wird. SeineWahrnehmung soll sensibili-siert oder irritiert werden; ersoll spezifische Raum- oderNaturerfahrungen machenusw. Damit konzentriert sichdie Kunst wieder auf denMenschen im Verhältnis zuseiner Umwelt bzw. zur Na-tur mitsamt allen gesellschaft-lichen Funktionen.

Nils-Udo: Novalis-Hain, Die Blaue Blume, 1998.

15Rundgang Nord | Plan Nr. 1

Raoul Ratnowsky:Räumeverwandlung(Lukas Kap. 24), 1973.Bronze, 0,80 x 1,00 x 1,20 m.Zwischen HörsaalzentrumWirtschaftswissenschaftenund südlichem Universi-tätsteich

Die Bronzeplastik „Räume-verwandlung“ befindet sicham Hang über dem Univer-sitätsteich. Dort wurde sie1996/97 aufgestellt. Zweigeschwungene Formen, diesich umspielen, bilden diezentralen Elemente desWerks. Aus einer fast qua-dratischen Grundfläche, dieauf einem Sockel aus Betonmontiert ist, wachsen sie inden Himmel empor. Wäh-rend sich die eine Formschwungvoll und dynamischim Zickzack nach oben be-wegt, dabei an- und ab-schwellend, wölbt sich dieandere wie ein mächtigesBlatt ruhig und sicher ihremPendant entgegen. Zwischendiesen beiden Formen ent-wickelt sich zaghaft ein klei-ner Spross. Es scheint, alswürden die großen Elementediesen Spross schützend um-geben. Die Komposition er-zeugt Spannung und Konzen-tration. Durch die Verbin-dung der beiden großen, dy-namisch geformten Elementewirkt die Plastik zugleich ru-hig und harmonisch. Gleich-zeitig entsteht etwas Neues,eine neue Idee, eine neueZeit, ein neuer Abschnitt.Man kann sich unterschiedli- Fo

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Kletterwand Sportzentrum (Detail) Foto: Jessica Freunscht

Freilich entfaltet jedes Werkseine fassettenreiche Wirkungerst im intensiven Betrachtenund lässt sich nicht auf dasLösen formaler Problemeoder das Thema Mensch re-duzieren. Gleichwohl können

Edgar Knoop: Mikado, 1996

die beiden wesentlichen The-men der Bildhauerkunst An-lass sein, sich der Kunst aufdem Campus zu nähern: Injedem Werk lässt sich dasSpiel mit Form und Material,mit Raum, Dynamik, Statik

und Bewegung oder – zuwei-len miteinander verzahnt –mit dem Thema Mensch imweitesten Sinn entdecken.

Darüber hinaus ergibt sichaus der Zusammenschau derWerke auf dem Campusnoch ein weiterer interessan-ter Blickwinkel: Mit der Chro-nologie der künstlerischenObjekte wird zugleich – zu-mindest in Ansätzen – ein Teilder zeitgenössischen Entwick-lung von Bildhauerkunst ge-spiegelt. Das Spektrum derWerke bietet exemplarischunterschiedliche Spielartendreidimensionaler Gestaltungwie sie seit Mitte des letztenJahrhunderts in diesem Be-reich vertreten sind.

Constanze Kirchner

Quellen und LiteraturMast, Hans/Berger-Gerster,Christine: Raoul Ratnowsky.Dornach 1963

16 17Rundgang Nord | Plan Nr. 1 Rundgang Nord| Plan Nr. 2

Walter Schelenz:Vogel beim Nestbau,1976.Bronze, 1,70 x 1,90 x 0,45 m.Nördlich StaatlichesHochbauamt Augsburg

Auf zwei kleinen zylindrischenStützen ist ein wuchtiger,rechteckiger Bronzekörperaufgesockelt. Umkreist mandas Werk, lässt sich ein spiel-gelsymmetrischer Aufbau desObjekts erkennen: Sowohldie Schmal- als auch die Breit-seiten sind aus jeweils glei-chen Bronzeblechen gestaltet.Die beiden großen Flächensind durch konvex oder eckighervortretende Grate miteiner reliefartigen Strukturversehen. Die verschiedenenGrate laufen in einer span-nungsvollen Kompositionkreuzförmig zusammen, ihreKanten driften auseinanderund asymmetrisch zurück,zum Teil sind sie gebrochen.An der Stelle, wo alle Liniensich kreuzen, befindet sicheine bogenförmige Kante inder Oberfläche des Bronze-körpers. So entsteht noch-mals eine dynamische Span-nung zwischen „eckig“ und„gebogen“, die auch dieSchmalseiten bestimmt: DieKanten verlaufen hier teil-weise schräg und greifeneckig-scharf und gerundet-weich in den Raum.

Das Kunstwerk ist vor allemals spannungsreiche formaleKomposition zu verstehen,die die Gegensätze zwischenRelief und Rundplastik, ecki-gen und gebogenen Kanten,

planen Flächen und hervor-tretenden Graten sowie zwi-schen Schwere und Leichtig-keit aufgreift – Aspekte, diesich durch das ganze künst-lerische Werk von WalterSchelenz ziehen.

Gregor Nagler

che Energien vorstellen, dieineinander fließen, wie es die Anthroposophie lehrt,deren Anhänger Raoul Rat-nowsky war.

Die Oberfläche der Bronze-plastik ist nicht glatt, sondernlässt durch die vielen kleinenErhöhungen und Vertiefun-gen, die beim Modellierenentstanden sind, das Spiel von Licht und Schatten zu.Geht man einmal um dieSkulptur herum, bieten sich

ganz unterschiedliche Ansich-ten. Ratnowsky wählt eineabstrakte organische Formen-sprache. Dadurch wirkt dieSkulptur transzendental, aufdie dahinter stehenden form-bildenden Kräfte verweisend.Diesen Eindruck stützt auchRatnowskys handschriftlicherHinweis zum Titel des Werks:Lukas Kap. 24 ( Jesu Aufer-stehung, Begegnung mit denEmmausjüngern, ErscheinungJesu vor den Jüngern, JesuHimmelfahrt). Maria Deiglmayr

Quellen und LiteraturFischer, Sabine:ZwischenTradition und Moderne:Der Bildhauer WalterSchelenz (1903-1987).Eine monografische Stu-die mit Werkkatalog.München 1991

Rundgang Nord | Plan Nr. 318

Die drei Werke „Stele“,„Lagerndes Steinpaar“ und„Brunnenschale“ sind imVerzeichnis der Plastikenund Skulpturen von HerbertPeters als zusammengehöri-ges Ensemble aufgenommen,obwohl sie räumlich getrenntsind: Die Stele steht im Nord-osten des Campus' am Uferder Teichanlage, die beidenSteinblöcke liegen an derHangkante am Weg zur Zen-tralbibliothek; in deutlich an-derem Kontext – im Innenhofder Philosophischen Fakultä-ten – befindet sich die Brun-nenschale.

Auch im Material und beson-ders in der Bearbeitung un-terscheiden sich die Arbeiten:

Die Stele wurde aus AuerKalkstein mit Beil und Spitz-eisen hergestellt, wobei dieBearbeitungsspuren an derOberfläche kenntlich sind:Vertikal verlaufende Kerbenund gerundete Partien bildenein abstraktes Formenspiel.

Dagegen wurden die beidenGranitsteine nach unter-schiedlichem Maß und Volu-men ausgesucht und zum Teilin ihrer bruchrauen Oberflä-

che unbearbeitet belassen.Sie liegen zueinander versetzt;Kanten und Flächen über-schneiden sich rhythmisch,sobald der Betrachter seinenStandpunkt wechselt.

Die runde Brunnenanlage,bestehend aus drei Werk-stücken – Fuß, Schale undDeckplatte – wurde anhandeines Modells in einem Gra-nitwerk hergestellt. Der Steinwurde grob bis fein gespitzt,gestockt und geschliffen.Charakteristisch ist die stren-ge Form, die in einem span-nungsvollen Verhältnis zu den

Herbert Peters:Stele, 1978.Auer Kalkstein,2,50 m x 1,07 m.NordwestlichUniversitätsteich

Herbert Peters:Brunnenschale, 1978.Oberpfälzer Granit,Höhe: 0,86 m,Durchmesser: 3,50 m.Nördlicher InnenhofPhilosophische Fakultäten

Herbert Peters:Lagerndes Steinpaar,1978.Oberpfälzer Granit,ca. 5,00 m x 0,80 x 2,50 m.Westlich Universitätsteich

Spuren der Bearbeitungsteht.

Als Ensemble aufgefasst, zei-gen die drei Werke unter-schiedliche Bearbeitungszu-stände und außenräumlichePräsentationsmöglichkeitenvon Steinskulpturen – zen-trale Aspekte im Werk vonHerbert Peters.Gregor Nagler | Katrin Reining

Quellen und LiteraturInstitut für moderne KunstNürnberg (Hg.): HerbertPeters. Plastiken und Skulp-turen. Werkverzeichnis.München 1996

20 21Rundgang Nord | Plan Nr. 4

eher leichten schmalen Fron-talansicht: Mag der Helm inder Seitenansicht auch ma-schinenhafte Funktionalitätund Nützlichkeit andeuten, so löst die Schmalheit derPlastik diesen Eindruck wie-der auf.

Die Rostfarbe verweist aufeinen langsamen Korrosions-prozess. Der Künstler will fürdie Widersprüchlichkeit undUnbegreifbarkeit der mensch-

lichen Natur ein Zeichen set-zen: Assoziationen an dieKriegs- und Maskenhelme aus hellenistischer und römi-scher Zeit werden geweckt,so etwa an den Helm desPerikles. Biers disproportio-naler Helm symbolisiert Be-waffnung und Verletzung alsbestimmende Aspekte desMenschseins, zugleich aberauch das menschliche Schutz-bedürfnis. Die Plastik solldurch die schroffen, scharfen

Wolfgang Bier:Kopfform, 1978.Stahl, 2,20 x 1,40 x 3,50 m.Grünfläche nördlichPhilosophische Fakultäten

Auf einem gepflastertenRechteck nördlich der Philo-sophischen Fakultäten stehtWolfgang Biers Plastik„Kopfform“.

Das Werk konfiguriert ver-schweißte Stahlteile zur Formeines extrem schmalen, pflu-gähnlichen Helms. Die auf-geschweißten Rohre, Bänder,Rechteck- und Kreisformen,die die Grundform verklei-den, wecken Assoziationen

Elemente, die die Helmrun-dung durchbrechen, an dieVerletzlichkeit jedes Men-schen erinnern.Florian Arnold | Gregor Nagler |Katrin Reining

Quellen und Literaturwww.kunstportal-bw.de |Weber, C. Sylvia (Hg.):Wolfgang Bier. Künzelsau2002

an (Kriegs-) Maschinen. BiersHelm ist nicht funktional: Der Augenausschnitt ist ge-schlossen. Metallbänder ver-hindern, dass sich die Helm-klappe öffnen lässt. Auf einerLängsseite der Plastik überla-gert ein mit Schweißnähten„gezeichneter“ Schädel ein indie Fläche geritztes Gesicht.Auffällig ist die Ambivalenzzwischen der Seitenansicht,aus welcher der Helm massivund schwer wirkt, und der

22 23Rundgang Nord | Plan Nr. 5

zusammengeschweißt; ihreOberfläche ist glänzend ge-schliffen und poliert. Dieschlichten Materialien lenkenunsere Aufmerksamkeit aufdie formalen, raumgreifendenKompositionsmöglichkeiten.

Die Installation wird durcheine Reihe grafischer Darstel-lungen im Durchgang zwi-schen Hörsaalzentrum undCafeteria ergänzt, die mögli-che Positionen der Dreiecks-körper aufzeigen. Durch dieseGrafiken mit weiteren, strengformalen Kompositionen er-hält das Werk eine zusätzli-che Dimension: Der Betrach-ter ist aufgefordert, die drei-eckigen Formen imaginär aufdem Betonquadrat umherwandern zu lassen, das Kunst-werk imaginativ zu „bespie-len“. Der Rezipient als Ak-teur und Schöpfer zahlreicherNeukompositionen wird so-mit in das Zentrum der Instal-lation gerückt.

Gregor Nagler | Katrin Reining

Quellen und Literaturwww.ingolstadt.de/alflechnermuseum

der dreieckigen Breitseite,wobei ihre Seitenkanten par-allel zu den Diagonalliniensowie zur äußeren Kante desBetonquadrats verlaufen.

Die dreieckigen Körper sindaus glatten Edelstahlplatten

Im Innenhof zwischen Hör-saalzentrum und Philosophi-schen Fakultäten stehen aufeiner quadratischen Beton-fläche zwei gleichschenklige,rechtwinklige Dreiecksformenvon je 40 cm Stärke. Beidedreieckigen Figuren erstre-

Alf Lechner:Ohne Titel, 1978.Edelstahl,Betonfläche: 6,00 x 6,00 m,Kantenlänge der Dreiecks-formen: 3,00 x 0,40 m.Innenhof HörsaalzentrumPhilosophische Fakultäten

cken sich etwa über ein Vier-tel der Betonplatte: Einer der Dreieckskörper stehtauf der Schmalseite parallelzur Diagonallinie des Beton-quadrats, den spitzen Winkelnach oben gerichtet. Dane-ben liegt die zweite Figur auf

Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

24 25Rundgang Mitte | Plan Nr. 6

störten, verwitterten Archi-tektur denken. Dieser Ein-druck wird durch die geros-teten Oberflächen noch un-terstrichen.

Auf das Thema Zerstörungverweist auch der Titel „Rasterversion Drogheda(Cromwell 1649 – Thatcher1982)“, der auf einer Platteam Kunstwerk angebracht ist: Im Jahr 1649 wurde dasirische Städtchen Droghedaauf Anweisung Oliver Crom-wells zerstört; 1982 führteMargaret Thatcher den Falk-land Krieg mit Argentinien.Vor diesem Hintergrund undmit Blick auf das Zitat vonFergusson, das auf dem

Hans-Jürgen Breuste:Rasterversion Drogheda(Cromwell 1649 –Thatcher 1982), 1982.Cortenstahl-Blech, 3,80 x6,40 x 3,00 m. WestlichHörsaalzentrum Physik

Die Grünfläche westlich desHörsaalzentrums Physik istnicht der ursprüngliche Stand-ort des Kunstwerkes vonHans-Jürgen Breuste auf demCampus; es musste der Stra-ßenbahntrasse der Linie 3über den Platz vor der Mensaweichen, wurde an seinemgegenwärtigen Ort gelagertund erst 2004 wieder aufge-stellt. Im klar umrissenenRaum des großen Platzes zwi-schen Mensa und Staatsarchivwar das Kunstwerk deutlichpräsenter als im Grün zwi-schen Büschen und Bäumen.

Rechteckstreben aus ver-schweißten Blechteilen bildeneine gerüstartige Figur, dieaus zwei schräg gegeneinan-der versetzten Komponentenbesteht: Auf der einen Seitedominiert eine klare Kon-struktion aus drei vertikalen

Werk angebracht ist, kannBreustes Werk als Mahn-mal gegen Krieg und Zerstö-rung verstanden werden.

Gregor Nagler

Quellen und LiteraturBayerisches Staatsministeriumdes Inneren – Oberste Bau-behörde – München (Hg.):Bildwerk, Bauwerk, Kunst-werk. München 1990 |Breuste – Marathon in denKatakomben der stillgelegtenFabrikhalle 78 im ContiTech-Werk Limmer. Kestner-Ge-sellschaft Hannover. Hg. vonCarl Haenlein. Hannover1996

und zwei horizontalen Ele-menten, seitlich in den Raumgeöffnet. Auf der anderenSeite ragen drei Streben, dieauf einer abgeknickten Basisstehen, in die Höhe. In derGesamtansicht, wenn man dieSkulptur umschreitet, über-schneiden sich stützende undlagernde Teile.

Das gesamte Objekt steht aneinem Punkt auf einem lie-genden Zylinder und gewinntdadurch eine leichte Schräg-lage. Die ganze Konstruktionerhält so einen scheinbarunsicheren Stand. Das Werkwirkt instabil, wackelig, „stür-zend“ und labil. Man könntean die Überreste einer zer-

27Rundgang Mitte | Plan Nr. 7 Rundgang Mitte | Plan Nr. 8

das Gewicht der Rohre span-nen sich die Seile und bildenals Ergebnis zwei schräg ne-beneinander hängende, fla-che, geometrische Figuren,ein Quadrat und eine Raute,durch die die Stahlseile alsdiagonale Stützen verlaufen.Die „Rohr-Seil-Arbeit“ istsomit Lösung eines statischberechenbaren Aufhängungs-experiments unter den Prä-missen Belastung und Span-nung. Als gedankliche Option,beinahe als Aufforderung, istdie Beweglichkeit durch dievermeintlich frei an den Seilenschwebenden Rohre gegeben,wodurch ein fragiler Zug ent-steht.

Als Hintergrundraster für diebeiden Figuren dienen die Fu-gen der Wand, die aus recht-eckigen Betonfertigteilen zu-sammengesetzt ist. So ent-

Alf Schuler: Rohr-Seil-Arbeit, 1983. Edelstahl,Rohr: je 3,00 m, Durchmes-ser: je 0,10 m, Objekt: je 3,00x 3,00 x 3,00 m. AußenwandSüd Hörsaalzentrum Philoso-phische Fakultäten

Die zweiteilige Rohr-Seil-Ar-beit von Alf Schuler akzentu-iert die südliche, zur Univer-sitätsstraße gerichtete Fassa-de des Hörsaalzentrums.

Rohr-Seil-Arbeiten gehörenzu den zentralen Motiven inAlf Schulers künstlerischemSpektrum. Ein entscheidenderAspekt dieser Werke ist de-ren Entstehungsprozess,nachzuvollziehen auch anhandder Wandinstallation am Hör-saalzentrum: An Stahlseilen,die mittels Edelstahlbolzen ander Wand befestigt wurden,hängen Edelstahlrohre. Durch

Christa von Schnitzler:Stele „Mädchen“, 1983.Bronze, 2,05 x 0,15 x 0,10 m.Südufer Universitätsteich

Am Südufer des Universitäts-teiches ist seit 1987 im Um-feld einiger Bäume eine Stelevon Christa von Schnitzleraufgestellt. Die schmale, glat-te Bronzeplastik steht aufeinem kubischen Betonsockel.

Die Skulptur gliedert sichdurch vor- und zurückstre-bende bzw. breiter und

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fällt der Gegensatz zwischendem breiten, sich rasch ver-schlankenden unteren Seg-ment und den leichten, sensi-blen Wölbungen in den obe-ren Abschnitten auf.

Die figurative Führung vonKanten und Wölbungen so-wie die Schlankheit der Steleerlauben es dem Betrachter,den stark abstrahierten Kör-per einer Frau zu assoziieren:Erkennbar sind eine schmaleTaille mit angedeutem Brust-und Schulterpart, eine etwasbreitere Hüfte, überlängteBeine und ein massiver, asym-metrischer Fußbereich. DerTitel „Mädchen“ ergänzt die-sen Eindruck, so dass maneine heranwachsende jungeFrau erahnen kann.

Der formale Informationsge-halt der Stele stützt dieseDeutung: Ihre Vertikalität, dieReduktion auf die klare Kon-tur, die sensiblen Wölbungen,die ruhige Proportionalitätsowie das glatte, einfacheMaterial erwecken den Ein-druck eines fragilen, zartenWesens.

Gregor Nagler | Katrin Reining

Quellen und LiteraturBayerisches Staatsministeriumdes Inneren – ObersteBaubehörde – München(Hg.): Bildwerk, Bauwerk,Kunstwerk. München 1990

schmaler werdende Flächenin sechs markante Abschnitte,die einem spannungsvollenRhythmus folgen. BesondereBetonung erfahren dieseFlächen durch das deutlicheHervorheben der jeweiligenKanten, so dass ein abwechs-lungsreiches Spiel von Linien-und Flächengestaltung ent-steht. An den Schmalseiten

steht ein Bezug zur massiven,starren Architektur, vor dersich die offene, potenziellbewegliche Konstruktion derInstallation abhebt. Die Be-schränkung auf das unter-schiedlich als Seil bzw. Rohrverarbeitete, rostfreie Mate-rial Stahl unterstreicht denstreng formalen Eindruckeiner justierten Harmonievon Stütze und Last.

Gregor Nagler | Katrin Reining

Quellen und LiteraturSchuler, Alf/ Bischoff, Ulrich(Hg.): Wandarbeiten undZeichnungen. Kiel 1980 |Schuler, Alf/ Schwarz,Michael (Hg.): Alf Schuler.Rohr-Schnurstücke 1976 bis1981. Karlsruhe 1981

28 Rundgang Mitte | Plan Nr. 9

hen. Darüber hinaus hat Fi-scher – als würde er Einblickin den Entstehungsprozessder Figuren geben – die ring-artigen Nahtstellen beim Zu-sammenfügen der Eisenguss-elemente stehen gelassen.

Die klare und straffe Struktu-riertheit der Sitzenden, dasArchitektonische der Sockelund die gleichzeitig organi-sche Wirkung der Körper er-zeugt einen kontrastreichenGegensatz, ein fruchtbaresSpannungsverhältnis zwischenMaterial und Motiv, zwischenMann und Frau.

Claudia Liehr

stärken diesen Eindruck derKommunikation. ÄhnlichAdam und Eva scheint keinZweifel an ihrer Zusammen-gehörigkeit.

Die streng geometrisch ange-ordneten Betonsockel korre-spondieren mit der umliegen-den Architektur, der Wegfüh-rung und den Pflastersteinen.Zugleich kontrastiert und be-tont der Beton durch seineSchlichtheit die Lebendigkeitder Figuren in ihrer rostfarbe-nen Wärme und mit ihrerbewegten Oberflächenstruk-tur. Das Gusseisen verändertim Lauf der Zeit sein Ausse-

Lothar Fischer:Mann und Frau sichgegenübersitzend, 1983.Eisenguss, Stahlbeton,2,60 x 1,60 x 0,30 m.Zwischen Sprachenzentrumund Mensa

Eingebettet zwischen den Ge-bäudeblöcken der Mensa unddes Rektorats wirkt die Plas-tik wie ein Ruhepunkt für dietäglich strömende Flut vonStudierenden. Eine männlicheund eine weibliche Figur inrostfarbenem Eisenguss sitzenauf schmalen Betonsockelnsich gegenüber, den Blick ausleeren Augenhöhlen einanderzugewandt, in stummer Ge-wissheit der Präsenz des an-deren.

Die Figuren sind lang undschlank, besitzen keine Arme,die Köpfe wirken helmartig.Ihr Geschlecht lässt sichdurch reduziert angedeuteteMerkmale voneinander unter-scheiden. Die Figuren berüh-ren einander nicht, doch sindsie miteinander verbunden,scheinen zu kommunizieren.Die gleichmäßige und symme-trische Ausformulierung ihrerKörper, sich gespannt nachoben entwickelnd, und derpräzise als Negativform kon-struierte Zwischenraum ver-

Quellen und LiteraturFischer, Lothar: Kunstfiguren– Skulpturen aus 25 Jahren.Schneider, Erich (Hg.):Schweinfurter Museums-schriften 94/2001 | IlonkaCzerny über Lothar Fischer.In: Künstler. Kritisches Lexi-kon der Gegenwartskunst.München 1997 | Kiessling,Hans: Begegnung mit Bild-hauern. Münchner Kunstsze-ne 1955 – 1982. St. Ottilien1982 | Lothar Fischer: Plas-tiken aus 10 Jahren. Ton Be-malung Eisen, 7. Juni – 31. Juli1984, Galerie Thomas. Mün-chen 1984 | www.museum-lothar-fischer.de

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Foto: Gregor Nagler

30 31Rundgang Mitte | Plan Nr. 10

oben abhebt. Der Stand derFigur wird dadurch instabil,die schmale, zum Weg gerich-tete Seite scheint über demBoden zu schweben.

Der Titel verrät das Motivder Plastik – „Kopf“. Mit pla-stisch gearbeiteten Köpfenbeschäftigt sich der Künstlerseit Beginn seines künstleri-schen Schaffens. MichaelCroissant findet in der Aus-einandersetzung mit demmenschlichen Kopf immerwieder zu stark abstrahiertenLösungen. Auch das Augsbur-ger Beispiel lässt die Identi-fizierung des Kopfes nur asso-ziativ nach längerem Betrach-ten oder mit Hilfe des Titelszu: Ein schmales Gesicht mitspitzem, frei schwebendem

breite und schmale Flächenmiteinander, schlanke For-men stehen den massivenBreitseiten gegenüber, zartgeschwungene Linienverläufeentstehen an den Kanten. Ins-besondere die oberen Kan-tenverläufe zeichnen feine,aufeinander zu laufende Bö-gen. Sowohl nach vorne, zumWeg hin, als auch nach unten,in Richtung Bodenplatte, ver-liert das Objekt an Volumen –ein dynamisches Sich – Zu-spitzen und Verjüngen desKörpers ist die Folge, Kantenund Flächen sind deshalb ins-gesamt leicht gewölbt. Beson-ders deutlich tritt der dynami-sche Formverlauf an der Un-terkante hervor, die nichtbündig auf der Betonplatteaufsetzt, sondern leicht nach

Michael Croissant:Kopf, 1984.Bronze, 1,10 x 1,00 x 0,30 m.Westlich der Teichbrücke,links Treppenaufgang Zen-tralbibliothek

Westlich der Brücke überden Universitätsteich, vordem Aufgang zur Zentralbib-liothek, ist unter einer Baum-gruppe die Plastik von Mi-chael Croissant aufgestellt,die ursprünglich direkt vorder Bibliothek stand. Dasstrenge, dreidimensionaleObjekt aus verschweißtenBronzeplatten befindet sichauf einem quadratischen Be-tonfeld, das in den Bodeneingelassenen wurde. DieOberflächen der asymme-trischen Bronzeplatten sindgleichmäßig strukturiert.

Ein Wechsel des Betrachter-standpunktes lenkt unserAugenmerk auf die formalenEigenschaften der Plastik:Spannungsvoll kontrastieren

Kinn lässt sich aufgrund derminimalen Anklänge an orga-nische Formen durch die ge-schwungenen und gewölbtenPartien erahnen. Diese kenn-zeichnen zwar auch den Kopf,doch der besondere Reiz desWerkes liegt in der strengen,klaren formalen Struktur undden spannungsvollen Propor-tionen.

Gregor Nagler | Katrin Reining

Quellen und LiteraturRiedl, Peter Anselm: MichaelCroissant. München 2003 |Croissant, Michael (Hg.):Michael Croissant. Frankfurt1978 | www.georg-kolbe-museum.de/croissant.htm |www.hessennet.de/giessen/kultur/Kunstweg/Seite4.htm

Verschiedene geometrischeElemente aus poliertemGranit bilden eine mehrteili-ge Skulptur. Ein scheinbarzerlegbarer Kubus steht ne-ben einem weiteren gleicherGröße, nur dass dieser ineinzelne, spannungsreich an-geordnete Segmente ausein-ander genommen ist.

Der geschlossene, quadrati-sche Kubus deutet durch Ein-schnitte und versetzte Einzel-teile seine Zerlegbarkeit an,vor ihm breitet sich sein Pen-dant aus. Alle Elemente sindaus Granit, teils hochglänzendund glatt, teils rau und fastunbehandelt. Die variable in-nere Struktur des geschlos-senen Kubus tritt durch diezerlegte Figur in den Vorder-grund.

Leo Kornbrust:Zerlegter Kubus – zumThema menschlicheFigur, Kopfbereich, 1984.Granit, Kubus geschlossen:1,24 x 1,24 x 1,24 m,Kubus zerlegt: 6,00 x 3,50 m.Nordwestlich Rektoratsge-bäude (Durchgang Philoso-phische Fakultäten)

32 33Rundgang Mitte | Plan Nr. 11

Kornbrust geht es um dasSichtbarmachen eines verbor-genen Kerns. Dieser Kernenthält neue Formen, unter-schiedliche Linien, Symme-trien, Ruhepole, dynamischeBiegungen usw. Solche For-men gilt es auch im Innerendes geschlossenen Kubus zuerahnen, aufzuspüren und zuentdecken.

Der Kubus und die Anord-nung der Teile im Ensembletreten in Dialog mit der um-gebenden Architektur: DieSkulptur steht nicht nur imZentrum der Baumbepflan-zung, auch im Zentrum desInnenhofs und nimmt die geo-metrische architektonischeStruktur der Gebäude rings-um auf. Gleichzeitig wird demBetrachter ermöglicht, sich im

Werk zu bewegen und es ausunterschiedlichen Perspekti-ven zu betrachten. Die einfa-chen Formen und ihre gleich-zeitige Komplexität vermittelnStille und Ruhe, Konzentra-tion und Verdichtung.

Das Thema der menschlichenFigur steht im Mittelpunkt derArbeit Leo Kornbrusts. Kör-perfragmente werden ihresspezifischen Ausdrucks ent-hoben, sie werden sachlichzur Behandlung von Form-problemen genutzt. In dieserSkulptur wählt Kornbrust denKopf zum Motiv. Auch wenndieser in seiner Abstraktionnicht zu erkennen ist, nimmtdie Skulptur doch Bezug aufden menschlichen Kopf. Esgeht Kornbrust hierbei nichtum eine archaische Verein-fachung oder die Schaffungeines Sinnbildes, sondern umdas Entwickeln und Verwan-deln der Formensprache, umdie Suche nach Gesetzmäßig-keiten und Entsprechungen,die letztlich in das Themati-sieren des inneren Kerns imVerhältnis zu seiner äußerenErscheinung mündet.

Claudia Liehr

Quellen und LiteraturBayerisches Staatsministeriumdes Inneren – Oberste Bau-behörde – München (Hg.):Bildwerk, Bauwerk, Kunst-werk. München 1990 |Rupert, Walser (Hg.): Skulp-tur. Michael Croissant, LeoKornbrust, Herbert Peters,Christa von Schnitzler. Aus-stellungskatalog der MuseumVilla Stuck. München 1984

34 Rundgang Ost | Plan Nr. 12

Dominant ist der surreal-ab-strakte Frauenkopf, der aufeinem Natursteinkubus mitumlaufenden Schnittrillensteht. Auffällig ist das Spielmit den Gesichtselementen:Das linke Augenlid ist halbgeöffnet und zeigt Zähne,wohingegen den Betrachteraus dem linken Mundwinkelein Auge anblickt. Die Stirnentpuppt sich bei seitlicherBetrachtung als aufgeschla-genes Buch. In den Sockel der Büste ist ein Männerpor-

Die Plastik „Archiva 87“ istals Bestandteil der Fassadeam Haupteingang des Staats-archivs Augsburg positioniert,gegenüber dem zentralen Ein-gangsplatz der UniversitätAugsburg. In der schlichtenFassade fällt die „Archiva 87“durch die Grünfärbung derpatinierten Bronze wie auchdurch ihre Gliederung in dreiGrundelemente auf: Kopf aufKubus, Skala mit Ei und Ku-gel – alle mit einem Rohr ver-bunden.

Jürgen Goertz:Archiva 87, 1989.Bronze, Naturstein, diverseMaterialien, Gesamthöhe:9,50 m, Höhe Kopf: 1,55 m,Kubus: 1,00 x 1,00 x 1,00 m,Durchmesser Kugel: 1,00 m.Staatsarchiv, Haupteingang

Zwischen der Kugel und der„Archiva“-Büste ist eine wei-ße Skala zu sehen, auf derZahlen von 1 bis 10 ange-bracht sind. Diese Skala istbis knapp über die Traufehochgeführt und endet miteinem übergroßen Ei.

Angesichts der Skala und deran einen Sammelbehälter er-innernden Kugel mag man anein Sinnbild der Zeit denken.Die Verbindung von Kopf undKugel mitten durch ein Archi-

trät eingelassen, das an Al-bert Einstein erinnert. In ihrerAusgestaltung lässt die „Ar-chiva“-Büste an die GemäldeArcimboldos denken, mitdenen sie den verschmitztenWitz und die skurrile Fusionkonträrer Einzelteile zu einemGesicht gemeinsam hat.

Vom Hinterkopf der Plastikführt ein Rohr scheinbardurch den architektonischvorhandenen Betonpfeilernach unten in eine Kugel.

tekturelement des Staatsar-chivs verweist symbolhaft aufdas stete Hin- und Her zwi-schen archiviertem und ver-wendetem Wissen.

Florian Arnold

Quellen und LiteraturBayerisches Staatsministe-rium des Inneren – ObersteBaubehörde – München(Hg.): Bildwerk, Bauwerk,Kunstwerk. München 1990 |www.kunstportal-bw.de

36 37Rundgang Ost | Plan Nr. 13 Rundgang Ost | Plan Nr. 14

Wendet man sich zur gegen-über liegenden Wand, siehtman eine weitere Malerei von Jochims. Auch diesesWerk steht auf seiner kür-zesten Seite. Der höchstePunkt springt über die Stand-linie hinaus, so dass das Ge-bilde nach links zu strebenscheint und somit einen labi-len Eindruck vermittelt. DreiKanten dieses Objektes sindgebrochen, wodurch beweg-te, gezackte Umrisse entste-hen. Deshalb wirkt diese Ta-fel schwerer und erdiger alsdas Gegenüber.

Jochims möchte mit dem Ge-gensatz von geometrischenund amorphen Formen, derseine konzeptuelle Malereiprägt, zwischen dem architek-tonischen Umraum und demLeben in ihm vermitteln. DieAusfaserung der Spanplattean den gebrochenen Rändern

Raimer Jochims:Wandrelief, 1989. Acrylauf Spanplatte, Bild Ost-

wand: 0,98 x 1,10 m, BildWestwand: 1,20 x 1,20 m.Rechenzentrum, Treppenhaus

Im Treppenhaus des Rechen-zentrums hängt rechter Handdas Gemälde von Raimer Jo-chims: eine Spanplatte, zueiner geometrischen Figurgeschnitten und mit Acryl-farbe bemalt. Die Form erin-nert an ein ungleichmäßigesTrapez, dessen oberer Randkreissegmentartig ausgebro-chen ist.

Die Farbe wurde mit einemSpachtel aufgetragen, wirktaber dennoch transparent.Durch den Schwung der obe-ren Kante und die Farbge-bung, die dort am hellstenwird, erscheint das Objektfast schwebend.

de. Spuren von Bohrlöchernrhythmisieren und gestaltenden Stein.

Gerhart macht dem Betrach-ter die unterschiedlichenQualitäten des Steins be-wusst, nicht nur in Form desKontrastes zwischen rauerAußenfläche und glatter In-nenfläche, sondern auch, in-dem er je nach Ansichtsseitedie Wirkung des Granits ver-ändert: An den Schmalseitenvermittelt das Material auf-grund der Substanzentnahmeim Inneren den Eindruck vonLeichtigkeit. Dieser wird zu-dem durch die hochkanterechteckige Form des Steinsund dessen Binnengliederung

Nikolaus Gerhart:Entkernter Granit, 1989.Granit, 2,40 x 1,00 x 1,70 m.Staatsarchiv

Unter den Arkaden der süd-lichen Gebäudeecke desStaatsarchivs befindet sichNikolaus Gerharts „Entkern-ter Granit“. Der quaderförmi-ge Granitblock wurde mit derLängsseite parallel zur Süd-wand des Gebäudes aufge-stellt. Aus dem außen bruch-rauen Block sind zwei senk-rechte, nebeneinander ste-hende Kammern gleicher Hö-he ausgesägt. Die linke Kam-mer ist mehr als doppelt sobreit wie die rechte, ein Stegtrennt sie voneinander. Bo-genförmige Linien auf denschnittscharfen Oberflächenim Inneren weisen darauf hin,dass der Granit mit Hilfeeiner Seilsäge entkernt wur-

in drei schmale, vertikaleWände unterstützt. Im Ge-gensatz dazu stehen die we-sentlich breiteren, massiv undschwer wirkenden Längssei-ten der Skulptur.

In Gerharts Werk werden die vielseitigen Charakteredes Steins durch unterschied-liche Bearbeitungsweisenoffen gelegt. Das Materialselbst wird damit zum Inhaltdes künstlerischen Schaffens.

Heike Jantzen

Quellen und LiteraturNikolaus Gerhart. Steinskulp-turen, hg. vom Kunstvereinfür die Rheinlande und West-falen. Düsseldorf 1987

bewirkt eine Belebung undIntensivierung des Formein-drucks. Auch die modulieren-de Malerei mit dem Spachtelsowie die Verbindung vonlasierendem, deckendem undpastosem Farbauftrag unter-stützen die kompositorischeSpannung seiner Gemälde.

Claudia Mussinger

Quellen und LiteraturJochims, Raimer: Jochims1961-1982. Ausstellungska-talog, Frankfurt a. M. 1982 |Hajo Düchting: über RaimerJochims. In: Kritisches Lexi-kon der Gegenwartskunst,Ausgabe 29. München 1995

Foto: Jessica Freunscht

38 Rundgang Ost | Plan Nr. 15 Rundgang West | Plan Nr. 16

Richtung Hörsaalgebäude, esbildet sich ein Freiraum, eineNegativform, die auf zweiSeiten von Stahl, auf einerSeite von Granit begrenztwird. Dieser Freiraum kannvon dem Betrachter in Ge-danken ergänzt, also gleich-sam 'ausgefüllt' werden. Derfarbliche Kontrast zwischendem rostigen Stahl und demgrauen Granit macht die For-men lebendig.

Dem Betrachter bieten sichunterschiedliche Blickwinkel.Da die Skulptur nur 1,10 mhoch ist, kann sie von obenund auch von den Seiten be-trachtet werden. Die Formwirkt in sich geschlossen. Ne-gativ- und Positivform ergän-zen einander und erzeugen

Klaus Goth:Ohne Titel, 1990.Granit, Stahl, 1,10 x 7,20 x2,63 m. Nordöstlich Hörsaal-zentrum Wirtschaftswissen-schaften

Auf dem Platz zwischen Hör-saalgebäude Wirtschaftswis-senschaften und dem Eingangzur Zentralbibliothek stößtman auf ein winkelförmigesObjekt, das aus Stahl undStein zusammengesetzt ist.Der Winkel wird von einem2,5 cm dicken Stahlband ge-bildet, das sich wie eine Eisen-ader aus dem Boden heraus-löst, leicht ansteigt und aneinen Granitblock anschließt,der wie in den Boden hineingerammt wirkt. Die schmalehohe Seite des Granits zeigt

Fugen ist zu sehen, dass dieBreite des mittleren Keilssymmetrisch zurückgestuftwird, während die Arme derflankierenden Gusseisenseg-mente immer breiter werden.So liefern alle Ansichtsseitenverschiedene formale Infor-mationen.

Thema der Stele ist in ersterLinie die Proportion der ge-stuften Einzelteile bzw. derlineare Rhythmus, der durchdie Fugen und Kanten ent-

Joachim Bandau:Stele – Kern und Hülle,1989. Gusseisen, 4,00 x 0,22 x 0,45 m.Zwischen Hörsaalzentrumund Instituten für Mathematikund Informatik

Joachim Bandau fertigt dieVierkantstele, die sich in derNähe des Brückenübergangsvom Hörsaalzentrum zur Uni-versitätsbibliothek befindet,im Rahmen einer Serie zumThema „Kern und Hülle“ an.

Ein Stufenkeil aus Gusseisen-teilen ist an drei Seiten vonGusseisenplatten ummantelt.Das Material ist durchwegskorrodiert, Fugen zwischenden vier übereinander gesetz-ten, unterschiedlich hohenEisenteilen rhythmisieren dieStele. Dem unteren, längstenAbschnitt folgt der kürzeste;das darüber liegende Elementist etwas kürzer als das ober-ste Segment. Deutlich trittdiese Zusammensetzung ausEinzelelementen an den Breit-seiten hervor: Die vier recht-eckigen Abschnitte sind un-terschiedlich hoch und ver-schieden breit, bilden aufeiner Seite eine gerade, aufder anderen eine nach obenzurückgestufte Kante.

Einen anderen Aspekt desWerkes erkennt der Betrach-ter anhand der zur Univer-sitätsstraße gerichtetenSchmalseite: Nur aus diesemBlickwinkel ist der Stufenkeilzu erkennen, der von dem u-förmigen Gusseisengebildeumschlossen wird. An den

steht. Zentral sind schließlichauch die Größenverhältnissezwischen dem zurückgetrepp-ten, fast verborgenen innerenKern und den Gusseisenge-bilden, der Hülle, die ihn um-manteln.

Gregor Nagler | Katrin Reinig

Quellen und LiteraturBayerisches Staatsministeriumdes Inneren – Oberste Bau-behörde – München (Hg.):Bildwerk, Bauwerk, Kunst-werk. München 1990

ein harmonisches Gleichge-wicht. Das Werk liegt im Bo-den. Es scheint, als würde esaus dem Boden drängen oderdarin verschwinden. Aller-dings wurde die Pflasterungder Umgebung erst nach-träglich hinzugefügt. Die for-male abstrakte Formenspra-che fügt sich in die Archi-tektur des Platzes ein. Alswäre das Werk ein Über-rest aus einer imaginären Zu-kunft, trotzt es den Zeiten.

Maria Deiglmayr

Quellen und Literaturwww.bbk-bayern.de | Baye-risches Staatsministerium desInnern – Oberste Baubehör-de – München (Hg.): Bild-werk, Bauwerk, Kunstwerk.München 1990

40 41Rundgang West | Plan Nr. 17

Erika Berckhemer nennt ih-ren Brunnen „Geistiges Kraft-werk“: Gedanken, Vorstellun-gen, Ideen benötigen einenflexiblen und lebendigen Fluss,um geistig beweglich zu seinund in ein kreatives Ergebniszu münden. Insofern ergebensich auch inhaltliche Bezügezwischen dem Brunnen undseinem Aufstellungsort.

Ein weiteres Werk von ErikaBerckhemer befindet sich inder Eingangshalle der Wirt-schaftswissenschaftlichen Fa-

Erika Berckhemer:Ohne Titel, 1995.Brunnen, Edelstahl, Beton,diverse Materialien15,00 x 5,00 x 7,00 m.Zwischen Wirtschaftswissen-schaftlicher und JuristischerFakultät

In Korrespondenz mit denGebäuden der Fakultäten Juraund Wirtschaftswissenschaftsteht mittig auf einer großen,rechteckigen Grundfläche derBrunnen von Erika Berckhe-mer. Mit dem Brunnen gehtdie Gesamtgestaltung desPlatzes als Raum einher: Diestrenge Landschaftsarchitek-tur zwischen den Bauwerkentritt in einen Dialog mit denrunden, weichen Formen derBrunnenanlage.

Schon bevor der Brunnen zusehen ist, ist er im Sommerzu hören: Das Wasser plät-schert aus einem Metallröh-ren-Geflecht an vielerlei Stel-len in die Brunnenanlage. Sie-ben Rohre tragen das dichteNetz aus dünnen, verschlun-genen Röhren, Trichtern undbunten Flügeln – Elemente,die scheinbar in der Luftschweben und das Wasser inalle Richtungen verteilen. DasWasser sammelt sich im ge-schwungenen Brunnenbecken,dessen amorphe Form mitden fröhlich gebogenen, mit-einander tanzenden Röhren inDialog tritt. Weht ein Wind,drehen sich die Flügel in denGrundfarben Rot, Blau undGelb. Mit dem kühlen Wasserauf der Haut, den farbig ro-

tierenden Flügeln und demgleichmäßigen Plätschern lädtder Brunnen zu einem Sinnes-erlebnis ein, das zugleich Ru-he und Besinnung vermittelt.

Formal bindet Berckhemerden Brunnen mit den FarbenRot, Blau und Gelb an dieumgebende Architektur an:Die Farben wiederholen sichan Türen, Fassaden und Fens-terumrahmungen der Fakul-tätsgebäude; die MaterialienStahl und Beton sind ebenfallsBestandteil der Architekturen.

kultät. Eine große Edelstahl-figur lädt mit dynamischengroßen Sprüngen ein, am Uni-versitätsleben teilzuhaben.Maria Faist

Quellen und LiteraturInterview mit Erika Berckhe-mer von Maria Faist | www.bbk-bayern.de/sna/verzeich-nis/detail2.phtml?kunr=518

Foto

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Edgar Knoop:Mikado, 1996.Stahlrohre, lackiert, Höhe:12,00 m, Durchmesser: 0,5 m.Östlich und westlich Institutfür Physik

43Rundgang Süd | Plan Nr. 18

re in den Farben Gelb, Gelb-orange, Orange, Rot undBlau.

Der Künstler benennt seinWerk „Farbstelengruppen inder Formation 2 – 3 – 5“.Allerdings findet sich in derLiteratur auch immer wiederder Titel „Mikado“ – nachdem bekannten Geschicklich-keitsspiel mit den Holzstäben.Auf den ersten Blick wirkendie Stahlrohre tatsächlich, alswürden sie chaotisch wie dieMikadostäbe fallen. Erst mit

Das Werk „Mikado“ von Ed-gar Knoop besteht aus dreiGruppen farbiger, zum Teilgeneigter Stahlrohre, die umdas Institut für Physik herumangeordnet sind. Nordöstlichbefindet sich ein Ensemble,das aus zwei Stahlrohren inGelb und Rot besteht, diezweite Gruppierung im Wes-ten des Gebäudes weist einegelbe, eine rote und eineorange Stele auf. Die dritte,größte Formation befindetsich östlich des Instituts fürPhysik und umfasst fünf Roh-

dem Wissen, dass der Künst-ler hier als Grundkompositioneine logarithmische Spiralemit progressiver Neigungsfol-ge benutzt, lässt sich ein ge-wisses System erkennen. Ed-gar Knoop wendet die soge-nannte Fibonacci Reihe an.Darunter versteht man dieZahlenfolge, die mit 1+1 be-ginnt und die sich bis ins Un-endliche fortsetzen lässt,wenn das Ergebnis mit derjeweils voran gestellten Zahladdiert wird: 1+1=2, 1+2=3,2+3=5, 3+5=8, 5+8=13 usw.Subtrahiert man nun vom 90°Winkel ausgehend diese Zah-

Mit der Position des Betrach-ters ändert sich die Wir-kung der Stahlrohre: Je nachBlickwinkel ist z. B. die blaueStele in die Fünfergruppeintegriert oder steht abseits,Überschneidungen sowieReihungen ergeben sich undunterschiedliche Farbwirkun-gen entstehen.

Das Kunstwerk bildet einenauflockernden Farbakzentgegenüber dem funktional-technischen Bau des Institutsfür Physik aus Stahl und Glas.Das lebendige Farben- undFormenspiel der Stahlrohreist dem Gebäude als eineIntervention, die den Blick fürden öffentlichen Raum unddie strenge Architekturschärft, intentional gegenü-bergestellt. Als komplementä-res Element betont KnoopsWerk „Mikado“ die Archi-tektur. Claudia Mussinger

Quellen und LiteraturHajo Düchting über EdgarKnoop. In: Künstler. Kriti-sches Lexikon der Gegen-wartskunst. München 2002

len, entstehen die Neigungs-winkel der Stahlrohre.

Edgar Knoop wendet in sei-nen Arbeiten immer wiedermathematische Grundprin-zipien zur konstruktiven Rei-hung von Farben und Formenan, er befasst sich mit Licht-kinetik und farbtheoretischenUntersuchungen in seinemOeuvre. Auf diesen künstleri-schen Forschungen basierenseine ausgeklügelten Farb-systeme und Spektralfarbord-nungen, die er auch bei derFarbgestaltung der Stahlrohrenutzt.Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

Foto: Gregor Nagler

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Hermann Kleinknecht:Stahlband, liegend aufdrei Betonstützen, 1998.Stahl, Stahlbeton,2,40 x 30,00 x 1,10 m.Westlich Institut für Physik

45Rundgang Süd | Plan Nr. 19

beschreibt. Es scheint, alswürde das Stahlband miteiner Dicke von 15 cm undeiner Tiefe von 1,10 m durchdas eigene Gewicht nachunten gezogen werden undsich zwischen den äußerenAuflagepunkten, die etwa 20m voneinander entfernt sind,durchbiegen. Die drei Sockelsind in gleichmäßigen Ab-ständen positioniert. Die zwei äußeren Betonstützen

Die Plastik von HermannKleinknecht, die westlich desPhysikgebäudes Nord aufeinem Rasenstück neben demGehweg steht, nimmt dieNord-Süd-Ausrichtung derPhysikgebäude auf. Sie be-steht aus einem 30 m langenquaderförmigen Hohlkörperaus rostigem Stahlblech, derauf drei Betonsockeln aufliegtund der Länge nach einennach oben geöffneten Bogen

Foto: Staatliches Hochbauamt Augsburg

entsprechen einer mittlerenAugenhöhe, während dermittlere Pfeiler leicht darun-ter bleibt.

Durch seine extreme Längeund die Position fordert dasKunstwerk den Betrachterauf, die Maße abzugehen.Beim Vorbeischreiten wird ein Wechselspiel von Drun-ter- und Draufsicht erzeugt.Würde man den Bogen in

Gedanken weiterführen, er-gäbe sich ein Kreis von 3 kmDurchmesser.

Das tonnenschwere Materialwirkt leicht und gleichzeitigspannungsgeladen. Man wirdan ein physikalisches Experi-ment erinnert, in dem Statik,Schwerkraft und Masse unter-sucht werden. Der Künstlerversucht, das an sich schwereMaterial in einen Zustand vonSchwerelosigkeit zu verset-zen. Auf der mittleren Stützeruht das Hauptgewicht. Diebeiden Außenstützen dienender Statik und werden nurleicht berührt, was der Plastikeine gewisse Leichtigkeit undDynamik verleiht. Wie eineSchale fängt das Band denLuftraum auf. Die rostfarbeneOberfläche steht im Kontrastzu den hellen Betonsockelnund der Fassadengestaltungdes Gebäudes. Durch diesymmetrische Anordnung und die reduzierte Formen-sprache strahlt das WerkRuhe aus und wirkt meditativ.

Maria Deiglmayr

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Rundgang Süd | Plan Nr. 20

Platten verbunden. Die Spie-gelbildlichkeit von Materialund Form in der Ebene undim Raum entspricht dem Titel„Koordinate“, mit dem dieLage eines Punktes in Ebeneund Raum beschrieben wird.

Auffallend ist die Sprache derverwendeten MaterialienStein und Stahl, die durch dasunterschiedliche Umfeld ausRasen bzw. Pflastersteinenzusätzlich betont wird. Dermassive, schwere Stein wirktmit seiner glatten, leicht glän-zenden Oberfläche unver-gänglich und erdverbunden.Der industriell gefertigte Stahlhingegen zeigt sich mit seinerrauen, korrodierten Ober-fläche vergänglich und tem-porär begrenzt. Akiyama the-matisiert den Unterschiedzwischen zeitloser Materie(Stein) und zeitabhängigerOberflächenveränderung desvom Menschen geschaffenenStahls ebenso wie die Dualitätvon Offenheit und Geschlos-senheit, Ebene und Raum, Yinund Yang in seinem Werk. Nicht nur räumlich korres-pondieren Akiyamas Koordi-naten mit dem architektoni-schen Umraum, auch inhalt-lich lassen sich mit dem ma-

Nähert man sich dem Hör-saalzentrum Physik aus nördli-cher Richtung, lassen sich diebeiden Koordinaten Akiyamasaus rotem Granit und Stahlerkennen. Sie markieren diezentralen Eingangsbereichedes Hörsaalzentrums. In Kor-respondenz mit der Architek-tur öffnen sich die hoch aufra-genden quaderförmigen Ob-jekte mit ihrer spiegelbildli-chen Bodenplatte jeweils zumEingangsportal hin – einmalnach Norden, auf der ande-ren Seite nach Süden – unddefinieren damit zwei außenliegende Foyerbereiche. Inihrer Größe unterscheidensich die Werke: Die nachNorden geöffnete Koordina-te ist nur etwa halb so großwie das nach Süden geöffnetePendant.

Beide Koordinaten sind verti-kal in die Höhe ragend auszwei aufeinander stehenden,gleich großen Quadern zu-sammengesetzt, wobei derobere aus rotem Granit undder untere aus verschweißtenStahlplatten besteht. Horizon-tal in den Boden eingelassen,werden die senkrechten Ele-mente jeweils mit zwei ausStahl und Granit gefertigten

Hiromi Akiyama:Koordinate nach Südengeöffnet, Koordinate nachNorden geöffnet, 1998.Stahl, roter Granit, Koordina-te nach Norden geöffnet:4,60 x 4,30 x 1,00 m. West-lich Hörsaalzentrum Physik;Koordinate nach Süden geöff-net: 9,20 x 8,30 x 2,00 m.Östlich HörsaalzentrumPhysik

thematischen Begriff der Ko-ordinate und der strengenSymmetrie, Rechtwinkligkeit,Spiegelbildlichkeit und Dopp-lung in Materialgebrauch wieFormensprache Bezüge zuden Gebäuden der Physikherstellen. Claudia Mussinger

Quellen und LiteraturHiromi Akiyama – Skulpturenund Schatten. Karlsruhe 1999| Pfeiffer, Andreas (Hg.). Hiro-mi Akiyama. Heilbronn 1997

Foto: Gregor Nagler Foto: Gregor Nagler

48 49Rundgang Süd | Plan Nr. 21

Yoshiyuki Miura:Wandel, 1998.Stahlplatte, 289 nahtlosePräzisionsstahlrohre,1,36 x 30,50 x 1,30 m.Hörsaalzentrum Physik,Halle Nordwand

sich auf Höhe der Galerievon der Glaswand im Wes-ten bis zur Tür im Osten er-streckt. Das Werk liegt hin-ter den architektonisch vor-gegebenen tragenden Stützenund wird dadurch in fünf Ab-schnitte unterteilt. Schlanke,zylinderartige Stahlrohre ra-gen aus dem Metallband her-vor; sie sind zu zehn quadrati-schen Gruppierungen mit je-weils 17 x 17 Rohren geord-

net und greifen weit in denRaum hinein. Mit kreisförmi-gen roten Platten werden dieeinzelnen Stahlrohre nachvorne hin verschlossen.

Quert man den Raum undschreitet auf die Galerie, verändert sich die Wirkungdes Werks kontinuierlich. Das Objekt ist einem steten„Wandel“ unterworfen, wo-rauf der Titel bereits ver-weist. Durch die Veränderungdes Blickwinkels überschnei-den sich die zahlreichen Me-

tallstäbe, wodurch scheinbarein kinetischer Effekt erzeugtwird, obgleich es nicht dasKunstwerk, sondern der Be-trachter ist, der sich bewegt.Das Spiel der Formen wirddurch die klare, kontrastrei-che Farbigkeit zusätzlich un-terstützt.

Der Künstler greift mit sei-nem Werk Aspekte wie Rei-hung, Konstruktion, Wie-derholung, Symmetrie usw.des umgebenden, sehr of-fenen Architekturgehäuses

auf. Das lang gestreckte Ob-jekt betont die Linearität des Raumes und interpre-tiert das Gebäude.

Gregor Nagler

Quellen und Literaturwww.artincontext.org |www.artnet.de

Das Gebäude für das Hör-saalzentrum Physik zeichnetsich durch sein offen sichtba-res, tragendes Baugerüst aus.Im zentralen Erschließungs-gang setzt Yoshiyuki Miuradurch seine Rauminstallation„Wandel“ einen künstleri-schen Akzent mit starkenBezügen zur Architektur.

Das Kunstwerk besteht auseinem roten Stahlband, das

Sabrina Hohmann-vonWeizsäcker: Gesetz,1998. Edelstahl, Stuhl: 0,60 x0,60 m, Höhe: zwischen 1,20und 4,50 m. Grünfläche öst-lich Juristische Fakultät

Östlich der Juristischen Fakul-tät steigt von einem Wasser-becken ausgehend eine Grün-fläche zum Parkplatz an. Aufdiesem Südhang sind zwölfschlichte, sich in ihrer Bein-länge dem Gefälle anpassendeStahlstühle in unterschiedli-chen Positionen platziert. AlleStühle haben identische, alsRahmen angedeutete Rücken-lehnen, die Sitzflächen liegenauf einer Höhe, lediglich dieStuhlbeinlängen variieren.

Die Stühle sind aus gebürste-tem Edelstahl, die Sitzflächensind auf einen Rahmen ausVierkantrohren geschweißt.Das Material gewährleistetStabilität und Korrosionsbe-ständigkeit, gleichzeitig strah-len die Objekte in ihrer Mate-rialität und vor allem in ihrenProportionen Leichtigkeit aus.

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Auf dem höchsten Punkt derAnhöhe befindet sich derkleinste Stuhl, der größte amniedrigsten Punkt. Jeder Stuhlist individuell in Höhe undRichtung gestaltet, allen ge-mein ist mit den einheitlichenSitzebenen der Bezug zur Ar-chitektur: Die Höhe der Sitz-flächen orientiert sich an derHöhe des Erdgeschosses derTeilbibliothek Sozialwissen-schaften. Miteinander bezie-hen sich die Objekte auf die-se architektonische Begeben-heit und verlagern damit denInnenraum nach außen in dieUmgebung. Dabei kommtnochmals die Leichtigkeit der

Stühle zur Geltung, denn dieUmgebung wird nicht ver-stellt, sondern vielmehr ak-zentuiert. GemeinsamesKommunizieren, Studierenund Lernen, betont dieseInstallation, kann auch außer-halb der Mauern stattfinden.

Für Hohmann repräsentiertder Stuhl als einfaches archi-tektonisches Gebilde in seinerFunktion – von Menschen fürden Menschen geschaffen –den Menschen selbst. Er kannauf die Abwesenheit oderAnwesenheit des Menschenverweisen.

Der Titel „Gesetz“ lässt dieVermutung zu, dass Stühleund Standort inhaltlich mit-einander korrespondieren.Angesichts des unerklimmbarhöchsten Stuhls kann mansich an den Elfenbeinturm derWissenschaft mit seinen„Lehrstühlen“ erinnert fühlen.Die Verbindung Gesetz-Ge-setzt-Rechtswissenschaft zeigtnur eine mögliche Assozia-tionskette. Jessica Freunscht

Quellen und Literaturwww. sabrinahohmann.de

Rundgang West | Plan Nr. 22Foto: Eckhardt Matthäus

52 53Rundgang West | Plan Nr. 23

den sind, fehlt ein wesentli-cher Aspekt.

Wie viele Land-Art-Künstlerverbindet auch Nils-UdoKunst und Natur zu einer Ein-heit. Seine artifiziellen Land-schaften sind aufgrund ihresAufforderungscharakters, sichin das Gelände zu begeben,als Erfahrungsorte zu verste-hen. Sie sollen den Betrachterfür das Naturverständnis derRomantiker sensibilisieren,wonach Mensch und Naturmiteinander verschmelzensollen.

Paolo Calleri

Das Werk Nils-Udos aufdem Augsburger Universi-tätscampus ist – zusammenmit früheren Werken, etwadem Blauen Hain, Salzburg,1996 – als eine Hommage an Novalis, einen Dichter derdeutschen Romantik zu ver-stehen. Das Motiv der Blau-en Blume, ein Symbol derWeisheit, stammt aus dessenEntwicklungsroman „Hein-rich von Ofterdingen“ undsteht hier sinnbildlich für dieSehnsucht eines Zwanzig-jährigen nach einer anderenWelt und dem Durst nachErkenntnis.

In unregelmäßigen Abständenverteilt, betonen sieben Na-tursteinblöcke die auf- undabfallende Kontur des Hangs.Der kubische Stein am Fußeder Plattform ermöglicht dasBetreten des Hains.

Während die Rückseite desHügels dicht mit Sträuchernbepflanzt ist, stehen im vor-deren Bereich nur vereinzeltBäume. Ursprünglich übersä-te alljährlich ein blaues Meeraus Eisenhut, Traubenhyazin-then, Blausternen und ver-schiedenen Glockenblumen-Arten den „Novalis-Hain“.

Nils-Udo: Novalis – Hain,Die Blaue Blume, 1998.Landschaftsskulptur, Durch-messer Plattform: ca. 20 m.Nordöstlich TeilbibliothekSozialwissenschaften

Nordöstlich der Teilbibliothekder Sozialwissenschaften be-findet sich der „Novalis-Hain“von Nils-Udo. Es handelt sichum eine betretbare Grünan-lage, deren augenfälligstesMerkmal ein Hügel ist. Alsweiteres Kennzeichen ist diehalbkreisförmige, begrüntePlattform zu nennen, die ter-rassenartig in die Erhebungeingebettet ist. Der tellerarti-ge Rand der Plattform istsichtbar und bildet aufgrundseiner leichten Erhöhung eintrennendes Element zwischenebener Rasenfläche und An-höhe.

Es ist bestimmt kein Zufall,dass Nils-Udo sein Werk ge-rade in Augsburg realisierthat, schließlich lässt NovalisHeinrich von Ofterdingen indiese schwäbische Stadt rei-sen, um den Großvater zubesuchen. Die hierbei erleb-ten Eindrücke kommen derseelischen Unruhe des Jungenentgegen und münden schließ-lich in einen Reifeprozess.

Die erwähnten blauen Blu-men waren ein wichtiger Be-standteil der Landschafts-skulptur „Novalis-Hain“. Dasie aus dem Werk verschwun-

Quellen und LiteraturFreund, Winfried: Novalis.München 2001 | Nils-Udo:Kunst mit Natur, hg. vonBecker, Wolfgang. Köln 1999

Foto: Paolo Calleri

55Rundgang West | Plan Nr. 24

Fakultät. Nachdem Borofskyzuvor Fotos der Architekturdes Jura-Gebäudes zugesandtwurden, brachte der Künstlerdie fliegende Figur selbst aufden Campus und installierteden Flying Man im Dezember2000 eigenhändig. Zentime-tergenaue Hängung und male-rische Details, die er nach derInstallation ergänzte, warenihm dabei wichtig.

Borofsky orientiert sich inden 60er Jahren an denKunstrichtungen Minimal Art, Pop Art und Konzept-kunst. In den letzten Jahr-zehnten prägt er mit seinenplastischen Figuren und In-stallationen einen individuel-len Stil aus. Yvonne Schlosser

Mit der lockeren Körperha-ltung und Mimik erinnert diePlastik eher an einen fliegen-den als an einen herabstür-zenden Menschen. Die Mög-lichkeit des Fliegens beinhal-tet das Moment der Freiheitund Leichtigkeit. Zugleich istjedoch beim Traum vom Flie-gen die Option des Abstür-zens gegeben – man denkenur an die Sage von Dädalusund Ikarus.

Borofskys figurative Plasti-ken findet man in unter-schiedlichen Ausprägungenweltweit. Allerdings fertigt erin der Regel nur eine Figurpro Stadt an. Nach Augsburgkam der Flying Man für denNeubau der Juristischen

Im Foyer der Juristischen Fa-kultät schwebt ein knapp le-bensgroßer, barfüßiger Mannaus Fiberglas im Raum. Mitentspannten Gesichtszügenund geöffneten Augen, dienichts zu fixieren scheinen,aufgekrempelten Ärmeln undausgestreckten Armen hängtder Flying Man in leichterSchräglage an dünnen Stahl-seilen unter der Decke. Seinelegere Kleidung erweckt denEindruck, dass sie sich imLuftstrom bewegt.

Jonathan Borofsky:Flying Man / „I dream I could Fly“, um 1985,installiert 2000Fiberglas, bemalt,Höhe: 1,60 m. Foyer Juristische Fakultät

Farblich hebt sich die Klei-dung des Fliegenden komple-mentär von seiner Umgebungab. Das kobaltblaue Shirtkontrastiert die orange De-ckenfenstereinfassung, dieockerfarbene Hose die dun-kelblauen Stahlträger. Auchdie Platzierung der Figur istexakt kalkuliert: Eine Fron-talansicht der Figur ist nur ander Treppe ins Untergeschossgegeben, wodurch der Ein-druck von Raumhöhe bzw. -tiefe noch verstärkt wird.

Quellen und LiteraturRosenthal, Mark: JonathanBorofsky. New York 1984 |Schmidt, Katharina u. a.:White Fire – Flying Man.Amerikanische Kunst 1959 –1999. Basel 1999 |www.borofsky.com

Rundgänge über den Campus

■ Rundgang Nord

1 Raoul Ratnowsky: Räumeverwandlung (Lukas Kap. 24), 19733 Herbert Peters: Stele, Lagerndes Steinpaar, Brunnenschale, 19784 Wolfgang Bier: Kopfform, 19782 Walter Schelenz: Vogel beim Nestbau, 19765 Alf Lechner: Ohne Titel, 1978

■ Rundgang Mitte

6 Hans Jürgen Breuste: Rasterversion Drogheda, 19827 Christa von Schnitzler: Stele „Mädchen“, 1983

10 Michael Croissant: Kopf, 19848 Alf Schuler: Rohr-Seil-Arbeit, 19839 Lothar Fischer: Mann und Frau sich gegenüber sitzend, 1983

11 Leo Kornbrust: Zerlegter Kubus zum Thema menschliche Figur, Kopfbereich, 1984

■ Rundgang Ost

12 Jürgen Goertz: Archiva '87, 198913 Nikolaus Gerhart: Entkernter Granit, 198914 Raimer Jochims: Wandrelief, 198915 Joachim Bandau: Stele – Kern und Hülle, 1989

■ Rundgang West

16 Klaus Goth: Ohne Titel, 199017 Erika Berckhemer: Brunnen, 199522 Sabrina Hohmann von Weizsäcker: Gesetz, 199823 Nils-Udo: Novalis – Hain, 199824 Jonathan Borofsky: Flying Man, um 1985, installiert 2000

■ Rundgang Süd

18 Edgar Knoop: Mikado, 199619 Hermann Kleinknecht: Stahlband, 199820 Hiromi Akiyama: Koordinaten nach Süden und nach Norden geöffnet, 199821 Yoshiyuki Miura: Wandel, 1998

Weitere Informationen zu den Kunstwerken: www.uni-augsburg.de/kunstamcampus

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