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[t]akteDas Bärenreiter-Magazin

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2I2017Informationen für

Bühne und Orchester

Barockopern von Cavalli, Rameau und LullyDie Dialogfassungen von Gounods „Faust“Claude Debussys Orchesterwerke

Komponieren als Vergnügen: Ein Gespräch mit Thomas Daniel Schlee

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Verkleidung und VerwirrungDie Edition von Francesco Ca-vallis Meisteroper „L’Erismena“

Nach ihrer Uraufführung 1656 war Francesco Cavallis „L’Erismena“ ein großer Erfolg in Venedig. Auch eine engli-sche Fassung entstand. Die Edition aus der Werkausgabe bietet Möglichkeiten zu einer Wiederentdeckung.

Musik für FontainebleauDie Hintergründe von Rameaus unbekannter Oper „Daphnis et Églé“

König Ludwig XV. hielt große Stücke auf Rameaus „Daphnis et Églé“ (1753). Doch die Pastorale héroïque schaffte es nach den Aufführungen in Fontainebleau zu Rameaus Lebzeiten nie wieder auf die Bühne. Mit der Edition innerhalb der „Opera omnia“ liegt nun eine verlässliche Aus-gabe vor.

Neues von „Faust“Die Dialogfassungen von Char-les Gounods Oper

Der Band aus der Reihe „L’Opéra français“ mit den Dialogfassungen bringt Licht in die verwirrende Entste-hungsgeschichte von Gounods „Faust“ und bietet den Bühnen eine attraktive Alternative.

Unvergleichlicher ReichtumJean-Baptiste Lullys „Alceste“ in der Fassung letzter Hand in der Neuen Gesamtausgabe

Lullys „Alceste“ stellt einen Meilenstein in der französi-schen Barockoper dar. Mit der kritischen Edition im Rahmen der Gesamtausgabe steht das Werk nun in einer verlässli-chen Form für Wissenschaft und Praxis bereit.

Oper

Verkleidung und VerwirrungDie Edition von Francesco Cavallis Meisteroper „L’Erismena“ 4

Musik für FontainebleauDie Hintergründe von Rameaus unbekannter Oper „Daphnis et Églé“ 5

Unvergleichlicher ReichtumJean-Baptiste Lullys „Alceste“ in der Fassung letzter Hand in der Neuen Gesamtausgabe 6

Neues von „Faust“Die Dialogfassungen von Charles Gounods Oper 8

Oratorium

Meisterwerk für die Heilige der MusikCharles Gounods Cäcilienmesse in einer neuen Urtext-Edition 10

Neue Musik

Quartett als SpielMiroslav Srnkas neues Streichquartett 15

Manfred Trojahn – aktuell 17

Was brauchen wir wirklich?Charlotte Seithers „Oculi“ für Frauenstimmen 18

Steigerung der ExpressivitätAndrea Lorenzo Scartazzinis Streichquartett Nr. 1 18

Neue Musik

Neue sinfonische WerkeOrchesterbearbeitungen von zwei Janáček-Werken 11

Jedes Werk eine andere GeschichteClaude Debussy im Bärenreiter Urtext 12

Reise mit ungewissem AusgangJean Barraqués „Musique de scène“ vor der Uraufführung 14

Orchestermusik für die KleinenNeue Kinderstücke von Andreas A. Tarkmann 22

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Titelbild

Als „Parabel über Gewalt, Liebe und Verzeihen“ (Der Spiegel) inszenierte Peter Sellars Mozarts „La cle-menza di Tito“ für die Salz-burger Festspiele 2017. Auf dem Foto (© Salzburger Festspiele / Ruth Walz) aus der umjubelten und viel diskutierten Inszenierung mit aktuellen Bezügen sind Marianne Crebassa als Sesto und der Klari-nettist Florian Schuele zu sehen. Die musikalische Leitung von Orchester und Chor „musicAeterna of Perm Opera“ lag in den Händen von Teodor Cur-rentzis.

Meisterwerk für die Heilige der MusikCharles Gounods Cäcilienmesse in einer neuen Urtext-Edition

Die „Messe solennelle en l’honneur de Sainte Cécile“ ist Charles Gounods bekanntestes geistliches Werk. Die Neuedi-tion wägt sorgfältig zwischen Autograph und Erstdruck ab.

Reise mit ungewissem AusgangJean Barraqués „Musique de scène“ vor der Uraufführung

1958 schrieb Jean Barraqué Musik für ein absurdes Theaterprojekt, das nicht auf die Bühne gelangte. 60 Jahre später wird die Uraufführung nun in Wien nachgeholt.

Jedes Werk eine andere GeschichteClaude Debussy im Bärenreiter Urtext

Die viel gespielten Orches-terwerke Claude Debussys brauchen einen verlässlichen Urtext, der auch Aufführungs-traditionen miteinbezieht. Die Ausgaben von Douglas Wood-full-Harris bei Bärenreiter lö-sen dies ein.

Komponieren als VergnügenEin Werkstattgespräch mit Thomas Daniel Schlee

Anlässlich seines bevorstehen-den 60. Geburtstags am 26. Oktober hat Schlee für „[t]akte“ einige Fragen über seine kompositorische Arbeit beantwortet. Seine brillanten Antworten dokumentieren, dass Messiaen mit einer frü-hen Würdigung auch den heutigen Jubilar absolut zu-treffend charakterisiert.

Neue Musik

Matthias Pintscher – aktuell 19

Rudolf Kelterborn – aktuell 19

Beat Furrer – aktuell 19

Philipp Maintz – aktuell 19

Massenhysterie und SonettmaschineTom Coult – ein erfolgreicher junger Komponist aus England 20

Die Rivalität der GefühleLucia Ronchettis Kammeroper „Rivale“ für Berlin 21

Publikationen

Neue Aufnahmen 23

Neue Bücher 24

Die Kunst der ÜberschreitungEin Handbuch über das Komponieren für Stimme 25

*

Termine 26

Nachrichten 7

Porträt

Komponieren als VergnügenEin Werkstattgespräch mit Thomas Daniel Schlee 16

Übersetzungen

S. 4, 10: Johannes MundryS. 5, 20: Melissa HauschildS. 8: Irene Weber-FroboeseS. 21: Christine Anderson

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[t]akteVerkleidung und VerwirrungDie Edition von Francesco Cavallis Meisteroper „L’Erismena“

Nach ihrer Uraufführung 1656 war Francesco Cavallis „L’Erismena“ ein großer Erfolg in Venedig. Auch eine englische Fassung entstand. Die Editi-on aus der Werkausgabe bietet Möglichkeiten zu einer Wiederentdeckung.

„One Opera I saw represented about 16 severall times; and so farr was I from being weary of it, I would ride hundreds of miles to see the same over again: nay I must needs confess that all the leasant things I have yet heard or seen are inex-pressibly short of the delight I had in seeing this Venetian Opera; and as Venice in many things surpasses all places elce where I have been, so are these Operas the most excellent of all its glorious vanities.“

Dies schrieb Robert Bargrave, ein musikalisch gebil-deter englischer Kaufmann, in sein Reisetagebuch. Er hatte im venezianischen Karneval 1656 die Gelegen-heit, dort zwei Opern zu sehen, beide aus der Feder Francesco Cavallis, des seinerzeit erfahrensten und berühmtesten Opernkomponisten in Venedig. Cavalli war zu dieser Zeit dem Teatro Santi Giovanni e Paolo der Familie Grimaldi verbunden, dem Ort, wo 1642 die Uraufführung von Monteverdis L’incoronazione di Pop-pea stattfand. Cavallis Xerse wurde dort in der Spielzeit 1654/55 aufgeführt, gefolgt von La Statira auf ein Libret-to Francesco Busenellos, des Textautors der Poppea und einiger früherer Opern Cavallis. Aber Bargraves Eloge galt nicht La Statira, sondern der anderen Oper dieses Jahres: L’Erismena, die im Teatro Sant’Apollinare, einer der kleinsten Bühnen der Stadt, ihre Premiere erlebte. Das Textbuch stammt von Aurelio Aureli, einem Neu-ling an den venezianischen Theatern. L’Erismena wurde mit 32 Aufführungen während des Karnevals und dreizehn Neuinszenierungen an anderen italienischen Häusern innerhalb der nächsten zwei Jahrzehnte zu einer außergewöhnlich erfolgreichen Oper.

Aureli schuf für Cavalli ein Libretto, das Altes mit Neuem verband, mit komischen Charakteren wie einer alten Kinderfrau und mehreren männlichen und weib-lichen Dienern. Der Text griff einige Ideen aus Buse-nellos Poppea auf, mehr aber aus Cavallis Ormindo von 1643, zu der Giovanni Faustini den Text geliefert hatte.

Erismena stellt wie Ormindo eine kokette, in zwei jun-ge Männer verliebte Frau vor, die jedoch jeweils einem älteren König verbunden ist. Die Handlung trägt sich in Tauris (dem heutigen Täbris) zu. Auf der Suche nach ihrem geliebten Idraspe, der sie hat sitzenlassen, hat sich Erismena als Mann verkleidet und mit den Truppen ihres Geburtslandes Armenien gegen Medien gekämpft. Die Meder haben gesiegt. Bis fast zum Ende der Oper bleibt sie verkleidet, was dazu führt, dass sich Aldimira, jene kokette Frau, um des armenischen Kriegers willen von den drei Männern ihres Lebens lossagt: von Eriman-te, dem medischen König, und von den beiden Prinzen Idraspe (verkleidet als Erineo) und Orimeno. Aldimira ist ein typisches „Sexkätzchen“, aber ihre Verehrung für Erismena macht sie stark, sich der Liebe des Königs zu widersetzen und für Erismenas Leben zu kämpfen.

In der dramatischsten Szene der Oper reicht Erineo Erismena auf Befehl des Königs einen Becher mit Gift. Als sie den Becher empfängt, erkennt Erismena in Erineo den jungen Prinzen Idraspe, der sie in ihrer Heimat zu-rückgelassen hat und auf dessen Suche sie sich begeben hat. Sie überlebt, da sie in Ohnmacht fällt. Der König tritt auf, findet beide am Leben und erkennt in Erismena seine Tochter, die er gezeugt hatte, als er in Armenien lebte. Wie in den meisten venezianischen Opern endet auch in L’Erismena alles in Glück und Frieden.

Robert Bargrave verliebte sich in diese Oper und ließ eine Abschrift von Cavallis Partitur anfertigen. Nach seiner Heimkehr nach England erstellte er seine eigene Partitur und übersetzte das Libretto ins Englische. Diese Handschrift, die älteste erhaltene Partitur einer Oper in englischer Sprache, wurde 2008 von der britischen Regierung als „herausragend für die Erforschung der Musikgeschichte des Vereinigten Königreichs“ erklärt und von der Bodleian Library der Universität von Ox-ford erworben.

Die Ausgabe im Rahmen der Cavalli-Werkausgabe enthält kritische Editionen der italienischen und der englischen Fassung, die auf einer Partitur aus der Bib-lioteca Marciana in Venedig und Bargraves Partitur als Hauptquellen basieren. Daraus ergeben sich vielfältige Möglichkeiten für heutige Aufführungen dieser im 17. Jahrhundert von den Venezianern und vielen ande-ren so geschätzten Oper. Beth Glixon

Francesco CavalliL’Erismena (1656)Hrsg. von Beth Glixon. Francesco Cavalli: Opere. Bärenreiter-Verlag. BA 8908.Personen: Erismena (Sopran), Idraspe (Mezzo/Alt), Clerio (Mezzo), Aldimira (Sopran), Alcesta (Mezzo/Alt), Orimeno (Sopran), Argippo (Bass), Flerida (Sopran), Erimante (Bass), Diarte (Bass), Oriste (Bass), Gefängniswächter (Bass), ChorOrchester: V I, V II, Va, B. c.

Täbris. Stadtplan aus dem 16. Jahrhundert

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Der Opern-Einakter Daphnis et Églé erlebte am 29. Ok-tober 1753 in Fontainebleau vor König Ludwig XV. seine einzige Aufführung. Weder in der Stadt noch am Hofe hat je eine weitere Aufführung stattgefunden, und auch zur Veröffentlichung des Werkes kam es niemals. Erst im Jahr 2014, zum 250. Todestag des Komponisten, wurde die Oper von William Christie und „Les Arts Flo-rissants“ in einer modernen Inszenierung wieder zum Leben erweckt. Aufgrund ihrer geringen Bekanntheit wurde Daphnis et Églé – anders als Rameaus übrige Werke – nie überarbeitet. Die einzigen Änderungen, die uns heute bekannt sind, wurden während der Proben vorgenommen. In den Manuskript-Abschriften der Stimmauszüge sind die Änderungen deutlich zu erkennen. Sie umfassen lediglich die Umstellung der Reihenfolge bestimmter Tänze im zweiten Divertisse-ment und die Streichung der Arietta des Églé „L’Amour règne sur nos cœurs“, die durch die Arietta der Daphne „Oiseaux, chantez“ ersetzt wurde. Die in der Arietta des Églé fehlende Vokalpartie musste wiederhergestellt werden. Zur Erstellung des Textes der vorliegenden Ausgabe wurden Rameaus autographes Manuskript (siehe Abbildung), die Stimmen und das 1753 Libretto verwendet. Bei Unklarheiten haben wir außerdem das in den Fonds Decroix überlieferte Exemplar konsultiert.

Der Anhang der Edition liefert die originale Version des zweiten Divertissements, das von Rameau während der Proben verworfen worden war.

Rameau hat den Auftrag zu Daphnis et Églé wohl Ende 1752 in Erwartung des geplanten Besuchs des Königs in Fontainebleau im Herbst 1753 erhalten. Leider enthält Collés privates Tagebuch, das Journal historique, keine Informationen zu der Zusammenarbeit von Librettist und Komponist, da Einträge aus den Jahren 1752 und 1753 fehlen. Doch ist klar, dass das Werk vor Ende des Sommers 1753 fertigstellt worden sein muss: Am 13. September 1753 stellte der Kopist Jean Rollet eine vom Komponisten gegengezeichnete Rechnung für die verschiedenen Abschriften von zahlreichen Partituren aus. Einer Notiz mit dem Titel „musikalische Proben in Paris“ zufolge wurden die Proben am 26., 27. und 29. September 1753 ebenso wie am 1., 3., 5., 10. und 11. Oktober des Jahres an der Académie royale de Musique abgehalten. Dieses Dokument ist besonders interessant, da es eine exakte Anzahl der Proben angibt.

Die Pastorale Daphnis et Églé wurde erst im An-schluss an verschiedene Festlichkeiten rund um die Geburt Xavier Marie Josephs, dem Duc d’Aquitaine, am 8. September 1753 aufgeführt. Wie zu der Zeit üblich, waren der Maréchal de Richelieu sowie der Direktor der Menus-Plaisirs (das Amt für Zeremonien, Feste und Feierlichkeiten) für die Organisation der verschiedenen Unterhaltungsprogramme verantwortlich. Für die Vor-führungen war Rameau etwa 38 Tage in Fontainebleau anwesend, wie wir einer Rechnung des Menus-Plaisirs, die die Unterkünfte der Künstler auflistet, entnehmen können: Hier erfahren wir, dass Rameau und auch Louis de Boissy Unterkünfte in Fontaineblau im Haus eines gewissen Romet bewohnten. Wie auch alle anderen Künstler, die an den Feierlichkeiten teilnahmen, erhielt Rameau für seinen Besuch eine Bezahlung von 2 . 400 Pfund, die eine Gratifikation und Geld für Kost und Logis beinhaltete: Damit erhielt er eine höhere Sum-me als die Direktoren der Königlichen Kammermusik François Rebel und François Francœur, die je 1 . 200 Pfund bekamen. Sylvie Boissou

Jean-Philippe RameauDaphnis et Églé, RCT 34. Pastorale heroïque in einem Akt. Libretto von Charles Collé. Hrsg. von Érik Kocevar. Opera omnia, OOR IV.22Personen: Daphnis (Tenor), Églé (Sopan), Der Hohepriester des Tempels der Freundschaft (Bass), Amour (Sopran) – ChœurOrchester: 2 Picc, 2 Fl, 2 Musettes, 2 Fag – Str, B. c.Verlag: Société Jean Philippe Rameau/ Bärenreiter. BA 8862, Aufführungsmaterial leihweise

Musik für FontainebleauDie Hintergründe von Rameaus unbekannter Oper „Daphnis et Églé“

König Ludwig XV. hielt große Stücke auf Rameaus „Daphnis et Églé“ (1753). Doch die Pastorale héro- ïque schaffte es nach den Aufführungen in Fon-tainebleau zu Rameaus Lebzeiten nie wieder auf die Bühne. Mit der Edition innerhalb der „Opera omnia“ liegt nun eine verlässliche Ausgabe vor.

Daphnis et Églé, ms. autographe, F Po Rés. 208, p. 17 (photo: Iremus)

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Alceste ou le triomphe d’Alcide nimmt eine Schlüssel-stellung in der Geschichte der Tragédie en musique ein. Davon zeugen ihre außerordentlichen sprachli-chen und musikalischen Qualitäten sowie die litera-risch-theoretischen Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern der klassischen französischen Tragédie und Charles Perrault, der im Auftrag des Königs die Verteidigungsschrift La critique d’Alceste publizierte, wodurch die neue Gattung der „in Musik gesetzten Tragödie“ gegen erhebliche Widerstände endgültig in Frankreich durchgesetzt wurde. Damit nimmt Alceste, wenngleich aus anderen Gründen, eine dem Orfeo Monteverdis vergleichbare historische Stellung ein. Ludwig XIV., der in zwei Personen der Oper, in Apoll und in Alcide, präsent ist, hatte erkannt, welche Bedeutung die Gattung für seine Ausstrahlung in Frankreich und sein internationales Prestige einnahm. Er war darüber hinaus von der Musik und der Inszenierung der Oper begeistert.

Zu den allgemein menschlichen Verhaltensweisen, die der Handlung zugrunde liegen, gehören die morali-sche Größe von Alceste und Alcide, die komisch darge-stellte Freizügigkeit in der Liebe niederer Personen, der Egoismus eines greisen Herrschers und die unverblüm-te Einforderung von Zahlungen Carons an die Toten, die er über den Styx in die Unterwelt überführen soll.

Henry Prunières legte 1932 eine Edition im Rahmen seiner Œuvres complètes vor, die auf sehr unzureichen-der Quellenkenntnis beruhte und schon den damali-gen Anforderungen an eine kritische Ausgabe kaum entsprach.

Für die neue kritische Ausgabe standen 27 Partitions générales und neben dem Druck der Partition réduite von Henri de Baussen um die zehn handschriftliche redu-zierte Partituren zur Verfügung. Die jüngste glückliche Entdeckung der Alceste-Abschrift aus der Privatbiblio-thek von Lully, die mit einem anderen, 1682 datierten Manuskript übereinstimmt, ermöglicht eine Edition der Fassung letzter Hand des Komponisten. Es handelt sich um eine nahezu fehlerfreie Kopie, u. a. mit einer bisher nicht bekannten Fassung des Trauerzeremoniells im III. Akt mit der systematischen Bezifferung aller vo-kalen Stücke, mit der Ornamentierung der Vokal- und Instrumentalstimmen, mit dem mit onomatopoeti-schen Silben versehenen Gebell des Zerberus in einer Szene, die nach den ersten Aufführungen in einem berühmt gewordenen Chanson parodiert wurde und dazu geführt hatte, dass Lully das Gebell des Zerberus zunächst strich, aber es in seiner endgültigen Partitur beibehielt.

An einem Beispiel ist zu erkennen, welche neuen Einblicke in die Partitur der Alceste die kritische Aus-gabe ermöglicht (s. rechte Spalte).

Die außerordentlichen Qualitäten von Alceste zei-gen sich in der Dramaturgie des Prologs und der vier

Lullys „Alceste“ stellt einen Meilenstein in der französischen Barockoper dar. Mit der kritischen Edition im Rahmen der Gesamtausgabe steht das Werk nun in einer verlässlichen Form für Wissen-schaft und Praxis bereit.

Unvergleichlicher ReichtumJean-Baptiste Lullys „Alceste“ in der Fassung letzter Hand in der Neuen Gesamtausgabe

Das Gebell des Cerberus der Alekton-Szene in der Ausgabe Henry Prunières und in den Œuvres Complètes Lullys

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Akte, in der klassischen Sprache Quinaults, in der musikalischen Gestaltung der Szenen und der fünf in die Handlung stringent integrierten Divertissements mit einer großen Vielfalt von Tänzen (Gavotten, Menuette, Louren, Entreen, Märsche, Rondeaus, Airs und Gigue). Die komplexe Partitur auf dem in der Regel normiert rastriertem Papier im Folio-Format

wiederzugeben, war kaum vollständig möglich. Erst die Auswertung aller Quellen ermöglichte es, die reiche Instrumentierung (Flöten, Oboen, Trompeten und Pauken alternativ oder colla parte mit den Streichern, Musette) und die vielfältig besetzten Chöre und Ensembles (Echochor, ein-, zweichörige Besetzung, auch mit Solisten und Ensembles) und damit einen bisher nicht bekannten Reich-tum der musikalischen Gestaltung der Partitur zu rekonstruieren. Mit der Schlachtenmusik des zweiten Akts, der hochexpressiven Trauerzeremonie des dritten (mit Trauermarsch und Zeremoniell wie bei einer höfischen

Trauerfeier und mit einem atavistischen Ritual), der Alekton-Szene mit Gebell des Höllenhunds, dem Diver-tissement der Welt Plutos und Proserpines (Tanz und Gigue der Dämonen sowie sich jeweils anschließenden Tanzchören) und der Feier zu Ehren Alcides im fünften Akt (u. a. mit einem große Würde ausstrahlenden „Air dansant“) hat Lully Höhepunkte geschaffen, die er auch in nachfolgenden Opern nicht übertroffen hat. Mit dem unvergleichlichen Reichtum an Gesängen (darunter auch mehrere „Timbres“, die in die Oralität eingegangen sind) und an Instrumentalsätzen in einem vielgestaltigen Drama zeigt sich Lully auf der Höhe seines Schaffens. Herbert Schneider

Jean-Baptiste LullyAlceste ou le triomphe d’Alcide. Tragédies en musique in einem Prolog und 5 Akten. Œuvres complètes, Band 3. Hrsg. von Herbert Schneider. Die wichtigsten Personen: Prolog: 3 Nymphen und der Ruhm; Chor, Ballett – Akte I–V: Alcide (Bass), Admète (Haute-contre), Alceste (Sopran), Lichas (Haute-contre), Straton (Bass), Lycomède (Bass), Apoll (Haute-contre), Phérès (Tenor), Céphise (So-pran), Charon (Bass) – Chor, Ballett Orchester: 2 Trompeten, Pauken, 2 Flöten, 2 Oboen, (Musette), Streicher (Violinen, 3 Bratschen, acht-füßige Bässe), Basso continuo.Verlag: Georg Olms. Aufführungsmaterial: Bären-reiter · Alkor (ab Ende 2018)

Der amerikanische Musikwissenschaft-ler und Herausgeber Philip Gossett starb am 13. Juni 2017 nach längerer Krankheit im Alter von 75 Jahren in Chicago. Er war seit 2007 Generalherausgeber der histo-risch-kritischen Werkausgabe Works of / Opere di Gioachino Rossini. Von der Edition, die in Zusammenarbeit mit dem Center for Italian Opera Studies an der Universi-ty of Chicago erscheint, sind bisher fünf Bände herausgekommen, darunter die beiden Opern Il barbiere di Siviglia und Le comte Ory. Mit Gossett verliert die Mu-sikwissenschaft einen der bedeutendsten Kenner der italienischen Oper.

Der Bärenreiter-Verlag kooperiert seit vielen Jahren mit dem Dirigentenforum des Deutschen Musikrates bei der Förderung junger Dirigenten. Besonders er-folgreiche Stipendiaten, die über vier Jahre durch den Deutschen Musikrat in ihrer musikalischen Ent-wicklung gefördert wurden, erhalten den Bärenreiter Urtext-Preis. In diesem Jahr wurden Dominik Bey-kirch (2. Kapellmeister am Deutschen Nationaltheater und Staatskapelle Weimar), Mihhail Gerts (1. Kapell-meister am Theater Hagen) und Hermes Helfricht (1. Kapell-meister am Theater St. Gallen) mit dem Preis, der aus einem großzügigen Notengutschein besteht, ausgezeichnet.

Mehr als 5.800 Briefe aus der Feder Felix Mendelssohn Bartholdys sind erhalten, annähernd 200 pro Jahr hat er durchschnittlich verfasst. Sein Briefwechsel ist ein eindrucksvolles Dokument der Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, ein Schatz einer untergegangenen Zeit. Berühmte Zeitgenossen wie Johann Wolfgang von Goethe, Carl Friedrich Zelter und Alexander von Humboldt gehörten zu den Korrespondenzpartnern. Dieses gewaltige Briefkorpus liegt nun in einer muster-gültigen Edition vor. Sie wurde von einer Arbeitsstelle an der Universität Leipzig herausgegeben und detail-reich kommentiert. Fast 10.000 Seiten umfassen die zwölf prächtigen Bände aus dem Bärenreiter-Verlag zusammen.

Die Fanfaren zur feierlichen Eröffnung der Landes-jubiläumsausstellung in Prag, ein wenig bekanntes Gelegenheitswerk mit einer Dauer von etwa einer Minute, komponierte Antonín Dvořák im April 1891. Es wurde im Mai desselben Jahres aus Prager Türmen und öffentlichen Gebäuden aufgeführt. Dvořáks Fan-faren für vier Trompeten und Pauken wurden während seines Lebens nie herausgegeben. Die von Bärenreiter Praha vorgelegte neue Ausgabe (Partitur und Stimmen) ist nun als Leihmaterial (OM 94) erhältlich.

Nachrichten

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[t]akteDer Band aus der Reihe „L’Opéra français“ mit den Dialogfassungen bringt Licht in die verwirrende Entstehungsgeschichte von Gounods „Faust“ und bietet den Bühnen eine attraktive Alternative.

Neues von „Faust“Die Dialogfassungen von Charles Gounods Oper

Charles Gounods Faust erlangte seine internationale Anerkennung in der Fassung als vollständig gesun-gene Oper; darüber geriet ganz in Vergessenheit, dass das Werk ursprünglich mit gesprochenen Dialogen komponiert worden war. Die beiden frühen Fassungen mit Rezitativen sind Gegenstand der neuen Ausgabe und enthalten bislang unveröffentlichte Nummern und Melodramen. (Die dritte Opernfassung, die sog. „Version Opéra“, ist 2016 in einer Kritischen Ausgabe erschienen, BA 8713).

Gounod beschäftigte sich zwar seit 1838 mit Goethes Faust, sein wirkliches Interesse an dem Sujet erwachte jedoch erst 1850, als am Théâtre du Gymnase-Drama-tique die Aufführung des Drame fantastique Faust et Marguerite von Michel Carré zu erleben war. Dieses Stück diente Jules Barbier als Grundlage für das Libretto der Oper, das Gounod getreulich in Musik setzte. Das Libretto war zu lang, jedoch so geschickt angelegt, dass es eine dramatisch erfolgreiche Aufführung zu gewähr-leisten vermochte, und gründete auf drei Elementen: Das erste ist natürlich die Liebesbeziehung zwischen Faust und Marguerite. Das junge Mädchen, fromm und naiv, erliegt dem Charme eines widerspruchsvollen Faust, der sich anfänglich wie ein skrupelloser Verfüh-rer verhält, bevor er schließlich das Vertrauen in seinen ausschweifenden, teuflischen Gefährten verliert. Die zweite Handlungsebene des Librettos ist moralischer und religiöser Natur. Der Librettist unternimmt eine

Belehrung über die Sünde: Die unschuldige Margue-rite hat sich ihrem Liebhaber hingegeben und ein Kind in die Welt gesetzt, das sie zur Vertuschung ihres „Vergehens“ tötet. Ihre aufrichtige Reue ermöglicht es ihr, den Teufel zu entlarven und zu besiegen. Wie eine „neue Eva“ wird sie belohnt und erfährt ihr Heil in einer Apotheose, die an die Himmelfahrt der Jungfrau Maria erinnert. Der dritte Themenbereich des Werks ist das Fantastische. Es bietet Gelegenheit zu spezifisch theatralischen Bühneneffekten, von Fausts Verjüngung über die idealisierte Erscheinung von Marguerite im Hintergrund des Laboratoriums des Gelehrten bis zur Walpurgisnacht, wo Dämonen und Hexen einen Sab-bat feiern, den man sich vielleicht sogar noch heftiger gewünscht hätte.

Etliche Nummern unterscheiden sich von den bekannten Stücken nur durch Details in der Orche-strierung (Duett Faust/Méphistophélès „Me voici!...“, Duell-Terzett „Que voulez-vous messieurs?“, Valentins Tod „Par ici, mes amis!“), andere werden hier erstmals veröffentlicht: das Terzett Faust/Wagner/Siebel „À l’étude ô mon maître“, das Duett Valentin/Marguerite „Adieu, mon bon frère!“, Méphistophélès‘ Arie „Maître Scarabée“, Siebels Romanze „Versez vos chagrins dans mon âme!“, Valentins Arie mit Chor „Chaque jour, nouvelle affaire“, der Hexenchor „Un deux et trois“, außerdem sieben „Mélodrames“, deren fehlende oder unvollständige Orchestrierung für die vorliegende Edition vervollständigt wurde.

„Faust“ am Theater Dortmund, Premiere: 17.9.2016, Musikalische Leitung: Motonori Kobayashi, Regie: John Fulljames (Foto: Thomas Jauk / Stage Picture)

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Leider konnten etliche weitere Stücke dieser ersten Fassung nicht geortet werden, was insbesondere für den letzten Akt gilt, der umfassend umgearbeitet

wurde. Einige Nummern wur-den drastisch gekürzt, es war jedoch nicht möglich, ihren ursrpünglichen Zustand zu re-konstruieren. So ist von Fausts Original-Kavatine „Salut! de-meure chaste et pure“ nur der erste Teil erhalten. Und auch die über hundert Takte, um die das Quartett „Prenez mon bras un moment!“ gekürzt wurde, konnten nicht wiederherge-stellt werden.

Nachdem es von Léon Car-valho, dem damaligen Leiter des Théâtre-Lyrique, angenom-men worden war, begannen 1858 die Proben für das Stück. Carvalho war eine sehr star-ke Persönlichkeit, Direktor und Regisseur in einem, und Gounod musste unter seinem Druck unentwegt Änderungen vornehmen. Auch im Laufe der Aufführungsserie und der Wiederaufnahme – das Stück wurde jedes Jahr wieder in den Spielplan aufgenommen – kam es ununterbrochen zu Umgestaltungen. Schon bei der Uraufführung am 19. März 1859

unterschied es sich deutlich von den ursprünglichen Ideen Barbiers und Gounods. Die beiden oben genann-ten Nummern (Terzett und Duett) waren gestrichen. Die „Ronde du veau d’or“ ersetzte die ursprünglichen Scarabée-Couplets, nachdem Carvalho vier Entwür-fe für Méphistophélès-Arien abgelehnt hatte. Der Soldatenchor trat an die Stelle von Valentins Arie. Die Dialoge wurden gekürzt und zwei Melodramen verschwanden. Unberührt blieb die Walpurgisnacht, die bei der Presse auf breite Ablehnung stieß: Man schätzte es nicht, dass Hexen auf Besenstielen ritten oder das Feuer eines Kessels mit Eisenlöffeln schürten. Nach der Wiederaufnahme im Herbst 1859 befand die Presse über die Walpurgisnacht, dass nunmehr „etliche Widerlichkeiten ausgemerzt“ seien. Der letzte Akt war also beträchtlich gekürzt worden, womit dem Werk ein Großteil seiner fantastischen Dimension abhanden kam. Gounod schuf stets mit leichter Hand gefühlvolle Liebesduette, doch war es ihm wohl nicht gelungen, dem Hexensabbat die nötige Wucht zu verleihen; und die schwache Inszenierung war zweifellos auch nicht

hilfreich. Hingegen ließ sich das Publikum von der Kir-chenszene mitreißen, die ursprünglich der Rückkehr der Soldaten vorausging: Marguerite befand sich mit dem Spinnrad nicht in ihrem Zimmer, sondern auf dem öffentlichem Platz vor ihrem Haus; in einer offenen Verwandlung öffnete sich die nahe gelegene Kirche, um schließlich die ganze Bühne einzunehmen, die nun das Kircheninnere darstellte. Dieser Effekt verschwand 1862, als das Théâtre-Lyrique auf die Place du Châtelet umzog, wo die viel kleinere Bühne nicht die gleichen szenischen Möglichkeiten bot, weshalb die Kirchensze-ne an den Aktschluss versetzt wurde.

Infolge der Metamorphosen, die Faust während der Aufführungsserie am Théâtre-Lyrique durchlief (von den Provinzbühnen einmal abgesehen!), ist es unmög-lich, eine definitive zweite Version der Dialogfassung herzustellen. Was wir unter dieser zweiten Version verstehen, entspricht ganz genau dem im Juni 1859 erschienenen Erstdruck des Werks als Klavierauszug, die mit der zweiten Edition des Librettos einherging. Obwohl sie nicht den zeitgenössischen Aufführungen in Paris entsprach, dienten diese ihr weitgehend als Vorlage. Diese zweite Fassung, die bis auf fünf Melo-dramen, die zu orchestrieren waren, vollständig ist, wird auf weniger großes Interesse stoßen: Abgesehen von den Dialogen ist sie der Oper Faust in ihrer tradi-tionellen Fassung zu nah. Die psychologische Anlage der Figuren ist viel einfacher, und das Ausmaß des Fantastischen hat sich beträchtlich verringert. Deshalb komponierte Gounod eine neue „Bacchanale“ für den letzten Akt (Anhang 1 der neuen Edition), wofür im Oktober 1859 in Paris Proben angesetzt wurden, ohne dass es in der Folge je zu einer Aufführung gekommen wäre. Die gesprochenen Dialoge verschwanden 1866, doch alles spricht dafür, dass mehrere Melodramen bis 1869 beibehalten wurden, als das Werk in Paris auf die Bühne der Opéra kam. Paul Prévost

Charles GounodFaust. Oper in 5 Akten. Libretto von Jules Barbier und Michel Carré. Fassungen mit Dialogen. Hrsg. von Paul Prévost. L’Opéra français. Bärenreiter-Verlag. BA 8714 (2018, leihweise erhältlich)Besetzung: Marguerite (Sopran), Siebel (Sopran), Marthe (Mezzosopran), Faust (Tenor), Valentin (Bariton), Wagner (Bariron), Méphistophélès (Bass); ChorOrchester: 2 (1.auch Picc), 2 (1. auch Eh), 2,2 – 4, 2 Cornets à pistons (oder 2 Trp), 3,0 – Pk, Schlg – 4 Hfe, Org – Str; Bühnenmusik: SSaxhn, 2 Cornets à pistons , 2 Trp, 2 APos, TPos, BSaxhn, KbSaxhn

„Faust“ am Theater Bern, Premiere 29.1.2017, Musikalische Leitung: Jochem Hochstenbach, Inszenierung: Nigel Lowery (Foto: Philipp Zinniker)

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Charles Gounods Messe solennelle en l’honneur de Sain-te Cécile wurde 1855 von der Association des artistes musiciens für das Fest der Heiligen Cäcilie in Auftrag gegeben. Am 29. November 1855 fand die Uraufführung in der Kirche Saint-Eustache-des-Halles statt. Zweck der Vereinigung war es, finanzielle Hilfe und Pensionen für Musiker zu akquirieren und Mittel für die Verbesserung des Musiklebens zu gewinnen. Die jährliche Feier war eine wichtige Möglichkeit dazu.

Gounods Messe solennelle stand in einer Reihe mit Werken so wichtiger Komponisten wie Adolphe Adam und Ambroise Thomas. Die Vereinigung ließ auch be-reits vorhandene Werke wie Beethovens Missa solemnis aufführen. Man weiß nicht, wann Gounod den Auftrag erhalten hat. Im Sommer 1855 jedenfalls war er eifrig mit der Komposition beschäftigt. In Briefen an seine Mutter beschrieb er, wie er seine Zeit im Wald und mit Lesen ver-brachte und wie er über die Messe nachdachte, deren Fer-tigstellung er für keine einfache Aufgabe hielt. Die größte Schwierigkeit sei es, mit Musik diesem unvergleichlichen und unerschöpflichen Text gerecht zu werden. Beim Erfüllen der gestellten Aufgabe stand er unter starkem Druck, da er einer der bekanntesten Komponisten geist-licher Musik seiner Zeit war. Obwohl Gounod durch die Messe solennelle, die von Berlioz, Saint-Saëns und Adam gelobt wurde, gleichsam in den Olymp der französischen Musik erhoben wurde, wandte er sich nach dem Erfolg von der geistlichen Musik ab und konzentrierte sich auf die Oper. Erst 1870 kehrt er zur Kirchenmusik zurück.

Die Messe war nicht vollständig neu. 1851 hatte Gounod in einem Konzert in London ein „Sanctus“ und ein „Benedictus“ vorgestellt, die enormen Eindruck machten. Ein Berichterstatter schrieb, nie habe er von einem so erfolgreichen Beginn eines unbekannten Komponisten gehört.

Die Quellensituation der Messe solennelle ist nicht kompliziert. Es gibt eine autographe Partitur, die die erste Quelle für die Neuedition darstellt. Unglücklicher-weise ist sie unvollständig. Irgendwann wurde sie in

zwei Teile getrennt, wann dies geschah, ist unbekannt. Der erste Teil mit „Kyrie“, „Gloria“, „Offertorium“ und „Domine, salvum fac“ liegt in der Bri-tish Library in London. Der andere mit „Credo”, „Sanctus” and „Benedictus“ wird in der Northwestern University in Chicago aufbewahrt. Während das „Sanctus” (das Zeichen von Überarbei-tung zeigt) und das „Benedictus“ nicht vollständig sind, fehlt das „Agnus Dei“ ganz.

Zu Gounods Lebzeiten veröffent-lichte Alphonse Lebeau eine Partitur (1856), einen Orgelauszug mit Chor und die Orchesterstimmen. Der Druck der Partitur ist die andere bedeutende Quelle und die einzige, die das „Agnus Dei“ enthält. Doch Lebeaus Partitur ist nicht gänzlich zuverlässig, so in den fehlenden Einträgen des Schlagzeugs (besonders im „Gloria”). Bemerkenswert sind die Abweichungen zwi-schen Autograph und Erstdruck in der Kornett-Stim-men im „Sanctus“.

Die letzte Edition der Messe (Peters 1995) basiert vollständig auf Lebeaus Druck. So ist die Neuedition bei Bärenreiter kurz vor dem 200. Geburtstag des Kompo-nisten die erste, die Fehler beseitigt und Abweichungen benennt. Sie veröffentlicht beide Kornett-Stimmen. Ein umfangreicher Kritischer Kommentar klärt die Unterschiede zwischen den beiden Hauptquellen und bietet eine profunde Einführung. Hans Schellevis

Charles GounodMesse solennelle (Ste Cécile) für Soli, Chor, Orchester und obligate OrgelBärenreiter Urtext. Hrsg. von Hans Schellevis. BA 8966. Partitur, Klavierauszug, Chorpartitur und Stimmen käuflich

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Die „Messe solennelle en l’honneur de Sainte Cécile“ ist Charles Gounods bekanntestes geist- liches Werk. Die Neuedition wägt sorgfältig zwischen Autograph und Erstdruck ab.

Meisterwerk für die Heilige der MusikCharles Gounods Cäcilienmesse in einer neuen Urtext-Edition

Zu Filmehren gekommen. In Werner Herzogs legendärem Film „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979) mit Klaus Kinski wird das „Sanctus“ aus Gounods Cäcilienmesse verwendet.

Charles Gounod. Gemälde von Imanuel Lengerich. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

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2I2017

Symphonische Suite aus der Oper „Osud“ („Schicksal“)

Die primäre Absicht dieser Bearbeitung auf der Basis der neuen kritischen Edition von Jiří Zahrádka war es, auch außerhalb der Opernhäuser auf die Qualität dieser Musik aufmerksam zu machen und sie bei Orchester-konzerten einem breiten Publikum vorzustellen. Als ich die Orchestersuite konzipierte, habe ich mich jedoch nicht nur auf eine bloße Übernahme der bekanntesten Opernpassagen konzentriert. Ich versuchte, musika-lisch hochinteressante und faszinierende Stellen zu verwenden, die jedoch oft auch der Aufmerksamkeit eines Opernbesuchers entgehen, der durch andere Elemente des dramatischen Werkes abgelenkt wird.

Die Auswahl der einzelnen Teile der Oper war keine leichte Aufgabe. Unabhängig davon, welche Ansichten zur Frage der Qualität des Librettos herrschen, ist die Musik von „Osud“ mit typischer Janáček-Melodik „gespickt“. Am schwersten war paradoxerweise nicht die Frage, welche Teile in die Suite einfließen sollten, sondern auf welche verzichtet werden musste.

Die Suite folgt nicht der Handlungsabfolge der Oper; ihre Teile sind so angeordnet, dass die musikalische Tektonik des Werkes einer einsätzigen freien Phanta-sieform entspricht. Tomáš Ille

Leoš JanáčekOsud/Schicksal. Suite aus der Oper (1904/2017). Bearbeitet von Tomáš IlleOrchester: 2 (Picc), 2 (Eh), 2,2 – 4,2,3,1 – Pk, 2 Schlg – Hfe – StrDauer: 20 Min.Verlag: Bärenreiter Praha. OM 204. Partitur und Aufführungsmaterial leihweise

Die Klaviersonate 1. X. 1905 für Orchester

Janáček schrieb seine Sonate für Klavier „1. X. 1905“ in Erinnerung an den zwanzigjährigen Arbeiter František Pavlík, der am 1. Oktober 1905 bei der Demonstration für eine tschechische Universität in Brno getötet wurde. Janáček schrieb unter dem Eindruck dieser Ereignisse eine dreisätzige Klaviersonate, mit der er jedoch nicht

zufrieden war, weshalb er den letzten Satz vernichtete. Auch wenn in den zwei erhaltenen Sätzen („Ahnung“ und „Tod“) eigenwillige Klaviereffekte nicht fehlen, wirkt die Komposition nicht wie für Klavier geschaffen, son-dern eher wie ein Klavierauszug oder eine Skizze sinfonischer Musik. Dabei handelt es sich um eine sehr originelle und in ihrem Ausdruck mitreißende Musik, die geradezu nach einer Instru-mentierung schreit. Der Erste, der dies versuchte, war der Dirigent Břetislav Bakala, ein Schüler Janáčeks, der „Tod“ für großes Sinfonieorchester inst-rumentierte, wobei er den heutigen Maßstäben nach recht frei vorging. Das Ergebnis klingt sehr romantisch. Neben vielen anderen Veränderungen transponierte er die gesamte Kom-position aus Gründen einer besseren Spielbarkeit nach es-Moll, wodurch er ihre Wirkung deutlich abschwächte – gerade bei Janáček spielt die Wahl der Tonart eine wesentliche Rolle, und es-Moll ist für ihn so bezeichnend.

Meine Orchestrierung von „Ahnung“ entstand ursprünglich als Ergänzung zu Bakalas Instrumen-tierung von „Tod“ und ist auch auf der Profil-CD der Bohuslav-Martinů-Philharmonie Zlín aufgenommen. Im Interesse einer Einheit des Stils habe ich schließlich auch noch den zweiten Satz instrumentiert. Ich ging von der Besetzung eines Janáček-Orchesters in Opern- und Symphoniepartituren aus und habe versucht, die Besonderheiten und die typischen Züge seines Stils (enge Lage der Posaunen, Einsatz einer Harfe, Führung der Instrumentengruppen in der Art von Orgelregistern u. ä.) beizubehalten. Vojtěch Spurný

Leoš JanáčekSonate für Klavier 1. X. 1905. Bearbeitung für Orchester von Vojtěch SpurnýBesetzung: 2,2(Eh),2,2 – 4,3,3,1 – Pk, Schlg – Hfe – StrDauer: 12 MinutenVerlag: Bärenreiter Praha. OM 203. Partitur und Aufführungsmaterial leihweise

Da das Repertoire von Janáčeks symphonischen Kompositionen nicht umfangreich ist, stellen zwei neue Bearbeitungen von Janáčeks Werken eine be-grüßenswerte Bereicherung dieses Repertoires dar.

Neue sinfonische WerkeOrchesterbearbeitungen von zwei Janáček-Werken

Leoš Janáček im Garten seines Hauses in Hukvaldy, 1926

12 [t]akte 2I2017

[t]akteJedes Werk eine andere GeschichteClaude Debussy im Bärenreiter Urtext

Wenn man Claude Debussys La Mer in den legendären Aufnahmen von Celibidache, de Sabata, Monteux, Münch, Cluytens, Ansermet, Mitropoulos, Pedrotti oder auch Karajan hört, so fällt stets eine Passage kurz vor Ende des letzten Satzes Takte 237–244 (s. Noten-beispiel unten) auf, worin die Trompeten und Hörner eine prominente chromatische Gegenstimme spielen, die an die vorhergehenden Takte anknüpft, und die in allen erhältlichen Partiturausgaben fehlte. Wer dem nachging, konnte herausfinden, dass sich diese Stimme nur im Erstdruck fand und in den folgenden Ausgaben gestrichen wurde. Ernest Ansermet hielt diese Streichung für einen Fehler und vermutete ein Missverständnis, und Celibidache beispielsweise sah diesen Fall als editorische Schlamperei. Ich vermute, dass Debussy die Wirkung zu massiv war – Molinari ließ sie damals vom dritten Horn alleine ausführen –, doch natürlich wird bei zurückhaltenderer Dynamik die Hauptstimme nicht zwangsläufig zugedeckt. Wie man es auch dreht und wendet, Debussy hat zwar der Änderung zugestimmt, doch nur dogmatische Textaus-leger können nicht erkennen, dass die Passage in der ursprünglichen Fassung nicht nur wirkungsvoller ist, sondern auch kohärenter zum Ganzen beiträgt. Im Bärenreiter Urtext hat nun Herausgeber Douglas Woodfull-Harris erstmals diese Passage wieder in den Partiturtext hineingenommen (anstatt sie in den Kriti-schen Bericht zu verbannen), und, um die zwiespältige Quellenlage zu kennzeichnen und dem Dirigenten die Wahl zu lassen, die restaurierte Stimme in eckige Klammern gesetzt. Abgesehen von der akribischen Durcharbeitung der Quellen im Allgemeinen, die auch in anderen Neueditionen dieses Hauptwerks von De-bussy zu konstatieren ist, ist dies das entscheidende Argument, hier als Dirigent aus dem Bärenreiter Urtext spielen zu lassen; die Unterschiede sind ja bei so häufig untersuchten und als kritische Neudrucke aufgelegten Werken selten von so schlagender Offensichtlichkeit, sondern liegen meist in fein abwägenden Entschei-dungen, die widerspruchsfrei das Interesse an einem unverfälschten, philologisch möglichst einwandfreien Urtext mit den Anforderungen musikalischer Auffüh-rungspraxis in Einklang bringen sollen.

Bärenreiters Debussy-Urtext-Edition schreitet kon- tinuierlich voran: an Klavier-Solowerken sind die frü-hen Arabesques, die Suite bergamasque, Pour le piano, die beiden Bände der Images, Children’s Corner und der erste Band der Préludes erschienen, dazu kommen in kleiner Besetzung sein Streichquartett, Syrinx für Flöte solo und die Sonate für Cello und Klavier. Das natürlich komplizierter zu durchforstende Orchesterschaffen ist bisher mit den sehr verdienstvollen Neuausgaben von Prélude à l’après-midi d’un faune und La Mer vertreten, und nun ist die Rhapsodie für Orchester mit Solo-Kla-rinette neu hinzugekommen. Im Editionsprozess be-findet sich mit den Images ein weiteres Schlüsselwerk seiner Orchestermusik, das uns sicher noch spannende Diskussionspunkte und womöglich auch Entdeckun-gen bieten wird, und es wird sehr interessant, wenn dann ein teils in so mangelhaften Ausgaben existieren-des Werk wie die Nocturnes im neuen Urtext vorliegt.

Die Klarinetten-Rhapsodie schließt sich in der frei-en Formung an das Prélude à l’après-midi d’un faune an und hat es verdient, im Konzertleben präsenter zu sein als bisher. Sie wurde 1909 als Concours-Stück für Klarinette und Klavier für das Pariser Conserva-toire komponiert, 1910 der ursprünglichen Absicht entsprechend orchestriert, und trägt die nachträglich irreführende Bezeichnung „Première Rapsodie“, was nicht nur im Widerspruch zur zuvor komponierten Saxophon-Rhapsodie steht, deren Orchestration nie fertiggestellt wurde, sondern auch den irrtümlichen Eindruck erwecken kann, Debussy habe vorgehabt, eine weitere Rhapsodie für die Klarinette zu schreiben. Vielmehr ist es so, dass Debussy mehrfach größere Werkzyklen plante, die er nicht realisierte (bereits sein einziges Streichquartett hatte er 1893 als „Premier quatuor“ veröffentlichen lassen). 1909 plante Debussy einen Zyklus von Rhapsodien für sämtliche Hauptin-strumente der Holzbläsergruppe, also für Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott, von der jedoch nur das Werk für Klarinette zur Ausführung gelangte.

Mit der Cellosonate von 1915 verhält es sich ähnlich wie mit der Rhapsodie: Hier plante Debussy in seinen späten Jahren einen Zyklus von sechs Sonaten, die einer auf den Barock sich zurückbesinnenden, neuen franzö-

Die viel gespielten Orchesterwerke Claude Debus-sys brauchen einen verlässlichen Urtext, der auch Aufführungstraditionen miteinbezieht. Die Ausga-ben von Douglas Woodfull-Harris bei Bärenreiter lösen dies ein.

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Claude Debussy: La Mer, III: Dialogue du vent et de la mer, T. 137–144, Hörner 1–4 und Trompete

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sischen Klassizität huldigen sollten. Nach Vollendung der Cellosonate stellte er, allerdings in veränderter Be-setzung, zwei weitere Sonaten fertig (für Flöte, Bratsche und Harfe, und für Violine und Klavier), doch die drei weiteren (für Oboe, Horn und Cembalo; für Trompete,

Klarinette, Fagott und Klavier; sowie in einer Kammerkonzertbesetzung) hat er nicht einmal mehr skizziert.

In al len Ausgaben der Debus-sy-Edition bei Bärenreiter sind in den umfangreichen Vorworten den aufführungspraktischen Aspekt de-tailliert betrachtende Erörterungen enthalten. Dies ist im Falle Debussys gar nicht so einfach, denn die Freihei-ten, die er gewährte, sind beträcht-lich, und vor allem setzte er, der so herrlich unprätentiös selbsternannte „Musicien français“, auf das intuitive Einfühlungsvermögen der Musiker. Douglas Woodfull-Harris sagt dazu: „Jedes Werk von Debussy hat eine

andere Geschichte und jenseits des Notentexts gibt es eine Welt autorisierter Interpreten, die seine Musik mit ihm kennenlernten und erarbeiteten, mit ihm und für ihn aufführten. Eine moderne textkritische Ausgabe muss auch diese Quellen einbeziehen, um das Werk im Einzelnen und als Ganzes zu verstehen.“ Mit den meisten Aufführungen war Debussy nicht glücklich, und wir wissen, dass seine Musik mit einem fortwäh-renden natürlichen Rubato verbunden war, das sich der genauen Notation entzieht. Als ihn George Copeland fragte, weshalb so wenige Musiker seine Musik spie-len könnten, antwortete Debussy: „Ich denke, weil sie versuchen, sich der Musik aufzudrängen. Es ist aber notwendig, sich selbst völlig aufzugeben und die Musik mit einem machen zu lassen, was sie will – als sei man ein Gefäß, durch das sie hindurchgeht.“

Kein Neuerer in der Musikgeschichte, nicht einmal seine Zeitgenossen Strauss, Sibelius oder Mahler, hat einen so umfassenden Einfluss auf das Kommende genommen wie Debussy. Ravel, Strawinsky und Bartók, sogar Varèse und Ives sind in vielen Aspekten ohne seine bahnbrechenden Entdeckungen undenkbar. Doch er verfuhr stets vollkommen frei und unsystematisch, was den Aufbau seiner Stücke betrifft. Er pflegte in sei-ner Überwindung alles Akademischen zu sagen: „Es ist Musik, keine Architektur.“ Ob er die Ganztonleiter und die damit verbundene, vagierende Welt des Enharmo-nischen in ihren korrelativen Potentialen ausschöpf-te, ob er die Diatonik mit der Eroberung des großen Sekundintervalls als Konsonanz oder leuchtenden Quint- und puren Quartparallelfolgen bereicherte, die Chromatik als melismatisch freies Espressivo-Element integrierte, anstatt sich in ihrer verdichtenden Nivellie-

rung zu verlieren, stets war er als hellwacher Schöpfer aus dem Moment in der Lage, mit einer wie improvi-siert scheinenden Freiheit einen unvorhersehbaren Zusammenhang herzustellen, der wie ein geträumter Widerhall der irregulären Gesetzmäßigkeiten der Na-tur erscheint. Die 1874 von Monets Bild „Impression: Aufgehende Sonne“ angeregte, von Louis Leroy kreierte Bezeichnung „Impressionist“ lehnte er ab, wie er auch nicht das Haupt einer Schule des „Debussysmus“ sein wollte: „Impressionismus, ein Ausdruck, der so unpas-send wie möglich angewendet wird und den die Kunst-kritiker einem William Turner anzuhängen suchen, dem größten Schöpfer des Geheimnisses, das es in der Kunst gibt …“ Freilich ist Debussys Musik in ihrer sich aller konkreten Fesseln entledigenden Beweglichkeit impressionistisch, wenn man darunter wie Celibidache den „schnellen, zwanglosen, fließenden Wechsel der Farben“ versteht, wobei man zugleich verstehen muss, dass hier von der reizvollen Oberflächenwirkung die Rede ist, die uns allzu leicht den sich im Hintergrund vollkommen unorthodox aufspannenden harmoni-schen Zusammenhang, die so wunderbar spontan wirkende organische Formung des Ganzen übersehen lässt. Woodfull-Harris sagt, dass Debussy ihn „einlädt, an seinem schöpferischen Prozess teilzunehmen; er bit-tet mich geradezu, nicht nur die schwarzen Noten- und die Pausenwerte zu überprüfen, sondern alles, was um sie herumschwirrt: die Wolken, den Wind, das Meer, den Großstadtlärm, die Poesie“: Christoph Schlüren

Claude Debussy bei Bärenreiter

Orchesterwerke

Prélude à l’après-midi d’un faune. BA 8841La Mer. BA 7880Première Rhapsodie für Orchester mit Solo- Klarinette in B. BA 7897Hrsg. von Douglas Woodfull-Harris Partitur und Aufführungsmaterial käuflich

Klavier- und Kammermusik

Images. 1er série / 2e série. BA 10821/10822Préludes. 1er livre. BA 10818Children‘s Corner. BA 8767Deux Arabesques. BA 8768Pour le Piano. BA 8770Suite bergamasque. BA 8769Sonate für Violoncello und Klavier. BA 9412Syrinx pour flûte seule. BA 8733Quatuor à cordes. BA 9414

Claude Debussy, ca. 1908

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[t]akteReise mit ungewissem AusgangJean Barraqués „Musique de scène“ vor der Uraufführung

1958 schrieb Jean Barraqué Musik für ein absurdes Theaterprojekt, das nicht auf die Bühne gelang-te. 60 Jahre später wird die Uraufführung nun in Wien nachgeholt.

Dass Jean Barraqué eine Musique de scène geschrieben hatte, war vor allem durch die Arbeit von Heribert Hen-rich bekannt – das Originalmanuskript wurde nun von dem Musikwissenschaftler Laurent Feneyrou in der Bibliothèque national de France ausgewertet und wird bei Bärenreiter erstmals ediert. Zudem galten die Dra-men von Jean Thibaudeau, auf die sich Barraqués Musik bezieht, als verschollen. In der Produktion „Die Reise“ bei „Wien modern“ macht nun das „sirene Operntheater“ die Werke zum Gegenstand eines Bühnenprojekts. Marie Luise Maintz sprach mit Jury Everhartz, dem Leiter von „sirene“.

[t]akte: Ihre Produktion ist der Schlusspunkt einer länge-ren Detektivarbeit zu Barraqués „Musique de scène“. Eine lange Reise für dieses Werk also – ist dies der Anknüp-fungspunkt für Ihre Produktion?Everhartz: Es gibt zur Zeit sehr viele Bewegungen, in unserer und in vielen unserer Nachbargesellschaften. Noch bevor wir die Schauspieltexte von Jean Thibau-deau gelesen haben, konnten wir aus den Überschriften der einzelnen Miniaturen einen Reiseverlauf erkennen. Unser Anknüpfungspunkt sind aber nicht die Texte selbst, sondern die ursprüngliche Idee, mit der Jacques Polieri 1958 Jean Thibaudeau und Jean Barraqué zusam-menbrachte: nämlich an einem Projekt zu arbeiten, an dem sich verschiedene Künstler aller möglichen Sparten autonom beteiligen sollten. Schon das ist ja eine Reise, wobei wir unter Reise ein Vorhaben mit un-gewissem Ausgang verstehen. Natürlich war die lange Reise der Texte selbst eine spannende Sache.

Was sind das für Texte von Jean Thibaudeau? Wie gehen Sie damit um?Thibaudeau hat einige kurze Dramolette geschrieben, die inhaltlich nicht ohne Weiteres referierbar sind. Die Erfahrung des Absurden steht dabei im Vordergrund, er schreibt natürlich auf der Höhe seiner Zeit. Man sieht sofort das Vorbild Samuel Becketts. Es gibt einen gewissen dramaturgischen Bogen, eine Bewegung, eine Reise zum Ich, Fragen, die dadurch beantwortet werden, dass man sie vielleicht gar nicht stellen kann. Diese Texte haben einen hohen zeithistorischen Wert, sind in der Frische und Unmittelbarkeit ihrer poeti-schen Erfindungskraft aber durchaus auch von einer gewissen virulenten Quecksilbrigkeit. Wir werden nicht alles spielen, auch nicht in der richtigen Rei-henfolge, eher sogar ohne Reihenfolge, weil wir unser Publikum auf eine Reise ganz eigener Art schicken. Wir fühlen uns zur Mitarbeit an dieser Reise eingela-den, als hätte Jacques Polieri selbst gefragt – aber ich denke, dass wir auch den Texten von Jean Thibaudeau gerecht werden, mit einem etwas verdichteten Fokus. Dabei müssen wir natürlich auch noch das eine oder andere sprachliche Problem lösen, Thibaudeau arbeitet

ja – sehr französisch – sprachorientiert. Und schon der einfache Unterschied zwischen „je“ und „moi“ ist im Deutschen nicht ohne Weiteres abzubilden.

Wie begegnen Sie Barraqué, dem bekannten Unbekannten?Barraqués Musik ist Bekenntnis, auf eine heute nahezu unvorstellbar radikale Art und Weise. Man könnte sa-gen: Er meint es wirklich ernst. Hinter ihm steht nur der Tod, sonst gibt es keine Kompromisse, kein freies Spiel. Darin liegt eine gewisse Dichotomie: Der Versuch, et-was sehr Absolutes zu sagen, ist paradoxerweise ja eine sehr persönliche Aussage. Das wirklich Objektive trifft bald das wirklich Subjektive – und auch andersherum. Und in einer Dichotomie steckt immer eine Dynamik, was wir mit dem Titel „Die Reise“ auch einfangen. Mit der Musique de scène kommen wir der Arbeitsweise Barraqués sehr nahe, man ahnt, wie in ihm der Plan zu einem groß angelegten Werk entsteht – aber es ist ja ein Fragment. Wir sind dabei ganz an der Basis der ersten Erfindung – und dieses unfassbar großen Allein-seins, das die Arbeit Barraqués prägt. Mit dieser Musik erlebt man den Beginn einer Arbeit, einen Aufbruch auf die andere Seite – mit der offenen Frage, was dort eigentlich zu finden sei. Wieder nur das eigene Ich oder das ganz große Andere? Barraqué schreibt nach sehr strengen Gesetzen, aber durch die von ihm entwickelte Erweiterungstechnik der seriellen Komposition steht er auch nahe am Unbekannten. Wir spielen seine Musik auf diese Art und Weise, selten stehen das Erhabene und das Lächerliche ja so dicht beisammen. Was nicht in Frage steht: das Pathos dieser Kunst.

Was ist für Sie, die Regisseurin, die Bühnenbildnerin an diesem Projekt besonders interessant?Der größere und wichtigere Teil liegt im Dunkeln, unter der Oberfläche. Und mag man auch Löcher boh-ren, Knöpfe öffnen, entkleiden, enthüllen, eröffnen und zerlegen – man findet immer wieder nur – und nichts Anderes als … Oberfläche. Das Verborgene bleibt verborgen, man kann nur in der Imagination darin eintauchen. Das ist die Spannung zwischen Barraqué und Thibaudeau …

Jean BarraquéMusique de scèneUraufführung: 6.11.2017 Wien, sirene Operntheater Musikal. Leitung: François-Pierre Descamps, Pro-duktion: Jury Everhartz (weitere Aufführungen 9.,11.,15., 17, 18.11.2017)Besetzung: 4 Klar (4. auch BKlar), 3 Sax, 2 Trp, Pos, Tub, Cel, Glsp, Xyl, Vib, Klav, 3 Schlg Aufführungsdauer: 17–18 MinutenVerlag: Bärenreiter, BA 11161, Aufführungsmate-rial leihweise

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Quartett als SpielMiroslav Srnkas neues Streichquartett

Miroslav Srnka interessiert die Konvention der Spieltechniken im Streichquartett und möchte neue Archetypen dafür finden. Es geht um das Mu-sizieren als Spiel und die Wahrnehmung von Zeit.

Das Komponieren für Streichinstrumente, so sagt Miroslav Srnka, bildet in seinem Schaffen eine Kon-tinuität. Die Geige ist das erste Instrument gewesen, das er als Kind erlernte. Musik für Streicher ist für ihn ein stetiges Experimentierfeld, in dem er komplexe Strukturen erforscht. So geht es etwa in seinem vier-ten Streichquartett Engrams mit langen, durchgängig fließenden Kurven um den überraschenden Effekt, dass dem Gedächtnis des Zuhörers klar definierte Objekte abhandenkommen. Dadurch werden unspektakuläre

Miroslav Srnka – aktuell

22., 31.10.2017, 31.3.2018, Dresden (Semperoper), Ja-kub Flügelbunt und Magdalena Rotenband oder: Wie tief ein Vogel singen kann für drei Sänger und Orchester, Staatskapelle Dresden, Musikalische Leitung: Johannes Wulff-Woesten

30.11.–3.12.2017 Miroslav Srnka beim

Festival „Dialoge“ in Salzburg

30.11.2017, 19.30  Uhr, My life without me für Sopran und Ensemble (Österreichische Erstauf-führung), oenm,  Laura Aikin (Sopran), Musika-lische Leitung: Johannes Kalitzke +++ 1.12.2017, 10 Uhr: Dreizehn Lieder für Mittlere Stimme und Klavier nach Postkarten von Jurek Becker an sei-nen Sohn Jonathan (ÖEA), Deniz Uzun (Sopran), To-bias Truniger (Klavier) / 15 U h r F i l m : S c i e n -ce Fiction aus der Ver-gangenheit. Die Oper South Pole von Miros-lav Srnka an der Bayerischen Staatsoper. Dokumentation von Uli Aumüller (2016) / 18 Uhr Im Dialog … Miroslav Srnka im Gespräch mit Christoph Takacs / 19.30 Uhr Engrams für Streichquartett (ÖEA) / Pouhou vlnou / Qu‘une vague für Klavier und Streichquartett (ÖEA), Qua-tuor Diotima, Wilhem Latchoumia (Klavier) +++ 2.12.2017, 19.30 Uhr Eighteen Agents for nineteen strings; No Night No Land No Sky for chamber orchestra (ÖEA), Münchener Kammerorches-ter, Musikalische Leitung: Clemens Schuldt +++ 3.12.2017, 11 Uhr, Improvisation über Miroslav Srnkas Dialog „What Do You Miss From Home?“ aus South Pole, Mahan Esfahani (Cembalo) / 18 Uhr Prostý prostor (Simple Space) für Violon-cello und harmonisches Instrument (ÖEA) / Les Adieux für Ensemble, Mozarteumorchester Salz-burg, Musikalische Leitung: Pablo Heras-Casado

15.1.2018 Paris (Philharmonie) Neues Werk für Streichquartett (Uraufführung), auch 24.1.2018 Brüssel (Bozar, Belgische Erstaufführung), 25.1.2018 Heidelberg (Streichquartettfest, Deut-sche Erstaufführung), Quatuor Diotima 

Momente plötzlich unerwartet auffällig, als ob kleine, in die Linientextur platzierte Sprünge das Gedächtnis aktivierten, als ob Gedächtnisspuren – „Engramme” – als biophysikalische oder biochemische Veränderun-gen im Hirn abgelegt würden. Oder Eighteen Agents for nineteen Strings, das verästelte Linienstrukturen geradezu wie einen Krimi vom Hörer verfolgen lässt.

Sein neues Streichquartett schreibt Miroslav Srnka wieder für das Quatuor Diotima, das es bei der „Bien-nale de Quatuors à cordes“ in Paris zur Uraufführung bringt, weitere Erstaufführungen folgen in Brüssel und beim Streichquartettfest Heidelberg. Srnka hin-terfragt in diesem Werk die traditionellen Rollen des Stimmengefüges der Musiker. „Sind Instrumente im Streichquartett nur Stimmen und die Musiker nur Rollen? Können die Musiker zu Stimmen werden und die Instrumente zu Rollen? Ist das Streichquartett an sich ein Biotop, das schon in jedes neue Stück vordefi-nierte Erwartungen und Stereotype mitbringt?“ Ihn interessiert die Konvention der Spieltechniken im Streichquartett, ob es möglich ist, neue Archetypen für diese Spielweisen zu finden. Es geht um das Musizieren als Spiel, und in Fortsetzung seiner mehrfach thema-tisierten Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung von Zeit um diese neuen Strukturen oder Patterns in der heutigen digitalen Ära. MLM

Experten für Neue Musik: das Quatuor Diotima

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[t]akte

„Thomas Daniel Schlee ist ein offener Geist und ein kultivierter Mann. Er liebt die Musik leidenschaftlich. Er ist ein hervorragender Organist und ein außeror-dentlich begabter Komponist. Seine Werke zeugen von einem hohen geistigen Streben und einer echten Origi-nalität hinsichtlich der ‚écriture’ und der Klangfarben.“ Dieses fulminante Zeugnis stellte Olivier Messiaen seinem ehemaligen Schüler Thomas Daniel Schlee aus. Anlässlich seines bevorstehenden 60. Geburtstags am 26. Oktober hat Schlee, der auf ein äußerst facettenreiches Wirken als Komponist, Organist, Musikwissenschaftler und Kulturmanager blicken kann, für „[t]akte“ einige Fra-gen von Michael Töpel über seine kompositorische Arbeit beantwortet. Seine brillanten Antworten dokumentieren, dass Messiaen mit der frühen Würdigung auch den heuti-gen Jubilar absolut zutreffend charakterisiert.

[t]akte: Dem manuellen Vorgang des Notierens geht der kreative Prozess des Erfindens voraus – mitunter mag sich beides beinahe parallel entwickeln. Die zeitliche Diskre-panz zwischen dem Schreib- und dem Aufführungstem-po ist eines der Charakteristika des Metiers. Über Ihre kompositorische Arbeit haben Sie etwas sehr Positives mitgeteilt: „Ich schreibe nur für mein eigenes Vergnügen.“ Bemerkenswert ist, dass „Vergnügen“ als Antonym von „Arbeit“ gilt. Was genau bereitet Ihnen dieses Vergnügen?Thomas Daniel Schlee: Eben die Arbeit erzeugt das Ver-gnügen. „Quelle ivresse“, rief Jean Françaix angesichts des dem schöpferischen Künstler gegebenen Privilegs aus, ein leeres Blatt beschreiben zu dürfen. Und dieses Vergnügen erneuert sich beim Komponieren mit und in jeder Note, die dem entstehenden Werk zuwächst. Gewiss ist dies oftmals eine süße Qual, denn wer möch-te die Entscheidungen zählen, die nötig sind, um zum „telos“ des Werkes zu gelangen, wie Paul Hofhaimer an die letzten Takte seiner Kompositionen notierte – doch verleiht gerade jenes Ringen in intimster Stille unserem Dasein die Qualität einer über uns hinausweisenden Äußerung.

Musik ist ein zutiefst kommunikatives Medium bzw. Phänomen. Es ist spürbar, dass sich das Vergnügen in Ihrer Musik den Interpreten und schließlich dem Publikum mit-teilt – und nicht ausschließlich in den Werken, bei denen das allein durch den Titel relativ nahe liegt, wie z. B. in der Ouvertüre „Musik für ein Fest“ oder in dem wunderbaren Märchen für Kinder und Erwachsene „Der Esel Hesékiël“ für Erzähler und Orchester. Wie kann so etwas gelingen?Keiner befiehlt sich zum Genie, aber er ist frei – auch in unserer Epoche –, dem Ineinanderfließen der Kennt-nis, die wir vom riesigen Schatz des uns überlieferten Schönen haben, und dem Instinkt sowie der Wachheit unseres Ohres keine artifiziellen Schranken aufzuer-legen. Und es will mir scheinen, dass man gut daran tut, für die Musiker zu schreiben, ihnen Aufgaben zu

stellen, die ihrer Kunst entgegenkommen, die sie gerne annehmen und deren Gestaltung bei der Aufführung zu einem auch emotional lohnenden Ergebnis führt.

Komponieren bedeutet Entscheiden. Ist es auch dieses Terrain relativer Freiheit, welches Ihnen als Autor Vergnügen bereitet – bei aller Widrigkeit des Ge-schäftes, wenn es anschließend darum geht, das in dieser Sphäre Entstandene in die Öffentlichkeit zu tragen und dort zu verankern?Vor jedem Beginn ist das Meer der möglichen Entscheidungen furcht-einflößend. Erst die Schritt für Schritt einsetzende Begrenzung schafft das Werk, und mit ihr tun sich unaufhör-lich neue, aber gewollt abgezirkelte Felder der Freiheit auf. Diese zum Fruchtland zu bestellen, ist unsere Arbeit. Auf den Gebrauch jener Früchte aber – auch, wenn diese in gewisser Weise unverderblich sind – ha-ben wir Komponisten keinen Einfluss mehr. Gottfried von Einem sagte einmal so trefflich, man sei mit einem fertigen Werk „per Sie“ …

Die erste Information über ein neues Werk ist für Au-ßenstehende sein Titel. Er kann Leitfaden, Inszenierung, intendierte Konnotation oder gar Rätsel sein. In welchem Stadium des Komponierens finden Sie die Titel Ihrer Wer-ke? Können sie für Sie während der Entstehungsphase eine Art „Mantra“ bilden oder eher eine Art Eingangstor, hinter dem Sie den musikalischen Raum formen?Für mich bedeuten Titel oftmals poetische Pforten, durch die man in einen spezifischen Raum eintritt. Genretitel (Sonate, Symphonie) verpflichten zur Aus-einandersetzung mit Meisterwerken – und das stellt nach wie vor eine sehr reizvolle Herausforderung dar, die durch Identifikation oder Widerspruch beantwortet werden kann. Wir sind ja nicht allein! Oder aber wir suchen nach einer Abzweigung von den großen Straßen und folgen einem noch verborgenen Weg, den uns die Magie eines Titels weist. Wir halten die Schlüssel in Händen zu den Türen in Blaubarts Gewölben…

So manches Portal historischer Theater- oder Konzert-gebäude trägt die Inschrift: „Dem Wahren, Guten, Schö-nen“. Ist das zu einem hehren und überkommenen Ideal geworden?Törichte Gegenwart, die solche Ideale leichtfertig abtut! Aber man muss wissen: Das Schöne kann Abgrund sein, dennoch ist es das Erstrebte in aller Kunst. Gut ist es, wenn es zur verständlichen Rede zu werden vermag, und dann ist es zur Wahrheit geworden.

Komponieren als VergnügenEin Werkstattgespräch mit Thomas Daniel Schlee

Früchte von den Feldern der Freiheit: Thomas Daniel Schlee (Foto: Herbert Lehmann)

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Kalligraphische Noblesse: Thomas Daniel Schlee, Ausschnitt aus der Partiturreinschrift von „Spes unica“ für großes Orchester op. 72 (2009/10) BA 9752

Thomas Daniel Schlee – aktuell

29.9.2017 Bad Reichenhall, Sinfonia tascabile op. 67, Bad Reichenhaller Philharmonie, Leitung: Chris-tian Simonis +++ 8.10.2017  St. Pölten (Dom), Credo aus der Missa, Ludwig Lusser (Orgel), Domchor und Jugendensemble St. Pölten, Leitung: Otto Kargl +++ 18.10.2017 Villach, Sonata da Camera, Wiener Concert Verein, Leitung: Claus Peter Flor (auch 22.10.17 Wien, Musikverein) +++ 19.10.2017 Wien (Konzerthaus), Spes unica op. 72 (Österr. Erstaufführung), RSO Wien, Leitung: Cornelius Meister +++ 24.10.2017 Wien (Musikverein), Suite op. 82 (Uraufführung), Jubilus op. 35a; Silberne Schnur, Martin Walch (Violine), Luis Zorita (Violoncello), Till Alexander Körber (Klavier) +++ 7.11.2017 Wien (Universität für Musik) Streich-quartett Nr. 4 op. 86; Suite op. 82, Studierende der Klasse Lothar Strauß +++ 10.11.2017 St. Pölten (Dom), Jubilus op. 35a, Bojidara Kouzmanova-Vladar (Vio-line), Luis Zorita (Cello), Ludwig Lusser (Orgel)  +++ 17./18./19.11.2017  Bamberg, Bis (Uraufführung), Bamberger Symphoniker, Leitung: Manfred Honeck

Manfred Trojahn – aktuell

Seit September 2017 ist Manfred Trojahn für ein Jahr Fowler Hamilton Vi-siting Research Fellow am Christ Church College in Oxford +++ 1.10.2017  Salz-burg (St. Andrä-Kirche), Prélude No. 7 „Le silence habité des maisons“ (Öster-reichische Erstaufführung), Eung-Gu Kim (Klavier)  +++ 10./11.11.2017  Essen (Neue Aula am Campus Wer-den), une campagne noire de soleil. sept scènes de ballet pour ensemble, Ensemble Musikfabrik, Folkwang Tanzstudio, Musikalische Leitung: Han-nes Krämer, Choreographie: Reinhild Hoffmann +++ 21.1.2018 Frankfurt (Oper Frankfurt, Bockenheimer Depot), Enrico (Premiere), Musikalische Leitung: Ro-land Böer, Regie: Tobias Heyder, Weitere Aufführun-gen: 23., 25., 27., 29., 31.1, 2., 4.2.2018

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Charlotte Seithers Oculi für Frauenstimmen sind eine musikalische Reflektion über das Begehren. „Die Au-gen sind das Fenster, das uns zu äußerer Verlockung und zum Begehren führt. Was wir gesehen haben, das wollen wir auch haben.“ Der „Dekalog“ der Guardi-ni-Stiftung widmet sich in einem mehrjährigen Zyklus den zehn Geboten. Charlotte Seither komponiert für den Abschluss ein Auftragswerk über das 10. Gebot. Mit dem Habenwollen – Besitz, Macht, Positionen, Aufmerksamkeit, Likes – beschäftigt sich jeder täglich: Das Gebot ist so aktuell, so Seither, „weil es anregt, darüber zu reflektieren, was nötig ist, was ich eigent-lich wirklich brauche“. Sie liest den hebräischen Text der Gebote genau, die keinen Imperativ enthalten: Du w i r s t nicht begehren, töten, stehlen, wenn Du in Gott bist. Sie interessiert der Akt der Aufklärung, der auf die Freiheit des Menschen zielt, wenn er das Begehren hinter sich lässt, auf seinen Reichtum. Es geht ihr um Positionen und Sichtweisen von heute auf den Text. Die Komponistin vertont in Oculi verwandte Dichtungen von Martin Luther, Matthias Claudius und Angelus Silesius. Ihre vierteilige Komposition umfasst drei Sätze für Frauenchor und einen gemischten Chor. Die Chorsätze entmaterialisieren den Text in einer vielfach aufgefächerten Deklamation: Die Worte werden in Klangbilder, Geräuschkomplexe, Lineaturen aufgelöst, die den Zuhörer umwehen und zur Kontemplation bringen: eine Klangwelt jenseits des Sichtbaren. MLM

Charlotte Seither – aktuell

10.10.2017 Berlin (Uner-hörte Musik), Dreizehn Verwehungen für Stimme solo, Claudia van Hasselt (Stimme), Lotte Greschik (Regie) +++ 13./26.10.2017 Berlin (Kulturkirche St. Matthäi), Oculi. Drei leich-te geistliche Stücke für Frauenchor (Urauf füh-rung), Frauenvokalensemble Berlin, Leitung: Lothar Knappe +++ 15.10.2017 Rom (Christuskirche Via Sicilia), Sette respiri (Anrufung) für Stimme solo (Uraufführung), Irene Kurka, Sopran +++ 28.10.2017 Augsburg, Minzmeißel für Stimme und Klavier, Liat Himmelheber (Mezzosopran), Kilian Sprau (Klavier), Deixis für Violoncello, Ayse Birdal (Violoncello) +++ 26.11.2017 Dresden (Festspielhaus Hellerau), Portraitkonzert Charlotte Seither mit Kammermusikwerken, Ensemble Courage (Foto: Marco Bussmann)

Was brauchen wir wirklich?Charlotte Seithers „Oculi“ für Frauenstimmen

Steigerung der ExpressivitätAndrea Lorenzo Scartazzinis Streichquartett Nr. 1

Nach der aufsehenerregenden Oper Edward II spre-chen nun vier Instrumente: Für das Quatuor Diotima komponiert Andrea Lorenzo Scartazzini sein erstes Streichquartett. Der schweizerische Komponist, ein genuiner Dramatiker, der sich in seinem Werk bis-her auf Musiktheater und Vokalmusik konzentriert hat, konzipiert sein Quartett als eine musikalische Erzählung. Er reiht sechs Teile aneinander: Kurze In-termezzo-Miniaturen in kleinerer Besetzung wechseln mit ausgewachsenen Hauptsätzen, Motive werden exponiert und später ausgesponnen: „Was im kurzen ersten Satz als Grundmaterial erklingt: ein lapidarer Pizzicato-Gestus, eine vierteltönige Kantilene und ‚ge-räuschhaft orchestrierte‘ Stille, taucht in verwandelter Form in den späteren Sätzen (III und V) wieder auf. Allen gemeinsam ist ihr Sostenuto-Charakter, ein Innehalten und Horchen sowie die Konzentration auf prägnante motivische Gestalthaftigkeit.“ Die großen Sätze führen bestimmte Grundcharaktere aus: eine Beschleunigung zur maximalen Kraftentfaltung und Helle, dann bilden „traumartige Texturen einen hypnotisch melodischen Singsang“, der letzte dann ist rhapsodisch offen. Scar-tazzini über sein Werk: „Die Klangsprache des Quartetts umfasst eine große harmonische Bandbreite, von filigranen Dur-Klängen bis zu schärfster Dissonanz, ohne dass diese Mittel polystilistisch wirken. Die über weite Strecken eingesetzte Vierteltönigkeit dient der Erweiterung des chromatischen Spektrums zur Stei-gerung der Expressivität.“ MLM

Andrea Lorenzo Scartazzini – aktuell

15 .10.2017  Köln (Ph i l-ha r mon ie) / 7.11 .2017 Frankfurt (Alte Oper), Kassiopeia für Ensemble, Ensemble Modern,  Mu-sikalische Leitung:  Paul Daniel +++ 24.10.2017 Ba-sel (Oekolampad-Kir-c he) S t re ic h qu a r te t t Nr. 1 (Urauf führung), Quatuor Diotima  +++ 7.2.2018  Orléans (Fran-zösisc he Erstau f f ü h r u ng) / 13 .3 .2018 A r-ras / 19.3.2018  Bern, Streichquartett Nr. 1, Quatuor Diotima (Foto: Matthias Willi)

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Matthias Pintscher – aktuell

16./17.11 .2017  Lissabon (Gulbenkian Grand Au-ditorium), Mar’eh for v iol in and orchestra, Renaud Capuçon (Vio-l ine), Gulbenkian Or-chestra, Leitung:  Mat-t h i a s P i n t s c h e r + + + 5./6.1.2018  Los Angeles (Wa lt Disney Concer t Hall), Mar’eh for violin and orchestra, Re-naud Capuçon (Violine), Los Angeles Philhar- monic, Musikalische Leitung: Matthias Pintscher +++ 1./2.2.2018  Amsterdam (Concertgebouw), Mar’eh for violin and orchestra, Leilah Josefowicz (Violine), Concertgebouw Orkest,  Leitung: Mat-thias Pintscher +++ 19./21.4.2018 Atlanta (Sym-phony Hall), Ex Nihilo für Kammerorchester, Atlanta Symphony Orchestra, Leitung: Matthias Pintscher +++ 25.5.2018 Berlin (Philharmonie), bereshit for ensemble, Karajan Akademie der Berliner Philharmoniker +++ 31.5.2018  Berlin (Philharmonie), Chute d‘Étoiles. Hommage an Anselm Kiefer für zwei Solo-Trompeten und Orchester, Simon Höfele und Clement Saunier (Trompete), RSO Berlin, Leitung: Matthias Pint-scher (Foto: Franck Ferville)

Rudolf Kelterborn – aktuell

Fünf Trios sind in getrennter Aufstellung auf dem Podium platziert: zwei verschieden besetzte Streichtrios, ein Holzbläser- und ein Blechbläser-trio sowie ein Trio mit Harfe, Klavier und Schlag-zeug. Rudolf Kelterborn hat die viersätzige Musik mit 5 Trios für das Stadtorchester Winterthur kom-poniert, das mit der Bewegung des Klangs durch den Wechsel der Ensembleformationen spielt. „Öff-nung – Chemin 1 – Remember – Chemin 2“ sind die Sätze überschrieben, „wechselnde Landschaften“ (Kelterborn), Wanderungen, Anklänge und Anspie-lungen. Die Uraufführung dirigiert Pierre-Alain Monot, dem das Werk auch gewidmet ist.

25.1.2018 Winterthur, Mu-sik mit 5 Trios (2016/17) (Uraufführung) / Gesän-ge zur Nacht für Sopran und Kammerorchester (1978), Stadtorchester Wi nte r t hu r, L e it u n g P i e r r e - A l a i n M o n o t +++ 13.5.2018 Lugano / 14.5.2018 Genf / 15.5.2018 Zürich / 16.5.2018 Basel, Duett für Oboe und Englischhorn (Uraufführung), Heinz Holliger (Oboe), Marie-Lise Schüpbach (Englischhorn)

Beat Furrer – aktuell

3.10.2017 Dijon (Opéra), Ira-arca für Bassflöte und Kontrabass; intorno al bianco für Klarinette und Streichquartett, Klangfo-rum Wien +++ 9.10.2017 D i j o n (O p é r a) , l i n e a dell‘orizzonte für Ensem-ble, Klangforum Wien, Musikalische Leitung: Em i l io Pomà r ico +++ 5.11.2017, London (South Bank Center, Music of Today), linea dell‘orizzonte für Ensemble; Konzert für Klavier und Ensemble (UK Erstaufführung), Philharmonia Orchestra, Nicolas Hodges (Klavier), Leitung: Clement Power (Foto: David Furrer)

aktuell

Philipp Maintz – aktuell

12.11.17 Parma (Festival Traiettorie), trawl. mu-sik für flöte, klarinette, violine, violoncello und klavier, ensemble alter- n a nce +++ 2 4 .1 1 . 2017 Shiraz (Iran, Shiraz In-ternational Music Fes-tival), trawl, ensemble alternance +++ 5.2.2018 Bamberg, streichquartett nr. 2 – dem fluss zuhören (Deutsche Erstauffüh-rung), Quatuor Diotima +++ 18.3.2018 Basel (Musi-cal Theater) hängende gärten für großes orchester (Schweizer Erstaufführung), Basel Sinfonietta, Musikalische Leitung: Titus Engel +++ 9.4.2018 Os-nabrück, todo está por descubrir (Uraufführung), Osnabrücker Symphonieorchester, Musikalische Leitung: Andreas Hotz (Foto: Paavo Blåfield)

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[t]akteMassenhysterie und SonettmaschineTom Coult – ein erfolgreicher junger Komponist aus England

Im Alter von noch nicht einmal dreißig Jahren stand der junge britische Komponist Tom Coult vor einigen Mona-ten bereits im Rampenlicht einer Uraufführung bei der First Night of the Proms in der Londoner Royal Albert

Hall. Coult beeindruckt zunehmend mit jedem neuen Werk und hat sich schnell als einer der außergewöhnlichsten Künstler seiner Generation einen Namen gemacht, weswegen er nun von der Times zu einem der fünf „British composers to watch“ gewählt wurde.

Seit seinem Vertrag mit Faber Music im Jahr 2014 hat Coult eine Reihe von hochkarätigen Aufträgen von Orches-tern wie der Britten Sinfonia, dem BBC Philharmonic oder dem Mahler Chamber Orchestra erhalten. Sein Ensemblewerk Spirit of the Staircase wurde von der Lon-don Sinfonietta in Auftrag gegeben und kürzlich in die engere Auswahl für den Southbank Sky Arts Award aufgenom-men. Im Oktober 2017 tritt Coult eine Stelle als Visiting Fellow Commoner in

the Creative Arts am Trinity College in Cambridge an, die er zwei Jahre lang ausfüllen wird. Von der University of Massachusetts in Boston wurde Coult überdies der re-nommierte Lili Boulanger Memorial Fund Prize verliehen.

Seine zukünftigen Projekte, darunter ein Werk für das Arditti Quartett und eine Kammeroper mit der Dramatikerin Alice Birch (unterstützt von der Jerwood Opera Writing-Gesellschaft von Aldeburgh Music), wer-den Coult in den kommenden Jahren noch glänzender erscheinen lassen.

„St John’s Dance“

Coults Sujets, die der häufig verspielten und fantasie-vollen Musik zugrunde liegen, sind von einem breiten Themenfeld inspiriert, das sich von der imaginären Enzyklopädie des Luigi Serafini bis hin zu den späten Scherenschnitten von Henri Matisse erstreckt. Eine düstere Note bekommt diese Verspieltheit im St John’s Dance, das mit dem BBC Symphony Orchestra unter Edward Gardner bei der First Night of the Proms 2017 seine Uraufführung erlebte. Seinen Namen erhielt das sechsminütige Werk von einer Art ansteckenden Massenhysterie, die europäische Bauern im Mittelalter ergriffen hatte: Die Menschen begannen unfreiwillig zu tanzen und konnten teilweise wochen- oder monate-lang nicht aufhören. Das Stück entwickelt sich zu einer berauschenden Zusammenstellung von Tänzen, die oft gleichzeitig erklingen. Mit seiner Reife, der Finesse und dem brillanten Sinn für Orchestrierung verdient dieses Werk, das sowohl als Eröffnung als auch als orchestra-

les Bühnenstück wunderbar eingesetzt werden kann, regelmäßige Aufführungen.

Pressestimmen

„A sizzler of a piece from a rising young composer of today … It grew from a hoarse squawk on solo fiddle into an apt frenzy of cross-rhythms punctuated by thumping brass chords. Then the whole process was repeated, with an added whimsy — a clarinettist produ-cing literally disembodied shrieks on a half-dismantled instrument. Weird but compelling; I loved it.“

The Times 17.7.2017

„A composer who spins glittering, teasingly ambiguous patterns out of simple-seeming material… In its gleeful reinvention of familiar things and ostentatious brilli-ance Coult’s piece recalled Adès, but the music’s sly way of pulling the rug out from under its own feet, plunging from noise to near-silence, revealed a very individual voice“ The Telegraph 19.7.2017

„Sonnet Machine“

Coults Sonnett Machine wurde 2016 vom BBC Philhar-monic uraufgeführt und wird im kommenden Sommer vom National Youth Orchestra of Great Britain unter dem Dirigat von George Benjamin mit Aufführungen in Birmingham, Snape, Aldeburgh und London wie-deraufgenommen.

Im Gedenken an Alan Turings Faszination von der Idee einer Sonette schreibenden Maschine beschreibt Coult das Stück als „ein kreatives Missverständnis einer Sonett-Form: 14 musikalische Versatzstücke, die sich in verschiedener Art und Weise ,reimen‘, als ob ein früher Computer die Regeln der Sonettform willkürlich auf ein Musikstück übertragen hätte“.

Im Verlauf des aufrührenden zehnminütigen Stücks bringt das Knallen von Peitschen ruckartige Wechsel und verwirrende Verläufe in Gang, während die vor-deren Pulte der Geigen und Bratschen dazu mit einer aufflammenden Rohheit im Klang der Leersaiten am fesselndsten Punkt des Stücks auf skordierten Inst-rumenten spielen. Die Abfolge von überwältigenden orchestralen Texturen – komplex und vielschichtig, jedoch immer transparent – zeugt einmal mehr von der handwerklichen Reife dieses jungen Komponisten.

Faber Music

Verlag der Werke von Tom Coult: Faber Music, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor

„British composer to watch“: Tom Coult (Foto: Maurice Foxall)

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Die Rivalität der GefühleLucia Ronchettis Kammeroper „Rivale“ für Berlin

Die neue Kammeroper Rivale von Lucia Ronchetti ist ein Auftragswerk der Staatsoper Unter den Linden Berlin. Die Idee zu diesem Werk entstand unter dem Eindruck der Lektüre eines vergessenen Librettos von Antoine Danchet, das dieser im Jahr 1701 für die Oper Tancrède von André Campra geschrieben hatte. Danchet verleiht der Figur der Clorinda einen intensiven und wechselhaften Charakter. Die wunderschöne sarazeni-sche Prinzessin, die als stolze Kriegerin kämpfend ihr Land verteidigt, steht im Zentrum des musikalischen und dramaturgischen Interesses von Lucia Ronchetti. Durch eine gezielte Auswahl aus den französischen Versen hat die Komponistin ihren Text von Rivale vom epischen und erhabenen Ton entfernt, der die Legende von Tancredi und Clorinda aus Tassos Gerusalemme liberata (1574) bis zur Barockoper durchzogen hatte. Sie konzentriert sich stattdessen auf den zentralen Kern und Motor des Dramas. Das Dilemma, die Rivalität der Gefühle, der unauflösbare Konflikt zwischen Ehre und Liebe, zwischen einem Moralkodex und der Notwen-digkeit des wirklichen Lebens, werden hier durch eine einzige Bühnenfigur verkörpert. Diese interagiert mit den Instrumentalisten, die hin und wieder gemeinsam mit ihr auf der Bühne agieren: Sie spricht mit ihnen, wird Teil ihrer Gruppe, trägt Konflikte mit ihnen aus. Die weibliche Stimme der Clorinda wird damit zur Figur, die die Stimmen des Kollektivs übernimmt. Sie verkörpert einerseits die erschütternde Einsamkeits-erfahrung einer Frau, die vor der Unausweichlichkeit des eigenen Schicksals steht und sich rückhaltlos in ihren Feind verliebt hat. Darüber hinaus aber erweckt sie auch die Geschichte eines Volkes zum Leben, das von den Feindseligkeiten des Krieges zerrissen wurde, nach Befreiung strebt und für seine Rettung zu jedem Opfer bereit ist.

Die Oper ist in drei umfangreiche Szenen geglie-dert, die auf unterschiedliche Weise die Stationen der Introspektion und der Wandlung der Figur der Clorinda nachzeichnen. Folglich werden auch die Orte der Handlung zu Symbolen und bezeichnen nicht aus-schließlich einen physischen, sondern vielmehr einen emotionalen „Ort“, der das innerste Empfinden der Frau widerspiegelt (beispielsweise ein Schlachtfeld, auf dem Clorinda von Tancredi gefangengenommen wird, einen verzauberten Wald und ein weiteres Schlachtfeld).

Sowohl die zeitlichen als auch die geografischen Koordinaten verschwimmen in der traumähnlichen Handlung, deren Umrisse verwischt erscheinen. Es wird niemals klar definiert, ob Clorinda die Gescheh-nisse tatsächlich erlebt, ob es sich dabei nur um einen Reflex ihrer Psyche auf ein vergangenes Ereignis handelt oder ob sie, wie in einer Hypnose gefangen, die Wirklichkeit in den labyrinthischen Windungen ihres Geistes verklärt. Für den dramaturgischen Aufbau wesentlich ist die Interaktion zwischen der

Protagonistin und den Instrumentalgruppen. Das Blechbläserensemble verwandelt sich vor allem in der erste Szene in eine handelnde Figur, quasi einen Doppelgänger, eine innere Stimme der Clorinda. Die Solo-Viola hat hingegen die Aufgabe, das Bild Tancredis wachzurufen, das von der Frau immer wieder erfleht, bekämpft und ersehnt wird. Die Identität von Stimme und Instrumenten wird von Ronchetti durch spezifische Kompositi-onstechniken umgesetzt: Wie in einem wirklichen „Theater der Instrumente“ sind die Interpreten aufgefordert, das Potential ihrer jeweiligen Instrumente so weit wie möglich zu auszunutzen. Oft werden die Instrumente „vokalisiert“ (die Blechbläser singen buchstäblich in ihre Instrumente), während die Stimme ihrerseits „instrumentalisiert“ wird (im letzten Teil des Stückes schreibt die Komponistin für Clorinda die Technik des Beatboxing vor).

Mit der Wiederbelebung und der literarisch-mu-sikalischen Transformation eines Librettos aus dem 18. Jahrhundert und mit ihrer überaus präsenten The-matik bemüht sich die Oper Rivale deutlich um Aktu-alität. Dabei legt sie eine vielschichtige harmonische Reise durch die Jahrhunderte und Gattungen zurück und dringt dabei in musikalische Territorien vor, die von Perotin bis zu Led Zeppelin reichen. Ebenso wesent-lich für die Oper ist die Verwendung von Zitaten. Dieses Verfahren gerät jedoch niemals zum Selbstzweck oder zur reinen Mimesis der Handlung (wie in den kriegeri-schen Klängen, die Annibale Padovano [1527–1570] in seiner „Aria della battaglia“ verwendet hatte), sondern wird zur Geste, die mit neuen klanglichen Formen und Kontexten den tieferen Sinn von Clorindas Tragödie kommentiert. Die Interpretation der Vergangenheit wird hier zur direkten Konsequenz aus den neuen Not-wendigkeiten des Lebens, der Musik und der Drama-turgie, so wie es im Abschied der Protagonistin heißt: „Vivez … c’est un effort que j’exige de vous … N’oubliez jamais“ („Lebt“ … Diese Anstrengung verlange ich von euch … Vergesst niemals“). Vincenzina C. Ottomano

Lucia RonchettiRivale. Kammeroper für Frauenstimme, Solo- Viola, Blechbläserensemble und metallisches SchlagwerkensembleUraufführung: 8.10.2017 Berlin (Staatsoper, Neue Werkstatt), Musikalische Leitung: Max Renne, Inszenierung: Isabel OstermannVerlag: RAI Com, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor

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Zwerg Nase

Als Geschichte für ein Orchestermärchen in sinfoni-scher Besetzung wählte Andreas N. Tarkmann Zwerg Nase von Wilhelm Hauff. Der Aufraggeber – die Duis-burger Philharmoniker – wünschten sich ein Werk, das für ein junges Publikum die ganze klangliche Bandbrei-te an orchestral-instrumentalen Farben hörbar werden lässt. So wird in dem brillant orchestrierten Werk die Geschichte vom armen, aber fröhlichen Schusterjungen Jakob erzählt, der von einer bösen Kräuterfee in einen hässlichen Zwerg mit einer Riesennase verwandelt wird. Allerdings verleiht der böse Feenzauber Zwerg Nase überragende Fähigkeiten als Meisterkoch, die ihn sehr berühmt machen. Als er als Leibkoch des Herzogs auf eine ebenfalls verzauberte Gans trifft, überschla-gen sich die Ereignisse und Zwerg Nase kann den Fluch der Kräuterfee lösen und seine normale Gestalt wiedererlangen.

Zu den spannenden Abenteuern des Zwergs hat Andreas N. Tarkmann eine feinsinnige, atmosphärisch dichte, dabei klangprächtige Orchestermusik kompo-niert, die am 14. Dezember 2016 durch die Duisburger Philharmoniker unter Leitung von Christoph Breidler mit Bernd Kuschmann als Erzähler uraufgeführt wurde. Die begeisterte Resonanz bei Publikum und Orchester hatte dann auch gleich eine CD-Produktion für das Label Coviello zur Folge (Erscheinungstermin: Dezember 2017). Als Orchestermärchen hat Zwerg Nase eine Spieldauer von 45 Minuten und ist für Kinder ab sieben Jahren geeignet.

Die drei kleinen Schweinchen

Für Kinder schon ab 4 Jahren sind Die drei kleinen Schweinchen komponiert. Es entstand im Auftrag des Staatstheaters Darmstadt und wurde dort am 14. Juni 2016 im Rahmen der „Teddybärenkonzerte“ urauf-geführt (Musikalische Leitung: Elena Beer, Erzähler: Katharina Susewind). Jörg Schade hat nach dem eng-lischen Märchen von den drei kleinen Schweinchen eine witzig-spannende, ganz auf die kleinen Konzert-besucher zugeschnittene Textfassung geschrieben, die Andreas N. Tarkmann sehr wirkungsvoll vertonte.

Erzählt wird von den Schweinegeschwistern Porky, Rosa und Rüssel, die jeder für sich in einem Stroh-, Holz- und Steinhaus wohnen. Sie werden von einem alten, schon etwas müden Wolf bedroht, der ihre Häuser einfach umpustet, bis er bei Rüssels Steinhaus damit keinen Erfolg hat. Mit einer List locken die kleinen, aber tapferen Schweinchen den Wolf in eine Falle …

Im Gegensatz zu Zwerg Nase ist die Partitur zu Die drei kleinen Schweinchen viel schlanker instrumentiert: Jeweils ein Holzblasinstrument ist den drei Schweinen

zugeordnet (Porky = Querflöte, Rosa = Oboe, Rüssel = Klarinette), als einziges Blechblasinstrument stellt eine Posaune den Wolf dar. Für die Streicherpartien reicht eine kleine Kammerbesetzung aus, wobei es auch möglich ist, diese rein solistisch zu besetzen, so dass sich das Werk auch für Aufführungen durch Kammer- ensembles in kleineren Räumen (Probebühnen, Foyers, Kammermusiksäle) eignet.

Wie bei vielen Tarkmann-Kompositionen für Kin-der, gibt es auch bei Die drei kleinen Schweinchen die Möglichkeit, Kinder aktiv an dem Konzert teilnehmen zu lassen. So erklingt das Kinderlied „Wer will fleißige Handwerker sehn“, wenn die Schweinchen ihre Häuser aus Stroh, Holz und Stein bauen. Es kann zum Konzert-abschluss von den Kindern im Publikum zusammen mit dem Orchester gesungen werden. Die Noten und der passende Liedtext können zu Vorbereitungszwe-cken über das Internet zur Verfügung gestellt werden.

Franz-Georg Stähling

Andreas N. Tarkmann Zwerg NaseEin Orchestermärchen für Sprecher und großes Orchester nach dem Märchen von Wilhelm Hauff, Textbearbeitung; Jörg SchadeOrchester: 3 (2.+3. Picc.), 2 (2. Eh) 2 (2. Es-Kl.u. Bass-Kl.), 2 (2. Kfg) – 2,2,3,1 – Schlg (3) – Hfe – Str – Sprecher

Die drei kleinen SchweinchenEin Orchestermärchen für Sprecher und Kammer- orchester/Kammerensemble nach einem eng-lischen Märchen, Textbearbeitung; Jörg SchadeOrchester: 1 (Picc.), 1,1,0 – 0,0,1,0 – Schlg (1) – Str – Sprecher

Verlag: Cecilia Music Concept. Vertrieb: Bärenrei-ter · Alkor – Info: www.tarkmann.de

Orchestermusik für die KleinenNeue Kinderstücke von Andreas A. Tarkmann

„Zwerg Nase“ und „Die drei kleinen Schweinchen“: Der erfolgreiche Komponist Andreas N. Tarkmann hat gleich zwei neue Orchesterkompositionen für junges Publikum geschrieben.

Andreas N. Tarkmann (Foto: Dan Hannen)

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Audio

Georg Friedrich HändelOccasional OratorioChor des Bayerischen Rund-funks, Akademie für Alte Musik Berlin, Leitung: Howard ArmanBR Klassik

Wolfgang Amadeus MozartLa clemenza di TitoLe cercle de l’harmonie, Leitung: Jérémie Rhoreralpha classics

Anton BrucknerSymphonie Nr. 1Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Leitung: Gustavo GimenoPentatone

Hans PfitznerDie Rose vom LiebesgartenRobert-Schumann-Philharmonie, Leitung: Frank Beermanncpo

Josef SukAsraelEssener Philharmoniker, Leitung: Tomáš NetopilOehms

Ernst KrenekKlavierkonzert für Klavier Nr. 4; Konzert für 2 Klaviere und OrchesterMikhail Korzhev, Eric Huebner (Klavier), English Symphony Orchestra, Leitung: Kenneth WoodsToccata Classics

Benjamin Britten4 Chansons françaisesChristine Karg (Sopran), Bamber-ger Symphoniker, Leitung: David AfkhamEdel

Jindřich Feld Konzert für Flöte und OrchesterKathrin Christians (Flöte), Würt-tembergisches Kammerorches-ter Heilbronn, Leitung: Ruben GazarianHänssler Classic

Giselher KlebeNenia op. 70 für Cello soloFriedemann Dölig (Cello)auf: New Works for Cello solo, TYXsrt

Beat Furrer Werke für Chor & Ensemble (Enigmas I-VI für gemischten Chor a cappella; Voices - still für gemischten Chor & Ensemble; ... Cold and calm and moving für Flöte, Harfe, Violine, Viola & Cello)Helsinki Chamber Choir, Uusinta Ensemble, Leitung: Nils Schwe-ckendiekToccata

„Oh, Boy!“. Diverse „Hosenrollen“- Arien aus Werken von Berlioz, Chabrier, Mozart, Offenbach u. a.Marianne Crebassa (Mezzoso-pran), Mozarteum Orchester SalzburgLeitung: Marc MinkowskiErato

Audiovisuell

Wolfgang Amadeus MozartMitridateProduktion Théâtre des Champs ElyséesLe concert d‘astrée Musikal. Leitung: Emmanuelle Haïm, Inszenierung: Clément Hervieu LégerErato

Hector BerliozBéatrice et BénédictProduktion Glyndebourne FestivalLondon Philharmonic OrchestraMusikal. Leitung: Antonello Ma-nacorda, Inszenierung: Laurent Pellyopus arte

Charles GounodFaustProduktion der Salzburger Fest-spiele, Philharmonia Chor Wien, Wiener Philharmoniker, Leitung: Alejo Perez, Regie: Reinhard von der ThannenUnitel (2 DVDs)

Neue Aufnahmen

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Neue Bücher

Olaf Matthias Roth: Claudio Monteverdi. Marienvesper. Bärenreiter Werkeinführung. Bärenreiter-Verlag. BVK 2407. 115 Seiten. € 16,95.An der Schnittstelle zweier Epochen komponierte Monteverdi seine Marienvesper. Der Reichtum die-ses Werkes begeistert bis heute – die vielstimmigen Psalmvertonungen ebenso wie die intim besetzten So-lokonzerte, die mit Neudichtungen und Texten des Ho-henliedes Maria besingen. Bis heute rätseln Forschung und Interpreten über die Bestimmung der Vesper. Olaf Matthias Roth erschließt den Entstehungskontext des Werkes und zeigt in Besprechungen der einzel-nen Sätze, wie Monteverdi den traditionellen Cantus firmus originell und zum Teil kühn in immer neuen Formen verarbeitete und die Entwicklungen der gerade entstandenen Oper auf die geistliche Musik übertrug. Zahlreiche Hinweise zur Rezeptionsgeschichte und zur Aufführungspraxis ergänzen die Einführung zu die-sem Werk, das sich im Zuge der Alte-Musik-Bewegung zu einem der wichtigsten Kirchenmusikwerke des 17. Jahrhunderts entwickelt hat.

Puccini-Handbuch. Hrsg. von Richard Erkens. Bärenrei-ter-Verlag / Verlag J. B. Metzler. BVK 2067. ca. 450 Seiten. € 79,95 (Oktober 2017).Das Handbuch bietet Artikel zu allen Werken Puccinis und Beiträge zur Biografie, zur Politik-, Kultur- und Operngeschichte Italiens und zum internationalen Einfluss von Puccinis Werk. Neben der Rezeptions-geschichte bis hin zu gegenwärtigen Inszenierungen liegen die Schwerpunkte auf Fragen der Werkent-stehung, der Librettisten, der Vers-, Form-, Melodie- und Klangbildungen sowie der Besonderheiten von Musikdramaturgie und Szene. Erstmalig bündelt das Handbuch die Erkenntnisse der internationalen For-schung, die manch vertraut geglaubte Werkfassung und Lebensepisode revidiert.

Helmut Loos: E-Musik – Kunstreligion der Moderne. Beethoven und andere Götter. Bärenreiter-Verlag 2017. BVK 2435. 160 Seiten. € 29,95. Um das Phänomen „E-Musik“ zu erfassen, ist die sozial-geschichtliche Reflexion seines Ursprungs notwendig. Fündig wird Helmut Loos bei wichtigen Leitvorstellun-gen der aufgeklärten bürgerlichen Gesellschaft, Zent-ralbegriffen der Moderne wie Autonomie, Rationalität, Säkularisierung und Fortschritt, die die Vorstellungen von einer emphatischen Kunstmusik prägen. Sie ha-

ben sich mit kulturdarwinistischen Anschauungen von einer Evolution gebildeter Menschen zu höheren Wesen verbinden lassen, die in Beethoven zu einem Ideal gebündelt worden sind, das zur Vergöttlichung verleitet hat. Damit handelt es sich um ein rezeptions-geschichtliches Phänomen, das religiös geprägt ist und bis heute weitgehend in der Art einer künstlerischen Theologie behandelt wird. Zu welchen Missdeutungen der historischen Ausgangssituationen dies führen kann, wird unter anderem an Johannes Brahms’ Deut-schem Requiem und an Alban Bergs Wozzeck aufgezeigt.

Mike Svoboda / Michel Roth: Die Spieltechnik der Posaune (dt./engl.). Bärenreiter-Verlag 2017. BVK 2367. 146 Seiten. € 54,–.Mike Svoboda hat zur „Spieltechnik der Posaune“ ein Buch geschrieben, das als wertvoller Begleiter für Komponisten und Posaunisten gedacht ist: für den Komponisten, um die aktuelle spieltechnische Praxis kennenzulernen und sie kreativ weiterzuentwickeln, für den Posaunisten, um sein vielfältiges Instrument als multifunktionalen Klangkörper zu verstehen und einzusetzen. In Zusammenarbeit mit dem Kom-ponisten Michel Roth erkundet Mike Svoboda, was man heute als „die unbegrenzte Erweiterung neuer spieltechnischer Möglichkeiten“ bezeichnen könnte: Mikrointervalle, Multiphonics und die Kombination des Posaunenklangs mit der Stimme. Das Buch enthält zahlreiche Tabellen und Notenbeispiele zu Grund-lagen und erweiterten Spieltechniken der Posaune, daneben praktische Informationen u. a. zu Dämpfern, Repertoire etc. Auf der Bärenreiter-Homepage stehen 92 Sound-Files und fünf neu komponierte Etüden zum Herunterladen bereit.

Ted Gioia. Jazz hören · Jazz verstehen. Aus dem Engli-schen von Sven Hiemke. Bärenreiter-Verlag / Henschel Verlag 2017. BVK 2426. 207 Seiten. € 24,95.Was ist der Unterschied zwischen „gutem“ und „schlechtem“ Jazz? Ted Gioia, amerikanischer Jazz-pianist und Publizist, führt den Leser unterhaltsam durch hundert Jahre Jazzgeschichte, diskutiert die ver-schiedenen Stilrichtungen, beschreibt das Besondere ihrer namhaftesten Interpreten und erklärt, worauf es beim Jazz-Hören ankommt. Entstanden ist ein fas-zinierendes Buch, das dem interessierten Einsteiger, aber auch dem Kenner eine Fülle von Zugängen zum Jazz eröffnet.

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Ein Handbuch über das „Komponieren für Stimme“ hat Stephan Mösch bei Bärenreiter publiziert, das Einblicke in die Kunst des Vokalen ermöglicht. Von Monteverdi bis heute versuchen Komponistinnen und Komponis-ten, den Möglichkeiten der menschlichen Stimme zu folgen und gleichzeitig diese Möglichkeiten und damit die Grenzen des Musiktheaters zu erweitern.

„Und er gehorcht, indem er überschreitet“: Was Rainer Maria Rilke in seinen Sonetten an Orpheus for-muliert, lässt sich auch als Motto des Komponierens für Stimme lesen. In diesem Buch erkunden international renommierte Autorinnen und Autoren den Umgang mit der menschlichen Stimme – im Wechsel der Stile, Gattungen und individuellen Schreibweisen.

Neben einem historischen Überblick bietet der Band Gespräche mit zwölf führenden Komponistinnen und Komponisten unserer Zeit, darunter Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, Kaija Saariaho und Miroslav Srnka. Die Reaktionen der Medien sind überaus positiv: „In Anspruch und Umsetzung her-ausragend“ (Christoph Vratz im SWR), „Ein exzellentes Handbuch“ (Jürgen Kesting in der F.A.Z.), „Ein großer Wurf“ (Dieter David Scholz im MDR) …

Leseprobe Eine Biegung der Repräsentanz: Beat Furrer

Geschichten, die von A nach B führen, interessieren ihn nicht. Beat Furrer sucht Erzählmöglichkeiten jenseits des Linearen. Nicht nur die Texte erscheinen fragmentiert, sondern auch das Subjekt an sich. Zu-sammenfügen soll sich alles erst im Kopf des Thea-terbesuchers. Trotzdem wäre es voreilig, die Werke des 1954 in der Schweiz geborenen Wahlösterreichers genuin mit Maximen des postdramatischen Theaters zusammenzudenken. Im Gespräch überrascht er gerade bei diesem Thema. […]

[…] Für traditionell ausgebildete Sänger kann der Umschlag vom Sprechen zum Singen daher Stress bedeuten, so wie für traditionell ausgebildete Schauspieler das Singen oft eine Hürde darstellt. Worin besteht der ästhetische Mehrwert, wenn Sie die Zwischenräume ausloten?

Furrer: Für mich war es immer wichtig, es nicht als Konvention anzunehmen, dass ein Text gesungen wird, nur weil das Medium »Oper« heißt. Das Problem ist doch, dass Oper sich – auch bei neuen Stücken – im-mer mehr abkapselt zu einer Form, die sich mit einer historisch geprägten, standardisierten Art des Singens zufriedengibt. Es ist daher ambivalent, wenn es von einem Komponisten heißt, er schreibe gut für Stimme. Das kann bedeuten: Er versteht, wie die Stimme funkti-oniert, und hat Zugang zu ihren physischen Prozessen. Es kann aber auch heißen: Er reproduziert Floskeln und

Klischees. Für mich ist es we-sentlich, dass dem Singen eine andere, neue Expressivität zu-wächst. Wenn Oper ein Amal-gam ist, bei dem es auf die Ambiguität zwischen Klang und Bedeutung ankommt und bei dem die Stimme im Zent-rum steht, dann schreibe ich gerne Opern. Was mich dabei fasziniert, ist die Idee, dass die Stimme selbst zum Erzähler werden kann – und so auch neu erfahrbar ist.

In Ihren Stücken gibt es kaum in sich geschlossene Figuren. Das Subjekt zerfällt mit seiner Entäußerung. Wie lässt sich die Kategorie des Fragmentari-schen bei der Stimme komposi-torisch fassen?

Das Fragmentarische hat mit der erwähnten Ambi-guität zu tun. Es entsteht aus dem Bedürfnis, eine neue, offene Balance zwischen dem Ton – auch dem gesungenen – und einem Sinngehalt herzustellen und damit die Wahrnehmung zu verändern. Die Stimme kann Identität schaffen – und nicht das Wort, das den Klang sehr schnell beherrscht. Ich hatte immer die Vorstellung, mit instrumentalen Mitteln zum Kern, zur Qualität der Stimme vorzudringen und dem eine eigene Resonanz zu schaffen. Beim Komponieren empfinde ich das so, dass sich ein Netz an Möglichkeiten verdichtet und allmählich eine konkrete Figur entsteht.

Können Sie mit Begriffen wie „postdramatisch“ oder „anti-narrativ“ etwas anfangen?

Wichtig ist mir, dass sich eine Geschichte im Kopf des Hörers zusammensetzt. Ich denke über die Form des Erzählens nach – und über das, was sich in diesen For-men abgelagert hat. Das mag von solcher Begrifflich-keit berührt werden. Sie kann aber auch zum Gefängnis werden, wenn sie nicht immer wieder kompositorisch hinterfragt wird. Ich sehe es durchaus als meine kom-positorische Aufgabe, eine Figur zu finden. Ich muss wissen, wie sie sich verhält, wie sie sich entwickelt. Als Komponist brauche ich diese Klarheit, sonst landet man schnell in der Beliebigkeit.

Komponieren für Stimme. Von Monteverdi bis Rihm. Ein Handbuch. Hrsg. von Stephan Mösch. Bären- reiter-Verlag 2017. BVK 2379. 389 Seiten. € 39,95, auch als eBook erhältlich.

Die Kunst der ÜberschreitungEin Handbuch über das Komponieren für Stimme

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Oktober 2017

Termine (Auswahl)Oktober 2017Oktober 2017

1.10.2017 Salzburg (St. Andrä-Kirche)Manfred Trojahn: Prélude No. 7 „Le silence habité des maisons“ (Österr. Erstaufführung)Eung-Gu Kim (Klavier)

3.10.2017 Dresden (Semperoper, Premiere)Hector Berlioz: Les TroyensMusikal. Leitung: Lothar Koenigs, Inszenierung: Lydia Steier

3.10.2017 Dijon (Opéra)Beat Furrer: Ira-Arca, intorno al bianco (Franz. Erstaufführung)Klangforum Wien 

3.10.2017 Lille (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutteMusikal. Leitung: Emmanuelle Haïm, Inszenierung: Christophe Honoré

3.10.2017 Wiesbaden (St. Bonifatius)Georg Friedrich Händel/ Wolfgang Amadeus Mozart: Der MessiasChor von St. Bonifatius, Mitglie-der des Hessischen Staatsorches-ters, Leitung: Gabriel Dessauer

4.10.2017 Bad Urach (Festhalle)Franz Schubert/Alexander Schmalcz: Lieder für Bariton und Kammerorchester Matthias Goerne (Bariton), Dresdner Kapellsolisten, Leitung: Helmut Branny

5./7.10.2017 KopenhagenFranz Schubert/Alexander Schmalcz: Lieder für Bariton und Kammerorchester Paul Armin Edelmann (Bariton), Danish Radio Symphony Orche-stra, Leitung: Manfred Honeck

5.10.2017 Umeå (Premiere)Charles Gounod: FaustMusikal. Leitung: Eric Solén, Inszenierung: Eva-Maria Melbye

6.10.2017 Melbourne (South Melbourne Town Hall)Jean-Philippe Rameau: PlatéeAustralian National Academy of Music, Musikal. Leitung: Benjamin Bayl, Inszenierung: Brenda Rae

7.10.2017 Würzburg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte Musikal. Leitung: Enrico Calesso, Inszenierung: Martina Veh

7.10.2017 Freiberg (Premiere)Bedřich Smetana: Die verkaufte Braut Musikal. Leitung: Raoul Grüneis, Inszenierung: Judica Semler

7.10.2017 Nürnberg (Premiere)Hector Berlioz: Les Troyens Musikal. Leitung: Marcus Bosch, Inszenierung: Calixto Bieito

7./8.10.2017 Sogakudo (Concert Hall)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro (konz.)Geidai Philharmonia, Leitung: Ryuichiro Sonoda

8.10.2017 St. Pölten (Dom)Thomas Daniel Schlee: Credo aus der „Missa“Ludwig Lusser (Orgel), Domchor und Jugendensemble St. Pölten,Leitung: Otto Kargl

8.10.2017 Berlin (Staatsoper, Neue Werkstatt, Premiere)Lucia Ronchetti: Rivale (Urauf-führung)Musikal. Leitung: Max Renne, Inszenierung: Isabel Ostermann

9.10.2017 Dijon (Opéra)Philippe Boesmans: Chambre d’à-coté; Beat Furrer: linea dell’orizzonte; Tristan Murail: The Bronze AgeKlangforum Wien, Leitung: Emi-lio Pomàrico

10.10.2017 Berlin (BKA-Theater, Unerhörte Musik)Charlotte Seither: Dreizehn VerwehungenClaudia van Hasselt (Stimme)

11.10.2017 Madrid (Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Marc Piollet, Inszenierung: Calixto Bieito

13.10.2017 Berlin (Kulturkirche St. Matthäi) Charlotte Seither: Oculi (Uraufführung)Vokalensemble St. Matthäi, Leitung: Lothar Knappe(auch 26.10.2017)

14.10.2017 Wien (Volksoper, Premiere)Giuseppe Verdi: Die Räuber Musikal. Leitung: Jac van Steen, Inszenierung: Alexander Schulin

14.10.2017 Essen (Premiere)Bedřich Smetana: Die verkaufte Braut Musikal. Leitung: Tomás Netopil, Inszenierung: Martin Kukucka, Lukas Tripisovsky

14.10.2017 Oldenburg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail Musikal. Leitung: Vito Cristofa-ro, Inszenierung: Inszenierung: Kateryna Sokolova

14.10.2017 Bern (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Kevin John Edusei, Inszenierung: Matthew Wild

15.10.2017 Bonn (Premiere)Othmar Schoeck: Penthesilea Musikal. Leitung: Dirk Kaftan, Inszenierung: Peter Konwitschny

15.10.2017 Köln (Philharmonie) Andrea Lorenzo Scartazzini: Kassiopeia (Deutsche Erstauf-führung)Ensemble Modern, Leitung: Paul Daniel

15.10.2017 Rom (Christuskirche Via Sicilia)Charlotte Seither: Sette respiri (Anrufung) für Stimme solo (Uraufführung)Irene Kurka (Sopran)

18.10.2017 VillachThomas Daniel Schlee: Sonata da Camera Wiener Concert Verein, Leitung:  Claus Peter Flor(auch 22.10.2017 Wien)

18.10.2017 Moskau (Bolshoi, Premiere)Georg Friedrich Händel: Alcina Musikal. Leitung: Andrea Mar-con, Inszenierung: Katie Mitchell

19.10.2017 Wien (Konzerthaus)Thomas Daniel Schlee: Spes unica (Österr. Erstaufführung)ORF Radiosinfonieorchester Wien, Leitung: Cornelius Meister

19.10.2017 Aarhus (Musikhuset) Ľubica Cekovská: Interrupted lineEnsemble modern(auch 21.10.2017 Bratislava, Slovak Radio)

20.10.2017 Dallas (Premiere)Camille Saint-Saëns: Samson et DalilaMusikal. Leitung: Emmanuel Villaume, Inszenierung: Bruno Berger-Gorski

21.10.2017 Heidelberg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Elias Grandy, Inszenierung: Lorenzo Fioroni

22.10.2017 Dijon (Grand Théâtre)Gustav Holst: Invocation Orchestre Dijon Bourgogne, Leitung: Etienne Meyer

22.10.2017 Monaco (Auditorium Rainier)Leoš Janáček: Glagolitische MesseOrchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Musikal. Leitung: Juraj Valcuha

23.10.2017 Luxembourg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Gustavo Gime-no, Inszenierung: Jean-François Sivadier

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Oktober 2017 Oktober 2017 November 2017November 2017

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24.10.2017 Basel (Oekolampad- Kirche)Andrea Lorenzo Scartazzini: Streichquartett Nr. 1 (Urauffüh-rung)Quatuor Diotima

24.10.2017 Wien (Arnold Schön-berg Center)Tristan Murail: La Barque mystiqueEnsemble Wiener Collage, Lei-tung: Jaime Wolfson

24.10.2017 Wien (Musikverein)Thomas Daniel Schlee: Suite op. 82 (Uraufführung); Jubilus; Silberne Schnur (Österr. Erstauf-führung)Martin Walch (Violine), Luis Zo-rita (Violoncello), Till Alexander Körber (Klavier)

25.10.2017 Basel (Theater Basel)Hector Berlioz: Roméo et JulietteBalthasar-Neumann-Chor, Sinfonieorchester Basel, Leitung: Ivor Bolton 

26.10.2017 München (Bayerische Staatsoper, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro Musikal. Leitung: Constantinos Carydis, Inszenierung: Christof Loy

27.10.2017 Bergamo (Opera Lom-bardia, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die ZauberflöteMusikal. Leitung: Federico Maria Sardelli, Inszenierung: Cécile Roussat, Julien Lubek

28.10.2017 Augsburg (Premiere)Peter Tschaikowsky: SchwanenseeMusikal. Leitung: Domonkos Héja, Choreographie: Ricardo Fernando dos Santos

28.10.2017 Augsburg (Universität)Charlotte Seither: Minzmeißel; DeixisLiat Himmelheber (Mezzoso-pran), Kilian Sprach (Klavier), Deniz Ayse Birdal (Violoncello) 

29.10.2017 São Paulo (Theatro São Pedro, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Cláudio Cruz, Inszenierung Mauro Wrona 

29.10.2017 Hamburg (Staatsoper, Premiere)Claudio Monteverdi: Il ritorno d’Ulisse in patria Musikal. Leitung: Václav Luks, Inszenierung: Willy Decker

29.10.2017 Neapel (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail Musikal. Leitung: Hansjörg Albrecht, Inszenierung nach Giorgio Strehler

29.10.2017 Darmstadt (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di FigaroMusikal. Leitung: Rubén Du-browsky, Inszenierung: Emma-nuelle Bastet

29.10.2017 Brüssel (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Lucio Silla Musikal. Leitung: Antonello Manacorda, Inszenierung: Tobias Kratzer

29.10.2017 Berlin (Philharmonie)Benjamin Britten: Quatre Chansons Françaises Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Leitung: Rafael Payare

29.10.2017 Magdeburg (Festival SinusTon)Tristan Murail: ... amaris et dulcibus aquis ...Ensemble AUDITIVVOKAL, Leitung: Olaf Katzer

31.10.2017 Magdeburg (Opernhaus)Andreas N. Tarkmann: Die verlorene MelodieMagdeburgische Philharmonie, Leitung: Svetoslav Borisov

2.11.2017 Graz (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro Musikal. Leitung: Marco Comin, Inszenierung: Maximilian von Mayenburg

2.11.2017 Klagenfurt (Premiere)Jules Massenet: WertherMusikal. Leitung: Lorenzo Viotti, Inszenierung: Vincent Huguet

2.11.2017 Valencia (Palau de las Arts Reina Sofia) Christoph Willibald Gluck: Le Cinesi (konz.)Orquestra de la Comunitat Valencia, Leitung: Fabio Biondi

4.11.2017 Flensburg (Premiere)Jacques Offenbach: Les contes d‘Hoffmann Musikal. Leitung: Peter Somme-rer, Inszenierung: Peter Grise-bach

4.11.2017 Wien (Konzerthaus)Hugues Dufourt: Le passage du styx d‘àprès Patinir (Österr. Erstaufführung)Webern Symphonie Orchester, Musikal. Leitung: Ilan Volkov

5.11.2017 Bonn (Premiere)Georges Bizet: Carmen Musikal. Leitung: Jacques Lacombe, Inszenierung: Carlos Wagner

5.11.2017 London (South Bank Center, Music of Today)Beat Furrer: linea dell‘orizzonte (UK Erstaufführung)Philharmonia Orchestra, Musi-kal. Leitung: Clement Power

6.11.2017 Wien (Mondschein, Premiere)Jean Barraqué: Musique de scène (Uraufführung)Sirene Operntheater, ensemble sireneMusikal. Leitung: Francois-Pierre Descamps, Inszenierung: Kristi-ne Tornquist

7.11.2017 Buenos Aires (Teatro Colón, Premiere)Antonín Dvořák: Rusalka Musikal. Leitung: Julian Kuerti, Inszenierung: Enrique Singe

7.11.2017 Frankfurt (Alte Oper)Andrea Lorenzo Scartazzini: KassiopeiaEnsemble Modern, Musikal. Leitung: Paul Daniel

7.11.2017 Wien (Universität für Musik und darstellende Kunst)Thomas Daniel Schlee: Streich-quartett Nr. 4 op. 86; Suite op. 82 Studierende der Klasse Lothar Strauß 8.11.2017 Versailles (Opéra royal, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutteLes Musiciens du LouvreMusikal. Leitung: Marc Minkow-ski, Inszenierung: Ivan Alexandre

10.11.2017 St. Pölten (Dom)Thomas Daniel Schlee: Jubilus op. 35aBojidara Kouzmanova-Vladar (Violine), Luis Zorita (Cello), Lud-wig Lusser (Orgel) 

10./11.11.2017 Essen (Neue Aula am Campus Werden)Manfred Trojahn: une campagne noire de soleil Ensemble Musikfabrik, Folkwang Tanzstudio, Musikalische Lei-tung: Hannes Krämer, Choreo-graphie: Reinhild Hoffmann

11.11.2017 Bremen (Premiere)Antonín Dvořák: Rusalka Musikal. Leitung: Hartmut Keil, Inszenierung: Anna-Sopie Mahler

12.11.2017 Parma (Festival Traiet-torie)Philipp Maintz: trawlensemble alternance

15.11.2017 Wien (Konzerthaus)Tristan Murail: Liber FulgurisEnsemble PHACE, Leitung: Joseph Trafton

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November 2017 November 2017 Dezember 2017 Dezember 2017

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16./17.11.2017 Lissabon (Gulbenki-an Grand Auditorium)Matthias Pintscher: Mar’eh Renaud Capuçon (Violine), Gulbenkian Orchestra, Leitung: Matthias Pintscher

17.11.2017 Meiningen (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte Musikal. Leitung: Mario Hart-muth, Inszenierung: Anthony Pilavachi

17./18./19.11.2017 BambergThomas Daniel Schlee: Bis (Uraufführung)Bamberger Symphoniker,  Leitung: Manfred Honeck

17.11.2017 Küsnacht Jiři Antonín Benda: MedeaKammerorchester Männe-dorf-Küsnacht, Leitung: Christof Hanimann

17.11.2017 Bern Hans Pfitzner: Kleine SinfonieBerner Kammerorchester, Leitung: Philippe Bach

24.11.2017 Shiraz (Shiraz Interna-tional Music Festival SIMF)Philipp Maintz: trawl (Iranische Erstaufführung)ensemble alternance

24.11.2017 Hamburg (Laeiszhalle)Georg Philipp Telemann: Miriways (konz).Akademie für Alte Musik Berlin, Leitung: Bernard Labadie

25.11.2017 Freiberg (Premiere)Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto Musikal. Leitung: Raoul Grüneis, Inszenierung: Ralf-Peter Schulze

25.11.2017 Krefeld (Premiere)Ambroise Thomas: Hamlet Musikal. Leitung: Mihkel Kütson, Inszenierung: Helen Malkovsky

26.11.2017 WuppertalAntonín Dvořák: Die GeisterbrautSinfonieorchester Wuppertal, Leitung: Wolfram-Maria Märtig

26.11.2017 Dresden (Festspielhaus Hellerau)Portraitkonzert Charlotte SeitherEnsemble Courage

29.11.2017 Bergen (Grieghallen)Camille Saint-Saens: 3. Symphonie c-MollBergen Philharmonic Orchestra, Leitung: Ludovic Morlot

Miroslav Srnka beim Festival „Dialoge“ in Salzburg

30.11.2017: My life without me für Sopran und Ensemble (Österr. Erstaufführung), oenm, Laura Aikin (Sopran), Musikalische Leitung: Johan-nes Kalitzke

1.12.2017: Dreizehn Lieder für Mittlere Stimme und Klavier nach Postkarten von Jurek Becker an seinen Sohn Jona- than (Österr. Erstaufführung), Deniz Uzun (Sopran), Tobias Truniger (Klavier)

Engrams für Streichquartett (Österr. Erstaufführung) /Pouhou vlnou / Qu‘une vagu“ für Klavier und Streichquar-tett (Österr. Erstaufführung), Quatuor Diotima, Wilhem Latchoumia (Klavier)

2.12.2017: Eighteen Agents for nineteen strings, No Night No Land No Sky for chamber orchestra (Österr. Erstauffüh-rung), Münchener Kamme-rorchester, Musikalische Leitung: Clemens Schuldt

3.12.2017: Simple Space für Violoncello und harmoni-sches Instrument (Österr. Erstaufführung); „Les Adieux“ für Ensemble, Mozarteumor-chester Salzburg, Musikali-sche Leitung: Pablo Heras- Casado

1./2.12.2017 Wien (Schloss Schönbrunn)Joseph Haydn: Lo SpezialeOrchester der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Musikal. Leitung: Michael Rot, Inszenierung: N. N.

1.12.2017 Bamberg (Konzerthalle)Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni (konz.)Bamberger Symphoniker, Leitung: Jakub Hrůša(auch 3.12.2017 Hannover [Stadthalle], 4.12.2017 Hamburg [Elbphilharmonie])

1.12.2017 Köln (Philharmonie)Tristan Murail: Reflections/RefletsWDR Sinfonieorchester Köln, Leitung: Sylvain Cambreling

2.12.2017 Bielefeld (Premiere)Jules Massenet: Werther Musikal. Leitung: Alexander Kalajdzic, Inszenierung: Caroline Stolz

3.12.2017 Avignon (Premiere)Hector Berlioz: Orphée Musikal. Leitung: Roberto Forés Veses, Inszenierung: Fanny Gioria

3.12.2017 Leipzig (Premiere)Antonín Dvořák: Rusalka Musikal. Leitung: Christoph Gedschold, Inszenierung: Michiel Dijkema

7.12.2017 Essen (Folkwang Uni-versität)Henry Purcell: The Fairy QueenStudenten der Universität, Musi-kal. Leitung: Christian Rieger

8./10.12.2017 Tokyo (Hokutopia)Christoph Willibald Gluck: Orphée et Euridice (konz.)Les Boréades, Leitung: Ryo Terakado

9.12.2017 Kassel (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Lucio Silla Musikal. Leitung: Jörg Halubek, Inszenierung: Jim Lucassen

9./10.12.2017 Basel (Oekolam-pad-Kirche)Václav Trojan: MärchenTrirhenum Sinfonieorchester Basel, Leitung: Julian Gibbons

10.12.2017 Buenos Aires (Teatro Colón, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Apollo et Hyacinthus Musikal. Leitung: Ulises Maino, Inszenierung: Ignacio González Cano

11.12.2017 Graz (Universität für Musik und darstellende Kunst)Bohuslav Martinů: LidiceStudierende der Universität,  Leitung: Marc Piollet

11./12.12.2017 Lausanne (Salle Métropole)Bohuslav Martinů: Rhapsodie-ConcertoAntoine Tamestit (Viola), Orchestre de Chambre de Lausanne, Leitung: Bertrand de Billy

14.12.2017 Klagenfurt (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni Musikal. Leitung: Giedre Slekyte, Inszenierung: Florentine Klepper

14.12.2017 San Francisco (Herbst Theatre)Georg Friedrich Händel: Joseph and his brethrenPhilharmonia Baroque Orche-stra, Musikal. Leitung: Nicholas McGegan

17.12.2017 Palermo (Premiere)Peter I. Tschaikowsky: Dornröschen Musikal. Leitung: Farhad Maha-ni, Choreografie: Matteo Levaggi

19.12.2017 Paris (Opéra Comique, Premiere)Gioachino Rossini: Le comte Ory Musikal. Leitung: Louis Langrée, Inszenierung: Denis Podalydès

Termine (Auswahl)

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Bärenreiterwww.baerenreiter.com

Bärenreiter Album of Opera Choruses

für gemischten Chor und KlavierHrsg. von Tilman MichaelBA 6924 · € 16,95 (Staff elpreise ab 10 Ex.)

Das Album mit einer Auswahl von Chören aus italienischen, französischen, deutschen, eng-lischen und russischen Opern des 17.–19. Jahrhunderts gibt einen Ein-blick in die Vielfalt dieses Genres.

Das Album enthält Opernchöre aus folgenden Werken:

Monteverdi: L’Orfeo Händel: Acis and Galatea Gluck: Alceste (Wiener Fassung 1767) Mozart: IdomeneoSchubert: FierabrasBellini: NormaSaint-Saëns: Samson et Dalila Bizet: CarmenTschaikowsky: Eugen Onegin (kyrillischer Text mit Transliteration)

NEU Bedeutende Opernchöre

Dezember 2017 Januar 2018 Januar 2018Januar 2018

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23.12.2017 MeiningenGeorg Friedrich Händel/ Wolfgang Amadeus Mozart: Der MessiasSolisten und Chor des Meininger Theaters, Meininger Hofkapel-le, Musikal. Leitung: Martin Wettges

31.12.2017 Jyväskylä (Finnland, Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Ville Matvejeff, Inszenierung: Erik Söderblom

5./6.1.2018 Los Angeles (Walt Disney Concert Hall)Matthias Pintscher: Mar‘eh Renaud Capuçon (Violine), Los Angeles Philharmonic,  Leitung: Matthias Pintscher

11.1.2018 Clermont-Ferrand (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail Musikal. Leitung: Roberto Fores Veses, Inszenierung: Emmanuel-le Cordoliani

12.1.2018 Braunschweig (Premiere)Salvatore Sciarrino: La porta della legge Musikal. Leitung: Iván López Reynoso, Inszenierung: Aniana Amos

12.1.2017 Brandenburg (Premiere)Jacques Offenbach: Ritter BlaubartMusikal. Leitung: Ivo Hentschel, Inszenierung: Steffen Piontek

13.1.2018 Paris (Opéra National, Premiere)Georg Friedrich Händel: JephthaL‘Orchestre et Chœurs des Arts Florissants Paris, Leitung: William Christie, Inszenierung: Claus Guth

15.1.2018 Paris (Philharmonie)Miroslav Srnka: Neues Werk für Streichquartett (Uraufführung)Quatuor Diotima 

18.1.2018 Berlin (Festival Ultra-schall)Philipp Maintz: Neues Werk für Saxophon, Posaune, Akkordeon, Violoncello und Klavier (Urauf-führung)ENSEMBLE LUX, Leitung: N. N.

19.1.2018 Nizza (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro Musikal. Leitung: György G. Ráth, Inszenierung: Daniel Benoin

20.1.2018 Berlin (Deutsche Oper, Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Ivan Repu-sic, Inszenierung: Ole Anders Tandberg

20.1.2018 Salzburg (Landesthea-ter, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro Musikal. Leitung: Adrian Kelly, Inszenierung: Jacopo Spirei

21.1.2018 Frankfurt (Bockenhei-mer Depot, Premiere)Manfred Trojahn: Enrico Musikal. Leitung: Roland Böer, Inszenierung: Tobias Heyder

24.1.2018 Brüssel (Bozar)Miroslav Srnka: Neues Werk für Streichquartett (Belgische Erstaufführung)Quatuor Diotima (auch 25.1.18 Heidelberg [Streich-quartettfest])

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[t]akte

Januar 2018 Februar 2018

Termine (Auswahl)Februar 2018 Februar 2018

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25.1.2018 WinterthurRudolf Kelterborn: Musik für 5 Trios (Uraufführung); Gesänge zur NachtSarah Wegener (Sopran), Mu-sikkollegium Winterthur, Lei-tung: Pierre-Alain Monot

25.1.18 Heidelberg (Streichquartettfest)Miroslav Srnka: Neues Werk für Streichquartett (Deutsche Erstaufführung)Quatuor Diotima 

25.1.2018 Zürich (Oper)Dieter Ammann: glutPhilharmonia Zürich, Lei-tung: Teodor Currentzis

26.1.2018 Lübeck (Premiere)Gioachino Rossini: Il barbiere di Siviglia Musikal. Leitung: Ryusuke Numajiri, Inszenierung: Pier Francesco Maestrini

27.1.2018 Mainz (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Tito Musikal. Leitung: Samuel Hogarth, Inszenierung: Kathrin Sedbauer

27.1.2018 Weimar (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro Musikal. Leitung: Kirill Karabits, Inszenierung: Michael Talke

29.1.2018 Wien (Universität für Musik und darstellende Kunst, Premiere)Georg Friedrich Händel: OresteMusikal. Leitung: Christoph Meier, Inszenierung: N. N.

1./2.2.2018 Amsterdam (Concert-gebouw)Matthias Pintscher: Mar’eh Leilah Josefowicz (Violine), Concertgebouw Orkest, Lei-tung: Matthias Pintscher

3.2.2018 Hagen (Premiere)Joseph Haydn: Orlando PaladinoMusikal. Leitung: Joseph Trafton, Inszenierung: Dominik Wilgen-bus

3.2.2018 Linz (Premiere)Hector Berlioz: La damnation de Faust Musikal. Leitung: Markus Posch-ner, Inszenierung: Magdalena Holzbauer

4.2.2018 Wiesbaden (Premiere)Georg Friedrich Händel: Jephtha Musikal. Leitung: Konrad Junghänel, Inszenierung: Achim Freyer

4.2.2018 Düsseldorf (Premiere)Oliver Knussen: Wo die wilden Kerle wohnen Musikal. Leitung: Jesse Wong, Inszenierung: Philipp Wester-barkei

4.2.2018 Zürich (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo Musikal. Leitung: Giovanni Antonini, Inszenierung: Jetske Mijnssen

5.2.2018 BambergPhilipp Maintz: streichquartett nr. 2 – dem fluss zuhören (Deut-sche Erstaufführung)Quatuor Diotima

7.2.2108 OrléansAndrea Lorenzo Scartazzini: Streichquartett Nr. 1Quatuor Diotima

9.2.2018 Gera (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail Musikal. Leitung: Laurent Wagner, Inszenierung: Kobie van Rensburg

9.2.2018 Straßburg (Opéra du Rhin, Premiere)Jules Massenet: Werther Musikal. Leitung: Ariane Ma-tiakh, Inszenierung: Tatjana Gürbaca

9.2.2018 Detmold (Premiere)Thomas Adès: Powder her face Musikal. Leitung: Lutz Radema-cher, Inszenierung: Christian Poewe

11.2.2018 Aachen (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni Musikal. Leitung: Justus Thorau, Inszenierung: Joan Anton Rechi

16.2.2018 Wien (Theater an der Wien, Premiere)Georg Friedrich Händel: Saul Musikal. Leitung: Laurence Cum-mings, Inszenierung: Claus Guth

17.2.2018 Braunschweig (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Tito Musikal. Leitung: Srba Dinic, Inszenierung: Jürgen Flimm

17.2.2018 Nürnberg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: IdomeneoMusikal. Leitung: Marcus Bosch, Inszenierung: David Bösch

19.2.2018 Warschau Joseph Haydn: Armida (konz.)Kammerorchester Basel, Lei-tung: René Jacobs(auch 21.2.2017 Wien, Theater an der Wien, 23.2.2017 Basel, Martinskirche)

21.2.2018 Heilbronn (Harmonie)Benjamin Britten: Young ApolloWürttembergisches Kammer-orchester, Leitung: Alexander Lonquich

21./24.2.2018 Berlin (Deutsche Oper)Francesco Cilea: L‘Arlesiana (konz.)Orchester der Deutschen Oper Berlin, Leitung: Paolo Arrivabeni

21.2.2018 Toulouse (Premiere)Christoph Willibald Gluck: Orphée et Euridice (konz.)Les Talens Lyriques, Leitung: Christophe Rousset

22.2.2018 Ulm (Premiere)Peter Tschaikowsky: Dornröschen Musikal. Leitung: Timo Hand-schuh, Choreographie: Roberto Scafati

24.2.2018 Cottbus (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Evan Christ, Inszenierung: Martin Schüler

24.02.2018 Mailand (Teatro alla Scala, Premiere)Christoph Willibald Gluck: Orphée et EuridiceMusikal. Leitung: Michele Mariotti, Inszenierung: John Fulljames, Hofesh Shechter

24.2.2018 Wien (Staatsoper, Premiere)Georg Friedrich Händel: Ariodante Les Arts Florissants, Musikal. Leitung: William Christie, Insze-nierung: David McVicar

24.2.2018 Seattle (McCaw Hall, Premiere)Hector Berlioz: Béatrice et Bénédict Musikal. Leitung: Ludovic Mor-lot, Inszenierung: John Langs

27.2.2018 Budapest (Béla Bartók Concert Hall)Jean-Philippe Rameau: Les Indes Galantes (konz.)Purcell Choir & Orfeo Orchestra, Leitung: György Vashegyi

27.2.2018 Köln (Philharmonie)Philipp Maintz: ferner und immer fernerFranceso Filidei (Orgel) 

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2I2017

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März 2018 März 2018 April 2018 April 2018

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3.3.2018 Wuppertal (Premiere)Bohuslav Martinů: Julietta Musikal. Leitung: Johannes Pell, Inszenierung: Inga Levant

7.3.2018 Paris (Conservatoire de Paris, Premiere)Georg Friedrich Händel: Giulio CesareMusikal. Leitung: Philipp von Steinaecker, Inszenierung: Mar-guerite Borie

8.3.2017 Umeå (Premiere)Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed EuridiceMusikal. Leitung: Olof Boman, Inszenierung: Asa Kalmér

10.3.2018 Magdeburg (Premiere)Georg Philipp Telemann: Richardus I.Musikal. Leitung: David Stern, Inszenierung: Michael McCarthy

10.3.2018 Würzburg (Premiere)Gioachino Rossini: Il barbiere di Siviglia Musikal. Leitung: Marie Jacquot, Inszenierung: Markus Trabusch

10.3.2018 Los Angeles (Dorothy Chandler Pavilion, Premiere)Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed EuridiceMusikal. Leitung: James Conlon, Choreographie: John Neumeier 10.3.2018 Paris (Philharmonie)Georg Friedrich Händel: Ariodante (konz.)Les Arts Florissants, Musikal. Leitung: William Christie

13.3.2018 ArrasAndrea Lorenzo Scartazzini: Streichquartett Nr. 1 Quatuor Diotima

14.3.2018 Paris (Théâtre des Champs-Elysées, Premiere)Georg Friedrich Händel: AlcinaMusikal. Leitung: Emmanuelle Haïm, Inszenierung: Christof Loy

16.3.2018 Heidelberg (Premiere)Charles Gounod: FaustMusikal. Leitung: Elias Grandy, Inszenierung: Martin G. Berger

18.3.2018 Lausanne (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di TitoMusikal. Leitung: Diego Fasolis, Inszenierung: Fabio Ceresa

18.3.2018 Basel (Musical Theater)Philipp Maintz: hängende gär-ten (Schweizer Erstaufführung)Dieter Ammann: BoostBasel Sinfonietta, Leitung: Titus Engel

19.3.2018 Basel (Oekolampad- Kirche)Andrea Lorenzo Scartazzini: Streichquartett Nr. 1Quatuor Diotima

20.3.2018 Paris (Opéra National, Premiere)Hector Berlioz: Benvenuto CelliniMusikal. Leitung: Philippe Jor-dan, Inszenierung: Terry Gilliam

23.3.2018 Seoul (Seoul Arts Center)Beat Furrer: still für EnsembleMusiker des Seoul Philharmonic Orchestra, Leitung: Peter Eötvös

24.3.2018 Neustrelitz (Premiere)Ruggero Leoncavallo: I PagliacciMusikal. Leitung: Panagiotis Pa-padopoulo, Inszenierung: Peter Lotschak

30.3.2018 Seoul (Seoul Arts Center)Matthias Pintscher: Fünf OrchesterstückeSeoul Philharmonic Orchestra, Leitung: Peter Eötvös

31.3.2018 Magdeburg (Premiere)Thomas Adès: Powder her face Musikal. Leitung: Jovan Mitic, Inszenierung: Magdalena Fuchs-berger

5.4.2018 Paris (Philharmonie)Jonathan Harvey: Wheel of EmptinessEnsemble Intercontemporain, Leitung: Daniel Harding

7.4.2018 Bern (Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Mario Venza-go, Inszenierung: Stephan Märki

9.4.2018 Osnabrück Philipp Maintz: todo está por descubrir (Uraufführung)Osnabrücker Symphonieorches-ter, Leitung: Andreas Hotz

12.4.2018 Zürich (Tonhalle Maag)Jorge E. López: Zwei Kampf-handlungen/Traumhandlungen (Schweizer Erstaufführung)Collegium Novum Zürich

12.4.2018 Mannheim (Premiere)Claudio Monteverdi: L’Incoronazione di PoppeaMusikal. Leitung: Jörg Halubek, Inszenierung: Lorenzo Fioroni

13.4.2018 Solothurn (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: MitridateMusikal. Leitung: Predrag Gosta, Inszenierung: Francesco Bellotto

17.4.2018 Luzern (KKL)Dieter Ammann: glutLuzerner Sinfonieorchester, Leitung: James Gaffigan

19./21.4.2018 Atlanta (Symphony Hall)Matthias Pintscher: Ex NihiloNicola Benedetti (Violine), Atlan-ta Symphony Orchestra, Leitung: Matthias Pintscher(auch 21.4.2018)

22.4.2018 Coburg (Premiere)Antonín Dvořák: RusalkaMusikal. Leitung: Roland Kluttig, Inszenierung: Tobias Heyder

22.4.2018 Düsseldorf (Premiere)Bohuslav Martinů: AriadneMusikal. Leitung: Jesse Wong, Inszenierung: Kinga Szilággyi

22.4.2017 Berlin (Philharmonie)Thomas Adès: TotentanzChristianne Stotijn (Mezzoso-pran), Simon Keenlyside (Bari-ton), Rundfunk-Sinfonieroches-ter Berlin, Leitung; Thoms Adès

26.4.2018 Hannover (Sendesaal NDR)Anders Hillborg: Peacock Tales – Clarinet ConcertoMartin Fröst (Klarinette), NDR Radiophilharmonie, Leitung: Andrew Manze

26.4.2018 München (Prinzregen-tentheater)Tristan Murail: Contes cruelsMünchener Kammerorchester, Leitung: Ben Gernon

27.4.2018 Bielefeld (Premiere)Joseph Haydn: Orlando PaladinoMusikal. Leitung: Merjin van Driesten, Inszenierung: Julia Hölscher

28.4.2018 Neustrelitz (Premiere) Joseph Haydn: Il mondo della lunaMusikal. Leitung: Daniel Stra-tievsky, Inszenierung: Jürgen Pökel

29.4.2018 Dresden (Staatsschau-spiel Dresden, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutteOrchester der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber DresdenMusikal. Leitung: N. N., Inszenie-rung: N. N.

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[t]akte

Impressum

[t]akteDas Bärenreiter-Magazin

Redaktion:

Johannes MundryBärenreiter-VerlagHeinrich-Schütz-Allee 35–3734131 Kassel · DeutschlandTel.: 0561 / 3105-154Fax: 0561 / [email protected]

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Projektleitung Neue Musik: Dr. Marie Luise MaintzTel.: 0561 / 3105-139Fax: 0561 / [email protected]

(SPA 51/23)

5.5.2018 Winterthur (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La finta giardinieraMusikkollegium WinterthurMusikal. Leitung: Gianluca Capuano, Inszenierung: Tatjana Gürbaca

6.5.2018 Kaiserslautern (Premiere)Joseph Haydn/Markus Karch/ Eberhard Streul: Die Welt auf dem MondeMusikal. Leitung: N. N., Inszenie-rung: Lilly Lee

6.5.2018 Gent (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di TitoMusikal. Leitung: Stefano Mon-tanari, Inszenierung: Michael Hampe

6.5.2018 Nancy (Premiere)Jules Massenet: WertherMusikal. Leitung: Jean-Marie Zeitouni, Inszenierung: Bruno Ravella

7.5.2018 Amsterdam (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Titomusica aeterna, Musikal. Leitung: Teodor Currentzis, Inszenierung: Peter Sellars

11.5.2018 Saarbrücken (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutteMusikal. Leitung: Stefan Neubert, Inszenierung: Jean Renshaw

13.5.2018 LuganoRudolf Kelterborn: Duett für Oboe und Englisch-horn (Uraufführung)Heinz Holliger (Oboe), Marie-Lise Schüpbach (Englischhorn)(auch 14.5. Genf, 15.5. Zürich, 16.5.2018 Basel)

19.5.2018 Linz (Premiere)Benjamin Britten: Death in VeniceMusikal. Leitung: Roland Böer, Inszenierung: Hermann Schneider

25.5.2017 Halle (Händel-Fest- spiele, Premiere)Georg Friedrich Händel: Berenice HWV 38 (Erstaufführung nach der Hallischen Händel-Ausgabe)Musikal. Leitung: N. N., Inszenie-rung: N. N.

26.5.2018 Bad Lauchstädt (Hän-del-Festspiele Halle, Premiere)Georg Friedrich Händel: Parnas-so in festa. Serenata (Erstauf-führung nach der Hallischen Händel-Ausgabe)Lautten Compagney Berlin, Musikal. Leitung: Wolfgang Katschner, Inszenierung: N. N.

26.5.2018 Münster (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Don GiovanniMusikal. Leitung: Golo Berg, Inszenierung: Christian von Götz

27.5.2018 Gera (Premiere)Bedřich Smetana: Die verkaufte BrautMusikal. Leitung: Laurent Wag-ner, Inszenierung: Kay Kuntze

27.5.2018 Hannover (Kunstfest-spiele Herrenhausen)Hector Berlioz: Grande messe des mortsHannoversche Chöre, NDR Ra-diophilharmonie, Leitung: Ingo Metzmacher

28.5.2018 WürzburgWolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte (konz.)Les Musiciens du Louvre, Lei-tung: Marc Minkowski (auch 30.5.2018 Grenoble (MC2))

29.5.2018 Halle (Händel-Festspie-le Halle)Georg Friedrich Händel: Chandos Te Deum (Erstaufführung nach der Hallischen Händel-Ausgabe)London Handel Orchestra, Lei-tung: Adrian Butterfield

31.5.2018 Berlin (Philharmonie)Matthias Pintscher: Chutes d’ÉtoilesSimon Höfele, Clement Saunier (Trompete), Rundfunk-Sinfo-nierochester Berlin, Leitung: Matthias Pintscher

31.5.2018 Wormsley (Garsington Opera, Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart: Die ZauberflöteMusikal. Leitung: Christian Curnyn, Regie: Netia Jones

Mai 2018 Mai 2018

Termine (Auswahl)Mai 2018 Mai 2018


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