Winckelmann - Schriften

8/13/2019 Winckelmann - Schriften

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Johann Joachim Winckelmann

Schriften

Gedanken ber die Nachahmung der griechischen

Werke ...

Erinnerung ber die Betrachtung der Werke der

Kunst

Von der Grazie in Werken der Kunst

Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom

Beschreibung des Apollo im Belvedere

Abhandlung von der Fhigkeit der Empfindung des

Schnen ...

Gedanken ber die Nachahmung

der griechischen Werke

in der Malerei

und Bildhauerkunst

Der gute Geschmack, welcher sich mehr und mehrdurch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen zuerst

unter dem griechischen Himmel zu bilden. Alle Erfin-

dungen fremder Vlker kamen gleichsam nur als der

erste Same nach Griechenland und nahmen eine ande-

re Natur und Gestalt an in dem Lande, welches Mi-

nerva, sagt man, vor allen Lndern, wegen der gem-

igten Jahreszeiten, die sie hier angetroffen, den Grie-

chen zur Wohnung angewiesen, als ein Land, welches

kluge Kpfe hervorbringen wrde.Der Geschmack, den diese Nation ihren Werken

gegeben hat, ist ihr eigen geblieben; er hat sich selten

weit von Griechenland entfernt, ohne etwas zu verlie-

ren, und unter entlegenen Himmelsstrichen ist er spt

bekannt geworden. Er war ohne Zweifel ganz und gar

fremd unter einem nordischen Himmel, zu der Zeit, da

die beiden Knste, deren groe Lehrer die Griechen

sind, wenig Verehrer fanden; zu der Zeit, da die ver-

ehrungswrdigsten Stcke des Correggio im knigli-

chen Stalle zu Stockholm vor die Fenster, zu Be-deckung derselben, gehngt waren.

Und man mu gestehen, da die Regierung des

groen August der eigentliche glckliche Zeitpunkt

ist, in welchem die Knste, als eine fremde Kolonie,in Sachsen eingefhrt worden. Unter seinem Nachfol-

ger, dem deutschen Titus, sind dieselben diesem Lande

eigen worden, und durch sie wird der gute Ge-

schmack allgemein.

Es ist ein ewiges Denkmal der Gre dieses Mon-archen, da zur Bildung des guten Geschmacks die

grten Schtze aus Italien, und was sonst Vollkom-

menes in der Malerei in andern Lndern hervorge-

bracht worden, vor den Augen aller Welt aufgestellt


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sind. Sein Eifer, die Knste zu verewigen, hat endlich

nicht geruht, bis wahrhafte untrgliche Werke griechi-

scher Meister, und zwar vom ersten Range, den

Knstlern zur Nachahmung sind gegeben worden.

Die reinsten Quellen der Kunst sind geffnet:glcklich ist, wer sie findet und schmeckt. Diese

Quellen suchen heit nach Athen reisen; und Dresden

wird nunmehr Athen fr Knstler.

Der einzige Weg fr uns, gro, ja, wenn es mglich

ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung

der Alten, und was jemand vom Homer gesagt, da

derjenige ihn bewundern lernt, der ihn wohl verstehen

gelernt, gilt auch von den Kunstwerken der Alten,

sonderlich der Griechen. Man mu mit ihnen, wie mit

seinem Freunde, bekannt geworden sein, um den Lao-koon ebenso unnachahmlich als den Homer zu finden.

In solcher genauen Bekanntschaft wird man, wie Ni-

comachus von der Helena des Zeuxis, urteilen:

Nimm meine Augen, sagte er zu einem Unwissen-den, der das Bild tadeln wollte, so wird sie dir eine

Gttin scheinen.

Mit diesem Auge haben Michelangelo, Raffael und

Poussin die Werke der Alten angesehen. Sie haben

den guten Geschmack aus seiner Quelle geschpft,und Raffael in dem Lande selbst, wo er sich gebildet.

Man wei, da er junge Leute nach Griechenland ge-

schickt, die berbleibsel des Altertums fr ihn zu

zeichnen.

Eine Bildsule von einer alten rmischen Hand

wird sich gegen ein griechisches Urbild allemal ver-

halten wie Virgils Dido, in ihrem Gefolge mit der

Diana unter ihren Oreaden verglichen, sich gegen Ho-

mers Nausikaa verhlt, welche jener nachzuahmen ge-sucht hat.

Laokoon war den Knstlern im alten Rom ebendas,

was er uns ist: des Polyklets Regel; eine vollkommene

Regel der Kunst.

Ich habe nicht ntig anzufhren, da sich in den

berhmtesten Werken der griechischen Knstler ge-

wisse Nachlssigkeiten finden: der Delphin, welcher

der Mediceischen Venus zugegeben ist, nebst den

spielenden Kindern; die Arbeit des Dioskorides,

auer der Hauptfigur, in seinem geschnittenen Diome-des mit dem Palladio, sind Beispiele davon. Man

wei, da die Arbeit der Rckseite auf den schnsten

Mnzen der gyptischen und syrischen Knige den

Kpfen dieser Knige selten beikommt. Groe Knstlersind auch in ihren Nachlssigkeiten weise,

sie knnen nicht fehlen, ohne zugleich zu unterrich-

ten. Man betrachte ihre Werke, wie Lucian den Jupi-

ter des Phidias will betrachtet haben, den Jupiter

selbst, nicht den Schemel seiner Fe.Die Kenner und Nachahmer der griechischen

Werke finden in ihren Meisterstcken nicht allein die

schnste Natur, sondern noch mehr als Natur, das ist,

gewisse idealische Schnheiten derselben, die, wie


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uns ein alter Ausleger des Plato lehrt, von Bildern,

blo im Verstande entworfen, gemacht sind.

Der schnste Krper unter uns wre vielleicht dem

schnsten griechischen Krper nicht hnlicher, als

Iphikles dem Herkules, seinem Bruder, war. Der Ein-

flu eines sanften und reinen Himmels wirkte bei der

ersten Bildung der Griechen, die frhzeitigen Leibes-

bungen aber gaben dieser Bildung die edle Form.

Man nehme einen jungen Spartaner, den ein Held mit

einer Heldin gezeugt, der in der Kindheit niemals in

Windeln eingeschrnkt gewesen, der von dem sieben-

ten Jahre an auf der Erde geschlafen und im Ringen

und Schwimmen von Kindesbeinen an war gebt wor-

den. Man stelle ihn neben einen jungen Sybariten un-

serer Zeit: und alsdann urteile man, welchen von bei-den der Knstler zu einem Urbilde eines jungen The-

seus, eines Achilles, ja selbst eines Bacchus nehmen

wrde. Nach diesem gebildet, wrde es ein Theseus, bei

Rosen, und nach jenem gebildet, ein Theseus, beiFleisch erzogen, werden, wie ein griechischer Maler

von zwei verschiedenen Vorstellungen dieses Helden

urteilte.

Zu den Leibesbungen waren die groen Spiele

allen jungen Griechen ein krftiger Sporn, und dieGesetze verlangten eine zehnmonatliche Vorbereitung

zu den olympischen Spielen, und dieses in Elis, an

dem Orte selbst, wo sie gehalten wurden. Die grten

Preise erhielten nicht allezeit Mnner, sondern mei-

stenteils junge Leute, wie Pindars Oden zeigen. Dem

gttlichen Diagoras gleich zu werden war der hchste

Wunsch der Jugend.

Seht den schnellen Indianer an, der einem Hirsche

zu Fue nachsetzt. Wie flchtig werden seine Sfte,

wie biegsam und schnell werden seine Nerven und

Muskeln, und wie leicht wird der ganze Bau des Kr-

pers gemacht. So bildet uns Homer seine Helden, und

seinen Achilles bezeichnet er vorzglich durch die

Geschwindigkeit seiner Fe.

Die Krper erhielten durch diese bungen den gro-

en und mnnlichen Kontur, welchen die griechischen

Meister ihren Bildsulen gegeben, ohne Dunst und

berflssigen Ansatz. Die jungen Spartaner muten

sich alle zehn Tage vor den Ephoren nackend zeigen,die denjenigen, welche anfingen fett zu werden, eine

strengere Dit auflegten. Ja, es war eins unter den

Gesetzen des Pythagoras, sich vor allem berflssigen

Ansatz des Krpers zu hten. Es geschah vielleichtaus eben dem Grunde, da jungen Leuten unter den

Griechen der ltesten Zeiten, die sich zu einem Wett-

kampf im Ringen angaben, whrend der Zeit der Vor-

bungen nur Milchspeise zugelassen war.

Aller belstand des Krpers wurde behutsam ver-mieden, und da Alcibiades in seiner Jugend die Flte

nicht blasen lernen wollte, weil sie das Gesicht ver-

stellte, so folgten die jungen Athenienser seinem Bei-

spiele.


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Nach dem war der ganze Anzug der Griechen so

beschaffen, da er der bildenden Natur nicht den ge-

ringsten Zwang antat. Das Wachstum der schnen

Form litt nichts durch die verschiedenen Arten und

Teile unserer heutigen pressenden und klemmenden

Kleidung, sonderlich am Halse, an den Hften und

Schenkeln. Das schne Geschlecht selbst unter den

Griechen wute von keinem ngstlichen Zwange in

seinem Putze: die jungen Spartanerinnen waren so

leicht und kurz bekleidet, da man sie daher Hftzei-

gerinnen nannte.

Es ist auch bekannt, wie sorgfltig die Griechen

waren, schne Kinder zu zeugen. Quillet in seiner

Kallipdie zeigt nicht so viel Wege dazu, als unter

ihnen blich waren. Sie gingen sogar so weit, da sieaus blauen Augen schwarze zu machen suchten. Auchzur

Befrderung dieser Absicht errichtete man Wett-

spiele der Schnheit. Sie wurden in Elis gehalten; der

Preis bestand in Waffen, die in dem Tempel der Mi-nerva aufgehngt wurden. An grndlichen und gelehr-

ten Richtern konnte es in diesen Spielen nicht fehlen,

da die Griechen, wie Aristoteles berichtet, ihre Kinder

im Zeichnen unterrichten lieen, vornehmlich weil sie

glaubten, da es geschickter mache, die Schnheit inden Krpern zu betrachten und zu beurteilen.

Das schne Geblt der Einwohner der meisten

griechischen Inseln, welches gleichwohl mit so ver-

schiedenem fremden Geblte vermischt ist, und die

vorzglichen Reizungen des schnen Geschlechts da-

selbst, sonderlich auf der Insel Skios, geben zugleich

eine gegrndete Mutmaung von den Schnheiten

beiderlei Geschlechts unter ihren Vorfahren, die sich

rhmten, ursprnglich, ja lter als der Mond zu sein.

Es sind ja noch jetzt ganze Vlker, bei welchen die

Schnheit so gar kein Vorzug ist, weil alles schn ist.

Die Reisebeschreiber sagen dieses einhellig von den

Georgianern, und ebendieses berichtet man von den

Kabardinski, einer Nation in der krimischen Tartarei.

Die Krankheiten, welche so viel Schnheiten zer-

stren und die edelsten Bildungen verderben, waren

den Griechen noch unbekannt. Es findet sich in den

Schriften der griechischen rzte keine Spur von Blat-

tern, und in keines Griechen angezeigter Bildung, welcheman bei Homer oft nach den geringsten Zgen

entworfen sieht, ist ein so unterscheidendes Kennzei-

chen, wie Blattergruben sind, angebracht worden. Die

venerischen bel und die Tochter derselben, die eng-lische Krankheit, wteten auch noch nicht wider die

schne Natur der Griechen. berhaupt war alles, was

von der Geburt bis zur Flle des Wachstums zur Bil-

dung der Krper, zur Bewahrung, zur Ausarbeitung

und zur Zierde dieser Bildung durch Natur und Kunsteingeflt und gelehrt worden, zum Vorteil der sch-

nen Natur der alten Griechen gewirkt und angewen-

det, und kann die vorzgliche Schnheit ihrer Krper

vor den unsrigen mit der grten Wahrscheinlichkeit


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zu behaupten Anla geben.

Die vollkommensten Geschpfe der Natur aber

wrden in einem Lande, wo die Natur in vielen ihrer

Wirkungen durch strengere Gesetze gehemmt war,

wie in gypten, dem vorgegebenen Vaterlande der

Knste und Wissenschaften, den Knstlern nur zum

Teil und unvollkommen bekannt geworden sein. In

Griechenland aber, wo man sich der Lust und Freude

von Jugend auf weihte, wo ein gewisser heutiger br-

gerlicher Wohlstand der Freiheit der Sitten niemals

Eintrag getan, da zeigte sich die schne Natur unver-

hllt zum groen Unterrichte der Knstler.

Die Schule der Knstler war in den Gymnasien, wo

die jungen Leute, welche die ffentliche Schamhaftigkeit

bedeckte, ganz nackend ihre Leibes-bungen trieben. Der Weise, der Knstler gingen

dahin: Sokrates, den Charmides, den Autolycus, den

Lysis zu lehren; ein Phidias, aus diesen schnen Ge-

schpfen seine Kunst zu bereichern. Man lernte da-selbst Bewegungen der Muskeln, Wendungen des

Krpers; man studierte die Umrisse der Krper oder

den Kontur an dem Abdrucke, den die jungen Ringer

im Sande gemacht hatten.

Das schnste Nackende der Krper zeigt sich hierin so mannigfaltigen, wahrhaften und edlen Stnden

und Stellungen, in die ein gedungenes Modell, wel-

ches in unseren Akademien aufgestellt wird, nicht zu

setzen ist.

Die innere Empfindung bildet den Charakter der

Wahrheit, und der Zeichner, welcher seinen Akademi-

en denselben geben will, wird nicht einen Schatten

des Wahren erhalten ohne eigene Ersetzung desjeni-

gen, was eine ungerhrte und gleichgltige Seele des

Modells nicht empfindet, noch durch eine Aktion, die

einer gewissen Empfindung oder Leidenschaft eigen

ist, ausdrcken kann.

Der Eingang zu vielen Gesprchen des Plato, die er

in den Gymnasien zu Athen ihren Anfang nehmen las-

sen, macht uns ein Bild von den edlen Seelen der Ju-

gend und lt uns auch hieraus auf gleichfrmige

Handlungen und Stellungen an diesen Orten und in ihren

Leibesbungen schlieen.

Die schnsten jungen Leute tanzten unbekleidet aufdem Theater, und Sophokles, der groe Sophokles,

war der erste, der in seiner Jugend dieses Schauspiel

seinen Brgern machte. Phryne badete sich in den

eleusinischen Spielen vor den Augen aller Griechenund wurde beim Heraussteigen aus dem Wasser den

Knstlern das Urbild einer Venus Anadyomene, und

man wei, da die jungen Mdchen in Sparta an

einem gewissen Feste ganz nackend vor den Augen

der jungen Leute tanzten. Was hier fremd scheinenknnte, wird ertrglicher werden, wenn man bedenkt,

da auch die Christen der ersten Kirche ohne die ge-

ringste Verhllung, sowohl Mnner als Weiber, zu

gleicher Zeit und in einem und ebendemselben Tauf-


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steine getauft oder untergetaucht worden sind.

Also war auch ein jedes Fest bei den Griechen eine

Gelegenheit fr Knstler, sich mit der schnen Natur

aufs genaueste bekanntzumachen.

Die Menschlichkeit der Griechen hatte in ihrer bl-

henden Freiheit keine blutigen Schauspiele einfhren

wollen, oder wenn dergleichen in dem ionischen

Asien, wie einige glauben, blich gewesen, so waren

sie seit geraumer Zeit wiederum eingestellt. Antiochus

Epiphanes, Knig in Syrien, verschrieb Fechter von

Rom und lie die Griechen Schauspiele dieser un-

glcklichen Menschen sehen, die ihnen anfnglich

einAbscheu waren. Mit der Zeit verlor sich das menschli-

che Gefhl, und auch diese Schauspiele wurden Schu-

len der Knstler. Ein Ktesilas studierte hier seinensterbenden Fechter, an welchem man sehen konnte,

wieviel von seiner Seele noch in ihm brig war.

Diese hufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der

Natur veranlaten die griechischen Knstler, nochweiter zu gehen. Sie fingen an, sich gewisse allgemei-

ne Begriffe von Schnheiten sowohl einzelner Teile

als ganzer Verhltnisse der Krper zu bilden, die sich

ber die Natur selbst erheben sollten; ihr Urbild war

eine blo im Verstande entworfene geistige Natur.So bildete Raffael seine Galatea. Man sehe seinen

Brief an den Grafen Baldasare Castiglione: Da die

Schnheiten, schreibt er, unter dem Frauenzimmer

so selten sind, so bediene ich mich einer gewissen

Idee in meiner Einbildung.

Nach solchen ber die gewhnliche Form der Ma-

terie erhabenen Begriffen bildeten die Griechen Gtter

und Menschen. An Gttern und Gttinnen machte

Stirn und Nase beinahe eine gerade Linie. Die Kpfe

berhmter Frauen auf griechischen Mnzen haben

dergleichen Profil, wo es gleichwohl nicht willkrlich

war, nach idealischen Begriffen zu arbeiten. Oder

man knnte mutmaen, da diese Bildung den alten

Griechen ebenso eigen gewesen, als es bei den Kal-

mcken die flachen Nasen, bei den Chinesen die kleinen

Augen sind. Die groen Augen der griechi-

schen Kpfe auf Steinen und Mnzen knnten diese

Mutmaungen untersttzen.

Die rmischen Kaiserinnen wurden von den Grie-chen auf ihren Mnzen nach eben diesen Ideen gebil-

det. Der Kopf einer Livia und einer Agrippina hat

ebendasselbe Profil, welches der Kopf einer Artemisia

und einer Kleopatra hat.Bei allen diesen bemerkt man, da das von den

Thebanern ihren Knstlern vorgeschriebene Gesetz,

die Natur bei Strafe aufs beste nachzuahmen, auch

von andern Knstlern in Griechenland als ein Gesetz

beobachtet worden. Wo das sanfte griechische Profilohne Nachteil der hnlichkeit nicht anzubringen war,

folgten sie der Wahrheit der Natur, wie an dem sch-

nen Kopf der Julia, Kaiser Titus' Tochter, von der

Hand des Euodus, zu sehen ist.


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Das Gesetz aber, die Personen hnlich und zu

gleicher Zeit schner zu machen, war allezeit das

hchste Gesetz, welches die griechischen Knstler

ber sich erkannten, und setzt notwendig eine Absicht

des Meisters auf eine schnere und vollkommenere

Natur voraus. Polygnot hat dasselbe bestndig beob-

achtet.

Wenn also von einigen Knstlern berichtet wird,

da sie wie Praxiteles verfahren, welcher seine kindi-

sche Venus nach seiner Beischlferin Kratina gebildet,

oder wie andere Maler, welche die Lais zum

Modell der Grazien genommen, so glaube ich, sei es

geschehen ohne Abweichung von gemeldeten allge-

meinen groen Gesetzen der Kunst. Die sinnliche

Schnheit gab dem Knstler die schne Natur, dieidealische Schnheit die erhabenen Zge; von jener

nahm er das Menschliche, von dieser das Gttliche.

Hat jemand Erleuchtung genug, in das Innerste der

Kunst hineinzuschauen, so wird er durch Verglei-chung des ganzen brigen Baues der griechischen Fi-

guren mit den meisten neuern, sonderlich in welchen

man mehr der Natur als dem alten Geschmacke ge-

folgt ist, vielmals noch wenig entdeckte Schnheiten

finden.In den meisten Figuren neuerer Meister sieht man

an den Teilen des Krpers, welche zusammenge-

drckt sind, kleine, gar zu sehr bezeichnete Falten der

Haut; dahingegen wo sich ebendieselben Falten in

gleichgedrckte Teile griechischer Figuren legen, ein

sanfter Schwung eine aus der andern wellenfrmig er-

hebt, dergestalt, da diese Falten nur ein Ganzes und

zusammen nur einen edlen Druck zu machen schei-

nen. Diese Meisterstcke zeigen uns eine Haut, die

nicht angespannt, sondern sanft gezogen ist ber ein

gesundes Fleisch, welches dieselbe ohne schwlstige

Ausdehnung fllt und bei allen Beugungen der flei-

schigen Teile der Richtung derselben vereinigt folgt. Die

Haut wirft niemals, wie an unsern Krpern, be-

sondere und von dem Fleisch getrennte kleine Falten.

Ebenso unterscheiden sich die neuern Werke von

den griechischen durch eine Menge kleiner Eindrcke

und durch gar zu viele und gar zu sinnlich gemachte

Grbchen, welche, wo sie sich in den Werken derAlten befinden, mit einer sparsamen Weisheit, nach

der Masse derselben in der vollkommenern und vlli-

gern Natur unter den Griechen, sanft angedeutet und

fters nur durch ein gelehrtes Gefhl bemerkt werden.Es bietet sich hier allezeit die Wahrscheinlichkeit

von selbst dar, da in der Bildung der schnen grie-

chischen Krper, wie in den Werken ihrer Meister,

mehr Einheit des ganzen Baues, eine edlere Verbin-

dung der Teile, ein reicheres Ma der Flle gewesen,ohne magere Spannungen und ohne viele eingefallene

Hhlungen unserer Krper.

Man kann nicht weiter als bis zur Wahrscheinlich-

keit gehen. Es verdient aber diese Wahrscheinlichkeit


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die Aufmerksamkeit unserer Knstler und Kenner der

Kunst, und dieses um so viel mehr, da es notwendig

ist, die Verehrung der Denkmale der Griechen von

dem ihr von vielen beigemessenen Vorurteile zu be-

freien, um nicht zu scheinen, der Nachahmung dersel-

ben blo durch den Moder der Zeit ein Verdienst bei-

zulegen.

Dieser Punkt, ber welchen die Stimmen der Knstler

geteilt sind, erforderte eine ausfhrlichere

Abhandlung, als in gegenwrtiger Absicht geschehen

knnen.

Man wei, da der groe Bernini einer von denen

gewesen, die den Griechen den Vorzug einer teils

schnern Natur, teils idealischen Schnheit ihrer Fi-

guren hat streitig machen wollen. Er war auerdemder Meinung, da die Natur allen ihren Teilen das er-

forderliche Schne zu geben wisse; die Kunst bestehe

darin, es zu finden. Er hat sich gerhmt, ein Vorurteil

abgelegt zu haben, worin er in Ansehung des Reizesder Mediceischen Venus anfnglich gewesen, den er

jedoch nach einem mhsamen Studium bei verschie-

denen Gelegenheiten in der Natur wahrgenommen.

Also ist es die Venus gewesen, welche ihn Schn-

heiten in der Natur entdecken gelehrt, die er vorherallein in jener zu finden geglaubt hat und die er ohne

die Venus nicht wrde in der Natur gesucht haben.

Folgt nicht daraus, da die Schnheit der griechischen

Statuen eher zu entdecken ist als die Schnheit in der

Natur und da also jene rhrender, nicht so sehr zer-

streut, sondern mehr in eins vereinigt, als es diese ist?

Das Studium der Natur mu also wenigstens ein ln-

gerer und mhsamerer Weg zur Kenntnis des voll-

kommenen Schnen sein, als es das Studium der An-

tiken ist, und Bernini htte jungen Knstlern, die er

allezeit auf das Schnste in der Natur vorzglich wies,

nicht den krzesten Weg dazu gezeigt.

Die Nachahmung des Schnen der Natur ist entwe-

der auf einen einzelnen Vorwurf gerichtet, oder sie

sammelt die Bemerkungen aus verschiedenen einzel-

nen und bringt sie in eins. Jenes heit, eine hnliche

Kopie, ein Portrt machen; es ist der Weg zu holln-

dischen Formen und Figuren. Dieses aber ist der Weg

zum allgemeinen Schnen und zu idealischen Bilderndesselben, und derselbe ist es, den die Griechen ge-

nommen haben. Der Unterschied aber zwischen ihnen

und uns ist dieser: die Griechen erlangten diese Bil-

der, wren auch dieselben nicht von schnern Kr-pern genommen gewesen, durch eine tgliche Gele-

genheit zur Beobachtung des Schnen der Natur, die

sich uns hingegen nicht alle Tage zeigt, und selten so,

wie sie der Knstler wnscht.

Unsere Natur wird nicht leicht einen so vollkom-menen Krper zeigen, dergleichen der Antinous Ad-

mirandus hat, und die Idee wird sich ber die mehr als

menschlichen Verhltnisse einer schnen Gottheit in

dem vatikanischen Apollo nichts bilden knnen. Was


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Natur, Geist und Kunst hervorzubringen vermgend

gewesen, liegt hier vor Augen.

Ich glaube, ihre Nachahmung knne lehren, ge-

schwinder klug zu werden, weil sie hier in dem einen

den Inbegriff desjenigen findet, was in der ganzen

Natur ausgeteilt ist, und in dem andern, wie weit die

schnste Natur sich ber sich selbst, khn aber weis-

lich, erheben kann. Sie wird lehren, mit Sicherheit zu

denken und zu entwerfen, indem sie hier die hchsten

Grenzen des menschlich und zugleich des gttlich

Schnen bestimmt sieht.

Wenn der Knstler auf diesen Grund baut und sich

die griechische Regel der Schnheit Hand und Sinne

fhren lt, so ist er auf dem Wege, der ihn sicher zur

Nachahmung der Natur fhren wird. Die Begriffe desGanzen, des Vollkommenen in der Natur des Alter-

tums werden die Begriffe des Geteilten in unserer

Natur bei ihm lutern und sinnlicher machen. Er wird

bei Entdeckung der Schnheiten derselben diese mitdem vollkommenen Schnen zu verbinden wissen,

und durch Hilfe der ihm bestndig gegenwrtigen er-

habenen Formen wird er sich selbst eine Regel wer-

den.

Alsdann und nicht eher kann er, sonderlich derMaler, sich der Nachahmung der Natur berlassen in

solchen Fllen, wo ihm die Kunst verstattet, von dem

Marmor abzugehen, wie in Gewndern, und sich mehr

Freiheit zu geben, wie Poussin getan; denn derjeni-

ge, welcher bestndig andern nachgeht, wird niemals

vorauskommen, und welcher aus sich selbst nichts

Gutes zu machen wei, wird sich auch der Sachen

von anderen nicht gut bedienen, wie Michelangelo

sagt. Seelen, denen die Natur hold gewesen,

Quibus arte benigna

Et meliore luto finxit praecordia Titan,

haben hier den Weg vor sich offen, Originale zu wer-

den.

In diesem Verstande ist es zu nehmen, wenn de

Piles berichten will, da Raffael zu der Zeit, da ihn

der Tod bereilt, sich bestrebt habe, den Marmor zu

verlassen und der Natur gnzlich nachzugehen. Derwahre Geschmack des Altertums wrde ihn auch

durch die gemeine Natur hindurch bestndig begleitet

haben, und alle Bemerkungen in derselben wrden bei

ihm durch eine Art einer chemischen Verwandlungdasjenige geworden sein, was sein Wesen, seine Seele

ausmachte.

Er wrde vielleicht mehr Mannigfaltigkeit, grere

Gewnder, mehr Kolorit, mehr Licht und Schatten

seinen Gemlden gegeben haben, aber seine Figurenwrden dennoch allezeit weniger schtzbar hierdurch,

als durch den edlen Kontur und durch die erhabene

Seele, die er aus den Griechen hat bilden lernen, ge-

wesen sein.


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Nichts wrde den Vorzug der Nachahmung der

Alten vor der Nachahmung der Natur deutlicher zei-

gen knnen, als wenn man zwei junge Leute nhme von

gleich schnem Talente und den einen das Alter-

tum, den andern die bloe Natur studieren liee. Die-

ser wrde die Natur bilden, wie er sie findet. Als ein

Italiener wrde er Figuren malen vielleicht wie Cara-

vaggio, als ein Niederlnder, wenn er glcklich ist,

wie Jacob Jordaens, als ein Franzose wie Stella; jener

aber wrde die Natur bilden, wie sie es verlangt, und

Figuren malen wie Raffael.

Knnte auch die Nachahmung der Natur dem

Knstler alles geben, so wrde gewi die Richtigkeit

im Kontur durch sie nicht zu erhalten sein. Diese mu

von den Griechen allein erlernt werden.Der edelste Kontur vereinigt oder umschreibt alle

Teile der schnsten Natur und der idealischen Schn-

heiten in den Figuren der Griechen, oder er ist viel-

mehr der hchste Begriff in beiden. Euphranor, dernach des Zeuxis Zeiten sich hervortat, wird fr den

ersten gehalten, der demselben die erhabenere Manier

gegeben.

Viele unter den neueren Knstlern haben den grie-

chischen Kontur nachzuahmen gesucht, und fast nie-mandem ist es gelungen. Der groe Rubens ist weit

entfernt von dem griechischen Umrisse der Krper,

und in denjenigen unter seinen Werken, die er vor sei-

ner Reise nach Italien und vor dem Studium der Anti-

ken gemacht hat, am weitesten.

Die Linie, welche das Vllige der Natur von dem

berflssigen derselben scheidet, ist sehr klein, und

die grten neueren Meister sind ber diese nicht al-

lezeit greifliche Grenze auf beiden Seiten zu sehr ab-

gewichen. Derjenige, welcher einen ausgehungerten

Kontur vermeiden wollen, ist in die Schwulst verfal-

len, der diese vermeiden wollen, in das Magere.

Michelangelo ist vielleicht der einzige, von dem

man sagen knnte, da er das Altertum erreicht, aber

nur in starken muskulsen Figuren, in Krpern aus

der Heldenzeit, nicht in zrtlich jugendlichen, nicht in

weiblichen Figuren, welche unter seiner Hand zu

Amazonen geworden sind.

Der griechische Knstler hingegen hat seinen Kon-tur in allen Figuren wie auf die Spitze eines Haars ge-

setzt, auch in den feinsten und mhsamsten Arbeiten,

dergleichen auf geschnittenen Steinen ist. Man be-

trachte den Diomedes und den Perseus des Dioskori-des, den Herkules mit der Iole von der Hand des Teu-

cer und bewundere die hier unnachahmlichen Grie-

chen.

Parrhasius wird insgemein fr den Strksten im

Kontur gehalten.Auch unter den Gewndern der griechischen Figu-

ren herrscht der meisterhafte Kontur, als die Hauptab-

sicht des Knstlers, der auch durch den Marmor hin-

durch den schnen Bau seines Krpers, wie durch ein


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koisches Kleid, zeigt. Die im hohen Stile gearbeitete

Agrippina und die

drei Vestalen unter den Kniglichen Antiken in Dres-

den verdienen hier als groe Muster angefhrt zu wer-

den. Agrippina ist vermutlich nicht die Mutter des

Nero, sondern die ltere Agrippina, eine Gemahlin

des Germanicus. Sie hat sehr viel hnlichkeit mit

einer vorgegebenen stehenden Statue ebendieser

Agrippina in dem Vorsaale der Bibliothek zu San

Marco in Venedig. Unsere ist eine sitzende Figur,

grer als die Natur, mit auf die rechte Hand gesttz-

tem Haupte. Ihr schnes Gesicht zeigt eine Seele, die

in tiefe Betrachtungen versenkt und vor Sorgen und

Kummer gegen alle ueren Empfindungen fhllos

scheint. Man knnte mutmaen, der Knstler habe dieHeldin in dem betrbten Augenblick vorstellen wol-

len, da ihr die Verweisung nach der Insel Pandataria

war angekndigt worden.

Die drei Vestalen sind unter einem doppelten Titelverehrungswrdig. Sie sind die ersten groen Ent-

deckungen von Herculanum, allein, was sie noch

schtzbarer macht, ist die groe Manier in ihren Ge-

wndern. In diesem Teile der Kunst sind sie alle drei,

sonderlich aber diejenige, welche grer ist als dieNatur, der Farnesischen Flora und anderen griechi-

schen Werken vom ersten Range beizusetzen. Die

zwei andern, gro wie die Natur, sind einander so

hnlich, da sie von einer und ebenderselben Hand zusein

scheinen; sie unterscheiden sich allein durch die

Kpfe, welche nicht von gleicher Gte sind. An dem

besten Kopfe liegen die gekruselten Haare nach Art

der Furchen geteilt, von der Stirne an bis da, wo sie

hinten zusammengebunden sind. An dem andern

Kopfe gehen die Haare glatt ber den Scheitel, und

die vorderen gekruselten Haare sind durch ein Band

gesammelt und gebunden. Es ist glaublich, da dieser

Kopf durch eine neuere, wiewohl gute Hand gearbei-

tet und angesetzt worden.

Das Haupt dieser beiden Figuren ist mit keinem

Schleier bedeckt, welches ihnen aber den Titel der

Vestalen nicht streitig macht, da erweislich ist, da

sich auch anderwrts Priesterinnen der Vesta ohneSchleier finden. Oder es scheint vielmehr aus den

starken Falten des Gewandes hinten am Halse, da

der Schleier, welcher kein abgesonderter Teil vom

Gewande ist, wie an der grten Vestale zu sehen,hinten bergeschlagen liege.

Es verdient der Welt bekanntgemacht zu werden,

da diese drei gttlichen Stcke die ersten Spuren ge-

zeigt zur nachfolgenden Entdeckung der unterirdi-

schen Schtze von der Stadt Herculanum.Sie kamen an das Tageslicht, da noch das Anden-

ken derselben gleichsam unter der Vergessenheit, so

wie die Stadt selbst unter ihren eigenen Ruinen, ver-


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graben und verschttet lag, zu der Zeit, da das traurige

Schicksal, welches diesen Ort betroffen, nur

fast noch allein durch des jngern Plinius Nachricht

von dem Ende seines Vetters, welches ihn in der Ver-

wstung von Herculanum zugleich mit bereilte, be-

kannt war.

Diese groen Meisterstcke der griechischen Kunst

wurden schon unter den deutschen Himmel versetzt

und daselbst verehrt, da Neapel noch nicht das Glck

hatte, ein einziges herculanisches Denkmal, soviel

man erfahren knnen, aufzuweisen.

Sie wurden im Jahr 1706 in Portici bei Neapel in

einem verschtteten Gewlbe gefunden, da man den

Grund grub zu einem Landhause des Prinzen von El-

beuf, und sie kamen unmittelbar hernach, nebst an-dern daselbst entdeckten Statuen in Marmor und Erz,

in den Besitz des Prinzen Eugen nach Wien.

Dieser groe Kenner der Knste, um einen vorzg-

lichen Ort zu haben, wo dieselben knnten aufgestelltwerden, hat vornehmlich fr diese drei Figuren eine

Sala terrena bauen lassen, wo sie nebst einigen andern

Statuen ihren Platz bekommen haben. Die ganze Aka-

demie und alle Knstler in Wien waren gleichsam in

Emprung, da man nur noch ganz dunkel von dersel-ben Verkauf sprach, und ein jeder sah denselben mit

betrbten Augen nach, als sie von Wien nach Dresden

fortgefhrt wurden.

Der berhmte Matielli, dem Polyklet das Ma und

Phidias das Eisen gab (Algarotti), hat, ehe noch die-

ses geschah, alle drei Vestalen mit dem mhsamsten

Fleie in Ton kopiert um sich den Verlust derselben

dadurch zu ersetzen. Er folgte ihnen einige Jahre her-

nach und erfllte Dresden mit ewigen Werken seiner

Kunst, aber seine Priesterinnen blieben auch hier sein

Studium in der Draperie, worin seine Strke bestand

bis in sein Alter, welches zugleich ein nicht unge-

grndetes Vorurteil ihrer Trefflichkeit ist.

Unter dem Wort Draperie begreift man alles, was

die Kunst von Bekleidung des Nackenden der Figuren

und von gebrochenen Gewndern lehrt. Diese Wis-

senschaft ist nach der schnen Natur und nach dem

edlen Kontur der dritte Vorzug der Werke des Alter-tums.

Die Draperie der Vestalen ist in der hchsten Ma-

nier. Die kleinen Brche entstehen durch einen sanf-

ten Schwung aus den grten Partien und verlierensich wieder in diesen mit einer edlen Freiheit und

sanften Harmonie des Ganzen, ohne den schnen

Kontur des Nackenden zu verstecken. Wie wenig

neuere Meister sind in diesem Teile der Kunst ohne

Tadel!Diese Gerechtigkeit aber mu man einigen groen

Knstlern, sonderlich Malern neuerer Zeiten, wider-

fahren lassen, da sie in gewissen Fllen von dem


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Wege, den die griechischen Meister in Bekleidung ihrer

Figuren am gewhnlichsten gehalten haben,

ohne Nachteil der Natur und Wahrheit abgegangen

sind. Die griechische Draperie ist meistenteils nach

dnnen und nassen Gewndern gearbeitet, die sich

folglich, wie Knstler wissen, dicht an die Haut und

an den Krper schlieen und das Nackende desselben

sehen lassen. Das ganze oberste Gewand des griechi-

schen Frauenzimmers war ein sehr dnnes Zeug; es

hie daher Peplon, ein Schleier.

Da die Alten nicht allezeit fein gebrochene Ge-

wnder gemacht haben, zeigen die erhobenen Arbei-

ten derselben, die alten Malereien und sonderlich die

alten Brustbilder. Der schne Caracalla unter den K-

niglichen Antiken in Dresden kann dieses besttigen.In den neuern Zeiten hat man ein Gewand ber das

andere, und zuweilen schwere Gewnder, zu legen ge-

habt, die nicht in so sanfte und flieende Brche, wie

der Alten ihre sind, fallen knnen. Dieses gab folglichAnla zu der neuen Manier der groen Partien in Ge-

wndern, in welcher der Meister seine Wissenschaft

nicht weniger als in der gewhnlichen Manier der

Alten zeigen kann.

Carl Maratta und Franz Solimena knnen in dieserArt fr die Grten gehalten werden. Die neue vene-

zianische Schule, welche noch weiter zu gehen ge-

sucht, hat diese Manier bertrieben, und indem sie

nichts als groe Partien gesucht, sind ihre Gewnder

dadurch steif und blechern worden.

Das allgemeine vorzgliche Kennzeichen der grie-

chischen Meisterstcke ist endlich eine edle Einfalt

und eine stille Gre, sowohl in der Stellung als im

Ausdruck. So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig

bleibt, die Oberflche mag noch so wten, ebenso

zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei

allen Leidenschaften eine groe und gesetzte Seele.

Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laoko-

on, und nicht in dem Gesichte allein, bei dem heftig-

sten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Mus-

keln und Sehnen des Krpers entdeckt und den man

ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu be-

trachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibebeinahe selbst zu empfinden glaubt, dieser Schmerz,

sage ich, uert sich dennoch mit keiner Wut in dem

Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein

schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laoko-on singt. Die ffnung des Mundes gestattet es nicht;

es ist vielmehr ein ngstliches und beklemmtes Seuf-

zen, wie es Sadolet beschreibt. Der Schmerz des Kr-

pers und die Gre der Seele sind durch den ganzen

Bau der Figur mit gleicher Strke ausgeteilt undgleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet

wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend geht uns

bis an die Seele, aber wir wnschten, wie dieser groe

Mann das Elend ertragen zu knnen.


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Der Ausdruck einer so groen Seele geht weit ber

die Bildung der schnen Natur: der Knstler mute

die Strke des Geistes in sich selbst fhlen, welche er

seinem Marmor einprgte. Griechenland hatte Knst-

ler und Weltweise in einer Person und mehr als einen

Metrodor. Die Weisheit reichte der Kunst die Hand

und blies den Figuren derselben mehr als gemeine

Seelen ein.

Unter einem Gewande, welches der Knstler dem

Laokoon als einem Priester htte geben sollen, wrde

uns sein Schmerz nur halb so sinnlich gewesen sein.

Bernini hat sogar den Anfang der Wirkung des Gifts

der Schlange in dem einen Schenkel des Laokoon an

der Erstarrung desselben entdecken wollen.

Alle Handlungen und Stellungen der griechischenFiguren, die mit diesem Charakter der Weisheit nicht

bezeichnet, sondern gar zu feurig und wild waren,

verfielen in einen Fehler, den die alten Knstler Pa-

renthyrsis nannten.Je ruhiger der Stand des Krpers ist, desto ge-

schickter ist er, den wahren Charakter der Seele zu

schildern. In allen Stellungen, die von dem Stande der

Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die Seele nicht

in dem Zustande, der ihr der eigentlichste ist, sondernin einem gewaltsamen und erzwungenen Zustande.

Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in hefti-

gen Leidenschaften, gro aber und edel ist sie in dem

Stande der Einheit, in dem Stande der Ruhe. Im Lao-

koon wrde der Schmerz, allein gebildet, Parenthyrsis

gewesen sein; der Knstler gab ihm daher, um das

Bezeichnende und das Edle der Seele in eins zu verei-

nigen, eine Aktion, die dem Stande der Ruhe in sol-

chem Schmerze der nchste war. Aber in dieser Ruhe

mu die Seele durch Zge, die ihr und keiner andern

Seele eigen sind, bezeichnet werden, um sie ruhig,

aber zugleich wirksam, stille, aber nicht gleichgltig

oder schlfrig zu bilden.

Das wahre Gegenteil und das diesem entgegenste-

hende uerste Ende ist der gemeinste Geschmack der

heutigen, sonderlich [der] angehenden Knstler. Ihren

Beifall verdient nichts, als worin ungewhnliche Stel-

lungen und Handlungen, die ein freches Feuer beglei-

tet, herrschen, welches sie mit Geist, mit Franchezza,wie sie reden, ausgefhrt heien. Der Liebling ihrer

Begriffe ist der Kontrapost, der bei ihnen der Inbegriff

aller selbst gebildeten Eigenschaften eines vollkom-

menen Werks der Kunst ist. Sie verlangen eine Seelein ihren Figuren, die wie ein Komet aus ihrem Kreise

weicht; sie wnschen in jeder Figur einen Ajax und

einen Capaneus zu sehen.

Die schnen Knste haben ihre Jugend sowohl wie

die Menschen, und der Anfang dieser Knste scheintwie der Anfang bei Knstlern gewesen zu sein, wo

nur das Hochtrabende, das Erstaunende gefllt. Solche

Gestalt hatte die tragische Muse des schylus,

und sein Agamemnon ist zum Teil durch Hyperbolen


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viel dunkler geworden als alles, was Heraklit ge-

schrieben. Vielleicht haben die ersten griechischen

Maler nicht anders gezeichnet, als ihr erster guter Tra-

gikus gedichtet hat.

Das Heftige, das Flchtige geht in allen menschli-

chen Handlungen voran; das Gesetzte, das Grndliche

folgt zuletzt. Dieses letztere aber gebraucht Zeit, es zu

bewundern; es ist nur groen Meistern eigen; heftige

Leidenschaften sind ein Vorteil auch fr ihre Schler.

Die Weisen in der Kunst wissen, wie schwer dieses

scheinbare Nachahmliche ist,

... ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret

Ausus idem.

La Fage, der groe Zeichner, hat den Geschmack

der Alten nicht erreichen knnen. Alles ist in Bewe-

gung in seinen Werken, und man wird in der Betrach-tung derselben geteilt und zerstreut, wie in einer Ge-

sellschaft, wo alle Personen zugleich reden wollen.

Die edle Einfalt und stille Gre der griechischen

Statuen ist zugleich das wahre Kennzeichen der grie-

chischen Schriften aus den besten Zeiten, der Schrif-ten aus Sokrates' Schule, und diese Eigenschaften sind es,

welche die vorzgliche Gre eines Raffael

machen, zu welcher er durch die Nachahmung der

Alten gelangt ist.

Eine so schne Seele, wie die seinige war, in einem

so schnen Krper wurde erfordert, den wahren Cha-

rakter der Alten in neueren Zeiten zuerst zu empfin-

den und zu entdecken, und was sein grtes Glck

war, schon in einem Alter, in welchem gemeine und

halbgeformte Seelen ber die wahre Gre ohne

Empfindung bleiben.

Mit einem Auge, welches diese Schnheiten emp-

finden gelernt, mit diesem wahren Geschmacke des

Altertums mu man sich seinen Werken nhern. Als-

dann wird uns die Ruhe und Stille der Hauptfiguren

in Raffaels Attila, welche vielen leblos scheinen, sehr

bedeutend und erhaben sein. Der rmische Bischof,

der das Vorhaben des Knigs der Hunnen, auf Rom

loszugehen, abwendet, erscheint nicht mit Gebrdenund Bewegungen eines Redners, sondern als ein ehr-

wrdiger Mann, der blo durch seine Gegenwart

einen Aufruhr stillt, wie derjenige, den uns Virgil be-

schreibt,

Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem

Conspexere, silent arrectisque auribus adstand,

mit einem Gesichte voll gttlicher Zuversicht vor denAugen des Wterichs. Die beiden Apostel schwe-

ben nicht wie Wrgeengel in den Wolken, sondern,

wenn es erlaubt ist, das Heilige mit dem Unheiligen

zu vergleichen, wie Homers Jupiter, der durch das


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Winken seiner Augenlider den Olympus erschttern

macht.

Algardi, in seiner berhmten Vorstellung ebendie-

ser Geschichte, in halb erhobener Arbeit an einem

Altar der St. Peterskirche in Rom, hat die wirksame

Stille seines groen Vorgngers den Figuren seiner

beiden Apostel nicht gegeben oder zu geben verstan-

den. Dort erscheinen sie wie Gesandte des Herrn der

Heerscharen, hier wie sterbliche Krieger mit mensch-

lichen Wallen.

Wie wenig Kenner hat der schne St. Michael des

Guido Reni in der Kapuzinerkirche zu Rom gefunden,

welche die Gre des Ausdrucks, die der Knstler

seinem Erzengel gegeben, einzusehen vermgend ge-

wesen! Man gibt des Conca seinem Michael den Preisvor jenem, weil er Unwillen und Rache im Gesichte

zeigt, anstatt da jener, nachdem er den Feind Gottes

und der Menschen gestrzt, ohne Erbitterung mit

einer heiteren und ungerhrten Miene ber ihmschwebt.

Ebenso ruhig und stille malt der englische Dichter

den rchenden Engel, der ber Britannien schwebt,

mit welchem er den Helden seines Feldzugs, den Sieger

bei Blenheim, vergleicht.Die Knigliche Galerie der Schildereien in Dresden

enthlt nunmehr unter ihren Schtzen ein wrdiges

Werk von Raffaels Hand, und zwar von seiner besten

Zeit, wie Vasari und andere mehr bezeugen. Eine Ma-

donna mit dem Kinde, dem h. Sixtus und der h. Bar-

bara, kniend auf beiden Seiten, nebst zwei Engeln im

Vordergrunde.

Es war dieses Bild das Hauptaltarblatt des Klosters

St. Sixti in Piacenza. Liebhaber und Kenner der

Kunst gingen dahin, um diesen Raffael zu sehen, so

wie man nur allein nach Thespi reiste, den schnen

Cupido von der Hand des Praxiteles daselbst zu be-

trachten.

Seht die Madonna, mit einem Gesichte voll Un-

schuld und zugleich einer mehr als weiblichen Gre,

in einer selig ruhigen Stellung, in derjenigen Stille,

welche die Alten in den Bildern ihrer Gottheiten herr-

schen lieen. Wie gro und edel ist ihr ganzer Kon-

tur!Das Kind auf ihren Armen ist ein Kind, ber ge-

meine Kinder erhaben durch ein Gesicht, aus welchem

ein Strahl der Gottheit durch die Unschuld der Kind-

heit hervorzuleuchten scheint.Die Heilige unter ihr kniet ihr zur Seite in einer an-

betenden Stille ihrer Seele, aber weit unter der Maje-

stt der Hauptfigur, welche Erniedrigung der groe

Meister durch den sanften Reiz in ihrem Gesichte er-

setzt hat.Der Heilige dieser Figur gegenber ist der ehrwr-

digste Alte, mit Gesichtszgen, die von seiner Gott

geweihten Jugend zu zeugen scheinen.

Die Ehrfurcht der h. Barbara gegen die Madonna,


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welche durch ihre an die Brust gedrckten schnen

Hnde sinnlicher und rhrender gemacht ist, hilft bei

dem Heiligen die Bewegung seiner einen Hand aus-

drcken. Ebendiese Aktion malt uns die Entzckung

des Heiligen, welche der Knstler zu mehrerer Man-

nigfaltigkeit, weislicher der mnnlichen Strke als der

weiblichen Zchtigkeit, [hat] geben wollen.

Die Zeit hat allerdings vieles von dem scheinbaren

Glanze dieses Gemldes geraubt, und die Kraft der

Farben ist zum Teil ausgewittert, allein die Seele,

welche der Schpfer dem Werke seiner Hnde einge-

blasen, belebt es noch jetzt.

Alle diejenigen, welche zu diesem und andern Wer-

ken Raffaels treten, in der Hoffnung, die kleinen

Schnheiten anzutreffen, die den Arbeiten der nieder-lndischen Maler einen so hohen Preis geben, den

mhsamen Flei eines Netscher oder eines Dou, das

elfenbeinerne Fleisch eines van der Werff oder auch

die geleckte Manier einiger von Raffaels Landsleutenunserer Zeit, diese, sage ich, werden den groen Raf-

fael in dem Raffael vergebens suchen. Nach dem

Studium der schnen Natur, des Kon-

turs, der Draperie und der edlen Einfalt und stillen

Gre in den Werken griechischer Meister wre dieNachforschung ber ihre Art zu arbeiten ein ntiges

Augenmerk der Knstler, um in der Nachahmung

derselben glcklicher zu sein.

Es ist bekannt, da sie ihre ersten Modelle meisten-

teils in Wachs gemacht haben; die neuern Meister

aber haben anstatt dessen Ton oder dergleichen ge-

schmeidige Massen gewhlt. Sie fanden dieselben,

sonderlich um das Fleisch auszudrcken, geschickter

als das Wachs, welches ihnen hierzu gar zu klebrig

und zhe schien.

Man will unterdessen nicht behaupten, da die Art,

in nassen Ton zu bilden, den Griechen unbekannt

oder nicht blich bei ihnen gewesen. Man wei sogar

den Namen desjenigen, welcher den ersten Versuch

hierin gemacht hat. Dibutades von Sikyon ist der erste

Meister einer Figur in Ton, und Arcesilaus, der

Freund des groen Lucullus, ist mehr durch seine Mo-

delle in Ton als durch seine Werke selbst berhmt

worden. Er machte fr den Lucullus eine Figur inTon, welche die Glckseligkeit vorstellte, die dieser

mit 60000 Sesterzen erhandelt hatte, und der Ritter

Octavius gab ebendiesem Knstler ein Talent fr ein

bloes Modell in Gips zu einer groen Tasse, diejener wollte in Gold arbeiten lassen. Der Ton wre die

geschickteste Materie, Figuren zu

bilden, wenn er seine Feuchtigkeit behielte. Da ihm

aber diese entgeht, wenn er trocken und gebrannt

wird, so werden folglich die festeren Teile desselbennher zusammentreten, und die Figur wird an ihrer

Masse verlieren und einen engeren Raum einnehmen.

Litte die Figur diese Verminderung in gleichem Grade

in allen ihren Punkten und Teilen, so bliebe ebendas-


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selbe, obgleich verminderte Verhltnis. Die kleinen

Teile derselben aber werden geschwinder trocken als

die greren, und der Leib der Figur, als der strkste

Teil, am sptesten; und jenen wird also in gleicher

Zeit mehr an ihrer Masse fehlen als diesem.

Das Wachs hat diese Unbequemlichkeit nicht; es

verschwindet nichts davon, und es kann demselben

die Gltte des Fleisches, die es im Poussieren nicht

ohne groe Mhe annehmen will, durch einen andern

Weg gegeben werden.

Man macht sein Modell von Ton; man formt es in

Gips und giet es alsdann in Wachs.

Die eigentliche Art der Griechen aber, nach ihren

Modellen in Marmor zu arbeiten, scheint nicht dieje-

nige gewesen zu sein, welche unter den meisten heuti-gen Knstlern blich ist. In dem Marmor der Alten

entdeckt sich allenthalben die Gewiheit und Zuver-

sicht des Meisters, und man wird auch in ihren Wer-

ken von niedrigem Range nicht leicht dartun knnen, dairgendwo etwas zuviel weggehauen worden.

Diese sichere und richtige Hand der Griechen mu

durch bestimmtere und zuverlssigere Regeln, als bei

uns gebruchlich sind, notwendig gefhrt worden

sein.Der gewhnliche Weg unserer Bildhauer ist, ber

ihre Modelle, nachdem sie dieselben wohl ausstudiert

und aufs beste geformt haben, Horizontal- und Per-

pendikularlinien zu ziehen, die folglich einander

durchschneiden. Alsdann verfahren sie, wie man ein

Gemlde durch ein Gitter verjngt und vergrert,

und ebensoviel einander durchschneidende Linien

werden auf den Stein getragen.

Es zeigt also ein jedes kleine Viereck des Modells

seine Flchenmae auf jedes groe Viereck des Steins

an. Allein weil dadurch nicht der krperliche Inhalt

bestimmt werden kann, folglich auch weder der rechte

Grad der Erhhung und Vertiefung des Modells hier

gar genau zu beschreiben ist, so wird der Knstler

zwar seiner knftigen Figur ein gewisses Verhltnis

des Modells geben knnen, aber da er sich nur der

Kenntnis seines Auges berlassen mu, so wird er be-

stndig zweifelhaft bleiben, ob er zu tief oder zu flach

nach seinem Entwurf gearbeitet, ob er zuviel oder zu-wenig Masse weggenommen.

Er kann auch weder den ueren Umri, noch den-

jenigen, welcher die inneren Teile des Modells, oder

diejenigen, welche gegen die Mitte zu gehen, oft nurwie mit einem Hauch anzeigt, durch solche Linien be-

stimmen, durch die er ganz untrglich und ohne die

geringste Abweichung ebendieselben Umrisse auf sei-

nen Stein entwerfen knnte.

Hierzu kommt, da in einer weitlufigen Arbeit,welche der Bildhauer allein nicht bestreiten kann, er

sich der Hand seiner Gehilfen bedienen mu, die nicht

allezeit geschickt sind, die Absichten von jenem zu

erreichen. Geschieht es, da einmal etwas verhauen


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ist, weil unmglich nach dieser Art Grenzen der Tie-

fen knnen gesetzt werden, so ist der Fehler unersetz-

lich.

berhaupt ist hier zu merken, da derjenige Bild-

hauer, der schon bei der ersten Bearbeitung seines

Steins seine Tiefen bohrt, so weit als sie reichen sol-

len, und dieselben nicht nach und nach sucht, so, da

sie durch die letzte Hand allererst ihre gesetzte Hh-

lung erhalten, da dieser, sage ich, niemals wird sein

Werk von Fehlern reinigen knnen.

Es findet sich auch hier dieser Hauptmangel, da

die auf den Stein getragenen Linien alle Augenblicke

weggehauen und ebensooft, nicht ohne Besorgnis der

Abweichung, von neuem mssen gezogen und ergnzt

werden.Die Ungewiheit, nach dieser Art, ntigte also die

Knstler, einen sicherern Weg zu suchen, und derjenige,

welchen die franzsische Akademie in Rom

erfunden und zum Kopieren der alten Statuen zuerstgebraucht hat, wurde von vielen, auch im Arbeiten

nach Modellen, angenommen.

Man befestigt nmlich ber einer Statue, die man

kopieren will, nach dem Verhltnis derselben ein

Viereck, von welchem man nach gleich eingeteiltenGraden Bleifden herunterfallen lt. Durch diese

Fden werden die uersten Punkte der Figur deutli-

cher bezeichnet, als in der ersten Art durch Linien auf

der Flche, wo ein jeder Punkt der uerste ist, ge-

schehen konnte. Sie geben auch dem Knstler ein

sinnlicheres Ma von einigen der strksten Erhhun-

gen und Vertiefungen durch die Grade ihrer Entfer-

nung von Teilen, welche sie decken, und er kann

durch Hilfe derselben etwas herzhafter gehen.

Da aber der Schwung einer krummen Linie durch

eine einzige gerade Linie nicht genau zu bestimmen

ist, so werden ebenfalls die Umrisse der Figur durch

diesen Weg sehr zweifelhaft fr den Knstler ange-

deutet, und in geringen Abweichungen von ihrer

Hauptflche wird sich derselbe alle Augenblicke ohne

Leitfaden und ohne Hilfe sehen.

Es ist sehr begreiflich, da in dieser Manier auch

das wahre Verhltnis der Figuren schwer zu finden

ist. Man sucht dieselben durch Horizontallinien, wel-che die Bleifden durchschneiden. Die Lichtstrahlen aber

aus den Vierecken, die diese von der Figur abste-

henden Linien machen, werden unter einem desto gr-

eren Winkel ins Auge fallen, folglich grer erschei-nen, je hher oder tiefer sie unserem Sehpunkte sind.

Zum Kopieren der Antiken, mit denen man nicht

nach Gefallen umgehen kann, behalten die Bleifden

noch bis jetzt ihren Wert, und man hat diese Arbeit

noch nicht leichter und sicherer machen knnen; aberim Arbeiten nach einem Modell ist dieser Weg aus

angezeigten Grnden nicht bestimmt genug.

Michelangelo hat einen vor ihm unbekannten Weg

genommen, und man mu sich wundern, da ihn die


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Bildhauer als ihren groen Meister verehren, da viel-

leicht niemand unter ihnen sein Nachfolger geworden

ist.

Dieser Phidias neuerer Zeiten, und der grte nach

den Griechen, ist, wie man vermuten knnte, auf die

wahre Spur seiner groen Lehrer gekommen, wenig-

stens ist kein anderes Mittel der Welt bekannt gewor-

den, alle mglichen sinnlichen Teile und Schnheiten

des Modells auf die Figur selbst hinberzutragen und

auszudrcken.

Vasari hat die Erfindung desselben etwas unvoll-

kommen beschrieben. Der Begriff nach dessen Be-

richt ist folgender:

Michelangelo nahm ein Gef mit Wasser, in wel-

ches er sein Modell von Wachs oder von einer hartenMaterie legte. Er erhhte dasselbe allmhlich bis zur

Oberflche des Wassers. Also entdeckten sich zuerst

die erhobenen Teile, und die vertieften waren bedeckt,

bis endlich das ganze Modell blo und auer demWasser lag. Auf eben die Art, sagt Vasari, arbeitete

Michelangelo seinen Marmor; er deutete zuerst die er-

hobenen Teile an und nach und nach die tieferen.

Es scheint, Vasari habe entweder von der Manier

seines Freundes nicht den deutlichsten Begriff gehabt,oder die Nachlssigkeit in seiner Erzhlung verur-

sacht, da man sich dieselbe etwas verschieden von

dem, was er berichtet, vorstellen mu.

Die Form des Wassergefes ist hier nicht deutlich

genug bestimmt. Die nach und nach geschehene Erhe-

bung seines Modells aus dem Wasser von unten auf

wrde sehr mhsam sein und setzt viel mehr voraus,

als uns der Geschichtsschreiber der Knstler hat wol-

len wissen lassen.

Man kann berzeugt sein, da Michelangelo diesen

von ihm erfundenen Weg werde aufs mglichste aus-

studiert und sich bequem gemacht haben. Er ist aller

Wahrscheinlichkeit nach folgendergestalt verfahren:

Der Knstler nahm ein Gef nach der Form der

Masse zu seiner Figur, die wir ein langes Viereck set-

zen wollen. Er bezeichnete die Oberflche der Seiten

dieses viereckigen Kastens mit gewissen Abteilungen,

die er nach einem vergrerten Mastabe auf seinen Stein

hinbertrug, und auerdem bemerkte er die in-wendigen Seiten desselben von oben bis auf den

Grund mit gewissen Graden. In den Kasten legte er

sein Modell von schwerer Materie oder befestigte es

an dem Boden, wenn es von Wachs war. Er bespannteetwa den Kasten mit einem Gitter nach den gemachten

Abteilungen, nach welchen er Linien auf seinen Stein

zeichnete und vermutlich unmittelbar hernach seine

Figur. Auf das Modell go er Wasser, bis es an die

uersten Punkte der erhobenen Teile reichte, undnachdem er denjenigen Teil bemerkt hatte, der auf sei-

ner gezeichneten Figur erhoben werden mute, lie er

ein gewisses Ma Wasser ab, um den erhobenen Teil

des Modells etwas weiter hervorgehen zu lassen, und


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fing alsdann an, diesen Teil zu bearbeiten, nach dem

Mae der Grade, wie er sich entdeckte. War zu glei-

cher Zeit ein anderer Teil seines Modells sichtbar ge-

worden, so wurde er auch, soweit er blo war, bear-

beitet, und so verfuhr er mit allen erhobenen Teilen.

Es wurde mehr Wasser abgelassen, bis auch dieVertiefungen hervorlagen. Die Grade des Kastens

zeigten ihm allemal die Hhe des gefallenen Wassers

und die Flche des Wassers die uerste Grundlinie

der Tiefen an. Ebensoviel Grade auf seinem Steine

waren seine wahren Mae.

Das Wasser beschrieb ihm nicht allein die Hhen

und Tiefen, sondern auch den Kontur seines Modells, und

der Raum von den inneren Seiten des Kastens bis

an den Umri der Linie des Wassers, dessen Gredie Grade der anderen zwei Seiten gaben, war in

jedem Punkte das Ma, wieviel er von seinem Steine

wegnehmen konnte.

Sein Werk hatte nunmehr die erste, aber richtigeForm erhalten. Die Flche des Wassers hatte ihm eine

Linie beschrieben, von welcher die uersten Punkte

der Erhobenheiten Teile sind. Diese Linie war mit

dem Falle des Wassers in seinem Gefe gleichfalls

waagerecht fortgerckt, und der Knstler war dieserBewegung mit seinem Eisen gefolgt, bis dahin, wo

ihm das Wasser den niedrigsten Abhang der erhobe-

nen Teile, der mit den Flchen zusammenfliet, blo

zeigte. Er war also mit jedem verjngten Grade in

dem Kasten seines Modells einen gleichgesetzten gr-

eren Grad auf seiner Figur fortgegangen, und auf

diese Art hatte ihn die Linie des Wassers bis ber den

uersten Kontur in seiner Arbeit gefhrt, so da das

Modell nunmehr vom Wasser entblt lag.

Seine Figur verlangte die schne Form. Er go vonneuem Wasser auf sein Modell, bis zu einer ihm dien-

lichen Hhe, und alsdann zhlte er die Grade des Ka-

stens bis auf die Linie, welche das Wasser beschrieb,

wodurch er die Hhe des erhobenen Teils ersah. Auf

ebendenselben erhobenen Teil seiner Figur legte er

sein Richtscheit vollkommen waagerecht, und von

deruntersten Linie desselben nahm er die Mae bis auf

die Vertiefung. Fand er eine gleiche Anzahl verjng-

ter und grerer Grade, so war dieses eine Art geome-trischer Berechnung des Inhalts, und er erhielt den

Beweis, da er richtig verfahren war.

Bei der Wiederholung seiner Arbeit suchte er den

Druck und die Bewegung der Muskeln und Sehnen,den Schwung der brigen kleinen Teile und das Fein-

ste der Kunst in seinem Modelle auch in seiner Figur

auszufhren. Das Wasser, welches sich auch an die

unmerklichsten Teile legte, zog den Schwung dersel-

ben aufs schrfste nach und beschrieb ihm mit derrichtigsten Linie den Kontur derselben.

Dieser Weg verhindert nicht, dem Modelle alle

mglichen Lagen zu geben. Ins Profil gelegt, wird es

dem Knstler vollends entdecken, was er bersehen


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hat. Es wird ihm auch den ueren Kontur seiner er-

hobenen und seiner inneren Teile und den ganzen

Durchschnitt zeigen.

Alles dieses und die Hoffnung eines guten Erfolgs

der Arbeit setzt ein Modell voraus, welches mit Hn-

den der Kunst nach dem wahren Geschmacke des Al-tertums gebildet worden.

Dieses ist die Bahn, auf welcher Michelangelo bis

zu Unsterblichkeit gelangt ist. Sein Ruf und seine Be-

lohnungen erlaubten ihm Mue, mit solcher Sorgfalt

zu arbeiten.

Ein Knstler unserer Zeiten, dem Natur und Flei

Gaben verliehen, hher zu steigen, und welcher

Wahrheit und Richtigkeit in dieser Manier findet,

sieht sich gentigt, mehr nach Brot als nach Ehre zuarbeiten. Er bleibt also in dem ihm blichen Gleise,

worin er eine grere Fertigkeit zu zeigen glaubt, und

fhrt fort, sein durch langwierige bung erlangtes

Augenma zu seiner Regel zu nehmen.Dieses Augenma, welches ihn vornehmlich fhren

mu, ist endlich durch praktische Wege, die zum Teil

sehr zweifelhaft sind, ziemlich entscheidend gewor-

den. Wie fein und zuverlssig wrde er es gemacht

haben, wenn er es von Jugend auf nach untrglichenRegeln gebildet htte?

Wrden angehende Knstler, bei der ersten Anfh-

rung, in Ton oder in andere Materie zu arbeiten, nach

dieser sichern Manier des Michelangelo angewiesen,

die dieser nach langem Forschen gefunden, so knn-

ten sie hoffen, so nahe wie er den Griechen zu kom-

men.

Alles, was zum Preise der griechischen Werke in

der Bildhauerkunst kann gesagt werden, sollte nach

aller Wahrscheinlichkeit auch von der Malerei derGriechen gelten. Die Zeit aber und die Wut der Men-

schen hat uns die Mittel geraubt, einen unumstli-

chen Ausspruch darber zu tun.

Man gesteht den griechischen Malern Zeichnung und

Ausdruck zu, und das ist alles; Perspektive,

Komposition und Kolorit spricht man ihnen ab. Die-

ses Urteil grndet sich teils auf halb erhobene Arbei-

ten, teils auf die entdeckten Malereien der Alten (der

Griechen kann man nicht sagen) in und bei Rom, inunterirdischen Gewlben der Palste des Mcenas,

des Titus, Trajans und der Antoninen, von welchen

nicht viel ber dreiig bis jetzt ganz erhalten worden,

und einige sind nur in mosaischer Arbeit.Turnbull hat seinem Werke von der alten Malerei

eine Sammlung der bekanntesten Stcke, von Camillo

Paderni gezeichnet und von Mynde gestochen, beige-

fgt, welche dem prchtigen und gemibrauchten Pa-

pier seines Buchs den einzigen Wert geben. Unterdenselben sind zwei, wovon die Originale selbst in

dem Kabinett des berhmten Arztes Richard Meads

in London sind.

Da Poussin nach der sogenannten Aldobrandini-


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schen Hochzeit studiert, da sich noch Zeichnungen

finden, die Annibale Carracci nach dem vorgegebenen

Marcus Coriolanus gemacht, und da man eine groe

Gleichheit unter den Kpfen in [des] Guido Reni

Werken und unter den Kpfen auf der bekannten mo-

saischen Entfhrung der Europa hat finden wollen, istbereits von andern bemerkt.

Wenn dergleichen Freskogemlde ein gegrndetes

Urteil von der Malerei der Alten geben knnte, so wrde

man den Knstlern unter ihnen aus berbleib-

seln von dieser Art auch die Zeichnung und den Aus-

druck streitig machen wollen.

Die von den Wnden des herculanischen Theaters

mitsamt der Mauer versetzten Malereien mit Figuren

in Lebensgre geben uns, wie man versichert, einenschlechten Begriff davon. Der Theseus, als ein ber-

winder des Minotauren, wie ihm die jungen Athenien-

ser die Hnde kssen und seine Knie umfassen, die

Flora nebst dem Herkules und einem Faun, der vorge-gebene Gerichtsspruch des Dezemvirs Appius Claudi-

us sind nach dem Augenzeugnis eines Knstlers zum

Teil mittelmig und zum Teil fehlerhaft gezeichnet.

In den meisten Kpfen ist, wie man versichert, nicht

allein kein Ausdruck, sondern in dem Appius Claudi-us sind auch keine guten Charaktere.

Aber eben dieses beweist, da es Malereien von

der Hand sehr mittelmiger Meister sind, da die

Wissenschaft der schnen Verhltnisse, der Umrisse

der Krper und des Ausdrucks bei griechischen Bild-

hauern auch ihren guten Malern eigen gewesen sein

mu.

Diese den alten Malern zugestandenen Teile der

Kunst lassen den neuern Malern noch sehr viel Ver-

dienste um dieselbe.In der Perspektive gehrt ihnen der Vorzug unstrei-

tig, und er bleibt, bei aller gelehrten Verteidigung der

Alten, in Ansehung dieser Wissenschaft, auf seiten

der Neueren. Die Gesetze der Komposition und An-

ordnung waren den Alten nur zum Teil und unvoll-

kommen bekannt, wie die erhobenen Arbeiten von

Zeiten, wo die griechischen Knste in Rom geblht,

dartun knnen.

In dem Kolorit scheinen die Nachrichten in denSchriften der Alten und die berbleibsel der alten

Malerei auch zum Vorteil der neuern Knstler zu ent-

scheiden.

Verschiedene Arten von Vorstellungen der Malereisind gleichfalls zu einem hheren Grade der Vollkom-

menheit in neuern Zeiten gelangt. In Viehstcken und

Landschaften haben unsere Maler allem Ansehen

nach die alten Maler bertroffen. Die schnern Arten

von Tieren unter andern Himmelsstrichen scheinenihnen nicht bekannt gewesen zu sein, wenn man aus

einzelnen Fllen, von dem Pferde des Marcus Aureli-

us, von den beiden Pferden auf Monte Cavallo, ja von

den vorgegebenen Lysippischen Pferden ber dem


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Portal der St. Marcuskirche in Venedig, von dem Far-

nesischen Stier und den brigen Tieren dieses

Grupps, schlieen darf.

Es ist hier im Vorbeigehen anzufhren, da die

Alten bei ihren Pferden die diametralische Bewegung

der Beine nicht beobachtet haben, wie an den Pferdenin Venedig und auf alten Mnzen zu sehen ist. Einige

Neuere sind ihnen hierin aus Unwissenheit gefolgt

und sogar verteidigt worden.

Unsere Landschaften, sonderlich die niederlndi-

schen Maler, haben ihre Schnheit vornehmlich dem

lmalen zu danken; ihre Farben haben dadurch mehr

Kraft, Freudigkeit und Erhobenheit erlangt, und die

Natur selbst unter einem dickern und feuchtern Him-

mel hat zur Erweiterung der Kunst in dieser Art nichtwenig beigetragen.

Es verdienten die angezeigten und einige andere

Vorzge der neuern Maler vor den alten in ein gre-

res Licht, durch grndlichere Beweise, als noch bishergeschehen ist, gesetzt zu werden.

Zur Erweiterung der Kunst ist noch ein groer

Schritt brig zu tun. Der Knstler, welcher von der

gemeinen Bahn abzuweichen anfngt oder wirklich

abgewichen ist, sucht diesen Schritt zu wagen; abersein Fu bleibt an dem jhesten Orte der Kunst ste-

hen, und hier sieht er sich hilflos.

Die Geschichte der Heiligen, die Fabeln und Ver-

wandlungen sind der ewige und fast einzige Vorwurf

der neuern Maler seit einigen Jahrhunderten. Man hat

sie auf tausenderlei Art gewandt und ausgeknstelt,

so da endlich berdru und Ekel den Weisen in der

Kunst und den Kenner berfallen mu.

Ein Knstler, der eine Seele hat, die denken ge-

lernt, lt dieselbe mig und ohne Beschftigung beieinerDaphne und bei einem Apollo, bei einer Entfh-

rung der Proserpina, einer Europa und bei derglei-

chen. Er sucht sich als einen Dichter zu zeigen und

Figuren durch Bilder, das ist allegorisch, zu malen.

Die Malerei erstreckt sich auch auf Dinge, die nicht

sinnlich sind; diese sind ihr hchstes Ziel, und die

Griechen haben sich bemht, dasselbe zu erreichen,

wie die Schriften der Alten bezeugen. Parrhasius, ein

Maler, der wie Aristides die Seele schilderte, hatsogar, wie man sagt, den Charakter eines ganzen

Volks ausdrcken knnen. Er malte die Athenienser,

wie sie gtig und zugleich grausam, leichtsinnig und

zugleich hartnckig, brav und zugleich feige waren.Scheint die Vorstellung mglich, so ist es nur allein

durch den Weg der Allegorie, durch Bilder, die allge-

meine Begriffe bedeuten.

Der Knstler befindet sich hier wie in einer Einde.

Die Sprachen der wilden Indianer, die einen groenMangel an dergleichen Begriffen haben und die kein

Wort enthalten, welches Erkenntlichkeit, Raum,

Dauer usw. bezeichnen knnte, sind nicht leerer von

solchen Zeichen, als es die Malerei zu unseren Zeiten


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ist. Derjenige Maler, der weiter denkt, als seine Palet-

te reicht, wnscht einen gelehrten Vorrat zu haben,

wohin er gehen und bedeutende und sinnlich gemach-

te Zeichen von Dingen, die nicht sinnlich sind, neh-

men knnte. Ein vollstndiges Werk in dieser Art ist noch

nicht vorhanden; die bisherigen Versuche sindnicht betrchtlich genug und reichen nicht bis an diese

groen Absichten. Der Knstler wird wissen, wie

weit ihm des Ripa Ikonologie, die Denkbilder der

alten Vlker von van Hooghe Genge tun werden.

Dieses ist die Ursache, da die grten Maler nur

bekannte Vorwrfe gewhlt. Annibale Carracci, an-

statt da er die berhmtesten Taten und Begebenhei-

ten des Hauses Farnese in der Farnesischen Galerie,

als ein allegorischer Dichter, durch allgemeine Sym-bole und durch sinnliche Bilder htte vorstellen kn-

nen, hat hier seine ganze Strke blo in bekannten Fa-

beln gezeigt.

Die Knigliche Galerie der Schildereien in Dresdenenthlt ohne Zweifel einen Schatz von Werken der

grten Meister, der vielleicht alle Galerien in der

Welt bertrifft, und Se. Majestt haben, als der weise-

ste Kenner der schnen Knste, nach einer strengen

Wahl nur das Vollkommenste in seiner Art gesucht;aber wie wenig historische Werke findet man in die-

sem kniglichen Schatze! Von allegorischen, von

dichterischen Gemlden noch weniger.

Der groe Rubens ist der vorzglichste unter gro-

en Malern, der sich auf den unbetretenen Weg dieser

Malerei in groen Werken als ein erhabener Dichter

gewagt. Die Luxemburgische Galerie, als sein grtes

Werk, ist durch die Hand der geschicktesten Kupferstecher

der ganzen Welt bekannt worden.

Nach ihm ist in neueren Zeiten nicht leicht ein er-habeneres Werk in dieser Art unternommen und aus-

gefhrt worden, desgleichen die Cupola der Kaiserli-

chen Bibliothek in Wien ist, von Daniel Gran gemalt

und von Sedelmayr in Kupfer gestochen. Die Vergt-

terung des Herkules in Versailles, als eine Allusion

auf den Kardinal Hercules von Fleuri, von Le Moine

gemalt, womit Frankreich als mit der grten Kompo-

sition in der Welt prangt, ist gegen die gelehrte und

sinnreiche Malerei des deutschen Knstlers eine sehrgemeine und kurzsichtige Allegorie; sie ist wie ein

Lobgedicht, worin die strksten Gedanken sich auf

den Namen im Kalender beziehen. Hier war der Ort,

etwas Groes zu machen, und man mu sich wun-dern, da es nicht geschehen ist. Man sieht aber auch

zugleich ein, htte auch die Vergtterung eines Mini-

sters den vornehmsten Plafond des kniglichen

Schlosses zieren sollen, woran es dem Maler gefehlt.

Der Knstler hat ein Werk vonnten, welches ausder ganzen Mythologie, aus den besten Dichtern alter

und neuerer Zeiten, aus der geheimen Weltweisheit

vieler Vlker, aus den Denkmalen des Altertums, auf

Steinen, Mnzen und Gerten, diejenigen sinnlichen


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Figuren und Bilder enthlt, wodurch allgemeine Be-

griffe dichterisch gebildet worden. Dieser reiche Sto

wrde in gewisse bequeme Klassen zu bringen und durch

eine besondere Anwendung und Deutung auf

mgliche einzelne Flle, zum Unterricht der Knstler,

einzurichten sein.Hierdurch wrde zu gleicher Zeit ein groes Feld

geffnet, zur Nachahmung der Alten und [um] unse-

ren Werken einen erhabenen Geschmack des Alter-

tums zu geben.

Der gute Geschmack in unsern heutigen Verzierun-

gen, welcher seit der Zeit, da Vitruv bittere Klagen

ber das Verderbnis desselben fhrte, sich in neueren

Zeiten noch mehr verderbt hat, teils durch die von

Morto, einem Maler, von Feltro gebrtig, in Schwanggebrachten Grotesken, teils durch nichts bedeutende

Malereien unserer Zimmer, knnte zugleich durch ein

grndlicheres Studium der Allegorie gereinigt werden

und Wahrheit und Verstand erhalten.Unsere Schnrkel und das allerliebste Muschel-

werk, ohne welches jetzt kein Zierat frmlich werden

kann, hat manchmal nicht mehr Natur als Vitruvs

Leuchter, welche kleine Schlsser und Palste trugen.

Die Allegorie knnte eine Gelehrsamkeit an die Handgeben, auch die kleinsten Verzierungen dem Orte, wo

sie stehen, gem zu machen.

Reddere personae scit convenientia cuique.

Die Gemlde an Decken und ber den Tren

stehenmeistenteils nur da, um ihren Ort zu fllen und um

die

ledigen Pltze zu decken, welche nicht mit lauter Ver-

goldungen knnen angefllt werden. Sie haben nichtallein kein Verhltnis mit dem Stande und mit den

Umstnden des Besitzers, sondern sie sind demselben

sogar oftmals nachteilig.

Der Abscheu vor dem leeren Raum fllt also die

Wnde, und Gemlde, von Gedanken leer, sollen das

Leere ersetzen.

Dieses ist die Ursache, da der Knstler, den man

seiner Willkr berlt, aus Mangel allegorischer

Bilder oft Vorwrfe whlt, die mehr zur Satire als zurEhre desjenigen, dem er seine Kunst weiht, gereichen

mssen; und vielleicht, um sich hiervor in Sicherheit

zu stellen, verlangt man aus feiner Vorsicht von dem

Maler, Bilder zu machen, die nichts bedeuten sollen.Es macht oft Mhe, auch dergleichen zu finden,

und endlich

... velut aegri somnia, vanae

Fingentur species.

Man nimmt also der Malerei dasjenige, worin ihr

grtes Glck besteht, nmlich die Vorstellung un-

sichtbarer, vergangener und zuknftiger Dinge.


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Diejenigen Malereien aber, welche an diesem oder

jenem Orte bedeutend werden knnten, verlieren das, was

sie tun wrden, durch einen gleichgltigen oder

unbequemen Platz, den man ihnen anweist.

Der Bauherr eines neuen Gebudes,

Dives agris, dives positis in foenore nummis,

wird vielleicht ber die hohen Tren seiner Zimmer

und Sle kleine Bilder setzen lassen, die wider den

Augenpunkt und wider die Grnde der Perspektive

anstoen. Die Rede ist hier von solchen Stcken, die

ein Teil der festen und unbeweglichen Zieraten sind,

nicht von solchen, die in einer Sammlung nach der

Symmetrie geordnet werden.Die Wahl in Verzierungen der Baukunst ist zuwei-

len nicht grndlicher: Armaturen und Trophen wer-

den allemal auf einem Jagdhaus ebenso unbequem

stehen wie Ganymedes und der Adler, Jupiter undLeda unter der erhobenen Arbeit der Tren von Erz

am Eingang der St. Peterskirche in Rom.

Alle Knste haben einen gedoppelten Endzweck:

sie sollen vergngen und zugleich unterrichten, und

viele von den grten Landschaftsmalern haben dahergeglaubt, sie wrden ihrer Kunst nur zur Hlfte ein

Genge getan haben, wenn sie ihre Landschaften ohne

alle Figuren gelassen htten.

Der Pinsel, den der Knstler fhrt, soll in Verstand

getunkt sein, wie jemand von dem Schreibegriffel des

Aristoteles gesagt hat: Er soll mehr zu denken hinter-

lassen, als was er dem Auge gezeigt, und dieses wird

der Knstler erhalten, wenn er seine Gedanken in Al-

legorien nicht zu verstecken, sondern einzukleiden ge-

lernt hat. Hat er einen Vorwurf, den er selbst gewhltoder der ihm gegeben worden, welcher dichterisch ge-

macht oder zu machen ist, so wird ihn seine Kunst be-

geistern und wird das Feuer, welches Prometheus den

Gttern raubte, in ihm erwecken. Der Kenner wird zu

denken haben, und der bloe Liebhaber wird es ler-

nen.

Erinnerung ber die Betrachtung


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der Werke der Kunst

Willst du ber Werke der Kunst urteilen, so sieh

anfnglich hin ber das, was sich durch Flei und Ar-

beit anpreist, und sei aufmerksam auf das, was der

Verstand hervorgebracht hat, denn der Flei kann sichohne Talent zeigen, und dieses erblickt man auch, wo

der Flei fehlt. Ein sehr mhsam gemachtes Bild vom

Maler oder Bildhauer ist, blo als dieses, mit einem

mhsam gearbeiteten Buche zu vergleichen. Denn,

wie gelehrt zu schreiben nicht die grte Kunst ist, so

ist ein sehr fein und glatt ausgepinseltes Bild allein

kein Beweis von einem groen Knstler. Was die

ohne Not gehuften Stellen vielmals nie gelesener B-

cher in einer Schrift sind, das ist in einem Bilde dieAndeutung aller Kleinigkeiten. Diese Betrachtung

wird dich nicht erstaunen machen ber die Lorbeer-

bltter an dem Apollo und der Daphne vom Bernini,

noch ber das Netz an einer Statue in Deutschlandvom lteren Adam aus Paris. Ebenso sind keine

Kennzeichen, an welchen der Flei allein Anteil hat,

fhig zur Kenntnis oder zum Unterschiede des Alten

vom Neuen.

Gib Achtung, ob der Meister des Werks, welchesdu betrachtest, selbst gedacht oder nur nachgemacht

hat, ob er die vornehmste Absicht der Kunst, die

Schnheit, gekannt oder nach den ihm gewhnlichen

Formen gebildet und ob er als ein Mann gearbeitet oder als

ein Kind gespielt hat.

Es knnen Bcher und Werke der Kunst gemacht

werden, ohne viel zu denken (ich schliee von dem,

was wirklich ist); ein Maler kann auf diese mechani-

sche Art eine Madonna bilden, die sich sehen lt,und ein Professor sogar eine Metaphysik schreiben,

die tausend jungen Leuten gefllt. Die Fhigkeit des

Knstlers zu denken aber kann sich nur in oft wieder-

holten Vorstellungen sowie in eigenen Erfindungen

zeigen. Denn so wie ein einziger Zug die Bildung des

Gesichts verndert, so kann die Andeutung eines ein-

zigen Gedankens, welcher sich in der Richtung eines

Gliedes uert, dem Vorwurfe eine andere Gestalt

geben und die Wrdigkeit des Knstlers dartun. Platoin Raffaels Schule von Athen rhrt nur den Finger,

und er sagt genug, und Figuren vom Zuccari sagen

wenig mit allen ihren verdrehten Wendungen. Denn

wie es schwerer ist, viel mit wenigem anzuzeigen, alses das Gegenteil ist, und der richtige Verstand mit

wenigem mehr als mit vielem zu wirken liebt, so wird

eine einzelne Figur der Schauplatz aller Kunst eines

Meisters sein knnen. Aber es wrde den meisten

Knstlern ein ebenso hartes Gebot sein, eine Bege-benheit in einer einzigen oder in ein paar Figuren, und

dieses in Gro gezeichnet, vorzustellen, als es einem

Skribenten sein wrde, zum Versuch eine ganz kurze


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Schrift aus eigenem Stoff abzufassen, denn hier kann

beider Ble erscheinen, die sich in der Vielheit ver-

steckt. Eben daher lieben fast alle angehenden und

sich selbst berlassenen jungen Knstler mehr, einen

Entwurf von einem Haufen zusammengestellter Figu-

ren zu machen, als eine einzige vllig auszufhren.Da nun das Wenige, mehr oder geringer, den Unter-

schied unter Knstlern macht und das wenige Un-

merkliche ein Vorwurf denkender empfindlicher Ge-

schpfe ist, das Viele und Handgreifliche aber schlaf-

fe Sinne und einen stumpfen Verstand beschftigt, so

wird der Knstler, der sich Klugen zu gefallen be-

gngt, im Einzelnen gro und im Wiederholten und

Bekannten mannigfaltig und denkend erscheinen kn-

nen. Ich rede hier wie aus dem Munde des Altertums.Dieses lehren die Werke der Alten, und es wrde

ihnen hnlich geschrieben und gebildet werden, wenn

ihre Schriften wie ihre Bilder betrachtet und unter-

sucht wrden.Der Stolz in dem Gesicht des Apollo uert sich

vornehmlich in dem Kinn und in der Unterlefze, der

Zorn in den Nstern seiner Nase und die Verachtung

in der ffnung des Mundes. Auf den brigen Teilen

dieses gttlichen Hauptes wohnen die Grazien, unddie Schnheit bleibt bei der Empfindung unvermischt

und rein wie die Sonne, deren Bild er ist. Im Laokoon

siehst du bei dem Schmerz den Unmut (wie ber ein

unwrdiges Leiden) in dem Krausen der Nase und

dasvterliche Mitleiden auf den Augpfeln, wie einen tr-

ben Duft, schwimmen. Diese Schnheiten in einem

einzigen Drucke sind wie ein Bild in einem Worte

beim Homer; nur der kann sie finden, welcher sie

kennt. Glaube gewi, da der alten Knstler sowieihrer Weisen Absicht war, mit wenigem viel anzudeu-

ten. Daher liegt der Verstand der Alten tief in ihren

Werken; in der neueren Welt ist es meistenteils wie

bei verarmten Krmern, die alle ihre Ware ausstellen.

Homer gibt ein hheres Bild, wenn alle Gtter sich

von ihrem Sitze erheben, da Apollo unter ihnen er-

scheint, als Callimachus mit seinem ganzen Gesange

voller Gelehrsamkeit. Ist ein Vorurteil ntzlich, so ist

es die berzeugung von dem, was ich sage; mitderselben nhere dich zu den Werken des Altertums

in Hoffnung, viel zu finden, so wirst du viel suchen.

Aber du mut dieselbe mit groer Ruhe betrachten,

denn das Viele im Wenigen und die stille Einfalt wirddich sonst unerbaut lassen wie die eilfertige Lesung

des ungeschmckten groen Xenophon.

Gegen das eigene Denken setze ich das Nachma-

chen, nicht die Nachahmung. Unter jenem verstehe

ich die knechtische Folge, in dieser aber kann dasNachgeahmte, wenn es mit Vernunft gefhrt wird,

gleichsam eine andere Natur annehmen und etwas Ei-

genes werden. Domenichino, der Maler der Zrtlich-


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keit, hat die Kpfe des sogenannten Alexander zu Florenz

und der Niobe zu Rom zu Mustern gewhlt.

Sie sind in seinen Figuren zu erkennen (Alexander im

Johannes zu S. Andrea della Valle in Rom und Niobe

in dem Gemlde des Tesoro zu S. Gennaro in Nea-

pel), aber doch sind sie nicht ebendieselben. Auf Stei-nen und Mnzen findet man sehr viele Bilder aus

Poussins Gemlden; Salomon in seinem Urteil ist der

Jupiter auf macedonischen Mnzen, aber sie sind bei

ihm wie eine versetzte Pflanze, die sich verschieden

vom ersten Grunde zeigt.

Nachmachen ohne zu denken ist: eine Madonna

vom Maratta, einen h. Joseph vom Barocci und ande-

re Figuren anderswo nehmen und ein Ganzes machen,

wie eine groe Menge Altarbltter auch in Rom sind.Ein solcher Maler war der krzlich verstorbene be-

rhmte Masucci zu Rom. Nachmachen nenne ich fer-

ner, gleichsam nach einem gewissen Formular arbei-

ten, ohne selbst zu wissen, da man nicht denkt. Vondiesem Schlage ist derjenige, welcher fr einen Prin-

zen die Vermhlung der Psyche, die ihm vorgeschrie-

ben wurde, verfertigte. Er hatte vermutlich keine an-

dere gesehen als die vom Raffael in Klein-Farnese;

die seinige knnte auch eine Knigin aus Saba sein.Die meisten letzten groen Statuen der Heiligen in St.

Peter zu Rom sind von dieser Art: groe Stcke Mar-

mor, welche ungearbeitet jedes 500 Scudi kosten.

Wer eine sieht, hat sie alle gesehen. Das zweite

Augenmerk bei Betrachtung der Werke

der Kunst soll die Schnheit sein. Der hchste Vor-

wurf der Kunst fr denkende Menschen ist der

Mensch oder nur dessen uere Flche, und diese ist

fr den Knstler so schwer auszuforschen wie vonden Weisen das Innere desselben, und das Schwerste

ist, was es nicht scheint, die Schnheit, weil sie, ei-

gentlich zu reden, nicht unter Zahl und Ma fllt.

Eben daher ist das Verstndnis des Verhltnisses des

Ganzen, die Wissenschaft von Gebeinen und Mus-

keln, nicht so schwer und allgemeiner als die Kennt-

nis des Schnen; und wenn auch das Schne durch

einen allgemeinen Begriff knnte bestimmt werden,

welches man wnscht und sucht, so wrde sie dem,welchem der Himmel das Gefhl versagt hat, nicht

helfen. Das Schne besteht in der Mannigfaltigkeit im

Einfachen; dieses ist der Stein der Weisen, den die

Knstler zu suchen haben und welchen wenige finden;nur der versteht die wenigen Worte, der sich diesen

Begriff aus sich selbst gemacht hat. Die Linie, die das

Schne beschreibt, ist elliptisch, und in derselben ist

das Einfache und eine bestndige Vernderung, denn

sie kann mit keinem Zirkel beschrieben werden undverndert in allen Punkten ihre Richtung. Dieses ist

leicht gesagt und schwer zu lernen. Welche Linie,

mehr oder weniger elliptisch, die verschiedenen Teile


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zur Schnheit formt, kann die Algebra nicht bestimmen,

aber die Alten kannten sie, und wir finden

sie vom Menschen bis auf ihre Gefe. So wie nichts

Zirkelfrmiges am Menschen ist, so macht auch kein

Profil eines alten Gefes einen halben Zirkel.

Wenn von mir verlangt wrde, sinnliche Begriffeder Schnheit zu bestimmen, welches sehr schwer ist,

so wrde ich, in Ermangelung alter vollkommener

Werke oder deren Abgsse, kein Bedenken tragen,

dieselben nach einzelnen Teilen, von den schnsten

Menschen genommen an dem Orte, wo ich schrieb, zu

bilden. Da nun dieses jetzt im Deutschen nicht ge-

schehen kann, so mte ich, wenn ich lehren wollte,

die Begriffe der Schnheit verneinungsweise mich an-

zudeuten begngen, ich mte mich aber aus Mangelder Zeit auf das Gesicht einschrnken.

Die Form der wahren Schnheit hat nichtunterbro-

chene Teile. Auf diesen Satz grndet sich das Profil

der alten jugendlichen Kpfe, welches nichts Lineal-miges, auch nichts Eingebildetes ist, aber es ist sel-

ten in der Natur und scheint sich noch seltener unter

einem rauhen als glcklichen Himmel zu finden. Es

besteht in der sanftgesenkten Linie von der Stirn bis

auf die Nase. Diese Linie ist der Schnheit dermaeneigen, da ein Gesicht, welches, von vorne gesehen,

schn scheint, von der Seite erblickt, vieles verliert, je

mehr dessen Profil von der sanften Linie abweicht.

Diese Linie hat Bernini, der Kunstverderber, in seinem

grten Flor nicht kennen wollen, weil er sie

in der gemeinen Natur, welche nur allein sein Vor-

wurf gewesen, nicht gefunden, und seine Schule folgt

ihm. Aus diesem Satze folgt ferner, da weder das

Kinn noch die Wangen, durch Grbchen unterbro-chen, der Form der wahren Schnheit gem sein

knnen. Es kann also auch die Mediceische Venus,

die ein solches Kinn hat, keine hohe Schnheit sein,

und ich glaube, da ihre Bildung von einer bestimm-

ten schnen Person genommen ist, so wie zwei andere

Venus in dem Garten hinter dem Palast Farnese offen-

bare Portrtkpfe haben.

Die Form der wahren Schnheit hat die erhobenen

Teile nicht stumpf und die gewlbten nicht abge-schnitten; der

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Winckelmann - Schriften