Programm-Magazin Nr. 6 Saison 14/15
Bruckner 4Mittwoch, 4. März 2015
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W ann ist Musik romantisch? Wenn sie unsere Gefühle berührt? Wenn sie uns als ‹Sprache des Herzens› in eine Welt
des Geheimnisvollen, Unbegreiflichen und Unwirk-lichen entführt? Spätestens seit Brechts Aufforde-rung «Glotzt nicht so romantisch!» hat der Begriff Romantik aber auch den Beigeschmack von Senti-mentalität und übertriebenem Pathos. Die histori-sche Aufführungspraxis hat mit ihren frischen und transparenten Interpretationen inzwischen auch die Musik der Romantiker erfasst. Statt geballter Klang-masse entdeckt sie Klarheit, Schärfe und sprechende Gestik. Ist also alles eine Frage des Blickwinkels? Der Dichter E.T.A. Hoffmann zählte schon die Sinfonien von Haydn und Mozart zur romantischen Musik. Über Mozarts letzte Sinfonien schrieb er: «Die Nacht der Geisterwelt geht auf in hellem Purpurschimmer» und entdeckte in ihnen eine «unaussprechliche» Sehnsucht. Anton Bruckner hat die Einzelsätze sei-ner vierten Sinfonie illustrativ erläutert: Er versah sie mit Titeln wie «Ritter», «Gebet», «Jagd», «Volks-fest» und bezeichnete die Sinfonie selbst als «Ro-mantische». Letzteres hat immer wieder Anlass zu Diskussionen gegeben. Der über neunzigjährige Di-rigent Stanisław Skrowaczewski ist berühmt für sei-ne ganz eigene Interpretation der Sinfonien Bruck-ners. Er wird erstmals unser Orchester dirigieren. Näheres darüber und vieles mehr erfahren Sie in dieser Ausgabe.
Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnü-gen und freue mich auf Ihren Besuch.
Dr. Hans-Georg HofmannKünstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung
Sinfoniekonzert ‹Bruckner 4›
3 Programm
4 Stanisław
Skrowaczewski
6 Anton Bruckner:
Sinfonie Nr. 4, Romantische
10 Widersprüche im
Brucknerbild
12 Wolfgang Amadé Mozart:
Sinfonie Nr. 34
Intermezzo
14 Vorlaut – Eine Serie
von Alain Claude Sulzer
16 Casino-Geschichte(n),
Teil 6
19 Domenico Melchiorre und Marc Lachat im Gespräch
Vorschau
23 Cocktailkonzert
‹Salon de Cuivres›
23 Echos
des Jazz Age
24 Agenda
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Sinfoniekonzert SOBBruckner 4
Mittwoch, 4. März 2015
19.30 Uhr, Musiksaal des Stadtcasinos Basel18.45 Uhr: Einführung durch Dr. Hans-Georg Hofmann
Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)Sinfonie Nr. 34 C-Dur, KV 338 (1780)
1. Allegro vivace2. Andante di molto più tosto allegretto
3. Allegro vivace
Pause
Anton Bruckner (1824–1896)Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, Romantische, WAB 104 (1878–1880)
1. Bewegt, nicht zu schnell2. Andante quasi Allegretto
3. Scherzo: bewegt – Trio: nicht zu schnell4. Finale: bewegt, doch nicht zu schnell
Konzertende ca. 21.45 Uhr
Sinfonieorchester BaselStanisław Skrowaczewski, Leitung
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Skrowaczewski lädt Bruckners Musik nicht mit Pathos, Pomp oder Mystizismus auf, er lässt die Spi-ritualität Bruckners aus der Musik selber sprechen. Er modelliert sie, arbeitet Themen und Gegenthe-men klar heraus, durchdringt die Partitur, deckt auf, was sie unter ihrer Oberfläche erzählt. Und er entfal-tet die grosse Dramatik in den Sinfonien – so verliert beispielsweise das Adagio der Neunten in keinem Moment an Spannung.
Skrowaczewski ist im besten Sinne ein Altmeis-ter, der sich ganz in den Dienst der Musik stellt. Einer auch, der mit dem Blick der Spätromantik an die Klassik wie an die Romantik herangeht. Er zeigt hier zwar die gleiche gestalterische Genauigkeit – aber sein Zugriff bleibt postromantisch.
Der Dirigent, der für seine Bruckner-Gesamtauf-nahme 2002 mit dem Cannes Classic Award ausge-zeichnet wurde und für seine grossen Verdienste um die Spätromantik und vor allem um die osteuropäi-sche Musik des 20. Jahrhunderts die Goldmedaille der Bruckner-Mahler-Gesellschaft und in Polen den Orden vom Weissen Adler erhalten hat, ist auch Komponist. Für seine Passacaglia Immaginaria von 1995 wurde er zwei Jahre später für den Pulitzerpreis nominiert. Die Komposition ist dicht und packend
« Die Spiritualität Bruckners ist in mir», er sei völlig erfüllt von dessen Musik, sagt der polni-sche Altmeister Stanisław Skrowaczewski in
einem Interview mit dem Fernsehsender Arte und erzählt dazu eine wunderbare Geschichte: Im Alter von sechs Jahren habe er erstmals Musik von Anton Bruckner gehört. Er sei von dieser Musik so getroffen gewesen, dass er fiebrig, krank geworden sei. Es war das Adagio der siebten Sinfonie. So verstehe man, dass Bruckners Musik für ihn zu einer Notwendig-keit des Lebens geworden sei.
Nicht nur ist Bruckner für Skrowaczewski bis heute ins hohe Alter einer der grössten Komponis-ten, der Dirigent ist ebenso einer der bedeutendsten Bruckner-Interpreten der Gegenwart. Auch in Basel wird man den bald 92-Jährigen mit Bruckner hören, mit dessen Vierter, der Romantischen. Der Dirigent strahlt grosse Gestaltungskraft aus, lebt in der Musik
– ob er nun Bruckner, Schostakowitsch, Bartók oder die Werke anderer Komponisten dirigiert. Am Ende von Bruckners Neunter, die er vor Kurzem mit dem hr-Sinfonieorchester aufführte, zeigte der alte Weise im ersten Moment natürliche Erschöpfung, dann aber sprach Glück aus seinem Gesicht, das für sich so viel erzählt.
Der Dirigent und Komponist Stanisław Skrowaczewski
Der Altmeister und der Bruckner-Kosmos
von Christian Fluri
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verletzung im Krieg setzte der begonnenen Karriere ein abruptes Ende. Nach dem Zweiten Weltkrieg stu-dierte er zuerst in Krakau und setzte seine Komposi-tionsstudien bei Nadia Boulanger in Paris fort. Nach-dem er 1956 den Santa Cecilia Wettbewerb für Dirigieren gewonnen hatte, lud ihn der Meister Geor-ge Szell nach Cleveland ein. Er dirigierte in den USA und auch in Europa viele der grossen berühmten Or-chester. Sein Schwerpunkt lag schon immer in der Zeitspanne von Bruckner und Mahler bis zu Schosta-kowitsch und Prokofjew. Schostakowitsch kannte er persönlich, und er beschrieb in einem Interview auch, wie der alte Mann das stalinistische Regime und des-sen Kritik fürchtete : «Der Tod Stalins war für uns alle eine grosse Befreiung.» ●
gebaut, sie steht in der Tradition der Spätromantik, geht aber in ihren Dissonanzen und in den Grenz-überschreitungen hin zu einer freieren Tonalität weit darüber hinaus. Wir finden Anklänge an Alban Berg ebenso wie an Béla Bartók, um nur zwei Ein-flussbereiche zu nennen. Skrowaczewski findet da-bei sehr wohl zu einer eigenständigen musikalischen Sprache. Er freut sich in einem Interview darüber, wie er es sich leisten konnte, «hier ganz wild zu sein» und die Form der Passacaglia aufzubrechen und durcheinanderzuwirbeln.
Noch vor dem Zweiten Weltkrieg war der 1923 ge-borene Skrowaczewski, der Klavier und Violine stu-dierte und früh schon zu dirigieren begann, auf dem Weg, ein grosser Pianist zu werden. Doch eine Hand-
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In dieser Version hat sich die Romantische im Kon-zertsaal etabliert (nur gelegentlich hört man die 1975 veröffentlichte Urfassung des Werks).
Der Beiname Romantische hat häufig zu Irritatio-nen geführt. Man glaubte, Bruckner habe damit den programmmusikalischen Charakter des Werks zum Ausdruck bringen wollen. Doch welches Programm liegt der Sinfonie zugrunde? «Mittelalterliche Stadt
– Morgendämmerung – vor den Stadttürmen ertö-nen Weckrufe – die Tore öffnen sich – auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie – Wal-desrauschen», so hat Bruckner selbst das Werk sei-nem ersten Biografen August Göllerich gegenüber erläutert. Allerdings , allzu wörtlich sollte man diese Ausführungen nicht nehmen. Zu wenig findet man die Beschreibung in der Partitur verankert. Es scheint vielmehr, als ob Bruckner – nach den Misserfolgen der früheren Sinfonien – hiermit lediglich versuchte, einen anderen Zugang zu seiner missverstandenen
E in unwirkliches Raunen der Streicher, darü-ber der zarte Einsatz eines Solo-Horns, ein Quintsprung abwärts, dann wieder auf-
wärts … Zum Inbegriff der Romantik wurde dieser Beginn, die Anfangstakte aus Anton Bruckners Vier-ter, der er selber den Beinamen Romantische gab. Ein idyllischer Anfang – und doch ist das Werk zu einer Zeit entstanden, als Bruckner beruflich und finan-ziell mehrere Rückschläge hinnehmen musste : Die Urfassung der Sinfonie von 1874 fällt in eine Zeit, als er seine Klavierlehrerstelle an der Wiener Lehrerbil-dungsanstalt verlor und als seine Bewerbung um eine Stelle an der Wiener Universität (nicht zuletzt durch die Intervention Eduard Hanslicks) abgelehnt wurde. Auch fand sich kein Orchester, das seine so-eben abgeschlossene dritte Sinfonie aufführen woll-te. Mit der Komposition der Vierten trat Bruckner die Flucht nach vorne an : «Weil die gegenwärtige Weltlage geistig gesehen Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke und schreibe kraftvolle Musik.»
So «kraftvoll» die Sinfonie auch klingen mag : Bruckner tat sich mit der Komposition äusserst schwer. Die im November 1874 abgeschlossene Ur-fassung nahm er sich vier Jahre später wieder vor und arbeitete sie noch einmal grundlegend um. Die Ecksätze bekamen eine neue Gestalt, das Scherzo wurde eliminiert und durch ein völlig neues ersetzt! Auch nach der Uraufführung 1881 in Wien arbeitete Bruckner noch einiges um. Dass dann 1889 eine Fas-sung in Druck ging, die neben ‹autorisierten› Retu-schen seines Schülers Ferdinand Löwe auch Eingrif-fe von fremder Hand aufwies, hat die Situation nicht vereinfacht. Erst in den 1930er-Jahren wurde Bruck-ners überarbeitete Fassung von 1880 im Rahmen der kritischen Gesamtausgabe seiner Werke durch Ro-bert Haas von fremden Zusätzen weitgehend befreit.
Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 4, RomantischeRomantisches Halali
in zyklischer Vollendungvon Tobias Niederschlag
SINfoNIe Nr. 4 eS-Dur, roMaNtISche Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher
Entstehung: 1874 (Urfassung) bzw. 1878–1880 (zweite Fassung) in Wien
Uraufführung: 20. Februar 1881, Wien (Wiener Philharmoniker, Dirigent: Hans Richter)
Widmung: Constantin Prinz zu Hohenlohe- Schillingsfürst
Dauer: ca. 65 Minuten
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Anton Bruckner (Fotografie von Ludwig Grillich, nach 1890)
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nem Satz, der «die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird … »
Schwer tat sich Bruckner mit dem Finale, gleich zwei Mal hat er diesen Satz überarbeitet. Dabei ver-folgte er die Absicht, dem ganzen Werk eine zyk-lische Abrundung zu geben. Der Satz beginnt mit einer geheimnisvollen Einleitung, die pochenden Bassrepetitionen verheissen nichts Gutes. In die per-manente Steigerung blitzen noch einmal die Halali-Rufe aus dem Scherzo auf, bis auf dem Höhepunkt das neue Hauptthema einsetzt : ein mächtiger Oktav-sprung abwärts, fortgeführt durch Bruckner-artige Zweier- und Dreierbildungen. Doch auch damit scheint das Ziel nicht erreicht. Erst in der triumpha-len Wiederkehr des Hornmotivs aus dem ersten Satz kann sich die Spannung entladen. Das Seitenthema in Streichern und Holzbläsern bringt die nötige Be-ruhigung, die Schlussgruppe fährt schliesslich mit Bläserentladungen dazwischen. In der Durchfüh-rung erscheinen die Themen in ihrer Umkehrung, das Seitenmotiv steigert sich zwischen Blech und Streichern zum grandiosen Choral. Der dramatisch gesteigerte Oktavsprung leitet in die Reprise über und prägt auch die spätere Coda, auf deren Höhe-punkt noch einmal das ‹romantische› Hauptthema des Kopfsatzes zitiert wird : Zyklische Erfüllung und Schlussapotheose gehen hier Hand in Hand.
Ein starkes, kraftvolles Ende, dessen formale Idee Bruckner (nach Ansätzen in der Dritten) in seiner siebten und achten Sinfonie wieder aufgreifen sollte. Schliesslich hatte sich die Konzeption bewährt : Die Uraufführung der Vierten am 20. Februar 1881 mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter bescher-te dem Komponisten seinen ersten grossen Erfolg als Sinfoniker. «Bruckner ist der Schubert unserer Zeit», hiess es danach in einer viel zitierten Kritik aus dem Vaterland. «Es ist ein solcher Strom von Empfindun-gen in seinem Werke, und eine Idee drängt so die an-dere, dass man den Reichtum seines Geistes wahrhaft bewundern muss, keineswegs aber sich verwundern sollte, dass er für eine solche Masse der köstlichen Edelsteine noch immer nicht die adäquate Fassung zu finden weiss.» Der Erfolg blieb dem Werk treu : Bis heute ist die Romantische neben der Siebten Bruckners populärste Sinfonie geblieben. ●
Musik zu ermöglichen. Als er einmal nach dem pro-grammatischen Hintergrund des Finalsatzes gefragt wurde, antwortete er schlicht : «Ja, da woass i selber nimmer, was i mir dabei denkt hab’.»
Auch ohne Programm ist diese Musik ungeheuer faszinierend. Der Kopfsatz hebt mit dem beschriebe-nen Hornmotiv an, das der Sinfonie quasi als ‹Motto› vorangestellt ist. Aus dieser Keimzelle des Satzes ent-wickelt sich schon bald ein weiteres Motiv, das im strahlenden Tutti auf- und absteigt. Auffallend ist hier der Rhythmus von zwei Vierteln und einer Vier-teltriole, der sogenannte ‹Bruckner-Rhythmus›. Als Gegenthema stimmen die Bratschen eine lyrische Melodie an, die von hüpfenden Vogelimitationen der Streicher begleitet wird. Eine kurze Fanfare der Blechbläser führt die Exposition auf einen letzten Höhepunkt, bevor sich in zarten Pianissimo-Passa-gen die Durchführung ankündigt. Hier stehen vor allem Hornruf und ‹Bruckner-Rhythmus› im Vorder-grund; auf dem Höhepunkt erstrahlt ein feierlicher Blechbläserchoral. In der Reprise wird das Horn-motiv von einer Flöte umrankt, die Coda schliesslich steigert es ins Monumentale.
An zweiter Stelle steht ein Trauermarsch, der möglicherweise Rückschlüsse auf die schwierigen Entstehungsumstände zulässt. Zwei verschiedene Themen liegen diesem Andante quasi Allegretto zu-grunde : Zu Beginn stimmen die Celli über einer pul-sierenden Begleitung das Trauermarschthema an, das mit seiner fallenden und wieder steigenden Quinte vom Hornmotiv des Kopfsatzes abgeleitet ist; ein cho-ralartiger Streichergesang leitet zum zweiten Gedan-ken über, einer – im Sinne Wagners – ‹unendlichen Melodie›, die von Pizzicati der übrigen Streicher ge-stützt wird. Im weiteren Verlauf des Satzes sind die Themen einer ständigen ‹Metamorphose› unterwor-fen; das Trauermarschthema klingt gegen Ende, nach Dur gewandelt, im rauschhaften Orchestertutti auf.
Die deutlichsten Assoziationen lässt das nach-komponierte ‹Jagdscherzo› zu : wieder ein Tremolo der Streicher, darüber allmählich näher rückendes Hörnergeschmetter, ein dahinbrausendes ‹Halali›, dem man sich nicht entziehen kann! Zwischen den energischen Hauptteilen bildet das folkloristische Trio, mit seinen Leierkasten-Anklängen, einen idyl-lischen Ruhepunkt. Bruckner selber sprach von ei-
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Monate blieb Bruckner dort und wurde auch danach von Rückfällen nicht verschont. Er litt an Verfol-gungswahn, schrieb von «Feinden», die ihm das Le-ben schwer machen und Erfolg verunmöglichen würden. Zu diesen neurotischen Störungen gesellte sich ein Zählzwang und eine (erfolglos) auf sehr jun-ge Frauen gerichtete Libido. Überstrahlt wurden die-se psychischen Auffälligkeiten indes von einer äus-serst gewissenhaft praktizierten Religiosität, was allerdings für einen im tiefkatholischen Milieu des Stifts St. Florian in Linz Grossgewordenen nicht wei-ter verwunderlich ist. Aussergewöhnlich dagegen mag Bruckners Faszination für den Tod wirken. Dass Bruckner von Kind an mit dem Tod konfrontiert war, ist für seine Zeit zwar nichts Besonderes. Sein Inter-esse an Leichenzügen, Exhumierungen und Toten-schädeln indes schon. Setzt man neben diese Eigen-heiten Bruckners Erfolge als Komponist und Musiker, ergibt sich ein doch eher disparates Bild.
Welchen Einfluss Bruckners Persönlichkeit und Leben auf sein Komponieren hatten, darüber streiten sich Wissenschaft und Hörer. Erstaunlich dabei ist zumindest sein ungeheurer künstlerischer Output, in welchem Zusammenhang mit Bruckners besonderer Biographie dieser auch steht. Bruckner, ein ungewollt Unangepasster? Ein krisengeschütteltes Leben wie dasjenige Bruckners ist, so die Meinung des Schrei-benden, sehr wohl mit seiner Musik verflochten. Ei-ner Musik, die aus dem unauflöslich Disparaten in dieser Welt, wie es für uns alle mehr oder weniger manifest ist, einen Ausweg zu weisen versucht. ●
D er Dirigent Hans von Bülow war es, der die Worte prägte, Anton Bruckner sei «Halb-genie und Halbtrottel». Sie bringen auf den
Punkt, was sich zu Bruckners Lebzeiten als unverein-bar erwies und es bis heute ist: Bruckners rätselhafte Erscheinung, ein Outsider würden wir sagen, und sein Anspruch als Komponist auf grösste Öffentlich-keit. Ein Anspruch, den Bruckner mit seiner Konzen-tration auf die Sinfonie als öffentlichste Gattung des bürgerlichen Musiklebens zementierte.
«Genial und gutmütig», mit diesen Worten erin-nert sich der Schriftsteller Arthur Schnitzler an eine Begegnung mit Bruckner. Später sah er im Konzert, wie sich Bruckner «in einem sackartigen Anzug, in seiner unbeholfenen, rührenden Weise vor dem be-lustigten [...] Publikum verbeugte». Der Komponist der vierten Sinfonie als Clown? Die Musik spricht vom Gegenteil. Deckungsgleichheit von Leben und Werk gibt es bei Bruckner nicht. Der täppisch wir-kende Landbursche Bruckner, der sich nie in die Welt des bürgerlichen Wien einfinden konnte, schrieb mit seinen Sinfonien Musik für ebendiese Welt.
Verstörend musste wirken, dass Bruckner nicht nur den Eindruck eines oberösterreichischen Bauern machte, sondern in nicht wenigen Lebensbereichen tatsächlich ein Sonderling war. So steigerte sich, noch bevor er nach Wien kam, eine latente psychi-sche Anspannung von depressiven Verstimmungen und Einsamkeitsgefühlen zu einem Nervenzusam-menbruch im Mai 1867, den Bruckner in der Kaltwas-serheilanstalt Bad Kreuzen behandeln liess. Drei
Widersprüche im BrucknerbildDer Sonderling im Musikverein
von Benjamin Herzog
Schattenbild von Otto Böhler: Bruckner bekommt von Richard Wagner Schnupftabak angeboten
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Der Charakter der Tonart C-Dur war aber auch unab-hängig von der Besetzung fest in der Vorstellung der Hörer verankert: Schon 1614 schrieb Abraham Bar-tolus in seiner Musica Mathematica, dass «gethön, welche aus C gehen, einen geschwind auffahrenden freudigen und kriegerischen muth im menschen er-wecken».
Im ersten Satz seiner Sinfonie nutzt Mozart das Potenzial von Tonart und Besetzung durch entspre-chend ‹ majestätische › Motive – etwa fanfarenartig aufsteigende Dreiklänge. Allerdings stellen Dur-Moll-Wechsel und Modulationen die vorherrschende Stimmung immer wieder infrage. Formal ist der Er-öffnungssatz ungewöhnlich angelegt: Die Exposition (Vorstellung der Themen) wird nicht wiederholt, und die folgende Durchführung greift auch nicht auf ihre Themen zurück. Ein wesentlich sanfterer Aus-druck prägt den Mittelsatz in F-Dur. Nicht nur Trom-peten und Pauken pausieren hier, sondern die Bläser insgesamt – nur die Fagotte liess Mozart möglicher-weise die Bassstimme mitspielen. Dafür sind jedoch die Bratschen in zwei Gruppen geteilt, was dem Streichersatz mehr Fülle verleiht. Ursprünglich gab Mozart dem Satz nur die Bezeichnung Andante di mol-to. Um einer allzu langsamen Ausführung vorzubeu-gen, fügte er später noch den Zusatz più tosto allegret-to (eher etwas lebhaft) an. Im Finale spielen die Bläser wieder mit. Allerdings wird dieses mitreissende Stück, das die gleiche Bezeichnung (Allegro vivace) wie der Kopfsatz trägt, fast ganz von der wirbelnden 6/8-Bewegung der Streicher und den in Terzen oder Sexten geführten Oboenmelodien bestimmt. Trom-peten und Pauken setzen lediglich Akzente und schlagen erst am Ende mit Fanfarenmotiven den Bo-gen zurück zum ersten Satz. ●
M it Mozarts Sinfonie KV 338 verbinden sich einige Rätsel. So weiss man zum Beispiel nicht, wann und wo sie zuerst
aufgeführt wurde. Möglicherweise geschah das noch in Salzburg, wo Mozart das Werk am 29. August 1780 vollendet hatte. Vielleicht aber auch in München – dort bereitete er im Winter 1780/81 die Produktion seiner Oper Idomeneo vor. Oder erst in Wien – Mozart nahm hier im Frühjahr 1781 auf Anweisung seines Dienstherrn, des Salzburger Erzbischofs, an ver-schiedenen Akademien teil, und nachdem er im Juni den Dienst quittiert hatte, konzertierte er auf eigene Rechnung. Unklar ist auch, warum Mozart nur drei Sätze in die Sinfonie aufnahm. Ursprünglich sollte sie die üblichen vier Sätze haben: 14 Takte eines Me-nuetts finden sich im Autograph, durchgestrichen, auf der Rückseite des ersten Satzes.
Obwohl Flöten und Klarinetten fehlen, ist die Sinfonie prachtvoll besetzt: Neben den Streichern treten Oboen auf, recht prominent vor allem im Fi-nale, dazu Fagotte, die allerdings wohl erst 1782 hin-zugefügt wurden. Vor allem jedoch bestimmen Trompeten und Pauken den festlich-martialischen Charakter der Sinfonie. Zwischen Besetzung, Tonart und Ausdruck besteht übrigens eine Wechselbezie-hung: Trompeten waren seit jeher mit herrschaft-lichen Feiern und dem Militär assoziiert. Als Natur-ton-Instrumente liessen sie sich fast ausschliesslich in ihrer Grundtonart wirkungsvoll einsetzen. Und da sie nur in wenigen Stimmungen gebaut wurden, gab es in der Sinfonik bestimmte ‹Trompeten-Ton-arten›. Mozart setzte Trompeten fast nur in C-Dur- und D-Dur-Sinfonien ein, und umgekehrt verlangte er in nahezu allen Sinfonien dieser Tonarten zwei Trompeten und die mit ihnen gekoppelten Pauken.
Wolfgang Amadé Mozart: Sinfonie Nr. 34
Freudiger und kriegerischer Mutvon Jürgen Ostmann
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Wolfgang Amadé Mozart (Kupferstich nach einem Ölbild von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1777 / 78)
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erfüllen hatte. Dass es ausgerechnet Bruckners Mu-sik war, die sie mit Mitteln auszählte, die wenig mit dem handgreiflichen Fortschrittsglauben seines Pu-blikums zu tun hatte, gehört zur Ironie einer nie bis in alle Einzelheiten erklärbaren Geschichte.
Was Bruckner sich unter einer Sinfonie vorstellte, war von romantischer, also zögerlicher Machart. Sie hatte – trotz nicht zu überhörender grosser Auf-schwünge – wenig mit dem zu tun, was man sich un-ter einer entschlossen männlichen Handlungsweise vorstellte. Bei Bruckner war das Weltbild – im Gegen-satz zur Wiener Klassik – kaum noch geregelt. Zwar waren auch seine Sinfonien viersätzig, doch liessen sich stark kontrastierende Tempi zwischen den ein-zelnen Teilen kaum noch ausmachen. Ein Einzelner geht – und nicht zu schnell – durch alle Sätze.
So ist die Beschleunigung stets ebenso präsent wie die Entschleunigung. Steigerung und Verminde-rung halten sich die Waage; nur nicht zu hoch hinaus, Hochmut kommt vor dem Fall! Kleinste Schritte lei-ten federnd zum Abheben über, um sich in fast reg-losem Innehalten auszudehnen. Nach beinahe kata-tonischer Erstarrung holt die Musik kurz vor dem völligen Stillstand von Neuem Atem, um nach weite-ren kleinen Schritten zum nächsten Aufschwung auszuholen. Aber so richtig wird der Berg nicht er-klommen.
Ein durchaus unkonventionelles Verfahren, das Bruckners Zeitgenossen – dank ihres nicht ganz zu unterdrückenden Bedürfnisses nach anachronisti-scher Selbstversenkung – zumindest teilweise in ih-ren Bann schlug. Im Konzert liess man sich vom Künstler in schönen Momenten noch etwas sagen, was man auf der Strasse, im Kontor und in der Fabrik als gefährlichen Realitätsverlust von sich gewiesen hätte. Was Heinrich Hoffmanns Hans Guck-in-die- Luft zum Verhängnis wurde, fing hier die Musik auf. ●
D reimal nicht zu schnell. Wäre es nach ihm und nicht doch auch ein bisschen nach dem Geschmack der Zeit gegangen, hätte
Anton Bruckner vermutlich nur langsame Sätze ge-schrieben, zumal sich auch seine Scherzi und Alleg-retti nicht gerade durch höfischen Leichtsinn aus-zeichnen. Dreimal «nicht zu schnell» gespielt, wünschte sich Bruckner drei von vier Sätze seiner Romantischen. Dreimal nicht zu schnell ist alles in al-lem ziemlich langsam, und so dauert eine Auffüh-rung von Bruckners vierter Sinfonie mindestens eine Stunde. In einer Stunde kann viel werden, und ‹Werden› war einer der Programmpunkte der Ro-mantik; insofern hat die Sinfonie den Titel, den Bruckner ihr selbst gab, verdient. «Das Werden», so schrieb Friedrich Schlegel, sei das eigentliche Wesen der romantischen Dichtung; «dass sie ewig nur wer-den, nie vollendet sein kann». Unentwegtes Werden und zielloses Suchen – diese organisch miteinander verknüpften Charakteristika – waren typisch für Bruckners Werke.
Nicht zu wissen, ja gar nicht wissen zu wollen, wohin der Weg führt, selbst wenn man ihn geht; ihn zu vergessen, wenn man ihn geht, wie Heraklit es forderte, war gewiss nicht die Idealvorstellung eines bürgerlichen Lebens, das dem Konzertpublikum des 19. Jahrhunderts vorschwebte. Dessen Ideale waren eher Zielstrebigkeit und Akkumulation, Gewinn und Ertrag, Fortschritt und Folgerichtigkeit, Form und Systematik, Buchhaltung, Kapital, Zins und Investi-tion. Während die allzeit rauchenden Schlote neuar-tiger Fabrikanlagen die letzten Überreste dessen hinwegpusteten, was vom ancien régime noch übrig blieb, waren die Tage jener sinfonischen Musik ge-zählt, die Anfang und Ende und zwingend vier Sätze hatte und die – jedenfalls bis zu Beethovens neunter Sinfonie – gewisse Erwartungen zu wecken und zu
Vorlaut – Eine SerieIm Entschleunigungsgang
von Alain Claude Sulzer
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Die Berggänger (Gemälde von Stephan Jon Tramèr, Öl auf Baumwolle, 155 x 130cm, 2011)
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Casino-Geschichte(n), Teil 6Nüchtern und festlich – der Neubau
von Sigfried Schibli
Das Stadtcasino um 1941
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W ir halten es für ein Zeichen des ‹verdich-teten Bauens› in unserer Gegenwart, dass mehr und mehr Häuser in die Höhe
schiessen. Doch schon vor achtzig Jahren erwogen die Eigentümer des Basler Stadtcasinos, an der Stelle des alten Berri-Baus ein Hochhaus zu errichten. Es hätte zweifellos das Bild der Innenstadt entschei-dend verändert. Dazu ist es bekanntlich nicht ge-kommen. Anstelle des Stadtcasinos von Melchior Berri von 1826 wurde 1938/39 für zwei Millionen
Franken und mithilfe des ‹Arbeitsrappens› ein Neu-bau eines Architektenteams um Willi Kehlstadt er-stellt. Dieses hatte die Jury eines Architekturwettbe-werbs unter neunzehn Teilnehmern am meisten überzeugt.
Es war nicht allein die Liebe zum ‹Neuen Bauen›, die den Ausschlag dafür gab, dass die Casino-Gesell-schaft 1938 einen Neubau als Ersatz für den klassizis-tischen Berri-Bau ins Auge fasste. Die dringend er-forderlichen Renovationen hätten Kosten von über
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sogar ein Gedicht bei, in dem es heisst: «Trotz der Zeiten düsterm Laufe, / Wo des Schicksals Schwere drückt, / werd’ in deinen frohen Räumen / manch ein Kummer überbrückt.»
Entgegen der Darstellung in den offiziellen Schriften zum Basler Stadtcasino muss man festhal-ten, dass der Neubau von 1939 ästhetisch nie unum-stritten war. Schon anlässlich der Eröffnung wurden kritische Stimmen laut, denen der Berichterstatter der Basler Nachrichten entgegenhielt: «Das Casino ist kein charakterloses Kongressgebäude geworden; auch der Neubau hat die besondere baslerische Note gepflegter Kultur, die dem klassizistischen Berri-Haus so wertvoll anhaftete, im Sinn und Geist unserer Zeit bewahrt und auch im Innern zu erfreulicher Gel-tung gebracht.» Auch die National-Zeitung lobte die «schlichten Formen, zurückhaltenden Farben und die Feinheit der Proportionen».
Doch Albert Baur – seines Zeichens Obmann des Basler Heimatschutzes – mischte im Basler Stadtbuch von 1939 deutliche Kritik in seine Beschreibung des Neubaus. Dieser habe zwar dem Strassenverkehr mehr Platz eingeräumt und für grössere Räume als bisher gesorgt. Doch das Ganze, spottete Baur, erin-nere an eine «nicht sehr überlegte Schreinerarbeit, in Stein ausgeführt, ohne die Kraft und Würde des Steins». Der Architekturführer von Dorothee Huber (1993) spricht von «biederer Grösse». Als man 2006 in Basel abermals über einen Neubau diskutierte, gab es vielerlei Einwände gegen den Entwurf von Zaha Hadid. Aber kaum jemand hielt das Stadtcasino von 1939 für schützenswert. ●
einer halben Million Franken verursacht, was man für unverantwortlich hielt. Kaum hatte man mit den Bauarbeiten begonnen, brach der Zweite Weltkrieg aus. Da rund hundert Bauarbeiter in den Militär-dienst eingezogen wurden, müssen die Arbeiten ei-nem Wettlauf gegen die Zeit geglichen haben. Trotz dieser erschwerenden Umstände konnte eine Woche vor Weihnachten 1939 die Eröffnung gefeiert werden. Das Gemälde Apoll und die Musen, das Alfred Heinrich Pellegrini im Auftrag der Casino-Gesellschaft schuf und das bis heute die Fassade in Richtung Barfüsser-platz ziert, folgte 1941.
Die Architektursprache dieses Neubaus lässt sich in der Formulierung zusammenfassen: aussen sach-lich, innen festlich. Schnörkellos und kantig mit ei-nem überkragenden Dach gibt sich die Aussenhaut dieses Gebäudes, während im Inneren ältere, prunk-vollere stilistische Elemente ins Auge fallen, wie Mes-singleuchter, geschmiedete Gitter, Eichenparkett und Marmorböden. Im Neubau befinden sich der Restaurantteil im Erdgeschoss und im Obergeschoss der Festsaal mit gut 700 Plätzen. Dazwischen war während Jahrzehnten eine private Schule unterge-bracht. Heute befinden sich dort neben dem Restau-rant Papa Joe’s Diensträume und Büros.
Sowohl die Basler Nachrichten als auch die Natio-nal-Zeitung würdigten den Neubau mit grossen Bei-trägen, für welche auch Fotos eingesetzt wurden – damals ein seltener Luxus. Lokaldichter Fridolin verabschiedete unter dem Titel Casinostrum das hei-melige alte Casino und begrüsste mit warmen Wor-ten das neue; der Architekt W. Brodtbeck steuerte
Impressum
Sinfonieorchester Basel, Steinenberg 14, 4051 Basel, +41 ( 0 )61 205 00 95, [email protected], www.facebook.com/sinfonieorchesterbasel, twitter.com/symphonybasel
Geschäftsleitung : Franziskus Theurillat Künstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung : Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin : Simon Niederhauser, Simone Staehelin Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung : Neeser & Müller, Basel Druck : Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage : 5500 Exemplare
Jazzfestival B a s e l 1 6 A p r i l — 1 0 M a i
TILL BRÖNNER
April
16 E.S.T.-SYMPHONY PLAYS THE MUSIC OF ESBJÖRN SVENSSON
IN KOOPERATION MIT DEM SINFONIEORCHESTER BASEL
17 THE ART OF DUO – GIANMARIA TESTA / YARON HERMAN
19 TANGO NUEVO – DINO SALUZZI QUINTET
20 FUNKY-GROOVY – STANLEY CLARKE BAND «UP»
21 THE MOVIE ALBUM – TILL BRÖNNER
22 ORIENTAL NIGHT – ANOUAR BRAHEM
23 PIANO-SPECIAL – MARC PERRENOUD & JOACHIM KÜHN
24 SCANDINAVIAN NIGHT – JAN LUNDGREN & LARS DANIELSSON
25 «OLOID» GREGOR HILBE / CHRISTIAN ZEHNDER TRIO
26 THE DRUMMERS NIGHT – PETE YORK & DANIEL HUMAIR
27 VOCAL JAZZ – JANE MONHEIT
29 YOUNG & HIP – HILDEGARD LERNT FLIEGEN
30 RISING STARS – RITA MARCOTULLI; AMBROSE AKINMUSIRE
VVK STARTICKET.CH (0900 325 325, CHF 1.19/Min.) OFFBEAT-CONCERT.CH
Mai
1 AFRICA! – BASSEKOU KOUYATÉ & NGONI BA
2 FLAMENCO! – CARMEN CORTÉS & GERARDO NÚÑEZ
MEDITERRANEO – «LAS MIGAS» STRING QUARTET
3 ORIENTAL – «TAKSIM TRIO»; RABIH ABOU-KHALIL
4 AFRO JAZZ – JOE LOVANO & VILLAGE RHYTHM BAND
6 JAZZ IN CHURCH – TUCK & PATTI
7 TIGRAN HAMASYAN & ARMENIAN CHOIR
8 VINO E JAZZ – JACKY TERRASSON DUO
9 VINO E JAZZ – VICTORIA TOLSTOY & JAKOB KARLZON
10 FIRST LADY IN JAZZ – DIANNE REEVES
JUBILÄUM – 25 JAHRE
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Kooperation
Jazzcampus
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nie im Voraus, ob die Stücke gut sind, die man spielt. Aber um das herauszufinden, ist es wichtig, dass man sie über-haupt spielt.
Ich finde die Frage auch gar nicht so wesentlich, ob ein gespieltes Werk nun gute oder weniger gute Mu-sik ist. Eine solche Einschätzung hat sehr viel mit Geschmack und Wahrnehmung zu tun. Wenn ein Werk seit dreihundert Jahren gespielt wird, wirkt es ganz anders, als wenn man es neu entdeckt. Was gut ist, wird sich mit der Zeit herauskristallisieren. Neue Musik zu spielen, ist wichtig, weil wir sonst an unse-rem eigenen Stuhlbein sägen. Ohne die Auseinan-dersetzung mit dem Jetzt wird Musik zu einem Mu-seumsstück, das in immer weitere Ferne rückt und an Bedeutung verliert. Abgesehen davon ist es auch einfach spannend, neues zu entdecken und auszu-probieren. Deshalb bin ich auch so glücklich, dass wir hier eine so intelligente Programmierung haben. Oder wie hast du das in den zwei Jahren, seit du hier bist, erlebt?
Das sehe ich auch so. Und ich denke, dass vor allem auch das Publikum hier in Basel sehr interessiert ist. Es hat wirklich das Bedürfnis zuzuhören. Es schätzt es, wenn ne-ben dem bekannten und traditionellen Repertoire immer auch neuere Werke gespielt werden. Es lässt sich darauf ein.
Domenico Melchiorre: Meine Orchesterlaufbahn hat im Sinfonieorchester Basel angefangen. Nach dem Studium war ich mit einem Zeitvertrag ange-stellt. Nach vier Jahren wurde ich zum Probespiel eingeladen und erhielt danach einen unbefristeten Vertrag. Bei dir war das anders, du hast vorher schon in einem anderen Orchester gespielt, oder?
Marc Lachat: Ja. Ich spielte zuvor vier Jahre in Monaco, im Orchestre Philharmonique de Monte Carlo. Ich habe dann vor zweieinhalb Jahren die Ausschreibung für das Probespiel in Basel gesehen und mich beworben. Nach ei-nem Jahr musste ich mich entscheiden, ob ich künftig in Monaco oder in Basel spielen möchte. Und wie du siehst, habe ich mich für Basel entschieden.
Aus welchen Gründen? War es wegen der Grösse des Orchesters?
Das Orchester in Monaco ist ungefähr gleich gross wie das Sinfonieorchester Basel, es besteht aus rund 100 Musikerin-nen und Musikern. Es waren musikalische Gründe, wes-halb ich mich für Basel entschieden habe. Das Programm in Monaco war sehr traditionell. Wir spielten zwar wie hier in Basel im Konzert und in der Oper, aber nach Strawinsky gab es nichts mehr. Ich finde es sehr wichtig, dass in einem Orchester auch Neue Musik gespielt wird. Man weiss zwar
Domenico Melchiorre und Marc Lachat im Gespräch
«Wir haben ein sehr treues Publikum»
Der Solo-Oboist Marc Lachat und der Solo-Paukist Domenico Melchiorre unterhalten sich über risikofreudiges Publikum,
die Wichtigkeit der Neuen Musik und die Kunst, in einem Orchester zu führen.
aufgezeichnet von Simon Niederhauser
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Werkauswahl eingehen. Er weiss, dass das Publikum die Möglichkeit in Kauf nimmt, dass es vielleicht enttäuscht wird. Was aber nicht dazu führt, dass man dann nicht mehr ins Konzert geht. Im Gegen-teil: Man weiss um das Risiko, und geht genau des-halb immer wieder hin. Man will überrascht werden.
Stichwort Risiko : Wir haben beide im Orchester relativ ex-ponierte Positionen. Wie gehst du damit um?
Was ja nicht selbstverständlich ist. Bei Stücken, die neu sind, muss das Publikum aktiv einen Beitrag leisten. Wenn es am Ende einer Darbietung applau-diert, applaudiert es sich auch selber, denn es hat ebenfalls dazu beigetragen, dass die Aufführung ein Erfolg wurde. Bei gewissen Werken wird das Publi-kum mehr gefordert als bei andern. Deshalb ist eine gute Programmierung so wichtig. Man kann ein Pu-blikum nicht zwingen, zwei Stunden höchstkonzen-triert zuzuhören. Es ist daher wichtig, dass es auch wieder Momente der Entspannung gibt. Solche Mo-mente sind dann auch wie eine Art Belohnung. Ich finde ebenfalls, dass wir hier in Basel ein interessier-tes und sehr treues Publikum haben. Es gibt ein rela-tiv grosses Stammpublikum, das immer wieder in die Konzerte kommt. Unser Chefdirigent spürt diese Treue und kann deshalb auch gewisse Risiken bei der
Domenico Melchiorre und Marc Lachat
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Domenico Melchiorre wurde 1982 in Basel geboren und hat in Freiburg im Breisgau studiert. Seit der Spielzeit 2007/08 ist er Solo-Paukist beim Sinfonie-orchester Basel.
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ohne sie zu zwingen. Wenn ich die Aufmerksamkeit der Kollegen brauche, versuche ich, sie durch die Art der Ton-gebung zu erlangen.
Ich sehe manchmal, dass ihr die Pause einer Probe nutzt, um bestimmte Passagen zu besprechen. Das ist nur möglich, wenn man sich gut versteht.
Das ist etwas, das ich hier in Basel so schätze. Man spürt, dass das Orchester einen guten Zusammenhalt hat. Man beobachtet oft bei anderen Orchestern, dass darin zwar sehr gute Musiker sitzen, dass es aber keinen Zusammen-halt gibt. Entsprechend unbefriedigend ist dann auch das Resultat. Unser Orchester spielt sehr gut zusammen, es ist daher auch einfach, richtig zu spielen. Es ist normal, dass es in einem Orchester Unterschiede gibt. Entscheidend ist, dass man sich findet und sich bemüht, gemeinsam an et-was zu arbeiten. ●
Paukist in einem Orchester zu sein, ist für mich im-mer noch der schönste Beruf, den ich mir denken kann. Ich geniesse es sehr, dass ich bei gewissen mu-sikalischen Fragen mitentscheiden kann. Aber wo die Sonne scheint, gibt es natürlich auch Schatten. Es gibt Tage, an denen es nicht so einfach ist. Spannend finde ich, wie bedingungslos unser Job ist. Egal, wie es einem geht, man muss einfach die Leistung ablie-fern. Das führt dazu, dass man sich sehr gut kennen-lernt.
Es geht mir auch so: Mehr Erfahrung heisst nicht automa-tisch weniger Stress, aber man hat bei Schwierigkeiten mehr Lösungsmöglichkeiten parat. Ich finde es wunderbar, ein Teil eines grossen Ganzen zu sein. Aber es ist auch stres-siger, als allein zu spielen. Man hat eine gewisse Verant-wortung. Ein einzelnes Solo kann manchmal darüber ent-scheiden, ob die Aufführung einer Sinfonie gelingt oder nicht. Aber dafür haben wir oft diese unglaubliche Mög-lichkeit, uns selber auszudrücken – im Rahmen dessen, was die Musik erlaubt. Es gibt Abende, an denen ich dieselbe Funktion habe wie die anderen, an manchen Abenden aber habe ich wirklich die Wahl, individuelle musikalische Ent-scheidungen zu treffen – so wie du ja auch. Oft bist es ja du, der rhythmisch auf die anderen Einfluss nimmt.
Wie macht ihr das eigentlich bei den Holzbläsern? Bei uns Schlagzeugern ist es einfach: Wenn ich spie-le, schauen sie einfach auf mich. Aber wie macht ihr das? Wie wisst ihr, an wem sich die Intonation aus-richten muss und mit wem ihr atmen müsst? Wie führst du die Gruppe an?
Ich versuche immer die Übersicht zu haben, mit wem ich in diesem oder jenem Moment spiele und versuche dann so zu spielen, dass die anderen Lust haben, mit mir mitzu-ziehen. Es geht darum, die Leute zusammenzubringen,
Marc Lachat ist 1987 im Elsass geboren. Er hat am Conservatoire de Paris Oboe studiert und ist nach Stationen beim Orchestre de Tours und Orchestre de Monte Carlo 2013 nach Basel gekommen.
T I C K E T S w w w . s t a r t i c k e t . c h ( C H F 2 0 . — / 1 5 . — f o r s t u d e n t s ) w w w . c u b e s e s s i o n s . c h , w w w . f a c e b o o k . c o m / c u b e s e s s i o n s
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P j o t r I l j i t s c h T s c h a i k o w s k i : S t r e i c h s e x t e t t S o u v e n i r d e F l o r e n c e B é l a B a r t ó k : R u m ä n i s c h e V o l k s t ä n z e M e m b e r s o f S i n f o n i e o r c h e s t e r B a s e l f e a t . A m p e d & W i r e d
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Cocktailkonzert ‹Salon de Cuivres›
Echos des Jazz Age
Der quirlige Robert Emery ist noch in bester Erinne-rung als Chef der legendären SOB-Lovebugs-Fusion von 2011 und als Dirigent und Pianist der Rhapsody in Brass im darauffolgenden Jahr. He is back in Basel! Gemeinsam mit den Blechbläsern des Sinfonie-orchesters Basel wird er den Festsaal mit exquisiten Arrangements von Ohrwürmern aus Klassik, Pop und Swing zum Glühen bringen.
Donnerstag, 12. Februar 201518.15 Uhr, Stadtcasino, Grosser Festsaal
Angetrieben von ständig neuen Errungenschaften taumelt in den USA eine ganze Generation im Dauer-delirium dem grossen Börsencrash von 1929 entge-gen. Kinotempel und Musical-Theater bieten Unter-haltung für die Massen, der wilde Charleston gilt als unsittlich und erobert wohl genau deswegen die Tanzlokale im Sturm. F. Scott Fitzgeralds Werk Tender is the Night ist die Chronik einer ganzen Epoche und ein berührendes Echo des ‹Jazz Age›.
saMstag, 14. März 2015 ( in englischer Sprache )sonntag, 15. März 2015 ( in deutscher Sprache ) 17.00 Uhr, Basler Papiermühle
Cocktails und Musik im Grossen Festsaal Christian Sutter liest aus Tender is the Night
Vorschau
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: Ben
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ker
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Stadtcasino, Grosser Festsaal
Stadtcasino, Grosser Festsaal
Stadtcasino, Musiksaal
Palais de la Musique et des Congrès Strassburg VV: strasbourg- events.com
Stadtcasino, Musiksaal
Basler Papiermühle
Basler Papiermühle
Stadtcasino
Stadtcasino, Musiksaal
sa 07.02.16.00
Do 12.02.18.15
Mi 04.03.19.30
Do 05.03.
Mi 11.03.Do 12.03.19.30
sa 14.03.17.00
so 15.03.17.00
Do 19.03.ab 16.00
Do 19.03.19.30
mini.musik: beim FörsterMitglieder des SOB
cocktailkonzert: salon de cuivresBlechbläser des SOB / Robert Emery
sinfoniekonzert sob: bruckner 4Wolfgang Amadé Mozart: Sinfonie Nr. 34 C-DurAnton Bruckner: Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, RomantischeSOB / Stanisław Skrowaczewski
zu gast in strassburgWerke von Wolfgang Amadé Mozart und Anton BrucknerSOB / Stanisław Skrowaczewski
Viertes coop-/VolkssinfoniekonzertWerke von Wolfgang Amadé Mozart, Gioacchino Rossini und Ludwig van BeethovenSOB / Amira Elmadfa / Pietari Inkinen
schwarz auf weiss: echoes of the Jazz ageMusik von George Gershwin, Cole Porter und Erik Satie, Aus-schnitte aus Tender is the night (englisch) von F. Scott FitzgeraldMitglieder des SOB / Christian Sutter / Marissa Blair
schwarz auf weiss: echos des Jazz ageMusik von George Gershwin, Cole Porter und Erik Satie, Aus-schnitte aus Zärtlich ist die Nacht (deutsch) von F. Scott FitzgeraldMitglieder des SOB / Christian Sutter
entdeckerkonzert: neue horizonteMitglieder des SOB / Fazil Say / Dennis Russell Davies
sinfoniekonzert sob: horizontePaul Hindemith: Sinfonische MetamorphosenIsang Yun: Violinkonzert Nr. 3Leonard Bernstein: Sinfonie Nr. 2, The Age of AnxietySOB / Yumi Hwang-Williams / Fazil Say / Dennis Russell Davies
Agenda
Vorverkauf ( falls nicht anders angegeben ) : Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus mit Musik Wyler, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf : www.sinfonieorchesterbasel.ch
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Es geht um Verlässlichkeit.
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