Klassiker! 2

Wolfgang Amadeus Mozart Le nozze di FigaroSonntag1. Dezember 201318:00

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Klassiker! 2

Wolfgang Amadeus Mozart Le nozze di Figaro

Pietro Spagnoli Bariton (Graf Almaviva) Rosemary Joshua Sopran (Gräfin Almaviva) Sophie Karthäuser Sopran (Susanna) Konstantin Wolff Bass (Figaro) Anett Fritsch Mezzosopran (Cherubino) Isabelle Poulenard Mezzosopran (Marcellina) Thomas Walker Tenor (Don Curzio / Basilio) Marcos Fink Bass (Bartolo / Antonio) Lore Binon Sopran (Barbarina)

Camerata Vocale Freiburg Winfried Toll Einstudierung Clemens Flämig Einstudierung

Freiburger Barockorchester René Jacobs Dirigent Musikalische Assistenz: Frank Markowitsch

Sonntag1. Dezember 2013 18:00

17:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

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PROGRAMM

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791Le nozze di Figaro KV 492 (1785/86)Opera buffa in vier AktenLibretto von Lorenzo Da Ponte nach »La folle journée, ou Le mariage de Figaro« von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Pause nach dem zweiten Akt gegen 19:40 Ende gegen 21:40

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DeR InhAlt

Die VoraussetzungenVor wenigen Jahren hat der Graf Almaviva in Sevilla mit Unter-stützung des Barbiers Figaro dem Doktor Bartolo dessen Paten-kind Rosina, mithin Gräfin Almaviva, vor der Nase weggeheira-tet. Nun bewohnt er mit ihr das drei Meilen von Sevilla entfernte Schloss von Aguas-Frescas. Figaro ist inzwischen Kammerdie-ner des Grafen und will Susanna, das Kammermädchen der Grä-fin, heiraten. Allerdings hat Susannas Onkel Antonio, Gärtner des Grafen und ihr Vormund, in die Hochzeit noch nicht eingewilligt. Außerdem hat Figaro einst von Marcellina gegen ein einklag-bares Heiratsversprechen viel Geld geborgt. Und: Der Graf stellt Susanna nach. Nachdem er gerade noch auf ein altes »Entjung-ferungsrecht« Verzicht geübt hat, will er nun mit anderen Mitteln zum Ziel gelangen.

1. AktIn einem Zimmer des Schlosses, in dem sich nur ein Sessel befindet, ist Susanna mit der Anprobe des Brauthutes, Figaro mit dem Ausmessen des Raumes beschäftigt: dem idealen Schlaf-zimmer, denn man ist schnell bei Graf und Gräfin. Doch der Graf sei bei Figaros Abwesenheit auch sehr schnell bei Susanna, der mit ihr das »Recht der ersten Nacht« erneuern will. Figaro sagt seinem Herrn den Kampf an.

Marcellina will ihren Vertrag einklagen, Figaro heiraten und dafür mit Bartolos Hilfe Figaros Hochzeit mit Susanna vereiteln. Bar-tolo stimmt einen Lobpreis der Rache an. Susanna und Marcel-lina treffen aufeinander: Doppelzüngige Spitzen.

Cherubino klagt Susanna: Der Graf habe ihn bei Barbarina erwischt und ihn deshalb des Schlosses verwiesen. Er bit-tet Susanna, die Gräfin zur Fürsprache anzuhalten. Cherubinos arios-amouröse Befindlichkeitserklärung.

Man hört den Grafen, Cherubino kann sich gerade noch unge-sehen hinter den Sessel flüchten. Dort wird er Zeuge von des Grafen Forderungen eines Stelldicheins, für das dieser Susanna

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auch zu bezahlen bereit ist. Man hört Basilio kommen: der Graf versteckt sich hinter dem Sessel, während sich Cherubino vor und auf ebendiesen retten und Susanna eine Decke über ihn werfen kann. Basilio erkundigt sich nach dem Grafen, der von Figaro gesucht werde. Graf und Page hören indes mit: Basilio plaudert nicht nur von dem Verlangen des Grafen nach Susanna, sondern auch über Cherubinos Schwärmerei für die Gräfin.

Seine Eifersucht treibt den Grafen hinter dem Sessel hervor. Er stellt Basilio zur Rede, der nur scheinbar bemüht ist, die Causa Gräfin-Cherubino abzuschwächen. Doch der Graf ist auf Cheru-bino ganz grundsätzlich schlecht zu sprechen: erst kürzlich habe er ihn bei Barbarina ertappt. Um eine anschauliche Schilderung bemüht, zieht er die Decke vom Sessel – auch hier: Cherubino! Susanna vergeht; Basilio triumphiert; der Graf wütet: Cherubino weiß zu viel. Nun platzt auch noch Figaro samt bäuerlicher Fest-gesellschaft herein, lobhudelt dem Grafen wegen seines Ver-zichtes auf das »Recht der ersten Nacht« – nötigt ihn so, diese Verzichtserklärung öffentlich zu wiederholen! –, und bittet um die Verheiratung. Insgeheim nach Marcellina schickend, unter dem Vorwand, nur die »besten seiner Getreuen« als Zeugen der Ver-mählung laden zu wollen, schiebt der Graf die Hochzeitsfeier-lichkeiten noch hinaus. Die Festgesellschaft verlässt den Raum.

Der Graf ist fest entschlossen, Cherubino nun endgültig vom Schloss zu jagen. Figaro und Susanna bitten für den Pagen um Gnade, und der Graf gewährt sie auf seine Weise: Cherubino wird eine freie Offiziersstelle im Regiment zugesprochen – und in die-ser Funktion habe er sofort nach Sevilla abzureisen. Figaro will Cherubino vor seiner Abreise noch einmal heimlich sprechen. Vorläufig lässt er ihm bitteren Trost zuteilwerden. Er wird nun nicht mehr die Mädchen betören: Auf in den Krieg!

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2. AktIn ihrem Zimmer trauert die Gräfin der verlorenen Liebe des Gra-fen nach.

Figaros Plan, um den Grafen zur Raison zu bringen: er wird dem Grafen durch Basilio einen anonymen Brief mit der Nachricht zukommen lassen, dass die Gräfin während des Festes einem Liebhaber eine Verabredung gewähren wird. So sollen des Grafen Pläne zur Vereitelung von Figaros und Susannas Hoch-zeit verwirrt werden. Susanna wiederum möge dem Grafen am Abend ein Stelldichein gewähren, an ihre Stelle aber, in Frauen-kleider gesteckt, solle Cherubino treten. Während dieser Zusam-menkunft überrasche dann die Gräfin ihren Gatten. Figaro geht, um den beiden Damen Cherubino zum Umkleiden zu schicken.

Der Gräfin ist es höchst unangenehm, dass der Graf von Cheru-binos Schwärmerei weiß. Trotzdem fragt sie Susanna nach sei-ner kleinen Kanzone. Cherubino (der längst abgereist sein sollte!) kommt selbst und wird genötigt, sein Lied vorzutragen. Die Tür wird abgeschlossen, und die Damen machen sich daran, Che-rubino mädchenhaft einzukleiden. Der Page zeigt der Gräfin das frisch ausgestellte Offizierspatent: In der Eile der Ausfertigung wurde das gräfliche Siegel vergessen. Susanna entdeckt an Che-rubinos Unterarm das von ihm zuvor entwendete Band der Grä-fin, das er als Wundverband nützt. Nachdem Susanna ein Pflas-ter gebracht hat, geht sie in ihr Zimmer, um das Kleid der Gräfin zu holen.

Cherubino leidet Abschiedsschmerz. Die Gräfin ist gerührt. Der Graf begehrt Einlass an der verschlossenen Tür. Cherubino ver-schwindet im Kabinett und schließt von innen ab.

Die Gräfin bemerkt den von Figaro verfassten Brief in der Hand des Grafen. Cherubino verursacht unvorsichtigerweise Lärm im Kabinett, des Grafen Misstrauen wächst. Susanna, von der die Gräfin behauptet, sie hätte sich im Kabinett eingeschlos-sen, betritt, von Graf und Gräfin ungesehen, den Raum. Der Graf befiehlt »Susanna« zunächst, aus dem Kabinett zu treten; dann, zumindest Antwort zu geben. Die Gräfin verbietet »ihr« beides.

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Der Graf glaubt immer weniger an die »Susanna-Version«, ver-mutet vielmehr einen Liebhaber der Gattin. Er will Werkzeug holen, um die Kabinetttür zu öffnen, nimmt die Gräfin mit und sperrt alle anderen Türen ab.

Eilig holt Susanna Cherubino aus dem Kabinett. Da die anderen Türen von außen verschlossen sind, bleibt Cherubino nur, sich durch einen Sprung aus dem Fenster zu retten. Susanna sperrt sich ins Kabinett. Der Graf kehrt mit der Gräfin zurück und macht sich daran, die Kabinetttür mit Gewalt aufzubrechen. Da legt die Gräfin Stück für Stück Geständnis ab vom angeblich verborge-nen, halb entkleideten Cherubino. Der Graf fordert »Cherubino« auf, zu öffnen und ist fest entschlossen, ihn zu töten. Vergeb-lich beteuert die Gräfin ihre und Cherubinos Unschuld. Da tritt Susanna aus dem Kabinett. Graf und Gräfin sind verwirrt. Arg-wöhnisch sieht der Graf im Kabinett nach. Schnell kann Susanna der Gräfin von Cherubinos rettendem Sprung berichten. Der Graf kommt zurück, ist beschämt und bittet um Verzeihung. Es gelingt, den Spieß umzudrehen: Die Gräfin und Susanna behaupten, den Grafen nur auf eine Probe seines Vertrauens gestellt zu haben. Dafür habe Figaro jenen eifersuchtschürenden Brief verfasst.

Figaro holt Susanna, drängt auf die Hochzeit. Der Graf versucht, wieder die Oberhand zu bekommen: Kennt Figaro den Verfasser des Briefes? Dieser leugnet. Die Damen erwirken ein Geständ-nis des »Spaßes«, und Figaro will diesen mit der Hochzeitsfeier beenden.

Wütend tritt der Gärtner Antonio mit einem zerbrochenen Blu-mentopf in der Hand ein. Ein Mann sei aus dem Fenster in den Garten gesprungen. Gerade noch kann Figaro reagieren, um von Cherubinos Anwesenheit am Schloss abzulenken: Er selber sei aus dem Fenster gesprungen und habe sich dabei den Fuß ver-renkt. Auf Susanna wartend, habe er den Grafen toben gehört, – die Angelegenheit des Briefes bedenkend, fiel ihm vor Schreck nichts als die Flucht aus dem Fenster ein. Da zückt Antonio ein Schreiben, das der Entsprungene verloren hat. Der Graf glaubt, Figaro jetzt überführen zu können. Die Gräfin und Susanna rau-nen ihm die richtigen Stichworte zu: Es sei das Patent des Pagen, antwortet Figaro, das Cherubino ihm zurückgegeben habe, weil

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das Siegel fehle. Abermals droht dem Grafen alles zu entgleiten. Doch durch das Eintreffen von Marcellina, Bartolo und Basilio scheint seine Sache gerettet. Marcellina pocht auf die Einhaltung jenes Vertrages mit Figaro, der entweder die Rückzahlung des Darlehens oder die Heirat vorsieht.

3. AktIn einem großen Saal des Schlosses.

Dem Grafen fehlt endgültig die Übersicht über den augenblickli-chen Stand der Dinge.

Die Gräfin gibt Susanna den Auftrag, dem Grafen das Stelldich-ein zu gewähren, davon jedoch Figaro nichts wissen zu lassen. An ihrer, Susannas, Stelle wolle sie selbst, die Gräfin, am Abend verkleidet ihren Mann im Garten erwarten.

Unter dem Vorwand, um das Riechfläschchen der Gräfin zu bit-ten, gibt Susanna dem Grafen zu verstehen, seinen Wünschen nachkommen zu wollen.

Susanna raunt Figaro zu, dass sein Prozess auch ohne Anwalt schon gewonnen sei. Der Graf hat mitgehört. Er fühlt sich aber-mals betrogen und fürchtet, Marcellina könnte von den beiden bestochen werden. Seine Hoffnung ist Antonio, der sich noch weigern könnte, seine Nichte Susanna Figaro, weil dessen Her-kunft unbekannt ist, zur Frau zu geben. Den von ihm begehrten, ihm aber vorenthaltenen »Besitz« kann und will er seinem Unter-gebenen nicht zugestehen.

Don Curzio, der Richter, hat den Rechtsstreit entschieden: Wenn Figaro nicht zahlen kann, muss er Marcellina heiraten. Doch Figaro behauptet plötzlich, adeliger Abstammung zu sein. Als Kleinkind sei er seinen Eltern geraubt worden, und ohne deren Zustimmung könne er selbst in keine Heirat einwilligen. Zur allgemeinen Verblüffung weist ein auf dem rechten Arm ein-gebranntes Zeichen Figaro als Sohn Bartolos und Marcellinas aus. Susanna will dem Grafen eine Börse übergeben, um Figaro

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auszulösen, sieht diesen aber Marcellina umarmen. Die Famili-enverhältnisse klären sich auch für sie. Enttäuscht und verärgert räumen Don Curzio und der Graf das Feld. Marcellina erlässt ihrem Sohn Figaro die Schuld, Susanna steuert ihre Börse bei, auch Bartolo beteiligt sich finanziell am Glück des Paares.

Barbarina lockt Cherubino zu sich nach Hause. Sie wolle ihn als Mädchen verkleiden, damit er so unerkannt mit ihr der Gräfin Blumen überreichen könne.

Die Gräfin, a l le in . Zweifel über die geplante Verkleidungsint-rige, Schmerz über die Erniedrigung, zuletzt Hoffen darauf, den Gatten wieder für sich gewinnen zu können.

Antonio, mit Cherubinos Hut in der Hand, erzählt dem Grafen, der Page sei noch nicht abgereist. Er hätte sich in seinem Haus als Frau verkleidet und sein Gewand dort zurückgelassen.

Die Gräfin diktiert Susanna jenen Brief, der den Grafen am Abend zu einem Stelldichein den Garten locken soll. Der Brief wird mit einer Nadel versiegelt, der Graf aufgefordert, dieses Siegel an die Absenderin zurückgehen zu lassen.

Bauernmädchen, unter ihnen Barbarina und der als Mädchen verkleidete Cherubino, machen der Gräfin ihre Aufwartung, Cherubino überreicht ihr einen Strauß Blumen, sie küsst das vermeintliche Mädchen auf die Stirn. Antonio lüftet Cherubinos Identität. Der Graf ist erzürnt, stellt die Gräfin zur Rede. Doch bevor er zur Bestrafung Cherubinos schreiten kann, rettet Bar-barina die Situation: Unter Berufung auf sein Versprechen, – ihr nämlich zu geben was sie sich wünsche, wenn sie ihn lieb habe –,bittet sie den Grafen vor allen Anwesenden, Cherubino zum Mann zu bekommen. Der Graf ist abermals bloßgestellt.

Figaro will die Mädchen zum Tanz holen. Der Graf glaubt, ihn nun in die Enge treiben zu können und präsentiert ihm Cherubino, der auch zugegeben habe, aus dem Fenster gesprungen zu sein. Figaro meint nur lakonisch: er eben auch; und lässt sich auf den Streit nicht weiter ein. Ein Hochzeitsmarsch erklingt.

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Graf und Gräfin beschließen, vorläufig Haltung zu bewahren und erwarten die Festgesellschaft. Abermals huldigt man dem Grafen wegen des großmütigen Verzichtes auf das alte Feudalrecht. In einer Zeremonie empfängt Susanna ihren Brauthut vom Grafen, Marcellina empfängt den ihren von der Gräfin. Währenddessen steckt Susanna dem Grafen unauffällig ihren Brief zu, er öffnet ihn heimlich und sticht sich dabei mit der Nadel in den Finger. Figaro hat Letzteres beobachtet, tippt auf eine heimliche Lieb-schaft, ohne die Herkunft des Briefes zu ahnen. Der Graf kündigt für den Abend eine große Hochzeitsfeierlichkeit an.

4. AktIm Schloss sucht Barbarina die zu Boden gefallene Nadel, die ihr der Graf zur heimlichen Rückgabe an Susanna anvertraut hat. Sorglos berichtet sie davon Figaro. Der glaubt sich nun von Susanna betrogen und will sie im nächtlichen Garten bei ihrem vermuteten Rendezvous mit dem Grafen überraschen. Marcel-lina beschließt, Susanna zu warnen. Sie klagt über die Männer, die jene liebende Eintracht, wie sie unter Ziegen, Schafen und anderen Vertretern des Tierreichs üblich sei, zwischen Menschen verunmöglichen.

Im nächtlichen Dunkel des Gartens sucht Barbarina nach dem Pavillon, in dem Cherubino sie erwarten will.

Figaro hat Basilio und Bartolo als Zeugen bestellt hat. Er gibt Anordnung, sich zu verstecken, bis er alle herbeirufe. Basilio berichtet Bartolo von der »Eselshaut«, die ihm »Frau Gelassen-heit« überlassen habe, um alles Ungemach von ihm abprallen zu lassen.

Figaro wartet auf das Zusammentreffen von Susanna und dem Grafen und zürnt auf die Frauen im Allgemeinen. Die Gräfin und Susanna, jeweils als die andere verkleidet, beginnen ihr Spiel. Figaro bemerkt die beiden. Die Damen bemerken ihn. Die Grä-fin versteckt sich. Susanna träumt vom zukünftigen Glück mit Figaro. Dieser hört mit und bezieht Susannas Schwärmen auf den Grafen.

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Cherubino, am Wege zum Stelldichein mit Barbarina, bemerkt die Gräfin, die er für Susanna hält und flirtet mit ihr. Die Gräfin will Cherubino loswerden. Der Graf kommt, hält die Gräfin eben-falls für Susanna. Alle teils verborgen Anwesenden, – Susanna, Figaro, Graf und Gräfin –, fürchten, dass Cherubinos Anwesen-heit ihre jeweiligen Pläne durchkreuzen könnte. Cherubino will »Susanna« (= die Gräfin) küssen. Der Graf tritt dazwischen, Che-rubino küsst den Grafen, dieser wieder will Cherubino ohrfeigen und trifft Figaro, während Cherubino längst in Richtung Barba-rina entschwunden ist.

Der Graf umwirbt »Susanna« (= die Gräfin). Die Gräfin – vorge-bend, Leute zu hören – wechselt den Ort; der Graf, der jedes Auf-sehen vermeiden will, zieht sich vorläufig in eine andere Rich-tung zurück. – Susanna, als Gräfin verkleidet, spricht Figaro an. Figaro erkennt Susanna an der Stimme, spielt das Spiel aber weiter und macht der »Gräfin« (= Susanna) den Hof. Susanna ist erzürnt und ohrfeigt Figaro, der ihr gesteht, sie ohnehin erkannt zu haben. – Der Graf kommt zurück, um »Susanna« (= die Grä-fin) aufzusuchen. Figaro und Susanna spielen weiter: Lautstark macht Figaro der »Gräfin« (= Susanna) den Hof, die, ein Schä-ferstündchen zu gewähren vortäuschend, entschwindet. Der Graf hält den ihr folgenden Figaro auf und schlägt Alarm.

Der Graf glaubt nun endgültig zur Bestrafung der ihn Hinter-gehenden schreiten zu können. Hervor treten: Cherubino, Bar-barina, Marcellina und die immer noch als Gräfin verkleidete Susanna. Alle bitten den Grafen um Verzeihung. Dieser hat die Verwechslung noch nicht erkannt und kennt keine Gnade. Da erscheint die Gräfin: zumindest sie werde Verzeihung erwirken. Der Graf erkennt sein tiefes Unrecht, erfleht die Verzeihung der Gräfin; und diese sagt – ja. Die Tollheiten zumindest dieses Tages haben – vorläufig – ihr Ende gefunden.

Oliver Binder

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ZUM WeRK

»So habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf« –

Vorweg

Le nozze di Figaro ist eine Komödie. Der Textdichter weist das Werk als »comedia per musica« aus, der Komponist selbst trägt es als »opera buffa« in sein Werkverzeichnis ein. Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart haben 1786 – auf der Grundlage von Beaumarchais’ Schauspiel La folle journée ou Le mariage de Figaro – ein brillantes, unterhaltendes Stück Musik-theater geschaffen. Doch »augenblicksweise tut der Abgrund Mensch sich auf, in den hinabzuschauen es einen Büchner schaudern wird«, meint der Dichter Julian Schutting, »für Augen-blicke gibt Mozart den Blick auf in einer Menagerie gehaltene Bestien frei, durch ein schönes Gitter aus Schmiedeeisen, deckt aber gleich den Abgrund Mensch wieder zu!« Wahrhaft gute Komödien zeichnen sich eben auch dadurch aus, dass sie die Tragödie in sich tragen. Dabei ist Le nozze di Figaro dicht durch-zogen vom bewährten Mechanismus der Komödie: Von Türen, Briefen, Heiratsverträgen, Canzonetten, Verkleidungen und den daraus entwachsenden Irrungen, Verwirrungen, Missverständ-nissen, Verwunderungen, Verwechslungen und Blamagen.

Le nozze di Figaro führt variantenreiche Paarungen vor. Barbarina und Cherubino (die Turbulenzen der Hormone), Susanna und Figaro (die heiratswilligen Existenzgründer), Gräfin und Graf (die erkaltete Ehe), Marcellina und Bartolo (die verspätete Zuneigung). Spürt man aber den Wünschen und Begierden nach, so finden sich noch: Cherubino und die Gräfin, der Graf und Susanna, Susanna und Cherubino, Barbarina und der Graf, Marcellina und Figaro … Gefährliche Liebschaften! Es ist kein Zufall, dass Les liai-sons dangereuses demselben Zeitalter entsprungen sind. Dabei lag auch das Skandalon dieses Briefromans von Pierre-Amb-roise-François Choderlos de Laclos weniger in der aufgelade-nen erotischen Atmosphäre als in der Darstellung der zynischen Abgefeimtheit der adligen Protagonisten: Das Zeitgemälde einer dekadenten, verkommenen Herrscherschicht – reif für den Sturz.

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Zeiten des UmbruchsOper wie Schauspiel: »Die Hochzeit des Figaro« ist ein Werk aus dem Geist der Französischen Revolution. Europa kam in den letz-ten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts nicht zur Ruhe. Den Bür-ger drängte es endlich zur Emanzipation. Es konnte nicht weiter angehen, dass die Aristokratie, weil sie im Besitz war, dadurch auch unangefochten im Recht wohnte. Beaumarchais wie Da Ponte und Mozart erlebten ein Klima, das man heute als »poli-tical heating« bezeichnen könnte. In Frankreich entlud es sich schließlich am 14. Juli 1789 im Sturm auf die Bastille. Am 26. August 1789 folgte die »Erklärung der Menschenrechte«. Kurz nachdem im Herbst 1791 eine Verfassung Frankreich zur konstitu-tionellen Monarchie formte, starb Wolfgang Amadeus Mozart am 5. Dezember. Er erfuhr nichts mehr von den Septembermorden des Jahres 1792, von der Abschaffung des Königtums und der Einführung der Republik, von der Hinrichtung Ludwigs XVI. und Marie Antoinettes, vom Terror der Jakobinerherrschaft und dem pausenlosen Wüten der Guillotine. Aber er und Lorenzo Da Ponte hatten im österreichischen Wien die Anspannung noch gespürt, mit der man das gefährliche Gären im benachbarten Frankreich beobachtete.

In Frankreich zum Beispiel wurde Beaumarchais’ Schauspiel La folle journée ou Le mariage de Figaro (»Der tolle Tag oder Die Hochzeit des Figaro«) als aufrührerisch und daher gefährlich angesehen. In Wien gab die Zensur das Stück zunächst zwar frei, doch drei Tage vor der geplanten Premiere schaltete Kaiser Joseph II. die Behörden erneut ein. Auch ohne ein ausdrückli-ches Verbot ging Beaumarchais’ Stück dann doch nicht über die Bühne. Es war Wolfgang Amadeus Mozart sehr wohl bewusst, welches Stück er selbst dem Hofpoeten Lorenzo Da Ponte zur Vertonung vorgeschlagen hatte. Der Weg zur Uraufführung der Oper am 1. Mai 1786 im Nationaltheater nächst der k. k. Burg war von mancherlei Hindernissen begleitet. Und es mochte nicht von ungefähr kommen, dass sich nach dem Figaro viele der Wiener Freunde von dem Komponisten abzuwenden begannen. Man lacht nicht ungestraft über seine Gönner.

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Mozarts Wachheit, Mozarts WutEs sind keine Äußerungen Wolfgang Amadeus Mozarts über das Anrollen, das Explodieren und das erste Wirken der Französi-schen Revolution überliefert. Aber der Briefwechsel der großen Paris-Reise (1777/78) zeigt, dass neben Kunst, Klatsch und Karriere auch aktuelle militärische und politische Konstellationen bespro-chen wurden. In Paris lebte Mozart fast drei Monate im Zentrum der französischen Aufklärung – Immanuel Kant definierte sie als das »Ausgehen des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit« –, deren Idealen er später als Freimaurer nahe-stand. In seiner Bibliothek fanden sich Werke der beargwöhnten Aufklärer ebenso wie Johann Rautenstrauchs Übersetzung von Beaumarchais’ Figaro. Mozart las aufmerksam Zeitungen und Journale. Selbst als in Wien die Zensur nach 1789 den Informa-tionsfluss ins Stocken brachte, verschaffte er sich Einblick in das Weltgeschehen. Während seines Aufenthaltes im Oktober 1790 in Mainz logierte er gegenüber dem Kasino zum Gutenberg, wo sich ein namhafter Lesezirkel samt freier Presse fand. Seiner Frau Constanze empfahl er, nächstens gemeinsam dieselbe Reise zu tun: »dabey wird dir auch die unterhaltung, Motion, und Luftver-änderung gut thun, so wie es mir herrlich anschlägt«.

So hochgestimmt Mozart über ein mögliches neues Zeitalter frohlocken konnte, so unerbittlich hatte er sich auch über die Vertreter der alten Ordnung äußern könen. »– ihnen zu gefal-len, mein bester vatter,« schrieb der Sohn am 19. Mai 1781 an Leopold Mozart, »wollte ich mein glück, meine Gesundheit, und mein leben aufopfern – aber meine Ehre – die ist mir – und die muß ihnen über alles seyn. – lassen sie dieses dem Graf Arco lesen und ganz Salzburg. – nach dieser beleidigung – nach die-ser dreyfachen beleidigung, dürfte mir der Erzbischof in eigener Person 1200 fl. Antragen, und ich nehme sie nicht – ich bin kein Pursch, kein Bub – und, wenn sie nicht wären, so hätte ich nicht das drittemal erwartet, daß er mir hätte sagen können, ›scherr er sich weiter‹, ohne es für bekannt anzunehmen; was sage ich: erwartet! – ich, ich hätte es gesagt, und nicht er! – […] – fürst Brei-ner und Graf Arco brauchen den Erzbischof, aber ich nicht. –« Am 13. Juni des Jahres folgten die Zeilen: »da schmeist er mich zur thüre hinaus, und giebt mir einen tritt im hintern. – Nun, das heisst

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auf teutsch, daß Salzburg nicht mehr für mich ist; ausgenommen mit guter gelegenheit dem H. grafen wieder ingleichen einen tritt im arsch zu geben, und sollte es auf öffentlicher gasse gesche-hen. –« Und am 20. Juni legte Wolfgang Amadeus noch einmal nach: »das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im leib als mancher graf; und hausknecht oder graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein hundsfut. – ich werde ihm von anfang ganz vernünftig vorstellen, wie schlecht und übel er seine sache gemacht habe; – zum schlusse aber muß ich ihm doch schriftlich versichern daß er gewis von mir einen fuß im arsch, und noch ein paar ohrfeigen zu gewarten hat«.

Was war in diesem Frühjahr 1781 passiert? Mozart befand sich mit seinem Dienstherrn, dem Salzburger Fürsterzbischof Graf Collo-redo, in Wien. Seine Stelle als Konzertmeister und Organist am Salzburger Hof war ihm längst zuwider geworden. Nun suchte er um seine Entlassung an. Doch der fürsterzbischöfliche ›Ober-küchenmeister‹ Graf Arco setzte ihn samt diesem schriftlichen Anliegen per Fußtritt vor die Tür. Im Zorn verabschiedete sich Mozart also selbst aus den Salzburger Verhältnissen, gerade weil man ihn dort nicht entlassen wollte! Trotzig blieb er in Wien, dem Wirkungsfeld der nächsten – und letzten – zehn Jahre. Hier und am kaiserlichen Hof hoffte Mozart, ein autonomeres Wirkungs-feld vorzufinden. In diesem Jahr, 1781, las in Paris Pierre Augustin Caron de Beaumarchais den Schauspielern der Comédie fran-çaise erstmals sein Stück La folle journée ou Le mariage de Figaro vor. »Nein, Herr Graf«, empört sich dort Figaro, »Sie bekommen sie nicht. Weil Sie ein großer Herr sind, halten Sie sich für einen großen Geist … Adel, Reichtum, ein hoher Rang, Würden, das macht so stolz! Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kom-men, weiter nichts; im Übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch.« Die Niederschrift war bereits 1778 erfolgt. Die öffentli-che Uraufführung konnte erst 1784 stattfinden.

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Zwischen Aufklärung und AgitationPierre Augustin Caron (1732 – 1799), Sohn eines Uhrmachers, ent-wickelte sich zu einem Meister des väterlichen Metiers, machte eine seiner adeligen Kundinnen zu seiner Geliebten, überredete deren Ehemann, ihm eines seiner beiden Hofämter zu verkaufen, heiratete nach dessen Tod die Witwe und nannte sich nach ihrem baldigem Ableben nach dem Gut der Verstorbenen: Monsieur de Beaumarchais. In den Jahren von 1760 bis 1764 war er Musikleh-rer und Günstling der französischen Prinzessin am Hofe Ludwigs XV. Das Finanzgenie Pâris-Duverney wurde auf ihn aufmerksam und Beaumarchais knüpfte die Bande zwischen dem Financier und dem königlichen Hof. Schließlich wurde er Vertrauter, letzt-lich Nachfolger Pâris-Duverneys, der 1770 starb. Beaumarchais’ Ansprüche wurden angefochten. Man prozessierte gegen ihn wegen Unterschriftenfälschung, Unterschlagung und Korruption. 1771 weckte er schlafende, ihm feindlich gesonnene Löwen: Als er die Mätresse des Duc de Chaulnes vor dessen Gewalttätigkei-ten schützen wollte, führte das zu seiner Inhaftierung. Seine ehe-maligen adligen Gönner ließen ihn im Stich. Nachdem auch der zweite Prozess verloren war, ging er – der bürgerlichen Ehren-rechte verlustig – als königlicher Geheimagent nach England und Deutschland, betätigte sich als Waffenlieferant im amerikani-schen Befreiungskrieg, etablierte sich, nach der Aufhebung des Haftbefehls, als führende Handelsmacht in Frankreich. Der Autor des Figaro: ein Unternehmer, Spekulant, Abenteurer, Empor-kömmling und Finanzmagnat.

Von Beaumarchais’ Dichtungen ist heute vor allem die Figaro-Trilogie bekannt, und auch hier führt neben Le barbier de Seville ou La précaution inutile (Der Barbier von Sevilla oder Die nutz-lose Vorsicht, 1775) und La folle journée ou Le mariage de Figaro (1778/1784) das abschließende Stück L’autre Tartuffe ou La Mère coupable (Ein zweiter Tartuffe oder Die Schuld der Mutter, 1792) ein Schattendasein. Mit dem Barbier setzte der Erfolg des Schrift-stellers Beaumarchais ein. Der wirklich große Coup gelang ihm mit dem »Figaro«, auch wenn dem Stück ein Stein nach dem anderen in den Weg gelegt wurde. Denn selbst wenn der Autor vermerkte, das Stück spiele »im Schloß von Aguas-Frescas, drei Meilen von Sevilla entfernt«, verwundert es nicht, dass Ludwig

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XVI. die Aufführung zunächst untersagte. Sie wäre, so der König, »eine große Inkonsequenz, wenn man nicht vorher die Bastille niederreißen ließe.« Beaumarchais wusste die Empörung zu schüren mit der Erregung über einen Stand, der sich sogar auf ein Entjungferungsrecht berufen konnte. Heute weiß man, dass dieses »ius primae noctis« juristisch nicht wirklich nachweisbar ist. Paris kannte die Komödie von der ersten Vorlesung an, mit der Beaumarchais am 29. September 1781 vor die Schauspie-ler der Comédie française trat. Weitere Lesungen – in adligen Salons! – folgten. Unaufhaltsam kursierten zahlreiche Abschrif-ten. Der Ansturm des Publikums auf die letztlich doch freigege-bene Uraufführung am 27. April 1784 in der Comédie française war enorm. Der Abend wurde zu einem Event mit gefährlicher Grundstimmung. Das Stück war nun in aller Munde. Und nicht nur in Frankreich.

Schikaneders Revanche?Schon nach einem Jahr, am 3. Mai 1785, ging Der tolle Tag oder Die Hochzeit des Figaro am Mannheimer Hof- und Nationalthe-ater über die Bühne. Fast hätte diese deutschsprachige Erst-aufführung in der Kaiserstadt Wien am 3. Februar 1785 statt-gefunden. Und das keineswegs an einem Volkstheater in der Vorstadt. Es war das k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnertore, verpachtet an die Schauspieltruppe von Emanuel Schikaneder, die Beaumarchais’ Stück in der Übersetzung von Johann Rau-tenstrauch einstudiert hatte. Ein grundsätzliches Einverständnis der Zensur musste also bereits erwirkt worden sein. Denn erst in letzter Sekunde schaltete sich dann doch der Kaiser ein: »Ich vernehme«, schrieb Joseph II. am 31. Januar 1785 an seinen Poli-zeiminister, »daß die bekannte Komedie le Mariage de Figaro in einer deutschen Übersetzung für das Kärntnerthortheater ange-tragen seyn solle; da nun dieses Stück viel Anstößiges enthält; so versehe Ich mich, daß der Censor solches entweder ganz verwerfen, oder doch solche Veränderungen darin veranlas-sen werde, daß er für die Vorstellung dieser Piece und den Ein-druck, den sie machen dürfte, haften werde können.« Der Kaiser sprach kein ausdrückliches Verbot aus. Er machte vielmehr den Zensor haftbar für die Auswirkungen des Theaterabends. Dem

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Wienerblättchen vom 4. Februar 1785 entnehmen wir dann die Nachricht: »Das von H. Schikaneder verheißene Lustspiel: ›Die Hochzeit des Figaro‹, ist gestern nicht aufgeführt worden und hat selbiges, nach der dem Publiko in dem gestrigen Anschlagzettel mitgetheilten Nachricht, die Censur, zwar zum Drucke aber nicht zur Vorstellung erhalten.«

Die Vorbehalte des Kaisers galten demnach der Aufführung, also der in Aktion übersetzten Handlung, nicht dem bloßen Wort. Der Druck durfte ungehindert verbreitet werden. Es stand völ-lig außer Frage, dass Beaumarchais’ Text eine unberechenbare Sprengkraft barg. Darüber waren sich auch Mozart und Da Ponte im Klaren. Dennoch machten sich beide, gänzlich ohne Auftrag, 1785/86 an ›ihren‹ Figaro. Es war, wie Da Ponte berichtet, Mozarts Anliegen gewesen. Der Gedanke liegt nahe, dass auch Ema-nuel Schikaneder den Stein ins Rollen gebracht haben konnte. Der spätere Textdichter der Zauberflöte und Mozart kannten sich bereits gut aus Salzburger Zeiten. Unmittelbar vor dem Bruch des Komponisten mit seiner Heimatstadt hatte Schikaneder mit seiner Truppe das dortige fürsterzbischöfliche Hoftheater bespielt. Beide standen miteinander auf vertrautem Fuße und man pflegte auch fünf Jahre später in Wien freundschaftlichen Umgang. Auch wenn die Quellen darüber schweigen, haftet der Vorstellung ein gewisser Reiz an: Der Prinzipal des Kärntner-tortheaters hätte dem befreundeten Komponisten, der ohnehin zur Widersetzlichkeit neigte, den »Figaro«-Floh ins Ohr gesetzt, um das Stück über den Opern-Umweg doch noch auf die Bühne zu bringen.

»figaro und Ewig figaro«Die Arbeit an Le nozze di Figaro war, glaubt man dem Bericht Lorenzo Da Pontes, nach sechs Wochen beendet. Mit dem ferti-gen Manuskript begab er sich vor den Kaiser und beteuerte sein Bemühen, entschärfend eingegriffen zu haben. Joseph II. gab grünes Licht: »›Gut denn, ich verlasse mich auf Ihren Geschmack und Ihre Umsicht; geben Sie die Partitur zum Abschreiben.‹ – Einen Augenblick darauf war ich bei Mozart; ich teilte ihm aber diese freudige Nachricht nicht eher mit, als bis eine Depesche

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ihm den Befehl überbrachte, sich mit seiner Partitur in den kai-serlichen Palast zu begeben. Er leistete Folge und trug dem Kai-ser einige Bruchstücke vor, die ihn entzückten. Joseph hatte in Sachen der Musik einen untrüglichen Geschmack, wie über-haupt für alles, was zu den schönen Wissenschaften gehörte.« Die politische Hürde war überwunden, jetzt galt es, sich gegen die Intrigen am Hof zu wehren. Die ursprünglich für den 28. April geplante Uraufführung konnte nach kurzer Verzögerung dann doch am 1. Mai 1786 im Wiener Nationaltheater nächst der k. k. Burg stattfinden, unter der Leitung des Komponisten, im Beisein Josephs II. Dass man die Oper nach nur neun Aufführungen aus dem Spielplan nahm, ist eher auf den Boykott der Neider und auf den Widerstand der »Betroffenen« als auf mangelnden Publi-kumserfolg zurückzuführen. Wozu sonst wurden Anschlagzettel gedruckt, auf welchen verordnet wurde, »dass von nun an, um die für die Singspiele bestimmte Dauerzeit nicht zu überschrei-ten, kein aus mehr als einer Singstimme bestehendes Stück mehr wird wiederholt werden [darf]«?

Im Dezember 1786 und Januar 1787 kam es in Prag zu einem sen-sationellen Erfolg (der Mozart schließlich den Kompositionsauf-trag für eine »Don Giovanni«-Oper einbrachte). »– ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu«, schrieb Mozart, »wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contre=tänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; – denn hier wird von nichts gesprochen als vom – figaro; nichts gespielt, gebla-sen, gesungen und gepfiffen als – figaro: keine Opera besucht als – figaro und Ewig figaro; gewis grosse Ehre für mich. –« Und er schließt: »Mittwoch werde ich hier den figaro sehen und hören, – wenn ich nicht bis dahin taub und blind werde. – Vieleicht werde ich es erst nach der opera ---« Dann schaffte das Werk in einem zweiten Anlauf auch in Wien den Durchbruch. Ausge-rechnet im August 1789, zwischen Bastillesturm und Menschen-rechtserklärung, wurde es wieder auf den Spielplan gesetzt und in Folge dreiundzwanzig Mal gespielt. Der Kaiser hegte gegen die Oper keinerlei Einwände. Vielmehr kamen ausgerechnet auf sein Betreiben die ersten italienischen Aufführungen in Monza und Florenz und eine Festaufführung in Prag zur Hochzeit seiner Nichte zustande.

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Der Kaiser und der HofpoetJoseph II.: Reformer und Despot, machtbewusst und manchmal aufgeschlossen, akribisch und manchmal großzügig, bürokra-tisch und manchmal weltmännisch. Ein Herrscher, dem Wohl seiner Untertanen und nicht minder dem Erhalt seiner Macht ver-pflichtet. Bei all dem kunstsinnig. Kein fader Schöngeist, sondern selbst musizierend tätig. Ein dilettierender Musiker mit Niveau. Ein Repräsentant des so genannten aufgeklärten Absolutismus. 1780 hatte er die alleinige Regentschaft angetreten. In den böh-mischen Ländern wurde die Leibeigenschaft der Bauern aufge-hoben. Klöster, die nicht für das Gemeinwohl arbeiteten, wurden aufgelöst. Toleranzpatente erleichterten Protestanten und Juden ihr Dasein. Die Folter wie die Todesstrafe wurden abgeschafft. Die Privilegien des Adels wurden empfindlich beschnitten. Das Rechtswesen wurde vereinheitlicht und ein für alle gültiger Ins-tanzenweg geschaffen. Doch die Medaille des so genannten »Josephinismus« hatte auch eine zweite Seite, denn der Polizei-staat begann, seine Netze zunehmend dichter zu knüpfen. Der Alltag wurde bis in Kleinigkeiten unsinnig reglementiert. Und religiöse Toleranz bedeutete im Falle der Juden zwar eine Dul-dung, noch immer aber keine bürgerlichen Rechte. In diesem aufgeklärten politischen Tauwetter lernte Wolfgang Amadeus Mozart im Hause des Barons Raimund Wetzlar, ein getaufter Jude und späterer Taufpate seines ersten Kindes, einen weiteren Konvertiten kennen: Lorenzo Da Ponte.

Lorenzo Da Ponte (1749 – 1838) hieß zunächst Emanuele Cone-gliano. Er war der Sohn des jüdischen Lederhändlers Gere-mia Conegliano aus Ceneda (Vittorio Veneto) und empfing 1763 die Taufe durch den dortigen Bischof, Monsignore Da Ponte. Er wurde zum Priester bestimmt und nahm den Namen des Bischofs an, der auch die Studien- und Unterhaltskosten bestritt. Der nun-mehrige Lorenzo – Anhänger der Aufklärung, Bewunderer Rous-seaus, Frauenheld – wurde 1773 zum Priester geweiht und war als Erzieher an verschiedenen Seminaren tätig. Ein Gedicht zum Thema »Der Mensch, von Natur aus frei, wird durch die Gesetze versklavt« brachte die Mächtigen der Republik Venedig gefähr-lich gegen ihn auf. Seine öffentliche Infragestellung herrschen-der Gesellschaftsordnungen und seine gefährlichen Liebschaften

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gleichermaßen zwangen ihn zur Flucht aus der Lagunenstadt ins habsburgische Görz (heute Gorizia). Nach einem erfolglosen Zwi-schenspiel in Dresden traf er 1782 in Wien ein und avancierte dort unter der Patronanz von Kaiser Joseph II. bald schon zu einem der einflussreichen kulturellen und geistigen Köpfe der Theater- und Musikstadt. Zehn Jahre blieb er dort Librettist am kaiserlichen Hof: »poeta dei teatri imperiali«. Als Joseph II. im Jahr 1790 starb, verlor Da Ponte jene schützende Hand, die unentwegt und über-zeugt an ihm festgehalten hatte. 1791/92 musste er Wien verlas-sen. In Triest lernte Da Ponte die wesentlich jüngere Nancy Grahl kennen und lieben, heiratete sie, ging mit ihr 1793 nach London, schließlich 1805 nach Amerika. Der einstige Poet und Operntext-dichter schlug sich nun als Impresario, Gemischtwarenkaufmann, Buchdrucker, Buchhändler, Sprachlehrer und Universitätsprofes-sor durch. Er starb, neunundachzigjährig, 1838 in New York.

Der verbrämte WiderstandLorenzo Da Ponte also berichtete von seinem Versprechen an Kaiser Joseph II., Beaumarchais’ Figaro-Text bearbeitet zu haben. In der Tat hatte er ihn verknappt und gerafft. Doch sein Libretto ist kein entschärftes Extrakt des einst provozierenden Schau-spiels. Bei aller Reduktion – oder sollte man nicht besser sagen: Verdichtung? – hatte Lorenzo Da Ponte die Haltung der Figuren nicht angetastet. Selbst wenn der große Figaro-Monolog (»Bist du ein Prinz, dass man dir in den Hintern kriechen muss?«) aus dem fünften Akt von Beaumarchais’ Komödie vordergrün-dig keine Entsprechung fand, konnten doch die Schlussverse in Figaros Arie aus dem vierten Akt der Oper auch als Hinweis auf die gestrichenen brisanten Passagen verstanden werden: »Il resto nol dico, già ognuno lo sa! – Den Rest sag’ ich nicht, jeder-mann kennt ihn ohnehin!«

Oft zitiert, dabei genauso oft gerne rasch überlesen, wird zudem der Hinweis in der Besprechung in der Wiener Realzeitung vom 11. Juli 1786, der selbst wieder ein Zitat aus Beaumarchais’ »Bar-bier« ist: »Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu wer-den, wird gesungen.« Die Zeitgenossen hatten also sehr wohl verstanden, dass eine Haltung sich musikalisch auszudrücken

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vermochte. Man kann es drehen und wenden wie man will: Figa-ros »Se vuol ballare Signor Contino« bleibt die grimmige Heraus-forderung eines Dieners an seinen Herrn nicht nur deshalb, weil er sich kühn den Ton des höfischen Menuetts aneignet. (Wie es übrigens auch Susanna tut, wenn sie im zweiten Akt aus dem Kabinett und dem Grafen gegenübertritt.) Mozart hat es auch verstanden, dieses »Wenn Sie tanzen wollen, Herr Gräflein …« in einen unmissverständlich drohenden musikalischen Gestus umzusetzen. Der Graf wird im dritten Akt mit seiner Aria »Vedrò mentre io sospiro« musikalisch den Fehdehandschuh aufgreifen.

Einst gehörten Figaro und der Graf Almaviva wohl zusammen wie Leporello und Don Giovanni. Liest man im »Barbier von Sevilla« nach, ist es einmal fast eine Kumpelei gewesen. Doch nun will der Herr dem Knecht die Braut ausspannen. Der provo-zierte Diener bietet seinem adligen Vorgesetzten nicht nur die Stirn, er fordert ihn heraus. Die Frage nach dem Ursprung die-ser Aufforderung zum Tanz hebt ihre gesellschaftspolitische Bri-sanz nicht auf. Ihr ist eine antifeudale Grundhaltung eingeschrie-ben. Mozart, dem der Fußtritt des Grafen Arco nicht der einzige unangenehme Gedanke an so manche Hofschranze war, trägt dem aufrührerischen Zeitgeist Rechnung. Und er bekommt bald auch eine andere dafür präsentiert: Denn es scheint, wie Georg Knepler meinte, »eine Art von Entfremdung zu den Freunden und Beschützern der ersten Wiener Jahre eingetreten zu sein, und die Annahme liegt nahe, dass Mozart seit dem ›Figaro‹ manchen seiner früheren Freunde zu radikal war. Es bleibt anzumerken, dass der Kaiser, zu dessen Politik ja die Beschränkung adliger Privilegien gehörte, gegen die Oper, noch dazu in italienischer Sprache, weniger einzuwenden hatte als manche, die rangmäßig dem Grafen Almaviva näher standen.« Allerdings: Die Auseinan-dersetzung des aufstrebenden Bürgertums mit dem Adel versi-ckert ohnehin in der Mitte des Stückes. Im dritten Akt beginnt die »Revolution« der Gräfin und Susanna gegen die Männer. Fern jeder Standesfrage entspinnt sich die Intrige gegen den Grafen, von der Figaro kein Wort erfährt. Was nun ins Rollen gebracht wird, ist ausschließlich eine Sache der Frauen.

Über allem liegt eine umfassende Sinnfälligkeit im Zusammen-spiel der Tonarten, die auch auf inhaltliche Bezüge zwischen den

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Arien und Ensembles verweist. Wenn beispielsweise die erste Arie der Gräfin »Porgi amor« wie Cherubinos vorangegangenes »Non son più cosa son, cosa faccio« in Es-Dur notiert ist, kann von Zufall kaum die Rede sein. In Beaumarchais’ L’autre Tartuffe ou La Mère coupable wird die Gräfin einen Sohn vom mittlerweile im Feld gefallenen Cherubino haben. Später lassen Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal dieses Verhältnis in Der Rosen-kavalier durch die Marschallin und den jungen Grafen Octavian Gestalt werden. Und singt nicht das einzige Liebesduett in Le nozze di Figaro der Graf ausgerechnet mit Susanna? Das anfängli-che a-Moll des Duettinos »Crudel! perchè finora farmi languir così?« wandelt sich bald in A-Dur: Eine Tonart, über die Christian Fried-rich Daniel Schubart in seinen 1784/85 verfassten Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst vermerkte, sie enthalte »Erklärung unschul-diger Liebe, Zufriedenheit über seinen Zustand; Hoffnung des Wiedersehens beym Scheiden des Geliebten.«

Mozart komponiert nicht wertfrei. Nicht, wenn es um Liebe geht; nicht wenn es um Schmerz geht; auch dann nicht, wenn es um eine aufrührerische Grundhaltung geht. Vielleicht aber liegt das eigentlich Revolutionäre von Mozarts Musik darin, dass er poli-tische Revolte wie erotische Wirrungen, den gesellschaftlichen Grimm wie die Unberechenbarkeiten der Liebe aufgreift, mit-komponiert, auskomponiert, gleichzeitig aber darüber weit hin-ausgeht. Wenn das Ende des tollen Tages in Le nozze di Figaro herannaht, stehen wir vor einer von – wie Georg Knepler einmal in anderem Zusammenhang schrieb – »Mozarts vielen Unbe-greiflichkeiten«. Denn hier entwirft Mozart für kurze Zeit in den wenigen Takten des Andante jenes Utopia, das bis heute keine Revolution der Welt erreichen konnte. »Als rein Innenweltli-ches darf Versöhnung […] walten: kein befristeter Brückenschlag zwischen Oben und Unten, sondern«, so Ivan Nagel in seiner Essay-Sammlung »Autonomie und Gnade«, »das tägliche Mit-einander von Gleichen als Probe möglicher Menschlichkeit in der Menschenwelt – der einzigen, die sie haben.« Doch schon die Schlusstakte des Allegro assai wirbeln wieder alles auf und durcheinander. Wer weiß, wie’s weitergeht.

Oliver Binder

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BIOGRAPhIen

Pietro Spagnoli Der italienische Bariton Pietro Spag-noli ist regelmäßig auf nahezu allen internationalen Bühnen und bei nam-haften Festivals zu Gast. Sein Reper-toire umfasst die zentralen Partien für Bariton und Bass-Bariton in den Opern Mozarts, Rossinis und Donizettis, dar-unter Don Giovanni und Leporello in Don Giovanni, Figaro und Graf Almaviva in Le nozze di Figaro sowie Don Alfonso und Guglielmo in Così fan tutte, außer-dem war er als Figaro in Il Barbiere di Siviglia und als Magnifico in La Cenerentola zu erleben. Weitere Paraderollen des Sängers sind der Graf Asdrubale und Macrobio in Rossinis La Pietra del Paragone sowie Lescaut in Puccinis Manon Lescaut, außerdem der Graf in Capriccio von Richard Strauss. Einladungen führten Pietro Spagnoli an die Wiener Staatsoper, die Opernhäuser von Paris und Lyon, an das Theater an der Wien und das Royal Opera House Covent Garden. Aktuelle Engagements führen ihn u. a. als Figaro-Graf auf Europa-Tournee mit René Jacobs und erneut an die Wiener Staatsoper. Zudem wird Pietro Spagnoli sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York geben. Regelmäßig arbeitet der Bariton mit Dirigenten wie Rinaldo Alessandrini, Ric-cardo Chailly, Julia Jones, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Jordi Savall und Christian Thielemann zusammen sowie mit Regisseuren wie Irina Brook, Dario Fo, Michael Hampe und Werner Herzog. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im April 1998 zu hören.

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Rosemary Joshua Die Sopranistin Rosemary Joshua studierte Gesang zunächst am Royal Welch College of Music and Drama ihrer walisischen Heimatstadt Car-diff. Später setzte sie ihre Ausbildung am Londoner Royal College of Music fort. Zu den Höhepunkten ihrer Karri-ere gehören Auftritte als Anne Trulove in Strawinskys The Rake’s Progress und als Despina in Mozarts Così fan tutte am Royal Opera House Covent Garden.

Zudem gastiert sie regelmäßig auf Bühnen wie der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera und der Bayerischen Staatsoper sowie u. a. beim Glyndebourne Festival und den BBC Proms. Als Helen wirkte Rosemary Joshua bei der Uraufführung von Man-fred Trojahns Orest an der Niederländischen Oper in Amsterdam mit. In dieser Spielzeit singt Rosemary Joshua u. a. die Rolle der Despina in einer konzertanten Aufführung von Mozarts Cosè fan tutte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Gustavo Dudamel. Seit ihrem Debüt als Angelica in Orlando beim Festival in Aix-en-Provence erwarb sie sich zudem einen internationalen Ruf als Händel-Interpretin. Als Konzertsängerin ist Rosemary Joshua regelmäßig mit Orchestern und Ensemble wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Les Arts Florissants und der Academy of Ancient Music zu erleben. Sie wirkte bei zahlreichen CD-Produktionen mit, u. a. in Einspie-lungen von Saul sowie Dido and Aeneas unter René Jacobs, bei Mahlers vierter Sinfonie mit dem Orchestre des Champs-Elysées unter Philippe Herreweghe und einer Aufnahme von Purcells Har-monia Sacra mit dem Ensemble Les Talens Lyriques unter Chris-tophe Rousset. In der Kölner Philharmonie war sie zuletzt im Juni 2007 zu Gast.

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Sophie Karthäuser Nach Studien an der Londoner Guild-hall School of Music and Drama folgte Sophie Karthäuser zahlreichen Einla-dungen renommierter Ensembles und Orchester wie der Academy of Ancient Music, Les Arts Florissants, Les Musi-ciens du Louvre, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockor-chester, dem Monteverdi Choir und dem Gewandhausorchester Leipzig. Zu den Dirigenten, mit denen sie regelmä-ßig zusammenarbeitet, gehören Kent Nagano, William Christie, René Jacobs, Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock, Nikolaus Harnoncourt, Kurt Masur, Sir John Eliot Gardiner und Riccardo Chailly. Sophie Karthäuser gastiert auf den renommierten Opern- und Konzertbühnen Europas und arbeitet regelmäßig mit Pianis-ten wie Graham Johnson, Eugene Asti, David Lively und Cédric Tiberghien zusammen. Ihr Mozart-Debüt gab Sophie Karthäu-ser als Pamina unter René Jacobs. In Mozarts Le nozze di Figaro war sie unter der Leitung von William Christie in der Rolle der Susanna zu hören. Zudem stand sie in Mozart-Rollen wie San-drina, Despina und Zerlina auf der Bühne so renommierter Häu-ser wie dem Theater an der Wien, La Monnaie, dem Théâtre des Champs Elysées und beim Festival Aix-en-Provence. Künftige Engagements führen Sophie Karthäuser darüber hinaus zu inter-nationalen Festivals etwa in Schwetzingen und Salzburg, wo sie u. a. mit Thomas Zehetmair, Andreas Spering und Philippe Her-reweghe zusammenarbeiten wird. Ihr Solo-Album mit Arien von André Grétry wurde mit einem Diapason découverte ausgezeich-net. Mozart-Arien nahm Sophie Karthäuser mit dem Ensemble La Monnaie unter der Leitung von Kazushi Ono auf. Bei uns war sie zuletzt im Juni dieses Jahres zu erleben.

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Konstantin Wolff Seine internationale Karriere begann für Konstantin Wolff, als er im Anschluss an sein Studium in Karlsruhe 2004 den Ersten Preis beim Felix Mendels-sohn Bartholdy Hochschulwettbewerb gewann. 2005 debütierte der Bass-Bariton an der Oper von Lyon als Mer-curio in Monteverdis L’incoronazione di Poppea unter der Leitung von William Christie. Zudem wurde er Mitglied der von Christie gegründeten Akademie

»Le jardin des voix«. Seither konnte man Konstantin Wolff u. a. in Opern von Händel, Britten, Monteverdi und Mozart erleben. 2009 gab er sein Debüt am Theater an der Wien und in jüngster Zeit gastierte Konstantin Wolff u. a. als Figaro an der Opéra national de Montpellier, als Almaviva an der Volksoper Wien und als Don Alfonso in Mozarts Così fan tutte am Festspielhaus Baden-Baden. Als Konzertsänger arbeitete Konstantin Wolff mit Ensembles wie Le Cercle de l’Harmonie, Les Musiciens du Louvre, dem Frei-burger Barockorchester und der Akademie für Alte Musik Ber-lin zusammen unter Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Alan Curtis, Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling und Ton Koopman. Künftige Engagements umfassen u. a. Oratorien und Messen von Händel, Bach und Haydn sowie Requien von Mozart bis Fauré. Als Don Fernando wird Konstan-tin Wolff zudem bei einer konzertanten Aufführung von Beetho-vens Fidelio im Concertgebouw Amsterdam zu erleben sein und erneut in Beethovens neunter Sinfonie mit dem Scottish Cham-ber Orchestra unter Emmanuel Krivine. Zu den zahlreichen CD-Produktionen von Konstantin Wolff gehört u. a. eine Einspielung von Bachs Weihnachtsoratorium mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly. In der Kölner Philharmonie ist er heute zum ersten Mal zu Gast.

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Anett Fritsch Gesang studierte die in Plauen gebo-rene Mezzosopranistin Anett Fritsch zunächst in Leipzig bei Kammersänger Jürgen Kurth. Wesentliche Impulse für ihre weitere künstlerische Entwicklung erhält die Sängerin derzeit von Anna Reynolds. 2001 wurde Anett Fritsch beim Johann-Sebastian-Bach-Wett-bewerb Leipzig mit dem Ersten Preis ausgezeichnet. 2006 und 2007 war sie zudem Preisträgerin des internationalen Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg. Dort sang Anett Fritsch die Partien der Despina in Mozarts Così fan tutte sowie Adina in Der Liebestrank von Donizetti. Die Oper Leipzig verpflichtete Anett Fritsch u. a. als Gianetta in Donizettis L’elisir d’amore und als Frasquita in Bizets Carmen. Am Stadttheater Bie-lefeld stand Anett Fritsch als Mimi in Puccinis La Bohème auf der Bühne. Seit 2009 gehört Anett Fritsch zum Ensemble der Deut-schen Oper am Rhein. Dort konnte man sie u. a. als Blanche in Poulencs Dialogues des Carmelites und als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail erleben. Große Erfolge feierte Anett Fritsch im Rahmen ihres Debüts beim Glyndebourne Festival sowie als Merione in Glucks Telemaco am Theater an der Wien. Äußerst erfolgreich gestaltete sich auch ihr Debüt als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte am Teatro Real Madrid, eine Produktion, die auch am Brüsseler Théâtre de la Monnaie zu erleben war und 2014 bei den Wiener Festwochen gastieren wird. Künftige Enga-gements führen Anett Fritsch u. a. an die Bühnen von, Santiago de Chile und Madrid sowie zu den Salzburger Festspielen. In der Kölner Philharmonie ist Anett Fritsch heute zum ersten Mal zu Gast.

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Isabelle Poulenard Nach Studien an der Maîtrise de Radio-France und der Ecole Nationale d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris widmete sich Isabelle Poulenard zunächst vor allem der Musik des 17. und 18. des Jahrhunderts. Heute erstreckt sich ihr Repertoire von der Barockoper bis zur zeitgenössischen Musik und umfasst auch klassisch-romantische Werke von Mozart bis Poulenc. Als Pamina war sie in Mozarts Zauberflöte zu hören,

als Norine in Donizettis Don Pasquale, als Vespetta in Tele-manns Pimpinone und als Constance in Poulencs Dialogues des Carmélites. In jüngster Zeit wirkte Isabelle Poulenard an der Auf-führung von Je suis ton labyrinthe mit, einem Stück mit Kantaten und Duos von Alessandro Scarlatti und Francesco Durante. Mit Christophe Rousset und dem Ensemble Talens Lyriques wirkte die Sängerin zudem bei der Aufführung der Leçons de Ténèbres von Marc-Antoine Charpentier in Spanien, England und Frank-reich mit. Zu erleben war Isabelle Poulenard außerdem in Auf-führungen von Purcells King Arthur und Dido and Aeneas. Ihre Diskographie umfasst mehr als fünfzig, vielfach preisgekrönte Aufnahmen, darunter Lieder und Sonaten von Johann-Friedrich Reichardt, das Stabat Mater von Pergolesi, Bachs h-Moll-Messe, Il trionfo del tempo e del disinganno von Händel sowie Motetten von Nicola Porpora, die Isabelle Poulenard mit dem Orchestre Les Passions einspielte. Bei uns war sie schon einmal im Jahr 1991 zu Gast.

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Thomas Walker Der Tenor Thomas Walker studierte zunächst Blasmusik an der Royal Scot-tish Academy of Music and Drama, bevor er sich ganz dem Gesang wid-mete und seine Ausbildung am Royal College of Music in London fortsetzte. Seither ist er regelmäßig in Opern wie Rameaus Platée, Händels Jephtha, Pou-lencs Les Dialogues des Carmélites oder Tippetts A Child of our Time zu erle-ben. Mit dem Gabrieli Consort wird er in der kommenden Spielzeit Bachs Matthäus-Passion auffüh-ren, außerdem Bach-Kantanten mit den Hamburger Sympho-nikern und Brittens Cantata Academica mit der Internationalen Bachakademie Stuttgart unter der Leitung von Jeffrey Tate. In Mendelssohns Elias ist Thomas Walker zusammen mit dem Syd-ney Symphony Orchestra zu erleben. Gemeinsam mit dem Dune-din Consort geht Thomas Walker als Evangelist in Bachs Johan-nes-Passion auf Europatournee. Regelmäßig folgt der Tenor darüber hinaus Einladungen an die English National Opera, an die Brüsseler Oper La Monnaie, zum Festival in Edinburgh und zu den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Dabei arbeitet er mit Ensembles und Orchestern zusammen wie der Cappella Amsterdam, der City of London Sinfonia, der Israel Camerata, dem King’s College Choir Cambridge und dem Orquestra Barr-oca Catalan. 2002 debütierte Thomas Walker in Mendelssohns Elias bei den BBC Proms unter Kurt Masur und unter Thomas Zehetmair war er zusammen mit der Northern Sinfonia in Bachs Magnificat zu hören. Er wirkte mit in Aufführungen von Brittens Les Illuminations, Janáceks Otcenas und Strawinskys Pulcinella. Am Wiener Konzerthaus war er mit Bach-Kantaten zu hören.Aufführungen von Brittens War Requiem führten den Tenor nach Moskau. Bei uns ist er zum ersten Mal zu Gast.

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Marcos Fink Der Bassbariton Marcos Fink wurde in Buenos Aires als Sohn slowenischer Eltern geboren. Seine Gesangsausbil-dung erhielt er bei Ivan Ivanov und Vic-tor Srugo. Meisterkurse besuchte er u. a. bei Philippe Huttenlocker, Erik Werba und Aldo Baldin. In London setzte Mar-cos Fink seine Ausbildung 1988 bei Heather Harper und Robert Sutherland fort. Nach seinem Operndebüt 1990 in Salzburg führten ihn Engagements an

international renommierte Opern- und Konzerthäuser in Europa, Asien und Amerika. Marcos Fink arbeitete dabei mit Dirigen-ten zusammen wie Semyon Bychkov, Pinchas Steinberg, Anton Nanut und René Jacobs. In jüngerer Zeit stand Marcos Fink unter anderem als Sarastro in Mozarts Zauberflöte beim Festival in Aix-en-Provence auf der Bühne. Er war als Vizekönig in Offenbachs La Périchole in Bordeaux zu erleben und als Mondo in Cavalie-ris Rappresentazione di anima in der Berliner Staatsoper. An der Nederlandse Opera Amsterdam stand er als Jupiter in Rameaus Platée auf der Bühne. Marcos Fink wirkte bei zahlreichen CD-Pro-duktionen mit, u. a. in geistlichen Werken von Bach bis Puccini und Mozart-Opern unter der Leitung von René Jacobs. Lieder-zyklen, die Marcos Fink beim slowenischen Rundfunk aufnahm, wurden mit dem Orphée d’Or und dem slowenischen Kulturpreis ausgezeichnet. Die CD Canciones argentinas, aufgenommen mit seiner Schwester, der Mezzosopranistin Bernarda Fink, und der Pianistin Carmen Piazzini, wurde 2007 für den Grammy Award und den BBC Music Award nominiert. Bei uns ist er heute zum ersten Mal zu hören.

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Lore Binon Ihre Leidenschaft für den Gesang ent-deckte die Sopranistin Lore Binon während ihres Geigenstudiums am Königlichen Konservatorium in Brüs-sel. Für ihre herausragenden musika-lischen Leistungen wurde sie 2007 mit dem Roland-Cardon-Preis des Brüs-seler Konservatoriums ausgezeichnet. Ihre Ausbildung setzte die Sängerin an den Konservatorien in Barcelona und Amsterdam fort. Meisterklassen bei Rudolf Janssen, Udo Reinemann, Margreet Honig und Nicolau de Figueiredo rundeten ihre Ausbildung ab. Seither folgte Lore Binon Einladungen zu Festivals wie dem Festival Musica in Straß-burg und dem Niederländischen Schiermonnikoog-Festival, wo sie in Arnold Schönbergs Pierrot lunaire mitwirkte. Regelmäßig arbeitet Lore Binon mit Ensembles wie Il Fondamento, dem Col-legium Vocale Gent und dem Spectra Ensemble zusammen unter Dirigenten wie Bo Holten, Hervé Niquet, Philippe Herreweghe, Paul Dombrecht und Michel Tabachnik. Im Concertgebouw Ams-terdam wird sie in nächster Zeit unter anderem in Bachs Mat-thäus-Passion mit der Nederlandse Bachvereniging unter Jos van Veldhoven zu hören sein. Darüber hinaus ist Lore Binon eine leidenschaftliche Liedsängerin und Kammermusikerin. Mit ihrem Quartett Revue blanche in der Besetzung Harfe, Flöte, Bratsche und Stimme war sie in der vergangenen Spielzeit u. a. am Bozar in Brüssel und dem Concertgebouw Brugge zu erleben. In der Kölner Philharmonie ist sie zum ersten Mal zu Gast.

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Camerata Vocale Freiburg Die Camerata Vocale Freiburg gehört zu den gefragtesten Deut-schen Kammerchören. 1977 wurde das Ensemble von einer stu-dentischen Gruppe gegründet und arbeitete zunächst ohne Diri-genten, bis man sich entschloss, einen künstlerischen Leiter zu berufen. Seit 1988 hat Winfried Toll dieses Amt inne. Der Chor war auf bedeutenden Festivals im In- und Ausland zu Gast. Tourneen führten die 25 bis 40 Sängerinnen und Sänger nach Portugal, Island, Irland, Israel, Kanada und mehrfach nach Brasilien und in die europäischen Nachbarstaaten.

Sehr erfolgreich war das Ensemble auch bei Wettwerben (Erste Preise beim Deutschen Chorwettbewerb und beim Internati-onalen Chorwettbewerb in Cork, Irland). Seit 1986 arbeitet die Camerata Vocale Freiburg mit dem SWR Studio Freiburg zusam-men. Es entstanden bisher sechs CD-Produktionen, die von der Presse begeistert aufgenommen wurden. Im Jahr 2003 wurde die Camerata Vocale Freiburg mit dem Europäischen Kammerchor-preis der Europäischen Kulturstiftung Pro Arte ausgezeichnet.

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Im oratorischen Bereich arbeitet der Chor eng mit dem kammer-orchesterbasel zusammen, ferner wurden gemeinsame Kon-zerte mit dem Barockorchester La Stagione, dem Freiburger Barockorchester, der basel sinfonietta und dem Philharmoni-schen Orchester Freiburg unter den Dirigenten Donald Runnic-les, Johannes Fritzsch, Kwamé Ryan, Patrik Ringborg und Fab-rice Bollon gegeben. Auch mit dem Sinfonieorchester des SWR Baden-Baden und Freiburg gab es unter der Leitung von Sylvain Cambreling, Michael Gielen und Hans Zender zahlreiche Kopro-duktionen. Bei uns war die Camerata Vocale Freiburg zuletzt im Mai 2001 zu Gast.

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TenorDaniel EbnethDaniel FrischMatthias KlosinskiBenedikt OrtmannPhilipp RiedelJonas Wieczorek

BassNorbert EßerRolf MandelChristoph MüllerMatthias RatzelDaniel RoosMichael Winter

Die Besetzung der Camerata Vocale Freiburg

SopranHanna HeickeConstanze KarigIna SchmidtSira Selugga Juliane Stolzenbach Ramos *Marie-Luise Winter

AltEva DeckerRegina GoldschmidtJulia OrtmannNatascha Polanetz *Katharina SkalaAnnette Velando

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Freiburger Barockorchester Das Freiburger Barockorchester (FBO) blickt seit seiner Jubilä-umssaison 2012/13 auf eine beispiellose, fünfundzwanzigjährige Erfolgsgeschichte zurück. Aus studentischen Anfängen entstand innerhalb weniger Jahre ein international gefragter Klangkörper, der regelmäßig in den bedeutendsten Konzert- und Opernhäu-sern zu Gast ist. Neben der Vielfalt des Repertoires vom Frühba-rock bis in die Gegenwart wird häufig der besondere Klang des Freiburger Barockorchesters gerühmt. Dieser trägt das Ensemble von Freiburg in die europäischen Nachbarländer, nach Nord– und Südamerika, nach Asien und sogar bis nach Australien und Neuseeland. Seit Mai 2012 verfügen die »Freiburger« gemeinsam mit ihren Kollegen vom ensemble recherche über ein interna-tional einzigartiges Domizil: das Ensemblehaus Freiburg, eine musikalische Werkstatt und Ideenschmiede für zwei Spitzenen-sembles der Alten und der Neuen Musik unter einem Dach.

Unverändert geblieben ist das künstlerische Credo des Freibur-ger Barockorchesters: die kreative Neugier jedes einzelnen, mit dem Ziel, eine Komposition so lebendig und sprechend wie nur irgend möglich zu spielen. Dazu gehört auch die Besetzung anspruchsvoller Solokonzerte mit Mitgliedern aus den eigenen Reihen. Ein kultiviertes und zugleich mitreißendes Ensemble-spiel ist so zum internationalen Markenzeichen geworden.

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Das Freiburger Barockorchester arbeitet mit bedeutenden Künst-lern wie René Jacobs, Andreas Staier, Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust und Christian Gerhaher zusammen und ist in einer engen Kooperation mit dem französischen Label harmo-nia mundi France verbunden. Der künstlerische Erfolg dieser musikalischen Partnerschaften äußert sich in zahlreichen CD-Produktionen und der Verleihung prominenter Auszeichnungen wie zuletzt dem ECHO Klassik Deutscher Musikpreis 2013, ECHO Klassik Deutscher Musikpreis 2012, Gramophone Award 2012, Edison Classical Music Award 2012, Gramophone Award 2011, ECHO Klassik Deutscher Musikpreis 2011 und dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2009.

Unter der künstlerischen Leitung seiner beiden Konzertmeister Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans sowie unter der Stab-führung ausgewählter Dirigenten präsentiert sich das Freiburger Barockorchester mit rund einhundert Auftritten pro Jahr in unter-schiedlichen Besetzungen vom Kammer- bis zum Opernorches-ter: ein selbstverwaltetes Ensemble mit eigenen Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, in der Stuttgarter Liederhalle und der Berliner Philharmonie und mit Tourneen in der ganzen Welt. In der Kölner Philharmonie ist das Freiburger Barockorchester regelmäßig zu Gast. Zuletzt war es bei uns im April dieses Jahres zu hören.

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FlöteAnne Parisot Daniela Lieb

OboeKatharina Arfken Maike Buhrow

KlarinetteLorenzo CoppolaEduardo Raimundo

FagottEyal Streett Tomasz Wesolowski

HornBart Aerbeydt Gijs Laceulle

TrompeteGeerten Rooze Femke Lunter

PaukeCharlie Fischer

FortepianoSebastian Wienand

Die Besetzung des Freiburger Barockorchesters

Violine IAnne Katharina Schreiber Brian DeanMartina GraulichBrigitte Täubl Peter Barczi Marie Desgoutte Lotta Suvanto

Violine IIBeatrix HülsemannChrista Kittel Gerd-Uwe KleinKathrin Tröger Eva Borhi Jörn-Sebastian Kuhlmann

ViolaChristian GoossesUlrike KaufmannWerner SallerAnnette Schmidt

VioloncelloStefan Mühleisen Guido Larisch Ute PetersilgeUte Sommer

KontrabassDane RobertsJames MunroMiriam Shalinsky

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René Jacobs René Jacobs wurde in Gent geboren und kam als Chorknabe zur Musik. Während er an der Universität Gent klassische Philologie studierte, führte er seine Gesangsstudien in Brüssel und Den Haag fort. Die Begegnungen mit den Brüdern Kuijken, Gustav Leon-hardt und Alfred Deller ermutigten ihn, sich als Countertenor zu spezialisieren. Seine große Karriere in diesem Stimm-fach führte ihn durch ganz Europa, in

die USA und in den Fernen Osten. Angezogen von der Barock-musik und dem vielen Unentdeckten dieser Epoche, gründete René Jacobs 1977 das Ensemble Concerto Vocale. Sein Debüt als Operndirigent gab er 1983 mit Cestis L’Orontea bei den Inns-brucker Festwochen der Alten Musik. Viele seiner Produktionen, Opern von Monteverdi, Cesti, Cavalli, Gluck und Händel, wurden zu Marksteinen der barocken Interpretationspraxis.

René Jacobs widmet sich daneben seit vielen Jahren mit Begeis-terung der venezianischen Oper. Von 1997 bis 2009 war er künst-lerischer Leiter der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. In seiner Eigenschaft als erster ständiger Gastdirigent und künst-lerischer Berater für das Barockrepertoire der Staatsoper Unter den Linden in Berlin dirigierte er Orpheus von Telemann, Cleopa-tra e Cesare von Graun, L’Opera seria von Gassmann und Così fan tutte von Mozart. Weitere Produktionen, die er u. a. am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, am Theater an der Wien und am Théâtre des Champs-Élysées in Paris dirigierte, waren Telemanns Der geduldige Socrates, Keisers Croesus, Haydns Orlando Paladino und Il mondo della luna, die drei Opern von Monteverdi, Cavallis La Calisto und Eliogabalo, Glucks Orfeo ed Euridice, Rossinis Tan-credi sowie Mozarts Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Idomeneo und La clemenza di Tito. Regelmäßig dirigierte er auch beim Fes-tival in Aix-en-Provence. Zu seinen zukünftigen Opernprojekten zählen Emilio Cavalieris La rappresentatione di Anima e di Corpo sowie Telemanns Emma und Eginhard an der Berliner Staats-oper. In Wien wird er Paisiellos Barbiere di Seviglia dirigieren.

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René Jacobs war lange Zeit an der Schola Cantorum Basiliensis als Lehrbeauftragter im Fach Gesang tätig. Zahlreiche von ihm ausgebildete Sänger sind heute auf den international bedeu-tendsten Bühnen zu sehen.

Für seine Opernproduktionen und CD-Einspielungen erhielt René Jacobs zahlreiche Preise, darunter der Grand prix der bes-ten Opernproduktion des Jahres 1998, der Preis der Académie Charles Cros, der Choc de l’anné der Zeitschrift Le Monde de la Musique und die Auszeichnung als »Einspielung des Jahres« der Zeitschrift Gramophone für seine Aufnahme von Le nozze di Figaro, für die er auch zwei MIDEM Classical Awards und einen Grammy Award bekam. Mit dem Freiburger Barockorchester hat er zahlreiche Aufnahmen eingespielt, u. a. Mozarts La Finta Giar-diniera. Zuletzt erschienen Pergolesis Oratorium Septem Verba a Christo und Bachs Matthäus-Passion. Im Frühjahr wird er Händels Orlando aufnehmen.

In Deutschland wurde ihm für sein Lebenswerk der Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen. 2008 wurde René Jacobs, der auch den Ehrendoktortitel der Universität von Gent trägt, mit dem Telemann-Preis der Stadt Magdeburg ausge-zeichnet. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Februar 2013 zu Gast.

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KölnMUsIK-VORschAU

Dezember

MO 0220:00

Arcadi Volodos Klavier 

Franz SchubertSonate für Klavier C-Dur D 279

Allegretto C-Dur D 346

Federico MompouMúsica callada (Auswahl)

Robert SchumannKinderscenen op. 15

Fantasie C-Dur op. 17

19:00 Einführung in das Konzert

Piano 2

SO 0816:00

Leticia Moreno ViolineAna-Maria Vera Klavier

Nominiert von L’Auditori Barcelona und Palau de la Música Catalana

Ludwig van BeethovenSonate für Violine und Klavier A-Dur op. 47 »Kreutzer-Sonate«

Richard StraussSonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18 TrV 151

Maurice RavelTzigane. Rapsodie de concert

Zu diesem Konzert bieten wir eine Kinderbetreuung an.

Gefördert durch die Europäische Kommission

15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll

Rising Stars – die Stars von morgen 2

DO 1220:00

Jerusalem Quartet Alexander Pavlovsky ViolineSergei Bresler ViolineOri Kam ViolaKyril Zlotnikov Violoncello

Johannes BrahmsStreichquartett a-Moll op. 51,2

Streichquartett B-Dur op. 67

Dmitrij SchostakowitschStreichquartett fis-Moll op. 108

Streichquartett f-Moll op. 122

Quartetto 2

FR 1320:00

Igor Levit Klavier

Georg MuffatPassacaglia g-Moll aus: Apparatus musico-organisticus

Ludwig van BeethovenSonate für Klavier Nr. 30 E-Dur op. 109

Frederic RzewskiBallad 2: Which side are you on? aus: 4 North American Ballads

Franz LisztFeierlicher Marsch zum heiligen Gral aus Parsifal S 450 Bearbeitung für Klavier aus dem gleichnamigen Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner

Franz Liszt / Ferruccio BusoniFantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam« S 259

19:00 Einführung in das Konzert

Piano 3

Foto: Marco Borggreve

Sonntag22. Dezember 2013 20:00

Felix Mendelssohn BartholdySinfonia Nr. 8 D-Dur für Streichorchester

Konzert für Klavier und Streichorchester a-Moll

Wolfgang Amadeus MozartKonzert für Klavier und Orchester F-Dur KV 413

Sinfonie g-Moll KV 550 (1. Fassung)

Kristian Bezuidenhout, der die Konzerte für Klavier und Orchester auf dem Hammerklavier spielt, hat mit dem Freiburger Barockorchester eins der weltbesten Alte-Musik-Ensembles gefunden für ein Programm zwi-schen Wiener Klassik und Früher Romantik. Mit Mozart-Klavierkonzer-ten gewannen Bezuidenhout/FBO in diesem Jahr den ECHO Klassik in der Rubrik »Konzerteinspielung des Jahres/Klavier«.

Kristian BezuidenhoutHammerklavier

Freiburger BarockorchesterAnne Katharina Schreiber

Leitung

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MI 1820:00

Philippe Jaroussky Countertenor

Orfeo 55Nathalie Stutzmann Leitung, Alt

Geistliche Arien und Werke aus Oratorien von Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel

MO 3020:00

Lenneke Ruiten Sopran

Les Musiciens du Louvre GrenobleMarc Minkowski Dirigent

Wiener Klänge von Johann Strauß

Operette und ... 2

DI 3118:00

Anne Schwanewilms SopranIngeborg Danz AltMaximilian Schmitt TenorMarkus Butter Bass

Vokalensemble Kölner DomGürzenich-Orchester KölnMarkus Stenz Dirigent

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

IhR nächstes ABOnneMent-KOnZeRt

SO19Januar20:00

Daniil Trifonov Klavier

Die Deutsche Kammer- philharmonie Bremen Mikhail Pletnev Dirigent

Alexander Glasunow Preludeaus: Iz srednich vekov (Aus dem Mittelalter) op. 79 (1901/02)Suite für Orchester

Frédéric Chopin Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21 (1829/30)

Dmitrij Schostakowitsch Sinfonie Nr. 9 Es-Dur op. 70 (1945)

19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

Klassiker! 3

mit Werken von Georg Friedrich Händel,Antonio Vivaldi und Alessandro Scarlatti

Für Concerto Köln ist der erste Weihnachtsabend ein Heimspiel, so oft pendelt das Ensemble zwischen seinem Sitz in Köln-Ehrenfeld und der Kölner Philharmonie. Zusammen mit Max Emanuel Cencic, ehemaliger Wiener Sängerknabe und einer von fünf Countertenören in der welt-ersten Einspielung der Oper »Artaserse« von Leonardo Vinci, gewann Concerto Köln 2013 den ECHO Klassik als beste Operneinspielung des Jahres für ebendiese Aufnahme. Instrumentalwerke und Arien von Händel, Vivaldi und Scarlatti stehen bei Cencics Debüt in der Kölner Philharmonie auf dem Programm.

Mittwoch 25. Dezember 2013 18:00

Max Emanuel Cencic Countertenor

Concerto Köln

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Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbHTextnachweis: Der Text von Oliver Binder ist ein Original beitrag für dieses Heft.Fotonachweise: Lore Binon © Matthias Schellens; Camerata Vocale Freiburg © Lena Boehm; Marcos Fink © Künstleragen-tur; Freiburger Barockorchester © Marco Borggreve; Anett Fritsch © Klaudia Taday; René Jacobs © Matthias Muff; Rosemary Joshua © Ruth Crafer; Sophie Karthäuser © Alvaro Yanez; Isabelle Poulenard © Künst-leragentur; Pietro Spagnoli © Lelli & Masotti; Thomas Walker © Sussie Ahlburg; Konstan-tin Wolff © Marco Borggreve

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner- philharmonie.deInformationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

Ricardo Chailly

Donnerstag16.01.2014

20:00

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ChaillyDirigent

koelner-philharmonie.de 0221 280 280

Christian Tetzlaff ViolineWiener Philharmoniker

Jean Sibelius Finlandia op. 26

Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 47

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 6 A-Dur WAB 106

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