Urtext Primo

Wiener Urtext Editionwww.wiener-urtext.comSchott / Universal Edition

Wiener Urtext Edition

UT 52001 Easy piano pieces with practice tips

Franke

Leichte Klavierstücke mit Übetipps

Bach – Händel – Scarlatti

Urtext Primo Bach – Handel – Scarlatti

Wiener Urtext Editionwww.wiener-urtext.com

ScarlattiDomenico

Aus den Spiel- und Übetipps zu diesem Werk: Hin und wieder weist die Notierung eines musikalischen Effekts auf eine besondere Art der Ausführung hin, ohne dass dies auf den ersten Blick deutlich wird. Es ist in der Tat musikalisch sinnvoll, im folgenden Beispiel aus Scarlattis Sonate K. 32 den Bassakkord und die Töne des ersten Achtels der Oberstimme als Teil eines Arpeggios aufzufassen:

Eine Möglichkeit wäre, die zugrundeliegende Sech -zehn telbewegung, die dieses Stück prägt, zu benut-zen, etwa so:

Die Zweiunddreißigstel von Takt 14 legen aber aucheine virtuosere Variante nahe:

Gegenüber dieser Stelle könnten die Arpeggio-Zei -chen für die letzten drei Takte so gelesen werden, dassman die vorgegebenen Akkorde entschiedener hält,etwa:

Hin und wieder weist die Notierung eines musikali-schen Effekts auf eine besondere Art der Ausführunghin, ohne dass dies auf den ersten Blick deutlich wird.Es ist in der Tat musikalisch sinnvoll, im folgendenBeispiel aus Scarlattis Sonate K. 32 den Bassakkordund die Töne des ersten Achtels der Oberstimme alsTeil eines Arpgeggios aufzufassen:

Fingersatz

Eng verbunden mit Artikulation und Auszierung istauch das Thema Fingersatz. Man kann einem melodi-schen Bogen noch mehr Profil geben, wenn man ei -nen Fingersatz verwendet, der die gewählte Arti ku -lationsart unterstützt. Das heißt, dass viele durchFormelhaftigkeit geprägte musikalische Elemente wie

Skalen und Arpeggien durch die Verwendung einesentsprechenden Fingersatzes belebt werden können.Man nehme als Beispiel eine Tonleiter in C-Dur, dieje nach rhythmischem Zusammenhang etwa folgendeArtikulations- und damit Fingersatzvarianten bietet:

Auch wenn sich obiges Beispiel in gewisser Weisevon selbst versteht, veranschaulicht es doch, wie engRhythmus, Artikulation und die sich daraus ergeben-de Wahl des Fingersatzes zusammenhängen.

Gelegentlich kann es eine scheinbar unkonventio-nelle Fingersatzlösung erfordern, um eine besonderemusikalische Wirkung zu erzielen. Peter Williams’Vorschlag, die Tonleiter in Händels Prélude HWV437, Takt 14, auf beide Hände zu verteilen, mag zu-nächst befremdend erscheinen (siehe S. 25), doch er-weist sie sich letztlich als die bequemere Lösung.

Ein interessantes Beispiel in diesem Zusammen hangist die Fingersetzung in Händels Preludio HWV 442.Viele der Tonleiterpassagen können natürlich mit demüblichen Standardfingersatz gespielt werden. Auf deranderen Seite könnten die abweichenden Fingersätzeaber dazu dienen, die Gruppierung der einzelnen No -ten zu verdeutlichen, etwa in den Takten 10 und 12,oder – wie z.B. gleich zu Beginn – den kräftigerenDaumen jeweils auf den Taktschlag zu bringen stattauf das weniger betonte Sechzehntel danach.

An anderen Stellen mag ein Fingersatz zunächst un -komfortabel wirken, wenn man ihn isoliert betrach-tet, so etwa die Fingersatzalternative in Takt 12 vonHändels Gigue HWV 452 (S. 32). Im Kontext dieserStelle ergibt sich der Vorteil, nicht mit dem 5. Fingerder linken Hand von A nach d springen zu müssen.Der 2. Finger muss allerdings auf d1 über setzen, unddie Hand in diesem Zug ihren Win kel zur Tastaturver ändern. Wird der Ellbogen da bei etwas vom Kör perweg angehoben und verbleibt in dieser Position, bisdas nachfolgende c1 gespielt ist, wird die Spiel be we -gung bequemer.

Das Studium von Klavierwerken der Barockzeiterfordert die Bereitschaft, mit der Musik zu experi-mentieren, bevor man sich auf Lösungen festlegt, diesich auf den Fingersatz auswirken. Aus lernprakti-scher Perspektive scheint es beinahe empfehlenswer-ter, sich zuerst einen „groben“ Überblick über denNotentext zu verschaffen und Artikulationen undAuszierungen auszuprobieren, bevor man sich aufeinen bestimmten Fingersatz festlegt. Vielleicht hatCarl Philipp Emanuel Bach die Frage des musikali-schen Kontextes am griffigsten auf den Punkt ge-bracht, als er schrieb: Man muss bey dem Spielen be-ständig auf die Folge sehen, indem diese oft Ursacheist, daß wir andere als die gewöhnlichen Finger neh-men müssen.4

4 C. P. E. Bach, Versuch, Erster Theil, S. 20, I, § 16.

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Sonate in dK. 32

Sonate in GK. 80

Domenico Scarlatti (1685 –1757)

D. Scarlatti

Eine Möglichkeit wäre, die zugrundeliegende Sech -zehn telbewegung, die dieses Stück prägt, zu benut-zen, etwa so:

Die Zweiunddreißigstel von Takt 14 legen aber aucheine virtuosere Variante nahe:

Gegenüber dieser Stelle könnten die Arpeggio-Zei -chen für die letzten drei Takte so gelesen werden, dassman die vorgegebenen Akkorde entschiedener hält,etwa:

Hin und wieder weist die Notierung eines musikali-schen Effekts auf eine besondere Art der Ausführunghin, ohne dass dies auf den ersten Blick deutlich wird.Es ist in der Tat musikalisch sinnvoll, im folgendenBeispiel aus Scarlattis Sonate K. 32 den Bassakkordund die Töne des ersten Achtels der Oberstimme alsTeil eines Arpgeggios aufzufassen:

Fingersatz

Eng verbunden mit Artikulation und Auszierung istauch das Thema Fingersatz. Man kann einem melodi-schen Bogen noch mehr Profil geben, wenn man ei -nen Fingersatz verwendet, der die gewählte Arti ku -lationsart unterstützt. Das heißt, dass viele durchFormelhaftigkeit geprägte musikalische Elemente wie

Skalen und Arpeggien durch die Verwendung einesentsprechenden Fingersatzes belebt werden können.Man nehme als Beispiel eine Tonleiter in C-Dur, dieje nach rhythmischem Zusammenhang etwa folgendeArtikulations- und damit Fingersatzvarianten bietet:

Auch wenn sich obiges Beispiel in gewisser Weisevon selbst versteht, veranschaulicht es doch, wie engRhythmus, Artikulation und die sich daraus ergeben-de Wahl des Fingersatzes zusammenhängen.

Gelegentlich kann es eine scheinbar unkonventio-nelle Fingersatzlösung erfordern, um eine besonderemusikalische Wirkung zu erzielen. Peter Williams’Vorschlag, die Tonleiter in Händels Prélude HWV437, Takt 14, auf beide Hände zu verteilen, mag zu-nächst befremdend erscheinen (siehe S. 25), doch er-weist sie sich letztlich als die bequemere Lösung.

Ein interessantes Beispiel in diesem Zusammen hangist die Fingersetzung in Händels Preludio HWV 442.Viele der Tonleiterpassagen können natürlich mit demüblichen Standardfingersatz gespielt werden. Auf deranderen Seite könnten die abweichenden Fingersätzeaber dazu dienen, die Gruppierung der einzelnen No -ten zu verdeutlichen, etwa in den Takten 10 und 12,oder – wie z.B. gleich zu Beginn – den kräftigerenDaumen jeweils auf den Taktschlag zu bringen stattauf das weniger betonte Sechzehntel danach.

An anderen Stellen mag ein Fingersatz zunächst un -komfortabel wirken, wenn man ihn isoliert betrach-tet, so etwa die Fingersatzalternative in Takt 12 vonHändels Gigue HWV 452 (S. 32). Im Kontext dieserStelle ergibt sich der Vorteil, nicht mit dem 5. Fingerder linken Hand von A nach d springen zu müssen.Der 2. Finger muss allerdings auf d1 über setzen, unddie Hand in diesem Zug ihren Win kel zur Tastaturver ändern. Wird der Ellbogen da bei etwas vom Kör perweg angehoben und verbleibt in dieser Position, bisdas nachfolgende c1 gespielt ist, wird die Spiel be we -gung bequemer.

Das Studium von Klavierwerken der Barockzeiterfordert die Bereitschaft, mit der Musik zu experi-mentieren, bevor man sich auf Lösungen festlegt, diesich auf den Fingersatz auswirken. Aus lernprakti-scher Perspektive scheint es beinahe empfehlenswer-ter, sich zuerst einen „groben“ Überblick über denNotentext zu verschaffen und Artikulationen undAuszierungen auszuprobieren, bevor man sich aufeinen bestimmten Fingersatz festlegt. Vielleicht hatCarl Philipp Emanuel Bach die Frage des musikali-schen Kontextes am griffigsten auf den Punkt ge-bracht, als er schrieb: Man muss bey dem Spielen be-ständig auf die Folge sehen, indem diese oft Ursacheist, daß wir andere als die gewöhnlichen Finger neh-men müssen.4

4 C. P. E. Bach, Versuch, Erster Theil, S. 20, I, § 16.

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WUE_Urt_Primo_UT_52001_Kommentra_d/e 01.10.12 18:50 Seite 54

Urtext PrimoEin Konzept für den Unterricht

Repertoireauswahl

Bei der Repertoireauswahl werden einerseits Stücke des klassischen Unterrichtskanons berücksichtigt, andererseits aber auch weniger be-kannte Werke, deren Relevanz für den Klavierunterricht ebenso hoch ist.

So verbindet Band 1 zum Beispiel viel gespielte Unterrichtswerke von Bach mit weniger bekannten von Händel und Scarlatti. Händels Kla-vierwerke werden noch vielfach unterschätzt und sind doch ein wich-tiges Bindeglied zwischen den Stilen von Bach und Scarlatti. Und von letzterem gibt es in der Tat eine Reihe leicht spielbarer und zugleich pä-dagogisch effektiv einsetzbarer Sonaten, von denen eine repräsentative Auswahl vorgelegt wird. Eine Repertoire-Tabelle am Ende eines jeden Heftes gibt eine grobe Schwierigkeitseinteilung der Stücke.

Ziel und Zweck der Urtext Primo-Reihe

Mit der neuen Urtext Primo-Reihe beabsichtigt die Wiener Urtext Edition, die Lücke zu schließen, die sich nach dem Studium einer Klavierschule beim Übergang zu einem weiterführenden Unterricht ergibt. Dieser Einschnitt ist meist nach zwei oder drei Jahren Unterricht erreicht und gestattet es, einige der folgenden Werke zu spielen: Bach, Menuett in G (BWV Anh. 116), Mozart, Menuett in F (KV 5) oder Schumann, Wilder Reiter (op. 68/8).

Ausgehend von diesem Spielniveau, werden für jedes Heft der Urtext Primo-Reihe Werke von drei ver-schiedenen Komponisten ausgewählt mit dem Ziel, Klavierschülern (oder auch erwachsenen Wieder-einsteigern) eine Bandbreite von Repertoirestücken anzubieten, anhand derer sie ihre technischen und musikalischen Fertigkeiten weiterentwickeln können. Der Schwierigkeitsrahmen der Stücke ist relativ eng gefasst, um den Band über einen Zeitraum von gut zwei Jahren kontinuierlich verwenden zu können. Darin unterscheidet sich das Urtext Primo-Konzept von nahezu allen üblichen Sammelalben.

Wiener Urtext-Standard

Die Urtext Primo-Bände erscheinen im international anerkannten Stan-dard der Wiener Urtext-Ausgaben. Auf diese Weise liegt ein möglichst authentischer, zuverlässiger Notentext vor. Die sparsam hinzugefügten Fingersätze sollen einerseits Hilfestellung zur Bewältigung schwieriger Stellen geben, andererseits aber auch mit ungewöhnlicheren Alternativ-vorschlägen ein Bewusstsein für die Verbindung zwischen musikalischen Details und ihrer spieltechnischen Realisierung schaffen. Die jedem Heft beigefügten Erläuterungen sollen dazu beitragen, musikalisch-stilis-tische, musikgeschichtliche und klavierspezifische Kenntnisse zu ver-tiefen. Die Urtext Primo-Bände übernehmen ferner die grundlegenden Qualitätsmerkmale der Wiener Urtext-Ausgaben wie ein gut lesbares Notenbild, eine praktikable Seiteneinteilung und ein angenehm kont-rastierendes Notenpapier. All das wird umweltverträglich gedruckt mit Ökostrom.


Die jedem Heft beigefügten Erläuterungen sollen dazu beitragen, musikalisch-stilistische, musikgeschichtliche und klavierspezifische Kenntnisse zu vertiefen, deren Verinnerlichung für das Erlernen und den Vortrag von wertvollem Nutzen sein kann.

Urtext PrimoSpiel- und Übetipps

• Die Instrumente der Bach-Zeit

• Der Notentext

• Die Satztypen

• Tempo

• Anschlag und Artikulation

• Dynamik

• Verzierungen und Improvisation

• Fingersatz

• Praktische Vorschläge zu speziellen Problemen

Aus dem Inhalt Zum Spielen dieser Werke auf dem modernen Klavier

Die Klavierwerke von Bach, Hän-del und Scarlatti auf dem moder-nen Klavier zu spielen, stellt eine besondere Herausforderung dar, da die Instrumente, für die jene Komponisten geschrieben haben, sich erheblich von unserem heuti-gen Klavier unterscheiden.

Das Studium barocker Klavierwer-ke ist vom Ausprobieren, Suchen und Festlegen musikalischer und spielpraktischer Details bestimmt. Dabei ist es am wichtigsten, den Gesang der menschlichen Stimme als Vorbild im Auge zu behalten.

Dieser bleibt für die musikalische Gestaltung, wie Carl Philipp Ema-nuel Bach betont, so etwas wie das Maß aller Dinge:

Mein Hauptstudium ist besonders in den letzten Jahren dahin gerich-tet gewesen, auf dem Clavier … so viel wie möglich sangbar zu spielen und dafür zu setzen. Es ist die Sa-che nicht gar so leicht, wenn man das Ohr nicht zu leer lassen, und die edle Einfalt des Gesanges durch zu viel Geräusch nicht verderben will. Mich deucht, die Musik müsse vor-nehmlich das Herz rühren, und dahin bringt es ein Clavierspieler nie durch blosses Poltern, Trom-meln und Harpeggiren, wenigstens bey mir nicht.

BachJohann Sebastian

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Praeludium in C

© 2012 by Wiener Urtext Edition, Musikverlag, Ges. m. b. H. & Co., K. G., WienWiener Urtext Edition No. 52 001

Das widerrechtliche Kopieren von Noten ist gesetzlich verboten und kann privat- und strafrechtlich verfolgt werden.Unauthorized copying of music is forbidden by law, and may result in criminal or civil action.

Johann Sebastian Bach (1685 –1750)

BWV 939

Aus den Spiel- und Übetipps:Die grundlegende Anschlagsart in der Barockmusik ist das Non-Legato, was aber keineswegs als ausschließliche Vorschrift verstanden werden sollte. ... So bevorzugen langsame Sätze ein eher ge-bundenes, schnellere ein eher ungebundenes Spiel. Schritte werden in der Regel gebunden, Sprünge abgesetzt. Bei schnellerem Passagenwerk liegt ein Legato-Anschlag nahe. ... Carl Philipp Emanuel Bach weist darauf hin, dass man bei nacheinander gespielten Akkordtönen die ganze Harmonie hal-ten kann, was einen gebundenen, beinahe pedalisierten Klang ergibt.


Georg Friedrich Händels Klaviermusik hingegen

wird gegenüber der seiner Zeitge-nossen Bach und Scarlatti noch oft unterschätzt, obwohl sie in man-cher Hinsicht als Brücke zwischen beiden dienen könnte, nämlich zwischen dem zuweilen eher „ge-lehrten“ Kompositionsstil Bachs und den oft extrovertierten Sona-ten Scarlattis. Händels Klavier-kompositionen entstanden neben vielen anderen seiner Werke nahe-zu alle in der Zeit zwischen 1720 und 1740, viele von ihnen wurden bereits zu Lebzeiten des Kompo-nisten gedruckt. Von den nach-folgenden Generationen wurden Händels Werke seltener bearbeitet als diejenigen von Bach. Die Va-riationen, die Beethoven, Brahms, Volkmann und Reinecke geschrie-ben haben, sind eher die Ausnah-me als die Regel.

Domenico Scarlattis Sona-ten wurden, zumindest

teilweise, schon im 18. Jahrhun-dert veröffentlicht. Eine Auswahl davon befand sich bekanntlich auch in der Privatbibliothek von Johannes Brahms. Transkriptio-nen dieser Werke aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert existieren hingegen kaum; Carl Tausig und Béla Bartók bilden auf diesem Feld bemerkenswerte Ausnahmen. Die von Tausig als Pastorale & Cap-riccio zusammengefassten Sonaten K. 9 und K. 20 zählten zweifellos zu den beliebtesten Vortragsstü-cken im frühen 20. Jahrhundert. Dennoch blieb ein Großteil von Scarlattis Schaffen lange Zeit un-zugänglich. Erst nach der Veröf-fentlichung von Ralph Kirkpa-tricks bahnbrechender Ausgabe von 1953 war es möglich, die er-staunliche Breite und Vielfalt von Scarlattis Einfallsreichtum ange-messen zu würdigen.

Johann Sebastian Bachs Be-deutung als Komponist wie

als Schöpfer eines umfangreichen Klavierwerks lässt sich vom späten 18. Jahrhundert an verfolgen. Von Beethoven, der Bachs Werke hoch schätzte, zu Chopin, der aus dem Wohltemperierten Klavier unter-richtete, von Liszts Bach-Bear-beitungen zu den virtuosen Tran-skriptionen von Busoni, Reger oder Kabalewsky, scheint Bachs Vermächtnis vielfältig dokumen-tiert. Johann Sebastian Bach war zweifellos einer der bedeutendsten Lehrer seiner Zeit.

Die Komponisten

Ein idealer Einstieg in das Literaturspiel

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Entrée in gHWV 453.II

G. F. Händel

Aus den Spiel- und Übetipps zu diesem Werk:Die Entrée ist ein oft marschähnliches Eröffnungsstück, dementsprechend in gehendem Tempo, das meist in Ballettmusiken oder Tanzsuiten gebraucht wurde.


Wiener Urtext EditionSchott / Universal Edition

Urtext Primo Haydn – Mozart – Cimarosa

Franke

Leichte Klavierstücke mit Lern- und Übetipps

Haydn – Mozart – Cimarosa

UT 52003 Easy piano pices with practice tips


Urtext Primo Beethoven – Schubert – Hummel

Franke


Beethoven – Schubert – Hummel



Urtext Primo Schumann – Brahms – Kirchner

Franke


Schumann – Brahms – Kirchner


Band 2

Haydn – Mozart – Cimarosa

Enthält u.a. Haydns leichteste Klaviersonaten, Stücke aus Mozarts Lon-doner Skizzenbuch ebenso wie dessen Kleinen Trauermarsch KV 453a, aber auch unbekanntere Sonaten von Cimarosa, die die Werke Haydns und Mozarts um wichtige musikalische Aspekte ergänzen.

UT 52003 erscheint voraussichtlich im Frühjahr 2013

Ausblick Die nächsten Urtext Primo-Bände

Band 3

Beethoven – Schubert – Hummel

Enthält u.a. die beliebten Sonatinen von Beethoven, leichte Tänze von Schubert, aber auch bereits dessen Scherzo in B-Dur und Beethovens Für Elise darf natürlich auch nicht fehlen. Eine ausgesprochene pädago-gische Bereicherung sind die Six Pièces très faciles von Johann Nepomuk Hummel, die nicht nur abwechslungsreiche musikalische Genres bedie-nen, sondern auch eine Menge spielmotivierendes Material liefern.

UT 52005 erscheint voraussichtlich im Sommer 2013

Band 4

Schumann – Brahms – Kirchner

Enthält u.a. die wichtigsten Unterrichtsstücke aus dem Album für die Jugend von Schumann, die einfachsten der von Brahms selbst erleich-terten Fassungen der Walzer op. 39 sowie eine Auswahl wirkungs- voller Stücke von Theodor Kirchner, die den klanglichen Gestus der Brahms’schen Werke im leicht spielbaren Bereich fortsetzen.

UT 52007 erscheint voraussichtlich Anfang 2014

Weitere Bände bereits in Planung.

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