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Farbmanagement für Fotografen | Ach so – digitale Farbe verstehen | 2

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Farbmanagement für Fotografen | Klick! – Kalibriert fotografieren | 2

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Farbmanagement für Fotografen | erstmal ... – Monitor kalibrieren | 2

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Farbmanagement für Fotografen | ... aber dann! – Monitor feinjustieren | 2

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Farbmanagement für Fotografen | vorzeigen – Farbecht ausdrucken | 2

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Farbmanagement für Fotografen | echt? – Softproof & Medien | 2

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Spyder eBook Geballtes Wissen für Ihr Farbmanagement

Kapitel 1 Kapitel 2 Kapitel 3

Kapitel 4 Kapitel 5 Kapitel 6

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IMPRESSUMDOCMA - Doc Baumanns Magazin für professionelle BildbearbeitungChristoph Künne, Chefredakteurwww.docma.info

Datacolor AGOliver Mews – Imaging Color Solutions EMEAhttp://spyder.datacolor.com



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Kapitel 1: Ach so – Digitale Farbe verstehen

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Ein Wort vorab 4

Die Farbmess-Hardware 6Was tun ICC-Profile genau? 10Rahmenbedingungen 10Hintergrund 12ICC in der Praxis 14Farbmodell 14Farbraum 14Farbprofil 16

Fotos im Raw-Format 18Raw-Daten 18Vom Bild zum Workflow 20Nutzen für Fotografen 22Nutzen für Kreative 22Problemzonen 24DNG (Digital NeGativ) 24

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5Ein Wort vorab

Hochwertige Digitalfotografie mit Raw-Dateien ist längst keine komplexe Wis-senschaft mehr, sondern fast schon kin-derleicht geworden: Ein Foto wird gleich nach der Belichtung auf dem Kamera-display geprüft und landet zur „Entwick-lung“ auf dem Bearbeitungscomputer. Dort kann man es retuschieren, archi-vieren und ausdrucken. Selbst für den Techniklaien funktionieren diese Abläufe heutzutage nach einer relativ kurzen Ein-arbeitungsphase recht gut.

Was dagegen oft auch beim Profi nicht richtig gut funktioniert, ist die einheit-liche Darstellung der Farben.

Früher machte man ein Bild, ließ den Film entwickeln und bekam einen Abzug zurück. Wenn die Farben nicht stimmten, hatte es kaum jemand bemerkt. Wenn

treiber die Daten um. Aus Lichtfar-ben werden Druckfarben. Schließlich „belichtet“ der Drucker das Papier nicht, sondern er betröpfelt es mit 4 bis 11 Tintenfarbtönen.

Wer jemals versucht hat, mit dem Tuschkasten einen exakten Farbton anzumischen, kann sich eine ungefähre Vorstellung davon machen, wie schwie-rig es ist, mit dem Auge wahrgenom-mene RGB-Farben in stoffliche Farben umzusetzen. Viele Amateure können mit den Farb unterschieden eines gar nicht oder eines schlecht kalibrierten Systems durchaus glücklich leben. Ambitionierte Fotografen sowie Profis wollen das nicht.

Was Sie wissen müssen, um die Kon-trolle über Ihre digitalen Farben zu erhal-ten, erfahren Sie in dieser Artikel-Serie.

doch, gab es nur die Möglichkeit, sie durch einen teureren Abzug im Fachla-bor korrigieren zu lassen.

Dass man heute alle Arbeitsabläufe in der digitalen „Hellkammer“ auf dem eigenen Schreibtisch abwickelt, hat aber nicht nur Vorteile. Man muss sich nun auch selbst mit den technischen Proble-men befassen, die zwischen Aufnahme und Ausgabe liegen, wenn die Bilder farblich korrekt aus dem Drucker kom-men sollen.

Digitale Fotos sehen auf dem Compu-termonitor meistens anders aus als bei der Aufnahme. Und noch einmal ganz anders nach dem Ausdrucken. Tech-nisch gesehen ist das kein Wunder: Da arbeiten drei unterschiedliche Geräte zusammen, die zunächst nicht auf einen

gemeinsamen Nenner gebracht wor-den sind. Die Digitalisierung nimmt der Kamera-Chip mittels RGB-Farbmodell vor. „RGB“ steht für Rot, Grün, Blau und bezeichnet den Lichtfarbraum, in dem auch das menschliche Auge die Farben zerlegt, bevor sie unser Gehirn zu einem Farbeindruck wieder zusammensetzt.

Nach dem Übetragen der RGB-Bilder auf den Computer sehen wir die Fotos an einem Monitor, der die Farben eben-falls nach dem RGB-Farbmodell dar-stellt. Der kleine, aber feine Unterschied zum Kamera-Chip besteht darin, dass der Monitor bei weitem nicht so viele und nicht so gesättigte Farben darstel-len kann, wie sie der Bild-Sensor erfasst. Wird das Bild zur Ausgabe an den Dru-cker geschickt, wandelt der Drucker-

Ein Wort vorab

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Die Farbmess-HardwareFarbmanagement ohne zusätzliche Farb-mess-Hardware ist möglich – es erweist sich in der Praxis aber als eine ausge-sprochen teure Lösung, die im Gegen-zug beschämend schlechte Resultate hervorbringt. Das klingt widersprüchlich, bedarf also einer genaueren Erklärung: Die Idee von Farbmanagement in der Alltags praxis besteht darin, Bilder am Monitor so zu sehen, wie man sie foto-grafiert hat, und sie anschließend mit möglichst geringen Verlusten auszudru-cken. Jeder, der mit digitalen und/oder analogen Kameras seine Erfahrungen

gesammelt hat, weiß, dass diese Geräte das menschliche Sehen interpretieren; und zwar ganz unterschiedlich, je nach Art des Films oder des Bildsensors, seiner Größe und der verwendeten Optik. Di-gitale Kompaktkameras liefern oft stark bläuliche Farben, schlechte Objektive erzeugen Farbstiche und Randabschat-tungen und jede Filmemulsion setzt Licht auf ihre ganz eigene Art und Weise um. An diesen Zusammenhängen lässt sich kaum rütteln, man kann sie sich bes-tenfalls kreativ zunutze machen. Mehr Einfluss nehmen können wir dagegen

Die Farbmess-Hardware

auf die Darstellung des digital vorlie-genden Bildes auf dem Monitor. Ohne Einstellungen sehen wir ebenfalls eine Interpretation des Bildes – gesteuert von den technischen Merkmalen der Bau-steine unseres Sichtgeräts: Dem Panel oder der Röhre unseres Monitors. Kommt es dann zum Druck der Bilder auf Pa-pier, so wandeln wir die Lichtfarben, die bisher den Prozess bestimmt haben, in Druckfarben um. Man muss nicht Physik studiert haben, um sich denken zu kön-nen, dass es auch hier zu Verfälschungen kommt.

Kurz: Wir bewegen uns zwischen phy-sikalischen Farbwelten und sind dabei auf mehrere Geräte angewiesen, die die Farben jeweils ganz individuell für uns interpretieren. Wenn man sich die-sem Farbwirrwarr nur mit der Kraft des Auges bewaffnet nähert und die Abstim-mungen nach seinem Sichtvermö-gen vornimmt stößt fast jeder Mensch an seine Grenzen. Die einen merken es nicht, weil ihr Blick zu wenig geübt ist, um Farbabweichungen zu registrieren. Solchen Betrachtern fällt bestenfalls das Zulaufen von Details ins Auge oder eine

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Die Farbmess-HardwareFarbmanagement ohne zusätzliche Farb-mess-Hardware ist möglich – es erweist sich in der Praxis aber als eine ausge-sprochen teure Lösung, die im Gegen-zug beschämend schlechte Resultate hervorbringt. Das klingt widersprüchlich, bedarf also einer genaueren Erklärung: Die Idee von Farbmanagement in der Alltags praxis besteht darin, Bilder am Monitor so zu sehen, wie man sie foto-grafiert hat, und sie anschließend mit möglichst geringen Verlusten auszudru-cken. Jeder, der mit digitalen und/oder analogen Kameras seine Erfahrungen

gesammelt hat, weiß, dass diese Geräte das menschliche Sehen interpretieren; und zwar ganz unterschiedlich, je nach Art des Films oder des Bildsensors, seiner Größe und der verwendeten Optik. Di-gitale Kompaktkameras liefern oft stark bläuliche Farben, schlechte Objektive erzeugen Farbstiche und Randabschat-tungen und jede Filmemulsion setzt Licht auf ihre ganz eigene Art und Weise um. An diesen Zusammenhängen lässt sich kaum rütteln, man kann sie sich bes-tenfalls kreativ zunutze machen. Mehr Einfluss nehmen können wir dagegen


auf die Darstellung des digital vorlie-genden Bildes auf dem Monitor. Ohne Einstellungen sehen wir ebenfalls eine Interpretation des Bildes – gesteuert von den technischen Merkmalen der Bau-steine unseres Sichtgeräts: Dem Panel oder der Röhre unseres Monitors. Kommt es dann zum Druck der Bilder auf Pa-pier, so wandeln wir die Lichtfarben, die bisher den Prozess bestimmt haben, in Druckfarben um. Man muss nicht Physik studiert haben, um sich denken zu kön-nen, dass es auch hier zu Verfälschungen kommt.

Kurz: Wir bewegen uns zwischen phy-sikalischen Farbwelten und sind dabei auf mehrere Geräte angewiesen, die die Farben jeweils ganz individuell für uns interpretieren. Wenn man sich die-sem Farbwirrwarr nur mit der Kraft des Auges bewaffnet nähert und die Abstim-mungen nach seinem Sichtvermö-gen vornimmt stößt fast jeder Mensch an seine Grenzen. Die einen merken es nicht, weil ihr Blick zu wenig geübt ist, um Farbabweichungen zu registrieren. Solchen Betrachtern fällt bestenfalls das Zulaufen von Details ins Auge oder eine

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Farbverschiebung von Grün nach Blau. Diejenigen, die farblich sensibler sind, verzweifeln, weil sie zum einen mit den oft recht groben Reglern ihrer Geräte kämpfen, zum anderen aber auch mit der Anpassungsfähigkeit ihrer Augen. Wie schnell sich das Auge auf Farbstiche einstellt, merkt man zum Beispiel beim Wechsel von Farbprofilen am Monitor.

Unabhängig davon, ob die Farben richtig oder falsch sind, blendet unser Gehirn leichte Farbstiche innerhalb von Minuten aus – ganz ähnlich, wie wir uns in kürzester Zeit an die Helligkeit oder die Dunkelheit einer Umgebung gewöh-nen können. Nun gelingt es manchem

alten Laborprofi – speziell im Lager der Schwarzweißfotografen – seinen Moni-tor und seinen Drucker farblich mitei-nander in Einklang zu bringen, ohne dazu auf Messgeräte zurückzugreifen.

Das Geld, das er hierbei für Probe-drucke investieren muss, wäre besser in einem der günstigen Monitorkalibrie-rungsgeräte angelegt.

Damit könnte er anschließend seine Daten – wenigstens optional – zum Aus-druck einem Dienstleister geben und wäre nicht, wegen der sehr individu-ellen und nicht standardkonformen Ein-stellungen, darauf angewiesen, nur in seinem ureigenen Workflow arbei-

ten zu müssen. Schon die Betrachtung von digitalen Daten an einem anderen Arbeitsplatz oder die Ausgabe der Bil-der auf einem anderen Drucker – wenn es mal etwas größer sein soll – würde ein unkontrolliertes Ergebnis hervorbringen, aber meist nicht das Bild in der Form, wie es der Fotograf ausgearbeitet hat.

Klüger ist es, sich die Vermessung der Farben von Maschinen abnehmen zu las-sen. Die sind – im Gegensatz zum Auge – objektiv und inzwischen in den ein-fachsten Formen für etwa 100 Euro zu haben. Grundsätzlich braucht man zwei verschiedene Geräte: Eines für die Licht-farben des Monitors und ein weiteres

für die stofflichen Farben der Drucke. Während die Messqualität bei den Gerä-ten der gehobenen Preisklasse inzwi-schen unzweifelhaft gut ist, unterschei-den sich die Angebote dennoch in der Professionalität der Einstellungsopti-onen der Software, bei den Assistenz-funktionen, in den Garantieleistungen, in der Arbeitsgeschwindigkeit und im Komfort bei den Wiederholungskalibrie-rungen. Deutlichere Unterschiede zei-gen sich indes bei den gemessenen Dru-ckerprofilen. Hier orientieren sich die Hersteller an unterschiedlichen Zielgrup-pen: So kann man generell sagen, dass einige Hersteller sich im oberen Preis-segment auf das Einsatzgebiet Druckvor-stufe (CMYK-Offset-Druck) kaprizieren und andere im unteren Preissegment auf engagierte Amateurfotografen, die man heute in der Werbersprache als „Prosu-mer“ bezeichnet.

Die Datacolor-Produkte des mittleren Preissegments, von denen hier die Rede sein soll, konzentrieren sich in erster Linie auf professionelle Fotografen und auf die Gruppe der FineArt-Printer.

Aber auch spezielle Kalibrierziele für Video graphen und flexibelste Einstel-lungsmöglichkeiten sowie die Analyse der Monitorqualität lassen sich mit den Top-Tools der Datacolor Produkt-Range abdecken.


Der Zeitaufwand beim Auslesen von Farbcharts zum Errechnen der Druckerprofile sinkt bei Geräten, die ganze Zeilen statt einzelner Felder erfassen, merklich. Belohnt wird die Mühe anschließend mit präzisen Farbumsetzungen, auch bei besonderen Papieren.

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Was tun ICC-Profile genau?„Ein ICC-Profil wird (...) dazu verwendet, die Eigenschaften eines Geräts bei der Aufnahme und Wiedergabe von Farbe zu beschreiben, um damit gegebenen-falls Fehler bei der Farbreproduktion kompensieren zu können.“ Diese ein-gängige Definition von Andreas Kunert (aus: Farbmanagement in der Digital-fotografie, Bonn 2004) verdeutlicht das Prinzip des ICC-basierten Farbworkflows: Alle eingebundenen Aufnahme- und Wiedergabegeräte, also Kamera, Scan-ner, Monitor und Drucker reichen ihre Farbbeschreibungen bei der zentralen

Sammelstelle, dem Farbmanagement-programm des Betriebssystems ein. Dort werden die Abweichungen ins Verhältnis gesetzt und ausgeglichen. Im Idealfall weisen am Ende alle Geräte eine einheit-liche Farbwiedergabe mit verlässlichen Ergebnissen auf.

Leider reicht es nicht aus, einfach jedes Gerät einmal zu profilieren, um es danach in jeder Lebenslage nutzen zu können. Monitore verstellen sich von allein und durch Alterung. Hier ist eine gegelmäßige Profilierung nötig, damit die Farbtemperatur konstant bleibt und

Was tun ICC-Profile genau?

die Farbkanäle zueinander linearisiert bleiben. Drucker arbeiten an sich rela-tiv konstant (auch wenn sich mit jedem Durck die Düsen weiten), sind aber abhängig vom verwendeten Papier und der eingesetzten Tintensorte. Digitalka-meras dagegen müssen mit Profilen auf unterschiedliche Lichtsituationen und Workflows abgestimmt werden.

Rahmenbedingungen

Bevor Sie sich mit Farbprofilen im Detail auseinandersetzen, sollten Sie sich eines

vor Augen führen: Die Arbeit mit Profilen verbessert nicht die optische, sondern die technische Qualität einer Aufnah-me. Dabei kann ein Foto durchaus die Leuchtkraft seiner Farben einbüßen oder es kann zugunsten der Detailzeichnung zu Kontrastverlusten kommen.

Wer Erfahrung mit analogen Dia-Filmmaterialien gesammelt hat, kennt den Unterschied zwischen Tages- und Kunstlichtfilmen. Beide Sorten repro-duzieren die Farben eines Motivs auf unterschiedliche Weise, damit die Farb-gebung bei unterschiedlichen Lichtsi-

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13Was tun ICC-Profile genau?

tuationen gleich ausfällt. Das ist nötig, weil Film emulsionen im Gegensatz zum menschlichen Auge recht unflexibel auf verschiedene Lichtintensitäten und Be leuchtungssituationen reagieren. In der Digitalfotografie stellt sich die Situ-ation noch etwas komplizierter dar. Hier sind die Sensoren so empfindlich, dass eigentlich jede Lichtsituation nach einer eigenen Anpassung, also nach einem eigenen Profil verlangt. Im Gegen-satz zum Auge, das bewusst besten-falls zwischen künstlicher und natür-licher Beleuchtung unterscheidet, ist es für den Sensor ein riesengroßer Unter-schied, ob eine Kunstlicht-Szene mit

Kaltlicht, einer taghellen Glühbirne oder einer Neonröhre beleuchtet wird. Um sich auf jede Lichtsituation einzustellen, nehmen Digitalkameras bei der Belich-tungsmessung einen Weißabgleich vor. Dabei messen sie die Umgebungshellig-keit und passen die in der Einheit „Kel-vin“ ermittelte Farbtemperatur an.

Wer seine Bilder im Raw-Modus bear-beitet, kennt diesen Einstellungsparame-ter. Soweit der rein funktionale und eher theoretische Ansatz. In der Praxis kom-men noch weitere Störfaktoren hinzu. Die ergeben sich einerseits durch die automatische, kamera interne Bearbei-tung der Aufnahmen und andererseits

bei der bewussten, vom Fotografen vor-genommenen manuellen Bildbearbei-tung am Rechner.

So braucht man beim Fotografieren im JPEG-Format angepasste Profile für die verschiedenen Kameraeinstellungen sowie Vorgaben für den Umgang mit Farbprofilen beim Öffnen der Daten am Rechner. Falls Sie mit Raw-Fotos arbei-ten, kommt ein abgestimmter Raw-Workflow hinzu.

Hintergrund

Die Abkürzung ICC verweist auf das „In-ternational Color Consortium“, eine Art

runder Tisch der mit digitaler Farbe be-fassten Hard- und Softwarehersteller. Ausgangspunkt des Konsortiums war eine Einladung der Forschungsgesell-schaft Druck e.V. (Fogra) im Jahr 1992, bei der es darum ging, wie man in Zu-kunft die Farbkommunikation in offe-nen Computersystemen gewährleisten wollte.

Farbmanagement-Probleme und -Lösungen gab es schon vorher. Neu war in der Druckmedienproduktion jedoch der Einsatz „offener Systeme“, also von Scannern, Computern, Monitoren oder Druckern, die alle von unterschiedlichen Herstellern stammten und farblich nicht aufeinander abgestimmt waren. Bevor DTP die Druckvorstufe eroberte, also zu Beginn des Digitalzeitalters in den 80er Jahren, arbeitete man mit geschlossenen Systemen, deren Komponenten alle von einem einzigen Hersteller geliefert wur-den. Diese Systeme waren nicht nur teuer, sondern auch unflexibel. Teilweise boten sie nicht einmal Daten-Kommuni-kation nach außen. Der erste ICC-Stan-dard wurde im Jahr 1993 veröffentlicht. Er sah die Beschreibung des Farbwieder-gabeverhaltens der jeweiligen Kompo-nente im Rahmen einer geräteunabhän-gigen Beschreibungssprache vor.

Inzwischen hat der ICC-Standard die Version 4.3 erreicht. Mehr (englischspra-chige) Infos dazu gibt es im Internet unter www.color.org.

Den Unterschied zwischen diesen zwei Farbprofilen sieht auch das untrainierte Auge.

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ICC in der Praxis

Auch wer sich näher mit der Welt digi-taler Farben befasst hat, weiß deswe-gen nicht unbedingt, welches Profil für welchen Zweck am geeignetsten ist. Die Probleme beginnen schon damit, dass manch einer sein ausgemessenes Moni-torprofil als RGB-Arbeitsfarbraum in Pho-toshop vorgibt und sich wundert, warum seine Farbmanagement-Probleme dann nicht gelöst, sondern im Gegenteil auch noch schlimmer geworden sind.

Farbmodell

Grundsätzlich sollte man vor dem prak-tischen Einsatz von ICC-Profilen drei Be-

reiche des Farbmanagements unter-scheiden: Erstens muss man sich klar vor Augen führen, mit welchen Farbmodel-len man bei der Arbeit mit Bildern zu tun hat. Kameras und Monitore funktionieren ganz klar nach dem RGB-Modell, bei dem das Farbspektrum aus den Lichtfarben Rot, Grün und Blau nach dem additiven Farbmodell zusammengesetzt sind. Wer-den die Bilder anschließend zu Papier gebracht, ist die Sachlage nicht mehr so eindeutig. Im Offsetdruck kommt das subtraktive CMYK-Farbmodell zum Ein-satz, weil hier das Farbspektrum system-bedingt aus vier Grundfarben zusam-mengesetzt wird. Im Fotolabor jedoch

erfolgt eine Belichtung, bei der durch lichtempfindliches Fotopapier nach den Regeln des additiven Farbmodells ein Farbbild entsteht. Tintendrucker hin-gegen sind eine Mischform. Zwar wird hier nach dem subtraktiven Farbmo-dell mit stofflichen Farben gearbeitet, doch ist der Prozess nicht standardisiert. Weil der eine Drucker mit vier, der ande-re mit sechs, der nächste mit acht und manch einer sogar mit elf Farben arbei-tet, gibt es keinen verbindlichen Stan-dard. Man bereitet die Bilddaten für die Ausgabe daher nicht im individuellen Farbmodell des Druckers, sondern im RGB-Farbmodell vor. Weil wir uns in die-

sem Buch vornehmlich auf die Belan-ge von Fotografen konzentrieren wol-len, blenden wir hier den Offset-Druck aus und konzentrieren uns nur auf den RGB- Farbworkflow.

Farbraum

Das RGB-Farbmodell umfasst die meisten für das menschliche Auge sichtbaren Farben. Allerdings können Kameras, Mo-nitore, Tintendrucker oder Belichter nie alle für den Menschen sichtbaren Farben des Farbmodells zeigen, sondern immer nur einen Ausschnitt. Man gibt einen RGB-Arbeitsfarbraum in Photoshop vor


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und entscheidet damit, auf welchen Aus-schnitt des ganzen RGB-Modells der Fo-kus liegen soll. Zur Wahl stehen so viele Farbräume wie im Betriebssystem instal-liert sind. Es können zwanzig oder mehr sein. Für fotografische Belange kommen im Grunde nur zwei Farbräume in Frage: „sRGB“ und „Adobe RGB“. Für „sRGB“ ent-scheidet man sich zum Beispiel als Be-sitzer einer einfachen Digitalkamera, die keine Farbraumoptionen bietet. Wer sei-ne Bilder am Rechner bearbeitet, sie aber später mit den Anspruch von Hobbyfo-tografen selbst druckt, vom günstigen Fotolabor entwickeln lässt und/oder sie ins Internet hochlädt, ist mit einem

Workflow im „sRGB“-Farbraum ideal be-dient. Besitzer hochwertiger Kameras können wählen, ob sie ihre Bilder im (et-was kleineren) „sRGB“-Farbraum oder in „Adobe RGB“ aufnehmen möchten. Ent-scheiden sie sich für „Adobe RGB“, sollten sie diesen Farbraum auch als „Arbeitsfar-braum“ in Photoshop einstellen. Grund-sätzlich gilt: Orientieren Sie sich bei der Wahl von Photoshops Arbeitsfarbraum am Quellfarbraum des Eingabegeräts. Wer in erster Linie als Bildbearbeiter fungiert und viel mit Fremddaten um-geht, entscheidet sich ebenfalls für „Ad-obe RGB“ als Arbeitsfarbraum. Allerdings empfiehlt es sich, Daten, die nicht in „Ad-

obe RGB“ angeliefert werden, beim Öffnen nicht automatisch in den Ar-beitsfarbraum umzuwandeln, sondern zunächst in ihrem ursprünglichen Far-braum zu belassen. Die Umwandlung sollte – sofern überhaupt später nö-tig – in Photoshop unter Sichtkontrol-le mithilfe des Dialogs „In Profil umwan-deln“ erfolgen.

Farbprofil

Der dritte Bereich des Farbmanage-ments sind individuelle Farbprofile. Sie haben die Aufgabe, die charakte-ristischen Darstellungsprobleme eines

Ein- oder Ausgabegeräts auszugleichen, damit es im Workflow mit den verbind-lichen Farbraumstandards kompatibel wird. So ist zum Beispiel ein Monitor-profil nichts anderes als eine Tabelle von Messpunkten, in der die ermittelten Ist-Werte des Gerätes protokolliert sind. Das Farbmanagement des Betriebssystems und der Applikation sorgt für die je-weils notwendige Korrektur auf die ent-sprechende Sollfarbe. Solche Farbpro-file sind im Betriebsystem verankert und werden von diesem verwaltet. Die ein-zelnen Programme greifen, um von den Korrekturen zu profitieren, auf die Sys-temschnittstelle zu. Im Abschnitt „Farb-modell“ war die Rede von Tintendru-ckern, die zwar mit stofflichen Farben drucken, deren Daten wir aber dennoch (im Gegensatz zu Daten für den Offset-druck) im RGB-Farbraum belassen. Für diese Drucker werden individuelle Pro-file erstellt. Und zwar nicht nur eines, sondern eines für jede Kombination von Drucker und eingesetztem Papier. Wer nicht oder nicht nur mit Originaltinten arbeitet, muss entsprechend Profile für jede Drucker-, Tinten- und Papierkom-bination anfertigen. Auch hier verwaltet das System die Profile. Wenn es RGB-Da-ten an den Druckertreiber übermittelt, korrigiert das Profil diese zuvor, um die Farbseparation zu optimieren, die der Druckertreiber anschließend für seine bis zu elf Farben vornimmt. Als Photo-shop-Anwender profitiert man von die-sen Profilen zusätzlich, weil man sich mit ihnen auf dem Monitor eine Voransicht der Druckfarben darstellen lassen kann.


Bei Fotos, die im RawModus aufgenommen werden, spielt es keine Rolle, welches Farbprofil man an der Kamera eingestellt hat. Die Zuweisung dieses Profils erfolgt erst nach der Bildentwicklung im RawKonverter.

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Fotos im Raw-FormatViele Fotografen stehen der Arbeit mit dem Raw-Format immer noch skeptisch gegenüber. Zwar können ihre Kame-ras Fotos im Raw-Format speichern, sie selbst aber haben oft noch nie ernsthaft mit Raw-Bildern experimentiert. Ihre Verweigerungshaltung hat drei einfache Gründe: Erstens sind Raw-Daten größer als JPEGs, es passen also weniger Bilder auf die Speicherkarte. Zweitens musste man früher, um das Raw-Format zu nut-zen, zusätzliche, komplizierte Software der Kamerahersteller auf dem Computer installieren, und drittens sehen die rohen Bilder auf den ersten Blick oft weniger scharf und farblich nicht so ausgewogen aus wie die bereits automatisch korrigier-ten Bilder im JPEG-Format. Nun, heute gibt es Speicherkarten der 8-Gigabyte-

Liga schon um die 10 Euro, kostspieliger Speicherplatz ist also kein Thema mehr. Aktuelle Versionen von Photoshop un-terstützen ebenso wie die Schwester-Applikationen Photoshop Elements und Photoshop Lightroom fast alle Ka-meramodelle in punkto Raw. Daneben gibt es natürlich auch noch die Spezial-programme der Hersteller und sehr lei-stungsfähige, workfloworientierte Raw-Konverter wie Capture One, Aperture, DxO Optics oder After Shot Pro. Entgegen dem ersten Anschein erhält man mit der Raw-Technik die besseren Bilder, auch wenn man dazu selbst ein wenig Hand anlegen muss. Aus diesen Gründen setzt bei den meisten Fotografen das Interes-se an den „digitalen Negativen” langsam, aber dafür nachdrücklich ein.

Fotografieren im Raw-Format

Raw-Daten

Um ein Bild in Austauschformaten wie JPEG oder TIFF auszugeben, nimmt die Kamera nach der eigentlichen Aufnah-me mit ihrer internen Bildverarbeitung mehrere Korrekturberechnungen vor. Zunächst wird die gemessene Farbtem-peratur per Weißabgleichskurve auf das Bild angewandt. Danach gleicht die Soft-ware den Schärfemangel aus, der mit der CMOS-Technik einhergeht. Er entsteht, weil bei der Bilderfassung ein Graustu-fen-Chip, auf den Farbfilter aufgedampft sind, die Farbinformation liefert. Dieser Kunstgriff macht es nötig, dass 66 Pro-zent der Bildinformationen nachträglich interpoliert werden müssen. Im Ergeb-nis führt das und der Einsatz von Tief-

passfiltern zu unscharfen Kontrastkan-ten, die einer nachträglichen Schärfung bedürfen. Anschließend rechnet die Ka-mera ihre Fotos „knackig“. Damit die Bil-der für den Betrachter besser aussehen, verstärkt sie die Farbkontraste und er-höht die Sättigung. Je schlechter die elektronischen und optischen Kamera-Komponenten sind, desto mehr muss die Kamera seitens der Software nach-bessern. Zum Abschluss der Umrech-nung werden die Ergebnisse ins Zielfor-mat konvertiert. Beim Umwandeln nach TIFF wird nun die 12-Bit-Farbauflösung in den 8-Bit-Farb raum gewandelt. Das ist bei High- und Low-Key-Bildern ärgerlich, in den meisten Fällen aber kein ernstes Problem. Die JPEG-Kompression ver-nichtet dagegen zusätzlich Bilddetails,

JPEG RAW Entwickelt

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21Fotografieren im Raw-Format

um Speicherplatz zu sparen. Obwohl Bil-der mit derselben Kamera aufgenom-men werden, liefern Raw-Fotos mehr Bilddetails als JPEG- oder TIFF-Dateien. Raw-Aufnahmen enthalten alle Informa-tionen, die der Bildsensor bei der Auf-nahme erfasst. Raws werden in der Ka-mera kaum nachberechnet. Die Datei enthält die unaufbereiteten Daten des Bildsensors. Entsprechend kommen sie gegenüber einem TIFF mit relativ wenig Speicherplatz aus, da die Informations-menge nur eines Kanals und nicht die von drei Farbkanälen gespeichert wer-den muss. So belegt eine Raw-Datei aus einem 10-Megapixel-CMOS-Chip rund zehn bis zwölf Megabyte Speicher ge-

genüber den 30 Megabyte des späteren 8-Bit-oder den 60 Megabyte des 16-Bit-TIFFs. Alle zusätzlichen Werte, etwa zum Weißabgleich, zur Farbkorrektur oder zur Kontrastverstärkung, sind nur als EXIF-Information, also im Textformat mitge-speichert. Bei anderen Aufnahmesyste-men ohne CMOS-Technik wie etwa den SuperCCDs von Fuji oder den Fuveon-Chips, die in den Sigma-DSLRs verbaut werden, fällt der Speicherbedarf von Raw-Fotos weniger günstig aus.

Vom Bild zum Workflow

Beim Konvertieren des Raw-Fotos kann der Fotograf auf fast alle Aufnahme-Pa-

rameter nachträglich Einfluss nehmen. Ausgenommen bleiben natürlich die physikalischen Grundbedingungen, wie die Lichtsituation, die Brennweite, die Blende oder die Verschlusszeit. Er fin-det Korrekturoptionen, die weit über das hinausgehen, was früher im Labor beeinflussbar war – und er muss dabei nicht mehr in der Dunkelkammer wer-keln. Stattdessen sitzt er im abgedun-kelten Raum am „Leuchtkasten“ und „entwickelt“ mittels einfach zu bedie-nender Schieberegler unterschiedliche Fassungen seines Fotos. Das gilt im Prin-zip natürlich auch für die anderen Bild-datenformate. Raws bieten allerdings für Fotografen der alten Schule angenehme

Nebenaspekte: Zunächst einmal lässt sich das Raw-Format nicht überschrei-ben. Man kann zwar die Einstellungspa-rameter verändern, doch wirken sich Ein-stellungsänderungen – abgesehen von der Darstellung – nicht auf die zugrunde liegende Bildinformation aus. Durch die-se Eigenschaft kann das Raw nicht verse-hentlich verändert, verkleinert oder ka-putt-komprimiert werden. Man gewinnt aus dem Original wie bei Filmmaterial unterschiedliche „Abzüge“. So entstehen Bildversionen, je nach Verwendungs-zweck für die Ausgabe im Labor, auf dem Fotodrucker, fürs Internet, für den Off-setdruck oder zur Weiterbearbeitung in Photoshop. Einige Raw-Konverter, wie zum Beispiel die Programme Capture One, Aperture und Lightroom verbinden diese „Foto-Entwicklung“ mit einem Bild-managementsystem, das bei der Verwal-tung der Abzüge weiterhilft. Die Ergeb-nisse lassen sich in einem Arbeitsgang von der Kamera oder von einer Spei-cherkarte auslesen, neu benennen, be-schneiden, nach IPTC-Konventionen be-schriften, in verschiedene Zielformate konvertieren, skalieren, hinsichtlich der Auflösung und der Farbtiefe für die Aus-gabe abstimmen, mit ICC-Farbraum-profilen versehen, direkt in Unterver-zeichnisse ablegen und/oder mit einem Wasserzeichen versehen. All das funkti-oniert mit Einzelbildern ebenso wie im Stapelbetrieb. Seit der Version CS 4 kann Photoshop in Kombination mit dem Da-teiverwalter Adobe Bridge fast densel-ben Funktionsumfang abdecken.

1. Belichtung im RAW-Format 2. Entwicklung im RAW-Konverter 3. Ausarbeitung in Photoshop 4. Ausgabe (etwa Tintendrucker)

Der RawWorkflow der Fotoprofis: Von der Belichtung bis zur Ausgabe

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Nutzen für Fotografen

Fotografen mit einem hohen Aufkom-men an Bildern profitieren von derarti-gen Workflows in mehrfacher Hinsicht. Sie behalten die größtmögliche Kontrol-le über die Art und Weise, wie ihr Bild ab-gestimmt wird. Das lässt sich am ehesten mit einem Fachlabor vergleichen, bei dem man mit einem sehr fähigen Labo-ranten zusammenarbeitet – nur ohne Zeitverlust und Kommunikationspro-bleme. Hinzu kommen Funktionen, die es erlauben, Farbrauschen zu reduzieren, Farbsäume auszugleichen oder Objektiv-vignetten zu beseitigen. Außerdem las-

sen sich Aufnahmen eines Auftrags mit wenigen Klicks in verschiedene TIFF-Fas-sungen bringen. Wer für den Kunden gleichzeitig JPEG-Previews erstellen will, kann diese direkt per E-Mail verschicken beziehungsweise auf eine Website ins Netz laden.

Hat man sich ein wenig in die Tech-nik eingearbeitet und ist Experimenten gegenüber aufgeschlossen, lässt sich der Raw-Workflow präzise auf individuelle Bedürfnisse abstimmen. Es gibt die Mög-lichkeit, für ähnliche Aufnahme-Sujets Konvertierungsprofile zu speichern. Sol-che Profile eignen sich zum Beispiel für Studiofotografen. Sie gewährleisten etwa


bei Porträtserien einheitlich warme Hauttöne oder optimieren die Farbig-keit von Toptable-Aufbauten, die unter immer ähnlichen Beleuchtungsbedin-gungen entstehen. Ein weiterer Vor-zug ergibt sich für die an reiner Bildop-timierung interessierten Fotografen. Sie stimmen ihre Fotos unter einer funk-tional übersichtlichen Oberfläche ab, ohne dabei Photoshop-Experten wer-den zu müssen. Trotzdem gibt es in Photoshops Camera Raw und anderen Raw-Konvertern alle wesentlichen Ein-stellungsparameter, um exakt und zeit-sparend die Tonwerte, die Schärfe und die Farbigkeit der Bilder zu kontrollieren.

Nutzen für KreativeKreative Bildbearbeiter verlagern den gestalterischen Aspekt von der Aufnah-me auf den Prozess der Nachbearbei-tung. Zum einen bedeutet das, sie fo-tografieren eher Einzelteile für spätere Composings als durchgestaltete Szenen. Da bei ihnen die Qualität der Ausgangs-bilder einen geringeren Stellenwert be-sitzt als für den Fotografen, bescheiden sie sich oft mit JPEG-Fotos als Arbeitsma-terial. Schließlich verfügen sie über das technische Know-how, Detailschwächen eines Bildes mit wenigen Kunstgriffen so-weit in den Hintergrund treten zu lassen, dass sie niemand mehr bemerkt. Da sie viel mehr Zeit mit der Bearbeitung ein-zelner Bilder oder Illustrationen verbrin-gen, steht ein zeitsparender Workflow ebenfalls nicht im Fokus ihres Schaffens. Was sie in erster Linie brauchen, ist eine gut verschlagwortete Bild-Datenbank, um Montageelemente schnell finden zu können. Die Arbeitsdateien werden an-schließend einfach in einem Projektord-ner auf der Systemebene verwaltet.

Von daher kann der kreative Licht-bildner nicht im gleichen Maß wie der optimierungsorientierte Fotograf von den Vorzügen der Raw-Technik profitie-ren. Nicht unterschätzen sollte er aller-dings den Aspekt der besseren Quali-tät. Zwar ist beim Vergleich von zwei normal belichteten und unveränderten Aufnahmen kaum ein Unterschied zu sehen, wer aber zum Beispiel mit der Gradationskurve auf das Bild einwirkt, sieht sich bald mit Artefakten konfron-

Die Arbeit mit RawFormaten bringt nicht nur Vorzüge bei der Bildqualität, man kann auch – wie hier in Lightroom 4– aus einem Bild ohne merklichen Festplattenbedarf mehrere Varianten eines Fotos anlegen. Allerdings werden diese „ virtuellen Kopien“ im jeweiligen LightroomKatalog gespeichert, nicht in den RawEinstellungen des Bildes.

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tiert, die von der JPEG-Kompression stammen. Da beim Composing-Vor-gang Montage elemente im Hinblick auf Farbe und Licht fast immer stark ange-glichen werden müssen, ist das Mehr an Anpassbarkeit, das Raw-Aufnahmen bie-ten, nicht zu unterschätzen. Hinzu kom-men Anwendungsbereiche, die sich im Bereich zwischen Bildoptimierung und kreativer Bildbearbeitung ansiedeln: Raw-Konverter eignen sich zum Beispiel hervorragend zur Schwarzweißumwand-lung von Farbvorlagen. Auch Farbkorrek-turen, die sich auf das ganze Bild erstre-cken, sind vielfach leichter zu steuern als mit normalen EBV-Werkzeugen. Wer mit dem Photoshop-Konverter Camera Raw oder mit Lightroom arbeitet, kann das Tool auch dazu nutzen, die Stimmung seiner Bilder mit künstlichen Randab-schattungen subtil zu manipulieren.

Problemzonen

Raw ist kein einheitliches Format, son-dern eine Gattungsbezeichnung. Es hat nichts mit dem Photoshop-Raw-Format zu tun. Seit der Anfangszeit von Raw-Fo-tos entwickelt fast jeder Kameraherstel-ler seinen individuellen Raw-Dialekt, der in den Feinheiten von Kameramodell zu Kameramodell anders ausfällt. Langfri-stig wird das von Adobe zum Standard erklärte DNG-Format wohl bei den vie-len kleineren Herstellern Einzug halten, bisher muss man jedoch die meisten Ka-mera-Raws noch selber mit dem Ado-be DNG-Converter umrechnen. Für den Raw-Anwender hat das Konsequenzen.

Solange er mit den proprietären Herstel-ler-Formaten in dem vom Kameraher-steller mitgelieferten Tool arbeitet, kann er nur auf die vorgesehenen, oft recht bescheidenen Korrekturparameter zu-greifen. Arbeitet er in Photoshop, findet er dort unter Umständen weitreichende-re Funktionen vor, aber nicht immer die aus der Herstellersoftware bekannten. Rechnet man seine Bilder jetzt schon in DNGs um, können anschließend die Her-stellerprogramme nicht mehr damit um-gehen. Auch Dritt anbieter-Software, be-sonders die Bilddatenbanken, haben die Unterstützung von DNG angekündigt, manche Datenbanken sind aber bis heu-

te noch inkompatibel. Auch die IPTC-Be-schriftung der Raws ist derzeit schwierig. Einige Bildverwalter bieten zwar Be-schriftungsoptionen für Raw-Dateien an, nur stellt man schnell fest, dass die Ein-träge ausschließlich von dieser Software wieder ausgelesen werden können. Be-schriftet man Raws in Photoshop, lagert das Programm die Einträge in einer zu-sätzlichen, externen XML-Datei. Sofern die proprietäre Raw-Lösung zudem mit extra gelagerten THM-Dateien arbeitet, muss man anschließend pro Foto drei Dateien verwalten. Wenn DNG allgemein anerkannt ist und neben Photoshop auch von allen anderen Raw-Tools un-

terstützt wird, sollten sich alle diese Pro-bleme in Wohlgefallen auflösen.

DNG (Digital NeGativ)

Bisher hat jeder Kamerahersteller bei den Rohdatenformaten seiner Kamera-modelle ein eigenes Süppchen gekocht. Zwar sind in allen Formaten mehr oder weniger dieselben Informationen und Metadaten enthalten, doch haben die kleinen Unterschiede zu einer Kultur der Modell-Formate geführt. So hat nicht nur jeder Hersteller sein eigenes For-mat, es unterscheidet sich auch oft noch in Details von Kameramodell zu Kame-

Bei der RawEntwicklung findet sich die einzige Möglichkeit im Rahmen von Photoshop/Lightroom, direkt auf die OrangeFarbauszüge zuzugreifen. Mit dieser Möglichkeit hat man ein mächtiges, aber vielfach unterschätztes Werkzeug für schnelle Hautretuschen.


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ramodell. Solch formatspezifischer Wild-wuchs hatte für den qualitätsbewussten Anwender mitunter ärgerliche Neben-wirkungen. Zwar werden die Individu-al-Raws von der jeweils mitgelieferten Software unterstützt. Wer diese mitgelie-ferten Programme tatsächlich anwenden wollte, erlebte in der Raw-Frühzeit bis-weilen Erstaunliches. Da gab es welche, die gerade mal drei Schalter boten. Oder andere, die zwar mit einem eindrucks-vollen Funktionsumfang daher kamen, aber mit ihrem Leistungshunger auch den schnellsten Rechner gnadenlos in die Knie zwangen.

Welch Segen war es Ende 2003, als Adobe das Raw-Plug-in für Photoshop 7 vorstellte. Endlich ließen sich viele gän-gige Raw-Formate unter einer schnel-len, komfortablen und optionsreichen Oberfläche nutzen. Doch beschränkte sich dieser Vorstoß in Photoshop 7 auf eine Art momentane Ausschnittsbe-trachtung der Marktlage. Viele damals aktuelle Modelle fehlten, Updates waren nicht vorgesehen. In der Praxis wurde

das nicht eben günstige Zusatzfeature bald zum Ärgernis und zur Investitions-bremse. Wer unter Photoshop 7 zum Bei-spiel von der unterstützten Canon D 60 zu der bezüglich des Chips baugleichen EOS 10 wechseln wollte, musste erst einmal ohne die Raw-Funktionen aus-kommen. Technisch nicht unbedingt notwendig, denn wenn man in den Datei-Headern per Texteditor das Kame-ramodell austauschte, ließen sich die Bil-der problemlos öffnen. Der volle Komfort für dieses und andere Modelle von die Pentax, die Sigma oder Olympus musste ein viertel Jahr später in Kombination mit


dem Update zu Photoshop CS erworben werden. Seitdem gehört die nun deut-lich verbesserte Funktion zum Lieferum-fang von Photoshop und es gibt regel-mäßige Updates für neue Modelle.

DNG läuft mit Photoshops Camera Raw ab der Version CS und mit Light-room ab Version 1. Man kann alle neu-eren Raw-Dateien, vom ständig aktua-lisierten kostenlosen „DNG-Converter“ ins DNG-Format konvertieren. Über die-sen Umweg lassen sie sich auch in den älteren Photoshop-Versionen bearbei-ten, die eine neue Kamera sonst nicht unterstützen.

Fazit

Photoshop-Anwender profitieren in je-dem Fall von der Qualität des Raw-For-mats und in mehr facher Hinsicht vom DNG-Format. Falls sich der Standard auf Dauer durchsetzt – wovon bei Adobes Marktmacht auszugehen ist – konvertie-ren Sie Ihre Raw-Dateien in das Format und haben so eine hohe Chance, die Bil-der auch in relativ ferner Zukunft wei-ter einsetzen beziehungsweise lesen zu können. Ein zusätzlicher Vorzug besteht in der Reduktion der Raw-Daten auf eine einzige Datei.

Mit Adobes kostenlosen DNG-Converter lassen sich Raw-Daten in den DNG-Standard konvertieren und anschließend in Photoshop öffnen, ohne dass man immer die neueste Version der Bild bearbeitung einsetzen muss.

Der DNGConverter arbeitet im BatchModus. In den neuen Versionen kann man damit auch RawDaten verlustbehaftet komprimieren. Ob das in jedem Fall sinnvoll ist, sei dahingestellt.

Kapitel 2: Klick! – Kalibriert fotografieren

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ICC-Farbprofil für die Kamera? 4Neutral mit Grauwert 6Kontrastbalance 8Cube positionoeren 10Weißabgleich 10Helligkeit 12Schwarzwert 12Einstellungen übertragen 14

Farbbalance 16SpyderCHECKR ausmessen 18SpyderCHECKR-App 20

Objektivschärfe justieren 22SpyderLENSCAL einsetzen 24

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ICC-Farbprofil für die Kamera?

Farbmanagement fängt schon bei der Aufnahme an. Das liest man in jedem Ratgeber zum Thema „Digitale Farbe“. Doch nicht alle Fotografen sind auf sol-che individuellen Farbprofile angewie-sen, deren Erstellung Zeit und zusätz-liche Hardware kostet.

Grundsätzlich gilt: Jedes Digitalkamera-Modell leidet unter seiner ganz eigenen farblichen Fehlsichtigkeit.

Dieser Umstand hat seine guten aber auch schlechten Seiten. Amateure schät-zen es, wenn die Farben auf dem Bild stärker leuchten als in der Realität, denn die Farbzugabe erfreut das Auge. Man-cher Profi dagegen wendet sich mit Grausen von solch knall bunten Bil-dern ab. Sein Ziel besteht darin, die Mo-tive erst mal so neutral wie möglich ab-zubilden. Wenn es am Ende schon un-wirklich bunt werden soll, dann bitte mit voller Kontrolle am Bildschirm und in Photoshop.

Kameraprofile sind demnach kein erstrangiges Problem für Kreative, un-ter Zeitdruck arbeitende Reportagefoto-grafen, und alle anderen, die weitestge-hend Farbfreiheit bei ihren Arbeiten ha-ben. Ihr Einsatzbereich liegt dort, wo es auf Genauigkeit ankommt: In der Kunst-reproduktion, der Sach- und der Studio-

Kamera kalibrierenfotografie. Hier bilden Kameraprofile das i-Tüpfelchen des Farbworkflows. Um bei solchen Einsätzen maximale Farbgenau-igkeit erreichen zu können, muss man das Verhalten einer Kamera individuell an die Lichtverhältnisse der Aufnahmesitua-tion anpassen. Es geht also nicht darum, ein einziges Profil zu erstellen, das alle Defizite ausgleicht. Vielmehr muss man mehrere Profile für Standardsituationen anlegen oder am besten gleich eines für jeden farbkritischen Job. Auch der Ein-satz von Standardprofilen ist nur bedingt empfehlenswert, weil die Fertigungsto-leranzen bei der Produktion von Bildsen-soren nicht unerheblich sind, und die Berücksichtigung der individuellen Be-leuchtungssituation gänzlich fehlt.

Um solche Profile zu erstellen, benö-tigt man spezielle Profilierungssoftware und ein damit kompatibles Farbtarget, das möglichst eine integrierte Lichtfalle enthält.

Der mit diesem Mehraufwand verbun-dene Nutzen bringt eine hohe Verläss-lichkeit bei der Farbqualität der Ergeb-nisse. Das ist nicht nur für Reprodukti-onen und Produktfotos relevant, sondern erleichtert auch die Arbeit von Porträt-fotografen, etwa wenn es um perfekte Hautfarben geht.

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Die Pipetten der Photoshop-Dialoge „Tonwertkorrektur“ sind ebenso wie die der „Gradationskurven“ ausgesprochen mächtige Werkzeuge, wenn man sie nur richtig einzusetzen weiß. Im Idealfall klickt man mit einem dieser Messwerkzeuge einen Neutral-Ton wie Schwarz, Weiß oder ein 50prozentiges Grau an und schon ist der Farbstich aus der Welt geschafft. Das Hauptproblem besteht darin, einen Motivbe-reich zu finden, der einen solchen Neutral-Ton enthält. Gut eignen sich dafür Metall-oberflächen, doch haben diese oft eine Tendenz ins Bläuliche. Auch vermeintlich graue Kleidungsstücke wie oben im Beispiel sind schon aufgrund des optischen

Neutral mit Grauwert

Aufhellers der Waschmittel weit davon entfernt neutralgrau zu sein. Ein wirklich neutrales Grau kann nur mittels Referenz sichergestellt werden. Profis arbeiten daher mit Graukarten oder Lichtfallen-Würfeln wie dem Spy-derCube von Datacolor. Die Korrektur für eine identisch belichtete Bildserie nimmt man – ab Photoshop CS2 – direkt im Adobe Camera Raw-Dialog vor und wendet die Einstellungen auf alle anderen geöffneten Bilder an. Grundsätzlch reicht es also aus , nur das erste Bild einer identisch ausge-leuchteten Serie mit definiertem Grauelement zu fotografieren.

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9Kontrastbalance

Wichtig für ein technisch gutes Bild ist in erster Linie ein ausgewogenes Verhält-nis zwischen den Kontrasten. Da reicht es nicht aus, dass viele Farben von der Kamera erfasst werden, sondern die Ka-mera muss innerhalb einer Belichtungs-situation auch den optimalen Schwarz- und Weißpunkt, sowie das neutrale Grau ermitteln. Weil fast alle Kameras hierbei Defizite aufweisen, gibt es Hilfsmittel zur Neutralisierung.

Der SpyderCube zum Beispiel er-fasst die Farbtemperatur und Lichtquel-lendaten für eine genaue Farbanpas-sung. Er bietet zwei neutrale 18%-Grau-flächen, ebenso eine weiße und eine schwarze sowie ein kleines schwarzes

Loch, welches das Einfangen absolu-ter Schwarzwerte erlaubt. Diese „Licht-falle“ dient somit zum Setzen des abso-luten Schwarzpunktes im Bild, während mithilfe der schwarzen Fläche die Zeich-nung in tiefen Schatten kontrolliert wer-den kann.

Die oben befestigte Chrom-Kugel er-möglicht die Kontrolle über einen hell leuchtenden Weißpunkt. Sie dient also als Vergleich zu den Lichtern, die mit der weißen Fläche gemessen werden. Nut-zen kann man den SpyderCube sowohl mit JPEG- als auch mit Raw-Bildern. Um den Workflow für eine möglichst hohe Ergebnisqualität zu erhalten, zeigen wir die Arbeit mit Raw-Bildern.

Kontrastbalance

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Der Cube sollte im Bild deutlich erkennbar positioniert sein. Achten Sie darauf, dass das „Lichtfalle“ genannte schwarze Loch an der Vorderseite des Messwürfels zur Kamera hin ausgerichtet ist und beide Weiß-Grau-Flächen gut sichtbar sind. Nun müssen Sie den Cube nur noch fotografieren und können später die momentane Lichtsituation per Referenz analysieren. Nach dieser Aufnahme können Sie den Cube aus dem Bildset entfernen und damit anfangen, Ihre geplanten Motive aufzuneh-men. Sein Einsatz wird erst wieder nötig, wenn Sie die Licht- oder Belichtungsverhält-nisse ändern.

Cube positionieren

Sowohl in Lightroom als auch in Photoshops Camera Raw-Dialog finden Sie ein „Weißabgleich“-Werkzeug, das Sie für den manuellen Weißabgleich aktivieren. Bewegen Sie es nun auf die hellere der beiden Grauflächen, falls durch Ihre Beleuchtung unterschiedliche Helligkeiten auf den beiden Flächen entstanden sind. Sie gibt Ihre Hauptlichtquelle wieder. Durch einen Klick definieren Sie die Farbtemperatur und den Farbton neu. In wel-chem Umfang das geschieht, können Sie an den entsprechenden Reglern ablesen.

Weißabgleich

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Wenden Sie Ihre Aufmerksamkeit nun der Histo-gramm darstellung zu und stellen Sie die Belichtung per Schieberegler so ein, dass kein Farbkanal in den Lichtern oder Tiefen abgeschnitten wird. Behalten Sie den Cube dabei im Auge. Wenn durch die Belich-tungsänderung die Lichter ausfressen oder die Tiefen zulaufen, korrigieren Sie diese Effekte mithilfe des Helligkeitsreglers.

Helligkeit

Tipp:

Eine Referenz für Spitzlichter, also ausgefressenes Weiß, finden Sie in der Chromkugel. Das Weiß des Cubes muss immer Zeichnung zeigen. Op-timal sind Weiß 90% Sättigung, Schwarz (direkt angeleuchtet) 10%, ansonsten 5%.

Falls Ihre Software ein Extra-Werkzeug zum Festlegen des Schwarzwertes besitzt, klicken Sie nun in die „Lichtfalle“. Wenn es, wie in Photoshop und Lightroom, kein solches Tool gibt, setzen Sie Schwarz über den entsprechenden Regler so, dass Sie einen deutlichen Unterschied zwischen der schwarzen Fläche und dem schwarzen Loch wahrnehmen können. Hiernach ist das Bild farbrichtig abgestimmt. In Zahlen ausgedrückt ist der Sättigungswert der Lichtfalle 0%.

Schwarzwert

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Um das Ergebnis auf alle anderen Bilder zu übertragen, die Sie unter denselben Lichtbedingungen aufgenommen haben, gibt es je nach Software unterschied-liche Verfahren. Photoshops Camera Raw erlaubt zwei Strategien: Öffnen Sie nur das Bild mit dem Cube, nehmen – wie auf den vorangegangenen Seiten beschrieben – die Abstimmung vor und schließen den Dialog durch einen Klick auf die Schaltfläche „Fertig“. Danach wechseln Sie zu Adobe Bridge, dem Bild-betrachter von Photoshop, öffnen das entsprechende Verzeichnis und wählen das optimierte Bild aus. Aus diesem kopieren Sie mit einem Rechtsklick auf

Einstellungen übertragen

die abgestimmte Datei die Entwicklungseinstellungen, wählen anschließend alle Dateien aus, die noch abgestimmt werden sollen, und wenden die Einstellungen auf diese Dateien an. Die zweite Strategie besteht darin, alle Dateien gemeinsam in Camera Raw zu öffnen, die eine abzustimmen, dann zusätzlich alle anderen zu markieren und sie über die entsprechende Schaltfläche zu „synchronisieren“. Dabei haben Sie die Möglichkeit, nur bestimmte Parameter zu übertragen. Strategie eins empfiehlt sich bei sehr vielen Bildern, Strategie zwei je nach RAM-Ausstattung des Rechners bis maximal 50 – 100 Fotos.

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FarbbalanceNeben einer ausgewogenen Kontrastbalance, die sich recht einfach mit dem SpyderCube in den Griff bekommen lässt, ist das zweite große Thema in der farbgenauen Fotografie die Ausbalancie-rung der Farben.

Manche Fotografen versuchen das Thema mit Farb-Checkern in den Griff zu bekommen, die ohne passende Soft-ware auskommen müssen. Sie messen dann die Farben manuell nach und be-dienen sich der Farbkorrekturwerkzeuge ihres bevorzugten Raw-Entwicklers, um manuell ein neutrales Korrekturpreset zu erstellen. Dieser Ansatz ist theoretisch nicht schlecht, nur leider bei der Nach-bearbeitung zeitlich sehr aufwändig und oft relativ ungenau.

Um schneller zu konsistenten Ergeb-nissen zu gelangen, gibt es zum Beispiel den SpyderCheckr, der als Kombination von Hard- und Softwarelösung arbeitet. Der Checkr bietet verlässliche Farben für den RAW-Workflow, Farbstandards für

jede Kamera und dadurch eine Reduzie-rung der Nachbearbeitungszeit. Zusätz-lich zu den Funktionen zum Ausgleich der Farbbalance bei Hauttönen, speziell für Portrait- und Modeaufnahmen, bietet er auch neutrale Grau-Targets und Grau-abstufungen für den Weißabgleich auf der Kamera. Die mitgelieferte Software, arbeitet sowohl mit Adobe Lightroom, Photoshop, Elements und Camera RAW als auch mit Phocus, dem Hasselblad Raw-Converter, zusammen.

Sie erstellt durch die Analyse des in ei-ner bestimmten Lichtsituation fotogra-fierten Checkrs Korrekturprofile, mit de-nen sich auch große Produktionen auf ei-nen Klick farblich ausbalancieren lassen. Die Vorarbeit zur Nutzung der Checkr- Lösung ist relativ einfach: Wenn Sie das Lichtsetting für eine Fotoserie fertig-gestellt haben, fotografieren Sie in der Lichtsituation den Checkr möglichst ge-rade im Raw-Modus, bevor Sie mit dem eigentlichen Shooting beginnen.

Farbbalance

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Installieren und aktivieren Sie zunächst die SpyderCheckr-Software. Wenn Sie danach das Raw-Bild, das Sie im fertigen Lichtsetting mit dem Checkr im Bild fotografiert haben, in Ihre Host-Applikation laden, müssen Sie es dort zunächst einmal abstimmen. Hier verwenden wir Lightroom 4. Im dem Raw-Konverter beschneiden Sie zunächst das Bild auf die Größe des Checkrs (1). Danach klicken Sie mit dem Werkzeug „Weißabgleichsaus-wahl“ auf das Feld E2 des Checkrs, um die Farbtemperatur auszumessen und abzugleichen (2). Im Anschluss bewegen Sie die Maus über das Feld

Spyder Checkr ausmessen

E1 und lesen unterhalb des Histogramms den Wert ab (3). Mit dem Regler „Belichtung“ passen Sie nun die Helligkeit so an, dass dieses Feld eine Helligkeit von 90% (90/90/90) anzeigt. Analog dazu verfah-ren Sie mit dem Schwarzregler und dem Feld E6 (4). Hier müssen Sie einen Schwarzwert von 4% also (4/4/4) erzielen. Nicht immer sind die Werte ganz präzise erreichbar. In solchen Fällen sollten Sie versuchen, zumindest eine Näherung oder einen naheliegenden Durchsnittswert zu erreichen.

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In Lightroom übergeben Sie nun die Auswertung der Farbfelder an die Checkr-Soft-ware. Sie finden die Möglichkeit dazu nach einem Rechtsklick auf das Bild im Kon-textmenü unter „Bearbeiten in“. Im ACR unter Photoshop muss die Applikation manu-ell gestartet werden (aus dem Installationsordner heraus). Die entwickelte Raw-Datei speichert man als 16bit TIF und per Drag&Drop holt man sie sich dann in die Checkr-Software. Nach dem Start der Checkr-App positionieren Sie zunächst das Felder-overlay durch Drehen und Skalieren, bis die Überlagerung alle Felder möglichst mit-tig abdeckt. Danach wählen Sie einen Modus aus: „Kolorimetrisch“ erzeugt neurale

SpyderCheckr-App

Farben, „Sättigung“ sorgt für ausbalancierte Farbtöne. „Porträt“ reduziert Rot- und Orangetöne, damit Hautfarben gefälliger wirken. Zum Abschluss speichern Sie die Kalibrierung für die Anwendung, in der Sie sie später nutzen möchten. Sie können auch nacheinander mehrere Presets ablegen. Um das so definierte Preset zu nut-zen, müssen Sie Lightroom übrigens neu starten. Wie sich die Korrektur auswirkt, sehen Sie im Feld „HSL“. Dort sind nach Anwendung des Presets die Einstellungen der Farbauszüge auf Basis der Checkr-Auswertung verändert. Beachten Sie, dass Sie eine solche Korrektur für jede neue Lichtcharakteristik im Studio wiederholen müssen.

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23Objektivschärfe justieren

Objektivschärfe justierenDer Autofokus ist seit seiner Erfindung vor gut einem Vierteljahrhundert ein praktischer, für die meisten Fotografen fast schon unverzichtbarer Helfer. Beson-ders wenn es schnell gehen muss, wer-den viele Fotos nur scharf, weil die auto-matisierte Technik schneller reagiert und präziser arbeitet als der Mensch.

Aber wo Licht ist, da ist auch Schatten . Seit der Erfindung beschweren sich viele Fotografen, dass der Autofokus nicht im-mer genau und nicht in jeder Situation zuverlässig arbeitet.

Die häufigste Ursache für die Verärge-rung der Fotografen ist jedoch ein Fehler der Autofokussierung.

Dies wird oft damit erklärt, dass die Kamera das falsche Objekt oder den fal-schen Punkt auf dem Objekt als Fokus-punkt gewählt hat, doch es gibt noch eine weitere Möglichkeit – eine, die wir nicht gerne in Betracht ziehen, wenn man die Anschaffungskosten eines hoch-

wertigen Objektivs bedenkt: Die Kombi-nation aus Kamera- und Objektiv-Tole-ranz könnte schuld sein.

Ob Sie von diesem Problem mit einem oder mehreren Ihrer Objektive betrof-fen sind, lässt sich leicht testen: Fotogra-fieren Sie einen flachen Gegenstand, der senkrecht aufgestellt ist. Wenn Sie an-schließend feststellen, dass dieser nicht so scharf abgebildet wird, wie es sein sollte, so müssen Sie in Betracht ziehen, dass Ihre Kamera, Ihr Objektiv oder die Kombination von beidem zu Front- oder Backfokusproblemen neigt.

Abhilfe bei solchen Schwierigkeiten schafft der SpyderLensCal, ein Messge-rät, mit dem sich sehr einfach und den-noch ganz genau ermitteln lässt, wie stark die Fehlfokussierung ausfällt. Wenn man das weiß, lässt sich bei vielen DSLR- und einigen wenigen Kompakt-Kamera-modellen über die Firmware der Fehlfo-kus ausgleichen.

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25LensCal einsetzen

Montieren Sie Ihre Kamera zunächst auf ein stabiles Stativ – und falls Sie über ein zweites Stativ verfügen – den LensCal ebenfalls. Alternativ stellen Sie den Lenscal auf einen festen, waagrechten Untergrund, etwa einen Esstisch auf Höhe der Kamera-linse. Fokussieren Sie im nächsten Schritt die Mitte des Messfelds mit dem Autofo-kus bei maximal geöffneter Blende an und lösen Sie den Kameraverschluss aus. Prü-fen Sie danach das Foto auf dem Display Ihrer Kamera. Ein kleiner ISO-Wert und eine kurze Verschlusszeit haben geringeres Rauschen und eine höhere Schärfe zur Fol-ge. Um herauszufinden, wo der Schärfepunkt sitzt, zoomen Sie sich auf den Null-Wert

der schiefen Ebene ein und prüfen, ob das Zentrum der Schärfe auf dem Nullpunkt liegt. Ist dies der Fall, arbeitet Ihr Objektiv einwandfrei, und Sie müssen die Lösung Ihres Schärfeproblems an anderer Stelle suchen. Im Falle einer Fehlfokussierung kor-rigieren Sie die Einstellung in der Firmware Ihrer Kamera um den ermittelten Wert (Stichwort: AF-Feinabstimmung) und machen anschließend eine erneute Prüfaufnah-me. Wenn Sie das Ergebnis zufriedenstellt, wiederholen Sie die Prüfroutine bei Ihren anderen Objektiven. Eine Auswahl an Kameras mit AF-Feinjustierung finden Sie auf www.datacolor.com/goto/spyderlenscal

Kapitel 3: Erstmal Monitor kalibrieren ...

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Die feinen Unterschiede bei Monitoren 4Farbraumgrößen 6Colorimeter oder Adobe Gamma? 8Die Erstkalibrierung 10Softwareinstallation 12Software starten 12Bildschirm bearbeiten 14Anzeigetyp 14Bedienelemente Kontrast 16Bedienelemente Farbe 16Kalibrierungseinstellungen 18Erweiterte Kalibrierungseinstellungen 18

Farben ausmessen 20Messgerät aufsetzen 22Messen 22Umgebungslicht messen 24Umgebungslichtanalyse 24Nachjustieren 26Exkurs: Umgebungslicht 26Profilname 28Speicherort 28Profilwechsel unter Windows 30Profilwechsel unter MacOS X 30Spyderproof 32Profilübersicht 36

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Die feinen Unterschiede bei MonitorenIm Monitor findet der Bildbearbeiter die wichtigste Schnittstelle zu seinem Werk. Bis ein Foto ausgedruckt ist, bleibt der Monitor sein „Rahmen“, der Ort, an dem es bewertet wird und der Ort, an dem man Korrekturen ausführt. Entspre-chend zuverlässig muss der Monitor auch feinste Farbnuancen darstellen können und korrekt anzeigen. Wer sich auch nur ein wenig mit dem Thema „Farbmanage-ment“ beschäftigt, lernt zuerst, dass man im digitalen Foto-Workflow nicht umhin kommt, seinen Monitor zu kalibrieren.

Ist der Bildschirm einmal farbneutral eingestellt, kann man sich auf die Dar-stellung der Farben verlassen – zumin-dest eine Zeit lang. CRT-Röhrenmonitore altern im Betrieb und verändern laufend ihre Farb charakteristik. Das erfordert bei täglicher Benutzung eine Anpassung der Profile im Zweiwochen-Rhythmus. Auch wenn sich LCD-Displays bauartbedingt nicht so stark abnutzen, muss man sie fast genauso häufig kalibrieren, weil die Farbdarstellung aufgrund der eingesetz-ten Technik Schwankungen unterliegt. Je

nach Gerät fallen diese Schwankungen mehr oder minder stark aus und werden vom Auge ohne direkten Vergleich nicht wahrgenommen. Wer bei farbkritischen Arbeiten auf Nummer sicher gehen will, sollte jedoch sein Gerät im Idealfall vor jedem wichtigen Einsatz kalibrieren.

Die vom Hersteller mitgelieferten Pro-file einzusetzen, darf demnach nur ein Notbehelf sein. Zum eigenen Farbpro-fil führen zwei Wege: Die nach Augen-maß vorgenommene Abstimmung und die mit einem Messgerät ermittelte. Für den Hausgebrauch kann man zunächst versuchen, seinen Bildschirm mit dem in die Jahre gekommenen Tool „Adobe Gamma“ einzustellen. Dieses Farbkon-trollfeld, das unter Mac OS X übrigens zum System gehört, führt über einen Assistenten durch den Abstimmungs-prozess und liefert am Ende ein indivi-duelles Monitorprofil, das die Farben so neutral anzeigt, wie sie der Anwender selbst einschätzt und festlegt. In diesem Prozess fehlt jedoch eine Linearisierung der Primärfarben. Es ist nur eine Gamma-

Die feinen Unterschiede bei Monitoren

Optimierung und gegebenenfalls eine Weißpunktkorrektur.

Wer seine Falschfarbprobleme nach-haltig ausrotten will, sollte besser auf die Messergebnisse eines Colorimeters ver-trauen. Dabei handelt es sich um eine Sonde, die vor den Bildschirm gehängt wird. Sie ermittelt exakt die dargestellten Farbtöne und gibt über die mitgelieferte Software ein Korrekturprofil aus. Solche Colorimeter gibt es schon für 100 Euro. Wer verschiedene Farbräume profilieren

will, sollte in der 200-Euro-Klasse einstei-gen. Auch bei der Arbeit mit diesen Gerä-ten ist nur durch regelmäßiges Kalibrie-ren eine kontinuier liche Farbsicherheit gewährleistet.

Im Umkehrschluss heißt das, ein Colo-rimeter einmal auszuleihen oder den Workflow einmal vom Dienstleister ein-richten zu lassen, ist nicht genug. Im Fol-genden zeigen wir den Kalibrierungsvor-gang am Beispiel des Spyder4Elite von Datacolor.

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Eindrucksvoll ist der Vergleich der Unterschiede zwischen Monitoren und Farbräu-men, wenn man sie ins Verhältnis zum Adobe RGB, einen 1998 entwickelten Farb-raum setzt. Ziel bei der Entwicklung von Adobe RGB war es, die meisten CMYK-Far-ben eines Farbdruckers unter der Verwendung eines RGB-Arbeitsraumes auf einem Ausgabemedium wie einem Bildschirm darzustellen. Der Adobe-RGB-Farbraum umfasst rund die Hälfte der im Lab-Farbraum definierten Farben und verbessert gegenüber dem sRGB-Farbraum in erster Linie die Darstellung der Cyan- und Grüntö-ne. In der Vergleichsdarstellung sieht man deutlich die Überlegenheit von günstigen

Farbraumgrößen

Röhrenmonitoren gegenüber günstigen LCD-Displays. Bei den modernen LCDs mit LED-Backlighttechnik ändern sich die Verhältnisse. Hier erzeugt eine RGB-LED-Hintergrundbeleuchtung, die aus roten, grünen und blauen LEDs besteht, ein weißes Licht, das dem Monitor die Wiedergabe eines größeren Bereichs an Spektralfarben ermöglicht. Somit lassen sich bis zu 100% des Adobe-RGB-Farbraums darstellen.

TIPP

Programme zur grafischen Darstellung von ICC-Profilen gibt es bei Apple im Bordwerk-zeug: das „ ColorSync Dienstpro-gramm“. Windows-User können ihre Profile bei www.iccview.de visualisieren lassen.

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Brauche ich wirklich eine Hardwarekalibrierung? Diese Frage stellt sich jeder ambitionierte Amateur, wenn er merkt, dass die Farben seiner Ausdrucke nicht mit denen seines Bildschirms übereinstimmen. Wer ein farbverlässliches Auge hat, viel Zeit investieren kann und will sowie eine große Zahl regelmäßig anfallender Probedrucke nicht scheut, sollte sein Glück mit dem Gamma-Werkzeug versu-chen. Eine „Dicht-dran-Lösung“ ist zumindest möglich. Wem es aber darum geht, schnell und relativ unkompliziert zu verlässlichen Bildschirmfarben zu gelangen, der kommt nicht umhin, eine dem eigenen Anspruch und natürlich auch dem

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Colorimeter oder Adobe Gamma?

Geldbeutel angemessene Colorimeter-Lösung zu wählen. Für Profis stellt sich die Frage allerdings nicht. Sie müssen farbverbindlich arbeiten und kom-men um den Einsatz eines Farbsensors nicht herum, sofern sie ihre Geschäftsgrundlage nicht gefährden möchten. Sie brauchen sich im Grunde nur überle-gen, wie umfangreich die Möglichkeiten des Geräts ausfallen müssen.

Tipp:

Die Adobe-Gamma-Software arbei-tet weniger präzise als die Software eines Colorimeters. Auch kann das geübte menschliche Auge Farbstich-nuancen nicht annähernd so genau ermitteln wie die im Colorimeter verbauten Sensoren.

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Die Erstkalibrierung

Lange Zeit machten die Programme zur Monitorkalibrierung keinen Unterschied zwischen dem ersten Mal und den fol-genden Messvorgängen. Bei jeder Pro-filermittlung musste der Anwender alle Abfragen des Systems wieder und wie-der abarbeiten, obwohl in den meisten Fällen ja immer dieselbe Hardware unter den gleichen Einsatzbedingungen aus-gemessen wurde. Benutzerfreundliche Programme gehen inzwischen etwas dif-ferenzierender vor.

Sie unterschieden zwischen einer Erst-messung, Zwischenmessungen und Ein-stellparametern, die erforderlich sind, wenn nur die Geräteabnutzung ausgegli-chen werden soll.

Einen besonderen Status nimmt hier die Erstkalibrierung ein. Dabei handelt es sich um die erste Messung an einem Monitor. Damit die Software exakt arbei-ten kann, muss man als Anwender ein paar Informationen bereit halten: Die Software möchte zum Beispiel wissen, welchen Ausgabegerättypus sie kalibrie-ren möchten, denn Röhrenmonitore, Flachbildschirme, Beamer und die Dis-plays von Notebooks sind nach verschie-

Die Erstkalibrierungdenen technischen Konzepten entwi-ckelt worden und erfordern verschiedene Interpretationen der Messwerte. Aller-dings kann der Spyder4 auf eine Hard-ware-Datenbank zurückgreifen, die phy-sikalische Eigenschaften des jeweiligen Monitormodells zwecks Profiloptimie-rung zur Verfügung stellt. In der Regel wird so ein Nutzereingreifen unnötig.

Ein wenig muss man sich allerdings mit den Einstelloptionen seiner Hardware befassen. Während Flachbildschirme zumeist nur wenige Eingriffsoptionen für Kontrast und Helligkeit bieten, hat man-cher Röhrenmonitor im „On-Screen-Dis-play“ (OSD) eine Vielzahl an Reglern, die sich auf Kontrast- und Farbdarstellung auswirken. Ist hier im Bereich der Hard-ware etwas verstellt, kann es passieren, dass die bei der Kalibrierung erzeugten Profile suboptimal ausfallen. Aber auch LCD-Monitore haben ihre Tücken: Sie bie-ten zum Beispiel oftmals „dynamische“ Modi an, die die Helligkeit an das Umge-bungslicht angleichen, was in Kombina-tion mit einer echten, hardwaregestütz-ten Kalibrierung zu fatalen Ergebnissen führt.

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Im Lieferumfang des Colorimeters ist eine Software-CD mit Pro-grammen enthalten, die Ihnen beim Kalibrierungsvorgang helfen. Legen Sie die CD ein und folgen Sie den Anweisungen auf dem Bildschirm. Wenn Sie die Standardeinrichtung vorgenommen haben, befindet sich anschließend ein Verzeichnis „Datacolor“ in Ihrem Programme-Ordner. Starten Sie das Programm für den ersten Kalibrierungsdurchgang bei Windows über die Startleiste und am Mac aus dem Installationsverzeichnis „Programme“.

Softwareinstallation

Tipp:

Ein Blick auf die Web-Seiten des Herstellers (www.datacolor.com) lohnt sich, um dort nach der aktuellsten Version des Kalibrierungspro-gramms zu suchen.

Software starten

Der Sypder4 arbeitet mit zwei Programmen. Das erste, das „Spyder3Utility“, startet nach der Installation bei jedem Systemstart im Hintergrund mit. Es überwacht einer-seits die Zeitspanne zwischen den Kalibrierungen und stellt sicher, dass das bei der Messung erzeugte Monitorprofil auch wirklich vom System verwandt wird. Letzteres ist nötig, weil manche Programme ihre eigenen Monitorprofile installieren wollen. Andererseits stellt Ihnen das Spyder4Utility in der Toolbar bei Mac OS X und im Tray von Windows ein Icon zur Verfügung, mit dem Sie die eigentliche Kalibrierungssoft-ware starten und in der Pro- sowie in der Elite-Version das Umgebungslicht messen.

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15Bildschirm bearbeiten

Profi-Tipp:

Wenn Sie Wert auf allzeit ver-bindliche Farben legen, sollten Sie Ihr Energie management grundsätzlich abschalten, um eine konstante Betriebstempe-ratur des Monitors zu gewähr-leisten.

Anzeigetyp

An dieser Stelle wählen Sie, welchen Gerätetyp Sie kali-brieren möchten. In der Regel geht es hier um Moni-tore vom Typ LCD. Einen Exkurs dazu, wie Sie mit diesem Gerät auch einen Videobeamer farbrichtig einstellen, finden Sie in dem Aktikel „aber dann! – Monitore fein-justieren“. Sofern Sie ein Notebook oder ein Macbook kali brieren möchten, wählen Sie nicht die Option „LCD“, sondern die Variante „Laptop“.

Um Störungen während des Kalibriervorgangs zu ver-meiden, müssen Sie vor der Messung ein paar Regeln beachten: Lassen Sie den Monitor rund eine halbe Stund lang „warmlaufen“. Deaktivieren Sie – für die Dau-er der Kalibrierung – mithilfe der Systemeinstellungen den Bildschirmschoner und die Optionen, die ihren Bild-schirm und/oder Ihren PC nach einer Weile in den Ruhe-zustand versetzen.

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17Bedienelemente Kontrast

Bei vielen Monitoren können Sie direkt die Hardware-Einstellungen ändern. Prüfen Sie, inwieweit Ihr Monitor über einen Regler für Helligkeit, Kontrast und bei LCD-Displays über einen Regler für die Hintergrundbeleuch-tung verfügt. Aktivieren Sie vorhandene Eingriffsoptionen (sofern die Spyder-Software das nicht für Sie erledigt) und lesen Sie die im Folgenden auf dem Monitor angezeigten Anleitungen sehr genau.

Tipp:

Wenn Sie feststellen, dass Ihr Monitor technisch gar nicht (mehr) in der Lage ist, Graustu-fen kontraststark genug vonei-nander abzugrenzen, müssen Sie gegebenenfalls das Gerät austauschen.

Bedienelemente Farbe

Farb- und Farbtemperatureinstellungen werden gemeinhin über ein so ge-nanntes „OSD“, ein On-Screen-Display vorgenommen, das bei jedem Monitor auf unterschiedliche Art aufgerufen wird. Bei LCD-Monitoren verzichten Sie möglichst auf die Veränderung der RGB-Einstellungen. Je besser/dichter die Voreinstellung am Target liegen, desto weicher und qualitativ hochwertiger wird das Endergebnis mit Profil. Bei CRT-Monitoren sollten Sie diese Einstel-lungen immer vornehmen, sofern Ihr Monitor schon mit dem Auge erkenn-bar farbstichig ist.

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19Kalibrierungseinstellungen

Vor einer Kalibrierung müssen Sie entscheiden, für welches Ziel Sie die Geräte abstimmen möchten. Dafür stehen Ihnen die Parameter „Gamma“, „Weißpunkt“ und „Helligkeit“ zur Verfügung. Wenn Sie keine genauen Informationen besitzen, wie Sie Ihren Monitor kalibrieren müssen, folgen Sie einfach den Empfehlungen. Die sind so ausgelegt, dass sie für über 95% der Anwender passen. Genaugenommen han-delt es sich dabei um alle die Anwender, die ihren Workflow auf Adobe RGB oder sRGB aufbauen.

Erweiterte Kalibrierungseinstellungen

Achtung, dieser Part ist für Profis: Ein Klick auf die Schaltfläche. „Erweiterte Einstel-lungen“ öffnet einen eher technischen Dialog, in dem Sie Zugriff auf drei zusätzliche Funktionsberiche der Software bekommen. Zuänchst können Sie hier ein Kombina-tions-Preset für die Einstellungsparameter des vorherigen Dialogs wählen. Weiterhin finden Sie hier Gelegenheit, die Funktionen „Umgebungsbeleuchtung“, „Graubalan-ce-Kalibrierung“ und „Spyder-Zertifizierung“ an-, beziehungsweise abzuschalten. Was genau Sie damit anfangen können, und inwieweit diese Features Ihre Kalibrierung optimieren, erfahren Sie im Artikel „... aber dann! – Monitore feinjustieren“.

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Farben ausmessen

Jetzt erst kommt das Messgerät zum Einsatz. Nachdem Sie im Softwareassis-tenten durch alle Schritte geführt wur-den, übernimmt der Spyder die Kommu-nikation mit dem Monitor. Im Idealfall sitzen Sie ab diesem Zeitpunkt nur noch ein paar Minuten neben Ihrem Rechner und sichern am Ende das in der Zwi-schenzeit erstellte Farbprofil unter einem aussagekräftigen Namen.

Leider sind Idealbedingungen nicht die Regel. Damit bei der Kalibrierung wirk-lich nichts schiefgehen kann, haben die Software-Entwickler Assistenten einge-baut, die Ihnen zur Hand gehen, wenn das Messgerät Dinge ermittelt, die die Qualität der Kalibrierung in Frage stellen könnten.

Sie greifen zum Beispiel ein, wenn – bei aktivierter Umgebungslichtkontrolle – der Sensor feststellt, dass es an Ihrem Arbeitsplatz zu hell ist. Oder wenn die Leuchtkraft des Displays über den Hin-

Farben ausmessentergrundbeleuchtungsregler zu hoch eingestellt ist. In solchen Fällen finden Sie Gelegenheit nachzubessern, können aber natürlich auch auf Ihren Vorgaben bestehen.

Ist die Profilerstellung abgeschlos-sen, gibt es zudem noch sehr interes-sante Funktionen, die Ihnen zeigen, was die Kalibrieriung im Vergleich zu den Standard-Geräteeinstellungen verändert hat. Während man bei solchen Gele-genheiten früher meist nur ein Vorher-/ Nachher Bild zu sehen bekam, zeigt die Spyder4-Software eine Vielzahl von Fotos unterschiedlicher Art, die Ihnen ein viel genaueres Bild davon vermitteln, bei welchen Fotomotiven oder Farbwelten sich Darstellungsunterschiede ergeben. Aber wundern Sie sich nicht: Die Bilder sehen hinterher nicht immer besser aus – dafür aber richtig. Sie sehen allerdings fast immer mehr Details – sofern diese im Bild vorhanden sind.

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23Messen

Für die erste Messung müssen Sie gut fünf Minuten Zeit veranschlagen, in der Sie abwarten, während das Colorimeter im Zusammenspiel mit der Software seine Arbeit zur Ermittlung eines ICC-Profils für Ihren Monitor erledigt. In dieser Zeit erscheint das in der Mitte des Monitors liegende Messfeld in langsam pulsierenden Rot-, Grün-, Blau- und Grautönen. Nach Abschluss der Messung entfernen Sie den Spyder vom Monitor. Falls Sie die Option „Umgebungslichtausgleich“ aktiviert haben, gibt es zusätzliche Dialoge, die auf den folgenden vier Seiten behandelt werden.

Der Sypder wird auf dem Kopf stehend vor den Monitor gehängt. Befestigen Sie das Gegengewicht so am Kabel, dass des hinter der Monitorkante herunterhängt um seine Wirkung maximal auszuschöpfen. Dann legen Sie den Spyder4 plan auf die möglichst zuvor gereinigte Oberfläche des Monitors auf. Um die Planlage zu unterstützen, kippen Sie Displays wenn möglich leicht nach oben, damit das Eigengewicht des Sensors den Sitz stabilisiert.

Messgerät aufsetzen

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Wichtig für die Kalibrierung Ihres Monitors sind auch die Lichtver-hältnisse am Arbeitsplatz. Daher verfügt der Spyder4 über einen Umgebungslichtsensor an der Oberseite des Geräts sowie eine bei Messaktivität blau leuchtende Diode. Sofern Sie die Option „Um-gebungslichtausgleich“ in den Vorgaben angeklickt haben, nimmt der Spyder nach der Farbmessung eine Raumlichtmessung vor, für die Sie ihn in den mitgelieferten Halter stecken sollten und den Ständer im Anschluss direkt neben Ihrem Monitor platzieren.

Umgebungslicht messen Umgebungslichtanalyse

Nach der Messung teilt Ihnen der Assistent mit, zu welchem Ergebnis er im Hinblick auf die Einschätzung der Lichtsituation gelangt ist und schlägt Maßnahmen für das weitere Vorgehen vor. Diese Maßnahmen beziehen sich zum einen auf Anregungen zur Abdunklung oder zur Aufhellung des Raumes. Sie können auch zusätzlich auf Hilfsmittel wie den Einsatz eines Blendschutzes zurückgreifen. Zum anderen gibt Ihnen der Assistent Zielwerte für Weiß luminanz und Weißpunkt an die Hand, die – abweichend von der von Ihnen zuvor gewählten – in dieser Lichtsituation pas-senden Leuchtkraft (Luminanz) des Monitors.

Tipp:

Das Umgebungslicht wird danach kontinu-ierlich gemessen. Den Status lesen Sie über das Spyder-Utility-Symbol in Menü- oder Startleiste ab.

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Nachdem Sie sich entschieden haben, ob Sie die Vorschläge annehmen oder bei Ihren alten Vorgaben bleiben wollen, platzieren Sie in diesem Dialog das Meßge-rät wieder auf dem Bildschirm und führen eine Rekalibrierung durch. Dabei wird die Weißluminanz jetzt sichtbar gemessen. Wenn der Wert nicht mit dem Toleranzbe-reich des vom Assistenten ermittelten Wertes übereinstimmt, müssen Sie das Display mittels der gerätespezifischen On-Screen-Display (OSD)-Einstellungen oder, wie hier an einem Mac gezeigt, per Helligkeitsregler in den Voreinstellungen dem geforderten Helligkeitswert anpassen und zur Kontrolle auf den „Aktualisieren“-Button klicken.

Nachjustieren Exkurs: Umgebungslicht

Die Arbeitsumgebung ist ein wesentlicher Faktor, den viele bei der Kalibrierung ihres Systems leider vergessen. Ideal sind konstante Licht- und Temperaturverhält-nisse, also zum Beispiel klimatisierte Räume ohne Tageslicht. Wer in einem normal beheizten Raum mit Tageslichteinfluss Bilder bearbeitet, sollte darauf achten, den Monitor möglichst weit vom Fenster entfernt und dem Fenster abgewandt aufzustel-len, damit es nicht zu Reflexionen kommt. Hilfreich sind auch Jalousien am Fenster und eine dunkle Bildschirmblende, die Seitenlichteinflüsse unter drückt, sowie indi-rekte Lampen in den Morgen- und Abendstunden.

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29Speicherort

Unter Windows ist das Speicherverzeichnis für ICC-Profile aller Art „C:\Windows\System32\Spool\Drivers\Color“ und unter Mac OS X im Ordner „/Library/Color-Sync/Profiles/“. Im alten Mac OS 9 liegen sie im „Systemordner“ bei den „Voreinstel-lungen“. Ein Windows-System sollten Sie im Zweifel nach manuellen Eingriffen neu starten. Am Mac gibt es das „ColorSync Dienstprogramm“, mit dem Sie auf Wunsch weitere Feinheiten einstellen können (abr nicht müssen). Unter Windows ist bei der Spyder-Software das Tool „ProfileChooser“ dabei. Es erlaubt das Umschalten zwi-schen verschiedenen Spyder-Profilen.

Profilname

Geben Sie in diesem Dialog Ihrem Messprofil einen Namen. Dabei sollten Sie im Hinter kopf haben, dass ein solches Profil nur etwa die Haltbarkeitsdauer einer Milch-tüte hat. Es empfiehlt sich, nicht immer das alte, gleichnamige zu überschreiben, son-dern den Dateinamen mit einem Erzeugungsdatum zu versehen oder – wie hier – mit Angaben zur Lichtsituation. Dieses Vorgehen erleichtert bei späteren oder zwischen-zeitlich nötigen Profilwechseln nicht nur das Wiederfinden des passenden Profils, sondern ermöglicht es Ihnen, eine Messung mit anderen Profilen zu vergleichen, um einen Eindruck von den Farbschwankungen Ihres Monitors zu erhalten.

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31Profilwechsel unter MacOS X

Am Mac ist die Prozedur anwender-freundlicher gehalten. Hier rufen Sie im Apfelmenü die „Systemeinstellungen“ auf, klicken auf „Monitore“ und wählen in die-sem Kontrollfeld den Reiter „Farben“. Dort klicken Sie auf die zur Wahl stehenden Profile und sehen augenblicklich die Aus-wirkungen der Profil-Einstellungen.

Profilwechsel unter Windows

Die Spyder4-Software legt die erzeugten Farbprofile natürlich gleich selbst an die richtige Stelle im System, doch manchmal ergeben sich Umstände, bei denen man zwischen Profilen hin- und herwechseln möchte. Um ein Monitorprofil in Windows auszutauschen, rufen Sie in der Startleiste unter „Einstellungen>Systemsteuerung> Anzeige“ den Dialog zur Monitorkonfiguration auf, wechseln hier auf den Reiter „Ein-stellungen“, wo Sie nach einem Klick auf die Schaltfläche „Erweitert“ einen weiteren Dialog aufrufen, dessen Reiter „Farbverwaltung“ das Auswählen von Profilen gestat-tet. Alternativ können Sie auch das Datacolor-Tool „Profile Chooser“ einsetzen.

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In der Vorher/Nachher-Ansicht sehen Sie zunächst das „Nachher“, die Darstel-lung des Bildersamples mit Ihren soeben getroffenen Einstellungen. Ein Klick auf den Schalter „Umschalten“ zeigt das Bild in der „Vorher“-Ansicht. Aber Achtung: Das „Vorher“ bezieht sich nicht auf das zuletzt geladene Profil, wo-mit man einen etwas geringeren optischen Effekt erzielen würde, dafür aber sehr genau sehen könnte, was diese spezielle Neukalibrierung gebracht hat, sondern auf eine „Nullkorrektur“. Das ist die Darstellung der Originalfarben des Monitors.

Spyderproof

Tipp:

Am Mac und unter Windows können Sie sich eine Vorher/Nachher-Darstellung mit ihren eigenen Bildern verschaffen, indem Sie zunächst ein Bild Ihrer Wahl in Photoshop aufrufen. Dann wechseln Sie auf der Systemebene in den Dialog der Systemeinstellungen, wo Sie zwischen den verschiedenen installierten Profilen wählen können, und wechseln dort zwischen dem neu erzeugten, dem zuvor ge-nutzten und dem vom Hersteller mitgeliefeten Monitorprofil.

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Die sechzehn in der Ansicht gezeigten Bilder lassen sich vier Themenkomplexen zuordnen: Gesättigte Farben, Hauttöne, Landschaft und Farbverläufe sowie Schwarz-weiß. An jedem der 16 Bilder kann man bestimmte Besonderheiten beobachten, die in der Online-Hilfe des Programms ebenso ausführlich wie gut verständlich erklärt werden. In die „Quadranten“ genannten Themenbereiche kann man sich per Klick hineinzoomen. Beim ersten Klick auf den Quadranten sieht man die dazugehörigen vier Bilder vergrößert. Um ein einzelnes Bild das Dialogfeld füllenend darzustellen, ist ein weiterer Klick erforderlich. „Umschalten“ wechselt die Profilansicht.

Spyderproof

Zwei der 16 Bilder sollen an dieser Stelle herausgehoben werden, weil die dort sicht-baren Informationen dem Fotografen bei seiner Arbeit auf die Sprünge helfen. Das obere Bild enthält synthetische Farbverläufe von Magenta, Blau, Cyan, Rot, Gelb, Grün und Schwarz. Diese Verläufe sind nützlich, um das System auf eventuelle „Out-of-gamut“-Farben zu überprüfen, also herauszufinden welche Farbnuancen der Moni-tor in Kombination mit dem Profil darstellen kann. Das „S&W-Testbild“ von Datacolor (unten) enthält einen weiten Bereich bildhafter und grafischer Elemente. Überprüfen Sie die vergrößerten Details oberhalb jedes Bildes auf Glanzlichter und Schatten.

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Jede Monitorkalibrierung schließt mit einer Profilübersicht ab. Anhand der bei der Messung ermittelten Daten können Sie nun ihr gemessenes Monitor-profil in Hinblick auf seine Größe sowohl mit den Standardfarbräumen sRGB und Adobe RGB sowie mit dem speziell für den amerikanischen Videopro-duktionsmarkt wichtigen NTSC-Farbraum vergleichen. Außerdem können Sie hier andere Monitorprofile laden und beobachten, in welchem Umfang sich die darstellbaren Farbräume voneinander unterscheiden. Das hilft nicht nur bei manch einer Kaufentschiedung, sondern auch bei den Vorüberlegungen,

Profilübersicht

ob man ein ganzes Studio mit vielen unterschiedlich ausgestatteten Arbeitsplätzen auf eine Norm kalibrieren sollte oder vielleicht doch besser nicht, weil die wenigen hochwertigen Monitore dann auf das Darstellungs nivieau des schlechtesten der vorhandenen Geräte reduziert werden. Um besser vergleichen zu können, lässt sich Ihre Messung als Druckversion ausgeben. Plagen Sie derlei Fragen und Probleme, sollten Sie unbedingt die nächste Folge dieser Serie mit dem Titel „... aber dann! – Monitor Feinjustierung“ lesen.

Kapitel 4: Aber dann! – Monitore feinjustieren

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Kalibrierungsvorgaben 4Zielwerte-Vorgaben 6Profi-Vorgaben: Gamma 6Profi-Vorgaben: Eigene Gamma Werte 8Profi-Vorgaben: Weißpunkt 8Profi-Vorgaben: Luminanz 10Profi-Vorgaben: Spyderzertifizierung 10Profi-Vorgaben: Graubalance-Kalibrierung 12Profi-Vorgaben: Umgebungsausgleich 12ReCAL & CheckCAL 14Expertenkonsole 14Kurven 16Information 16Kolorimeter 18Verlauf 18

Erweiterte Analyse 20Erweiterter Analyse-Dialog 22Farbumfang 22Tonwertdarstellung, Helligkeit, Kontrast und OSD-Einstellungen 24Homogenität 26Farbtreue 28

Zwei Monitore kalibrieren 30Ein Studio kalibrieren 32Beamer kalibrieren 34

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omKalibrierungsvorgaben

Ein Monitor wird nicht einfach so kali-briert, sondern die Kalibrierung ist immer auf ein Ziel ausgerichtet. Dieses Ziel der Kalibrierung, das bei den Kalibrierungs-vorgaben festgelegt wird, ist abhängig vom Workflow des Bildbearbeiters.

Wer seinen Monitor ausschließlich als Fotograf zur Korrektur von Bildern einsetzt, die später auf einem Tinten-strahl-, einem Thermosublimationsdru-cker oder im Fotolabor ausgegeben wer-den, hat es vergleichsweise leicht, denn der Farbraum des Workflows definiert das Kalibrierziel.

Die Standardmessung wird für den „normalen“ fotografischen Workflow vorgenommen. Sie berücksichtigt ein Gamma von 2,2 und einen Weißpunkt von 6500 Kelvin. Gleiches gilt für alle, die ihre Bilder im Internet zum Beispiel als PDF-Mappe online präsentieren.

Komplexer wird es dagegen, wenn man Fotos sowohl für den Selbst- oder Labordruck, aber auch für den Offset-druck, also für Zeitschriften, Bücher oder Zeitungen aufbereiten muss. Dann sollte man, um auf Nummer sicher zu gehen und Applikationen ohne Farbmanage-ment bestmöglich einzubeziehen, mit zwei Monitorprofilen arbeiten, die unter-

Kalibrierungsvorgaben

schiedliche Farbtemperaturen berück-sichtigen. Also eines für den fotogra-fischen Workflow und ein zweites zur Be-urteilung der Bilder für den Offsetdruck.

Der Grund dafür sind verschiedene Branchenstandards, denn Sinn und Zweck einer Monitorkalibrierung besteht nicht nur darin, dass Sie selbst die Far-ben, nach den Maßgaben Ihrer eigenen Hardware korrekt dargestellt bekommen, sondern auch die im Prozess der Weiter-verarbeitung folgenden Dienstleister. Diese verwenden jeweils übliche Far-bräume mit voneinander abweichenden Gamma- und Kelvin-Werten.

Wer seine Bilder zudem noch für die Ausgabe auf Video aufbereiten will oder muss, braucht ein weiteres Monitorprofil, dass sich an den in dieser Farbwelt gän-gigen Standards orientiert. Und dann gibt es auch noch Spezialanwendungen, die wiederum eine Kalibrierung nach ganz individuellen Kriterien verlangen.

Achtung: Wie Sie zu den „Erweiterten Einstellungen“ gelangen, erfahren Sie im Artikel „erstmal ... – Monitor kalibrie-ren“, der Ihnen die grundsätzliche Hand-habung der Software erklärt.

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7Zielwerte-Vorgaben Profi-Vorgaben: Gamma

In diesem Dialog sehen Sie die Liste der verfügbaren Standards. Damit legen Sie die Kombination aus Farbtemperatur, der Vorgabe, wie warm oder wie kalt die Farben angezeigt werden, und des Gammas – des Kontrastwertes – fest. Fotografen verwen-den für sRGB und AdobeRGB (1998) eine Kombination von 6500 Kelvin (K) Farbtem-peratur – das entspricht dem Tageslicht um 12 Uhr mittags – und einem Gamma von 2,2. Wer in der Druckvorstufe arbeitet, orientiert sich bei der Farbtemperatur an der D50-Norm und wählt als Farbtemperatur etwas gelblicher erscheinende 5000 Kelvin und einen Gamma von 1,8. Ein Klick auf „Erweitert“ ermöglicht weitere Justierungen.

Der Gammaverlauf beschreibt den Anstieg der Mitteltöne im Bild. Schwarz bleibt Schwarz, Weiß bleibt Weiß, der Bereich dazwischen verläuft entweder linear (Gamma 1.0) oder bogenförmig. In den meisten Fällen wird das Gamma auf 2,2 gesetzt. Das ist auch der Standardwert von Windows und Mac OS X. In der Druckvorstufe aber greift man, um mehr Details in die Schattenpartien zu bringen, auf ein Gamma von 1,8 zu-rück. Höhere Gamma-Werte haben in erster Linie eine gesättigte Farbdarstellung zur Folge. Die ist mit vier Farben im Offsetdruck ohnehin schwerer umzusetzen als mit den bis zu 12 Farben eines Tintenstrahldruckers oder bei der Belichtung im Fotolabor.

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9Profi-Vorgaben: Eigene Gamma Werte

Glossar: Gamma

Der Gammaverlauf beschreibt den Anstieg der Mitteltöne im Bild. Schwarz bleibt Schwarz, Weiß bleibt Weiß und der Be-reich dazwischen verläuft entweder linear (Gamma 1.0) oder bogenförmig.

Wem die Vorauswahl mit einer Sprungentfernung von zwei Zehnteln nicht genau genug erscheint oder wer ein Gamma jenseits des Bereichs 1,0 bis 2,4 vorgeben möchte, der kann nach einem beherzten Klick auf die Schaltfläche „Erwei-tert“ den Gammawert per Tastatureingabe definieren. Zur Auswahl steht hier der Wertebereich zwischen 0,5 und 3,0. Weiterhin können die Eingaben mit bis zu zwei Stellen hinter dem Komma (also zum Beispiel „2,65“) vorgegeben werden.

Profi-Vorgaben: Weißpunkt

Bei der Einstellung des individuellen Weißpunktes finden Sie eine Aus-wahlliste mit den gängigsten Werten zwischen 4000 und 9300 Kelvin vor. Außerdem können Sie über „Fabrikwert“ auf die Weißpunkt-Vorgaben Ihres Monitorherstellers zugreifen. Wählen Sie „Andere“, erscheint ein Dialog, in dem Sie entweder den exakten Kelvinwert oder eine CIE-xy-Angabe per Tastatur eintragen. Meist triftt man hier die Entscheidung 6500 K für den fotografischen Workflow – im Fachjargon „D65“ genannt – oder 5000 K (D50) für die Arbeitsabläufe in der Druckvorstufe.

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11Profi-Vorgaben: SpyderzertifizierungProfi-Vorgaben: Luminanz

Bei der Einstellung des individuellen Weißpunktes finden Sie die gängigsten Werte zwischen 4000 und 9300 Kelvin vor. Außerdem können Sie über „Fabrikwert“ auf die Weißpunkt-Vorgaben Ihres Monitorherstellers zugreifen. Wählen Sie „Andere“, erscheint ein Dialog, in dem Sie entweder den exakten Kelvinwert oder eine CIE-xy-Angabe per Tastatur eintragen. Meist triftt man hier die Entscheidung 6500 K für den fotografischen Workflow oder 5000 K für die Arbeitsabläufe in der Druckvorstufe. Dank immer höherer Luminanzwerte zeigen manche Monitore für die Beurteilung eines Drucks zu viele Details in den Tiefen und viel zu starke Kontraste.

Normalerweise steht die „Spyder-Zertifizierung“ auf „Aus“, doch mancher, der gestei-gerte Ansprüche an die Farbsicherheit seines Monitors stellt, wird diese kleine Hilfe zu schätzen wissen. Die Spyder-Zertifizierung ist eine Softwarekomponente, mit deren Hilfe der Kalibrierungsstatus des Anzeigegerätes ständig überwacht wird. Sie überwacht, dass das richtige Profil im System geladen ist, kontrolliert die Beleuch-tungsverhältnisse in der Umgebung und überwacht die Einhaltung der richtigen Zeitabstände zwischen den Kalibrierungen. Wird eins der überprüften Parameter nicht erfüllt, erhält der Anwender eine Mitteilung auf dem Bildschirm.

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13Profi-Vorgaben: UmgebungsausgleichProfi-Vorgaben: Graubalance-Kalibrierung

Mit der „Graubalance Kalibrierung“ verbessern Besitzer von LCD-Displays die Farbdar-stellung deutlich. Die Einstellung ist standardmäßig für alle Geräte aktiviert. Abschal-ten beschleunigt den Messprozess. Dies wirkt sich besonders bei der Option „Iterativ“ aus. Diese optimierte Messung kann gerade bei qualitativ minderwertigen Moni-toren zu minutenlangen Messvorgängen führen, jedoch dankt es der längere Prozess mit außergewöhnlich akkuraten Profilen. Bei Beamern funktionieren Projektoren mit LCD-Technologie besser bei eingeschalteter Graubalance. Bei DLP-Projektoren ist dagegen technikbedingt die Abschaltung der Graubalance-Kalibrierung erforderlich.

Ein Umgebungsausgleich ist besonders für solche Arbeitsplätze wichtig, die zum Bei-spiel durch lange Arbeitszeiten oder im Schichtbetrieb wechselnden Beleuchtungs-einflüssen ausgesetzt sind. Die Farbtöne auf dem Display können je nach Beleuch-tung sehr unterschiedlich wahrgenommen werden, wenn das Licht im Raum zu- oder abnimmt. Wenn Sie diese Option aktivieren, misst das Programm mit dem Spyder das im Raum vorhandene Licht und schlägt Korrekturen an den Zielwerten für die Kalibrierung und/oder an den Beleuchtungsverhältnissen in der Umgebung vor. Sie sollten also bei Tageslichtarbeitsplätzen Profile für alle Lichtsituationen anfertigen.

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15ReCAL & CheckCAL Expertenkonsole

Ist der Monitor einmal kalibriert worden, lassen sich mit Funktionen wie CeckCAL und ReCAL Messzeiten auf ein Minimum verkürzen. Man kann wahlweise neue Parameter eingeben oder die zuvor festgelegten innerhalb von rund einer Minute überprüfen lassen. Heraus kommt ein Mess protokoll, das für die zentralen Parameter wie Gamma, Weißpunkt, Schwarzwert und Weißwert einen aktuellen Wert erhebt, diesen mit dem zuvor gemessenen abgleicht und eine Empfehlung ausspricht, ob die Abweichungen – sofern vorhanden – akzeptabel sind.

Dieser Dialog richtet sich an „Assistentenallergiker“, die genau wissen, was sie wollen und tun. Er bietet alles, was sonst in vie-len verschieden Dialogen abgehandelt wird, an einer zentralen Stelle. Die Konsole entspricht im Grunde der Software, wie man sie früher gestaltet hätte, als Farbmanagement eine Sache war, die von Techniker für andere Techniker entwickelt wurde. Heute wird sie vornehmlich von Systemadministratoren zu Zwecken der Zeitersparnis eingesetzt.

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17Kurven Information

Der Kurven-Dialog erlaubt den Vergleich von Ausgangs-, Ideal- und Ziel-kurvendarstellungen aller oder einzelner Kanäle. Er vermittelt damit eine technische Sicht auf die Vorgänge bei der Kalibrierung und Profilerstel-lung. Man kann hier also ablesen, wie weit die Ausgangskurven von der idealen Gammavorgabe abgewichen sind und wie weit die Kalibrierung sie angleichen konnte. Außerdem wird nach einem Klick auf „Korrektur“ sichtbar, welche Kanäle in den Lichtern beschnitten werden mussten, um zu dem Ergebnis zu gelangen.

Die Anzeige der „Informationen“ bilden die Kennwerte des ausge-messenen Anzeigegeräts ab. Dabei geht es ausschließlich um den Schwarz- und den Weißpunkt – und wie sie sich zusammensetzen. Den meisten werden diese Angaben nichts oder wenig sagen, doch lässt sich hier Wesentliches über das Alter eines Geräts ablesen: Sinkt der Candela-Wert eines CRT-Monitors unter 85 und der eines LCDs unter 100, muss man sich an den Gedanken gewöhnen, diese Geräte für farbkritische Arbeiten gegen neue auszutauschen.

Tipp:

Die Werte lassen sich über den Be-fehl „Informatio-nen drucken“ im „Datei“-Menü zu Papier bringen.

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19Kolorimeter Verlauf

Das Kolorimeter misst jede beliebige Farbe, die als RGB-Wert oder – nach einem Klick auf das Messfeld – per Farbwähler eingegeben wurde, in ihrer Darstellung am Moni-tor aus. Das lässt sich dazu nutzen, den Helligkeitsabfall des Monitors zu den Rändern hin zu prüfen. Wählen Sie als Farbe Reinweiß (RGB: 255/255/255) und messen Sie das Feld nicht nur in der Bildschirmmitte sondern auch an den Rändern. Sie werden sehen, dass der Kelvinwert schwankt. Bei schlechten Monitoren bis zu 1000 Kelvin. Allerdings nützen solche Messungen nichts bei der Profilerstellung, denn das Profil bezieht sich auf den ganzen Monitor, nicht auf Teilbereiche.

Der Verlauf zeigt die Veränderungen des Anzeigegeräts auf der Zeitachse. Anders ausgedrückt: Er bildet den schlei-chenden Qualitätsverlust durch die Nutzung ab. Entspre-chend fällt das Diagramm im Lauf der Zeit nach rechts unten ab. Treten im Diagramm hingegen Schwankungen auf, so ist das wahrscheinlich ein Zeichen dafür, dass die Messungen nicht am „warmen“, also am mindestens eine Stunde gelaufe-nen Monitor, sondern gleich nach dem Start erfolgt sind.

Tipp:

Die „Ausführlichen Daten“, kommen dem Informati-onsbedürfnis von technisch ausgerichteten Farb-Pro-fis entgegen und sind für den Laien dagegen wenig aussagekräftig.

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21Erweiterte Analyse

Erweiterte AnalyseMonitore im Rahmen ihrer Möglichkeiten zu kalibrieren – mit oder ohne Feinheiten – ist eine Sache. Damit bringt man die Geräte dazu, alles anzuzeigen, was sie an-zuzeigen in der Lage sind. Doch können Sie ihren Monitor auch mit der besten Kalibrierung nicht Dinge anzeigen lassen, die er physikalisch nicht darstellen kann. Im Regelfall stört das den Benutzer nicht, denn er sieht ja nicht, was der Monitor nicht zeigt.

Wer sich jedoch als Profi solchen Pro-blemstellungen nähert, weiß meist schon, was von einem Monitor einer be-stimmten Qualitätsklasse anzeigbar sein sollte und was nicht. Und vor allem weiß er, dass kaum ein Monitor Bilder an je-der Stelle gleich darstellt. Im Gegenteil: Die meisten Displays dunkeln die Dar-stellung an den Rändern minimal ab, und sie zeigen nicht an jeder Stelle exakt die

gleichen Farben an. Hinzu kommt die Al-terung: Mit der Zeit verlieren auch LCD-Bildschirme an Leuchtkraft, Farbtreue und Kontrast. Dieser Wahrheit blickt man nicht gerne ins Auge, zumal Marketing-abteilungen der Hersteller lange verspra-chen, dass LCD-Displays im Grunde nicht altern – ganz im Gegensatz zu den alten Röhrenmonitoren, bei denen sich der Vergang im Monatsrhythmus beobach-ten ließ.

Kurz: Wer es ernst meint mit der Farb-echtheit, kommt nicht umhin, seinen Mo-nitor auf dessen Qualitäten hin zu unter-suchen. Welche Möglichkeiten die Spy-der-Software dafür bereithält, erfahren Sie auf den nächsten Seiten. Den Ein-stieg für diese Funktion finden Sie am Ende des Kalibirerzyklus nach dem Spy-derProof unter dem Stichwort „Erweiterte Analyse“.Fo

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23Erweiterte Analyse-Dialog Farbumfang

Im Dialog „Erweiterte Analyse“ stehen sechs verschiedene Tests zur Verfügung, mit denen Sie bei Ihrem Monitor den Farbumfang, die Tonwertdarstellung, Helligkeit und Kontrast, den Weißpunkt bei verschiedenen OSD-Einstellungen, die Bildschirm-Ho-mogenität sowie die Farbtreue analysieren können. Die Tests lassen sich einzeln oder nacheinander am Stück durchführen. Beachten Sie aber bitte, dass die Durchführung aller Tests mindestens 15 Minuten in Anspruch nimmt. Für diesen Zeitaufwand erhal-ten Sie jedoch ein sehr differenziertes Bild von dem, was ihr Monitor darzustellen in der Lage ist.

Bei allen Monitoren nimmt der Gamut, also der Farbumfang, im Lauf der Zeit ab. Diese Entwicklung, eine Kombination aus Alterungs erscheinungen der Hintergrundbeleuchtung und verringerter Farbsättigung der Farbfilter, die vor den Subpixeln sitzen, wirkt sich in einer Art farblichem Shifting aus. Dieses hat zur Folge, dass wir Farben nicht mehr so intensiv sehen wie zu Beginn der Nutzung des Geräts. Man kann es vergleichen mit dem typischen Ausbleichen von Farben, wenn man sie der Sonne aussetzt. Das Ergebnis ist der Prozentsatz der Abdeckung des eigenen Refrenzfarbraums.

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Die folgenden drei Tests zu den Themen Tonwertdarstellung, Helligkeit, Kontrast und OSD-Einstellungen lassen sich zusammenfassen, weil auch hier immer wieder die Ergebnisse des Alterungsprozesses veranschaulicht wer-den. Besonderes Augenmerk sollte man auf die Messung des Weißpunkts bei verschiedenen OSD-Einstellungen legen. OSDs (On Screen Display) erlauben die Abstimmung der Firmware des Monitors. Bei vielen Modellen können Sie Presets etwa für Video, Spiele, Büro, Foto oder andere Anwendungen fest-legen. Auch wenn sich diese Presets in erster Linie an den typischen Konsu-

Tonwertdarstellung, Helligkeit, Kontrast und OSD-Einstellungen

menten richten, der seine Geräte nicht kalibriert, bieten sie auch dem Farbprofi eine wichtige Hilfe. Die Analysefunktion kann ermit-teln, welche OSD-Einstellung am dichtesten am Kalibrierungsziel liegt. Wenn man diese Voreinstellung auswählt, muss die Kalibrie-rung später die geringstmöglichen Differenzen ausgleichen und kann so mit ihren Profilen das Maximum an Tonwertabstufungen aus der Monitor-Hardware herausholen. Das Ergebnis sind weichere, also qualitativ bessere Profile.

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27Homogenität

Die Homogenität bezeichnet bei einem Monitor die Gleichmäßigkeit der Helligkeitsverteilung. Anders ausgedrückt, sind nur die wenigsten hundertpro-zentig homogen. Fast alle Geräte zeigen in den Ecken Randabschattungen wie man sie auch von Objektiven kennt, wenn man sehr offenblendig belichtet. Allerdings sind die Randabschattungen bei Monitoren nicht so gleichmäßig. Sie können auch in der negativen Form als Aufhellungen vorkommen. Im schlimmsten Fall kann es passieren, dass die oberen Ecken gegenüber der Mitte etwas aufgehellt sind, während die unteren Ecken dunkler ausfallen.

Tipp:

Um die Helligkeit eines Bildes in den Ecken richtig beurtei-len zu können, sollte man wissen, welche Homogenitäts-eigenschaften der eigene Monitor besitzt. Dann kann man kritische Bildecken im Zweifel in die Mitte des Monitors verlagern, um sie wirklich beurteilen zu können.

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Das Thema Farbtreue umfasst ähnliche Probleme wie die Luminanz, nur eben bei der Farbkonsistenz. Insbesondere sehr günstige Monitore neigen aufgrund von physikalischen Eigenschaften zu Farbstichen, wenn bestimmte Farbtöne betroffen sind. Bei dieser Prüfroutine werden je nach Wunsch des Anwenders 12, 24 oder 48 Farbfelder ausgemessen, und es gibt eine Auswertung, die zeigt, wie hoch die Abweichungen je Farbe ausfallen. Die Auswertung ist einfach: Je länger der Bal-ken, desto schlechter ist der Wert getroffen. Zum Abschluss gibt es eine Monitor-Qualitätsauswertung.

Farbtreue

Tipp:

Farbtreue und Homogenität sind monitorspezifische Eigenschaften, mit denen der Anwender leben muss. Man kann sie nicht „wegkalibrie-ren, da kein Kalibrierungssystem einzelne Monitorbereiche oder gar ein-zelne Pixel direkt ansteuern kann, sondern immer nur die ganze Anzei-gefläche. Wenn man sich der Defizite des Geräts allerdings bewusst ist, lassen sie sich durch kleine Workarounds im Alltag soweit in den Griff bekommen, dass sie weniger stören.

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31Exkurs: Zwei Monitore kalibrieren

Zwei Monitore kalibrierenViele Bildbearbeiter und Grafiker arbei-ten mit zwei Monitoren: Einer zeigt das Foto oder das Layout, der zweite dient dazu, alle Paletten moderner Bildbear-beitungs- und Grafikprogramme zum Direkt zugriff bereitzuhalten.

Selbst bei zwei bauidentischen Bild-schirm-Modellen stimmen Linearisie-rung, Luminanz und Weißpunkt ohne Ka-librierung nicht überein. Um aber zwei Monitore mit zwei unterschiedlichen ICC-Profilen konfigurieren zu können, ist eine Grafikkarte erforderlich, die für den Betrieb mit zwei Monitoren ausgelegt ist, und die zwei unterschiedliche Farbpro-file verwalten kann.

Alternativ kann man auch mit zwei Grafikkarten arbeiten, die aber – zumin-dest beim Einsatz in älteren Windows-Systemen – baugleich sein sollten. Leider unterstützen viele „Dualhead“-Modelle – so werden Karten genannt, an die man zwei Monitore anschließen kann – aber nur ein Farbprofil. Technisch betrachtet, halten sie zur Kommunikation mit dem Betriebssystem nur einen „Lookup-Ta-ble“ (LUT) vor, der bei einer zweiten Mo-nitormessung kurzerhand überschrieben wird. Es gibt jedoch auch Karten, die mit zwei LUT arbeiten. Wenn es Probleme ge-ben sollte, prüfen Sie zunächst, ob Sie mit der aktuellsten Version des Treibers für Ihre Grafikkarte arbeiten. Der Betrieb

von mehreren, profilierbaren Moni toren ist, abgesehen von den erwähnten Hard-wareproblemen, in der Windows-Welt seit XP systemseitig vorgesehen. In der Welt der Apple-Computer gab es diesbe-züglich früher keine Schwierigkeiten, erst seit Snow Leoprad (10.6) beeinflusst die interne Farboptimierung die Ergebnis-qualität negativ.

Wichtig ist es, darauf zu achten, dass beide Monitore mit denselben Ziel-werten, also derselben Farbtemperatur und demselben Gamma eingestellt wer-den. Sollte das System oder die Hardware nicht willens sein, zwei unterschiedliche Profile zu akzeptieren, gibt es einen ein-fachen Trick, um dennoch farbverlässlich zu arbeiten: Kalibrieren Sie einfach nur den Bildschirm, auf dem Sie in Zukunft die Bilder abstimmen möchten, meist also das größere und/oder das neuere Gerät. Die Werkzeugpaletten verlieren ihre Funktion auch dann nicht, wenn sie mit Farbstichen dargestellt werden.

Die „SpyderTune“-Funktion hilft Ih-nen bei der manuellen Angleichung von zwei Monitoren, die zwar schon kalibriert sind, die aber Ihr Auge wegen der unter-schiedlichen Lichtquellenart (beispiels-weise Retina-Display, Backlit-LCD und CCFL-Hintergrund-Display) als leicht un-terschiedlich wahrnimmt.

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33Exkurs: Ein Studio kalibrieren

Ein Studio kalibrieren

Wer ein Studio betreibt, hat oft über die Jahre eine Vielzahl von Rechnern und Monitoren angehäuft, die alle noch mehr oder minder wertvolle Dienste lei-sten. In einem typischen Szenario finden sich drei Grundmodule: Eine oder meh-rere relativ neue, schnelle Workstations mit hochwertigen Monitoren, ein oder mehrere ausgemusterte Computer mit alten Bildschirmen, die hauptsächlich als Rechenknechte zum Abarbeiten von Sta-pelverarbeitungsjobs laufen, sowie ein oder mehrere Notebooks, die unterwegs als Bildbetrachter oder als Präsentations-displays und im Studio vornehmlich als Büroarbeitsplätze dienen. Alle diese Ge-räte zeigen die Fotos sehr unterschied-lich an – auch wenn sie kalibriert wur-den. Das hat technische Gründe. Jeder Monitor kann eine bestimmte Anzahl an gesättigten Farbtönen darstellen. Je bes-ser und je neuer der Monitor ist, desto mehr Farbnuancen umfasst sein indivi-dueller „Gamut“. Die Kalibrierung verbes-sert nicht die Hardware, sondern neu-tralisiert die Darstellung. Wenn jetzt ein schlechter Monitor kalibriert wird, stellt

er anschließend die Farben neutral dar, aber eben nicht besser als es die Hard-ware-Voraussetzungen erlauben. Daher weichen die Darstellungen auf mehreren qualitativ unterschiedlichen Monitoren auch nach der Neutralisierung hinsicht-lich der Brillanz und der farblichen Diffe-renzierungsfähigkeit voneinander ab.

Sollen nun alle Monitore die Bilder identisch anzeigen, ist das natürlich möglich. Die Voraussetzung bleibt aber, dass man sich am schwächsten Glied der Kette orientiert. Damit alle Monitore gleich aussehen, begrenzt man die Lu-minanzen der besseren Monitore, indem man ihre Schwarz- und Weißwerte den schlechteren angleicht.

Praktisch funktioniert das folgender-maßen: Man startet direkt mit dem Mo-dul „StudioMatch“ der Spyder-Software. Sie misst selbständig nacheinander die Luminanzen der anzugleichenden Mo-nitore, um sie dann auf einen Nenner zu bringen.

Anschließend zeigen alle Monitore die Farben einheitlich wie der mit dem ge-ringsten Dynamikumfang an.

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35Exkurs: Beamer kalibrieren

Beamer kalibrierenEinen Beamer zu kalibrieren, funktio-niert im Grunde ganz genau so wie eine Monitorkalibrierung. Auch hier wird das Ausgabegerät selbst, in diesem Fall der Frontprojektor, nur ausgemessen, die Korrekturprofile wirken sich jedoch auf das Betriebssystem aus und beinflussen das Darstellungsverhalten der Grafikkar-te. Von daher darf man sich nicht wun-dern, wie das in der Praxis häufiger vor-kommt, wenn ein mit einem Computer kalibrierter Beamer an einen DVD-Spieler oder eine Spielkonsole angeschlossen wird und die Farben unkalibriert anzeigt. Das gleiche gilt natürlich auch für Moni-tore. Wenn Sie einen kalibrierten Monitor an einem anderen Computer anschlie-ßen, müssen Sie ihn erneut kalibrieren.

Um einen Frontprojektor zu kalibrie-ren, benötigen Sie im Bereich der Hard-ware einen Spyder4Elite. Der aufs Sta-tiv montierte Spyder wird anschließend in etwa 30 Zentimeter Entfernung vor der Leinwand aufgestellt und mit seiner

Mess-Sonde in Richtung der Leinwand ausgerichtet. So kann er nicht nur die Farben des Projektors messen, die in der gegebenen Entfernung bei ihm ankom-men, sondern gleichzeitig auch die Re-flexionseigenschaften und gegebenen-falls auftretende farbliche Eigenarten der Leinwand mit berücksichtigen. Bei dem Testbild der Kalibrierung wirft der Front-projektor ein Fadenkreuz an die Wand, an dem der Spyder möglichst genau aus-gerichtet werden muss. Dass der Spy-der dabei einen Schatten auf die Lein-wand wirft, ist für die Messung ohne Belang. Der Sensor erfasst einen defi-nierten Radius, bei der Projektor-Kalibrie-rung. Die etwas von der Leinwand ent-fernte Position des Messgeräts ist uner-heblich. Die am Fadenkreuz orientierte Position soll gewährleisten, dass bei der Profilerstellung nur die Bildfläche und nicht die dunklen Ränder, in der Umge-bung des Leinwandbereichs berücksich-tigt werden. Fo

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Kapitel 5: Vorzeigen – Farbecht ausdrucken

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Druckerprofile selbst ausmessen 4Seiteneinrichtung 8Drucker definieren 8Druckqualität prüfen 10Medien-Voreinstellungs-Test 10Profilerstellung starten 12Wahl der Feldanzahl des Targets 12Vorschau 14Gerät kalibrieren 14Messung sichern 16Messen 16SpyderProof 18Profileinrichtung 18

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5Druckerprofile selbst ausmessen

Druckerprofile selbst ausmessenStellt der Monitor die Farben erst ein-mal verbindlich dar, geht es an die Ab-stimmung des druckenden Ausgabe-geräts. Drucker arbeiten im Gegensatz zu Monitoren farblich relativ konsistent. Aufgrund der Abnutzung des Druck-kopfes muss man in größeren Abständen allerdings nachprofilieren.

Die Profilierung funktioniert zudem nur solange verlässlich, wie man mit der-selben Tintensorte und demselben Pa-pier arbeitet, die beim Abstimmungsvor-gang zum Einsatz kamen.

Je nach dem bevorzugten Verwen-dungszweck und den eigenen ästhe-tischen Vorstellungen nutzt man beim Ausdruck von Fotos auf Tintenstrahldru-ckern kunst stoffbeschichtete Fotopa-piere, matte Kunstpapiere für Fine-Art oder gar Auflagenpapier zur Simulation des geplanten Offsetdrucks. Meist wer-den diese Medien parallel verwendet. Der Fotograf überlegt sich also bei dem einen Bild für den Kunden klassisches Photoglossy einzusetzen und zwanzig Minuten später bei einem Druck für die

eigene Portfoliomappe mit exklusivem Büttenpapier zu arbeiten.

Wer mit unterschiedlichen Papieren auf einem hochwertigen Fotodrucker arbeitet, muss sich Profile für die ver-schiedenen Papiersorten anlegen. Leider reicht es nicht, einfach Profile für glattes, mattes und grobes Papier vorzugeben. Der Teufel steckt auch hier im Detail, was dazu führt, dass Sie für die kleinsten Un-terschiede in der Papierqualität jeweils eigene Profile brauchen.

Das klingt im ersten Moment vielleicht etwas übertrieben, hat aber durchaus seine Berechtigung. Denken Sie nur ein-mal daran, wie unterschiedlich sich ein Tintentropfen auf offenporigem Zei-tungspapier im Gegensatz zu kunststoff-glattem Fotopapier verhält. Trifft der Tropfen auf Fotopapier, behält er seine Form und trocknet an. Auf dem Zei-tungspapier vergrößert sich der Tropfen zu einem Fleck und die Ränder fransen unpräzise aus. Diese Unterschiede tau-sendfach multipliziert und dann auf das Ineinanderverlaufen von vier, sechs oder Fo

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7Druckerprofile selbst ausmessen

Schließlich erlauben die modernen Farbmanage ment-Lösungen dank ihres Komforts vor allem, dass man sich mög-lichst bald wieder seiner eigentlichen Ar-beit zuwenden kann: Der Fotografie.

Vor der Installation des mit dem Spyder-Print gelieferten Softwarepakets sollten Sie prüfen, ob Ihr Betriebssystem die not-wendigen Vorausetzungen erfüllt. Am PC muss mindestens die Version Windows XP installiert sein, bei einem Apple-Computer ist das Mac OS 10.4 Voraussetzung.

Sie finden nach der Installation eine Standalone-Applikation in Ihrem Pro-grammverzeichnis. Prüfen Sie zur Sicher-heit regelmäßig, ob es auf der Webseite des Herstellers (www.datacolor.com) eine neuere Programmversion gibt.

gar acht Farben ausgedehnt, vermittelt eine Idee davon, was sich auf einem Qua-dratzentimeter Papier beim Druckvor-gang abspielt und warum schon feinste Qualitätsunterschiede beim Papier sich erheblich auf die Farbdarstellung auswir-ken können.

Hinzu kommt der Einfluss der Tinte auf die Farbgebung. Originaltinten erzeugen, wenn auch nicht zwingend bessere, in je-dem Fall aber andere Farben als die güns-tigeren Marken-Tinten oder die noch günstigeren Refillsysteme.

Wer dann mit vier verschiedenen Pa-piersorten und jeweils zwei Tintentypen an zwei unterschiedlichen Druckern arbeitet, braucht also insgesamt 16 Druckerprofile.

Für den Einsteiger ist es zunächst am günstigsten, mit den Original-Tinten, den Original-Papieren sowie den mitgelie-ferten Profilen des Druckerherstellers zu arbeiten.

Diese sind weitestgehend aufeinander abgestimmt und bringen in Kombination mit einem kalibrierten Monitor relativ verlässliche Ergebnisse.

Gibt es keine mitgelieferten Profile oder werden aus ästhetischen Gründen beziehungsweise um Geld zu sparen, Fremdtinten und/oder Spezialpapiere eingesetzt, muss man selbst Hand anle-gen und für jedes Papier in Kombination mit jedem Tintentyp ein eigenes Profil an-legen. Zwar finden sich auch im Internet kostenlos ladbare Profile für manche Drucker-Tinten-Papier-Kombination, doch erzielt man die genauesten Ergeb-

nisse mit den selbst angelegten Profilen, da diese auch von Hand nachgebessert werden können, und die die ganz indivi-duellen Eigenheiten des jeweiligen Dru-ckers berücksichtigen.

Der technische Ablauf bei der Drucker-abstimmung ist theoretisch denkbar ein-fach: Man druckt ein spezielles Testbild aus und liest die gedruckten Farben an-schließend wieder ein. Dann werden mit einer Spezialsoftware die Soll-Werte mit den Ist-Werten verglichen und am Ende ergibt sich daraus ein Profil.

In der Praxis erweist sich die Drucker-profilierung als ein etwas umfangreicher und zeitaufwändiger Vorgang. Wer pro-fessionelle Ansprüche an die Exaktheit der Profilierung stellt oder stellen muss, arbeitet bei der Drucker profilierung mit einem teureren Spektrokolorimeter.

Bei dieser Vorgehensweise, die wir auf den nächsten Seiten im Detail beschrei-ben, lassen sich je nach Qualitätsanforde-rungen Messcharts mit 150, 225 oder 729 Patchfeldern plus 238 Grauverlaufsfelder ausdrucken, um die Messdichte um die Grauachse zu erhöhen.

Mit dem Spektrokolorimeter misst man nach dem Druck die Felder aus. Präziser geht es kaum. Ein Spektrokolorimeter mitsamt Profi lierungs software wie der SpyderPrint von Datacolor, an dem wir das Vorgehen zeigen, liegt in der Preis-klasse um 340 Euro.

Das ist sicher nichts für Gelegenheits-fotografen, doch macht sich die Aus-gabe für Enthusiasten und Profis schnell bezahlt.

Beim Erstellen individueller Druckerprofile ist Handarbeit angesagt: Jedes Farbfeld muss einzeln erfasst werden.

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Schwieriger Vergleich

Falls Ihr Druck trotz sorgsamer Drucker-profilierung im direkten Vergleich mit dem Monitor Abweichnungen zeigt, kann das verschiedene Gründe haben. Zum Beispiel zeigen viele Monitore, wenn sie eine hohe Leuchtkraft besitzen, Schatten zu hell an. Sie können die Leuchtkraft bei der Kalibrierung auf ein vernüftiges Maß (100 – 120 Candela) senken. Trotzdem bleibt ein Monitor aber ein Monitor und hat völlig andere Reflexionseigenschaf-ten als Papier. Damit Ihre Monitordarstel-lung dem Papieroriginal näher kommt, aktivieren Sie beim Softproof in Photo-shop „Papierfarbe simulieren“.

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9Seiteneinrichtung

Bei der Ersteinrichtung fordert die Software Sie zunächst dazu auf, die Seiten-ausrichtung Ihres Druckers auf das Querformat einzustellen. Diese Einstellung ist dienlich, sofern mit DIN-A4-Druckern oder DIN-A4-Medien gearbeitet wird. Bei größeren Druckern sollte man auf DIN A4-Medien drucken. So vermeiden Sie den Druck zu kleiner Patchfelder und Probleme beim Einlesen der Farbstreifen. Ist die Seiteneinrichtung erfolgt, wählen Sie zwischen (sehr lesenswerten) Informatio-nen zum Thema Drucker-Farbmanagement und dem Start des Profilierungsas-sistenten, der Sie Schritt für Schritt durch den Ausdruck- und Einlese-Prozess führt.

Drucker definieren

Bei der Druckerdefinition tragen Sie die für den geplanten Targetdruck wichtigen Informationen ein, die später den Ausdruck beschriften. Normalerweise reicht es aus, die drei Kerninfos anzugeben: Um wel-chen Drucker es sich handelt, welches Papier und welche Tinte zum Einsatz kommt. Das Datum und die Uhrzeit werden automatisch im Betriebssystem ausgelesen. Dann starten Sie die Prüfroutinen.

Tipp:

Wer die Profilerstellung regelmä-ßig und mit Erfahrung vornimmt, klickt zur Beschleunigung der Arbeit auf die Schaltfläche „ Weiter“. Damit überspringt er aber auch die beiden folgenden Dialoge.

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11Medien-Voreinstellungs-Test

Falls Ihnen Ihr Druckertreiber die Option anbietet, unterschiedliche Medientypen ein-zustellen, können Sie mit diesem Dialog bis zu vier Testdrucke auf ein Blatt bringen, um herauszufinden, mit welcher treiberspezifischen Voreinstellung das ansehnlichste Druckergebnis zustande kommt. Erfahrungsgemäß ist die beste Medienvoreinstel-lung nicht immer die mit dem naheliegendsten Namen. Probieren Sie also auch Voreinstellungen aus, die Ihnen von der Namensgebung her unsinnig erscheinen, wie etwa „Photo gloss“ bei mattem Papier. Suchen Sie bei der optischen Auswertung nach offensichtlichen Farbfehlern, um Treiber-Voreinstellungen auszuschließen.

Druckqualität prüfen

Wenn Sie mit dem Drucker längere Zeit nicht gedruckt haben, sollten Sie vor der Profilierung einen Qualitäts-Testdruck anfertigen, um Probleme schon im Vorfeld zu erkennen. Den Druck können Sie wahlweise auf ganzer Fläche oder in einer Ecke des Papiers vornehmen, was sich bei mehreren zu erwartenden Durchläufen als Medien-Sparmaßnahme empfiehlt. Links unten sind die Rot-, Magenta- und Schwarz-Düsen verstopft und müssen mit dem entsprechenden Drucker-Utility gereinigt werden, in der Mitte ist die Magenta-Patrone fast leer. Nur rechts ist der Druck OK. Eine Funktion zur Prüfung der Tintendüsen im Druckertreiber ist diesem Test vorzuziehen.

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13Wahl der Feldanzahl des TargetsProfilerstellung starten

Nachdem Sie Ihren Drucker auf seine Funktionalität hin überprüft haben – das geht übrigens auch mit den meisten Druckertreibern – entscheiden Sie sich in diesem Dialog, ob Sie nun zum Ausdruck des Targets und zur anschließenden Messung übergehen möchten, oder ob Sie auf eine Datei mit einer bereits begonnenen und abgebrochen Messung zurückgreifen wollen. Mit einer vorhandenen Messdatei wei-terarbeiten kann auch nötig sein, falls Sie im späteren Druck Fehlfarben entdecken, die auf eine fehlerhafte Messung zurückgehen, und die Sie nun nachträglich durch erneutes Auslesen eines entsprechenden Targets korrigieren möchten.

In diesem Dialog legen Sie fest, wie viele Patchfelder auf Ihr Blatt gedruckt werden. Experten verlassen sich auf Profile, die auf der Basis von 729 Feldern entstanden sind. Doch auch wer „nur“ 225 Patchfelder ausliest, ist im Prinzip schon auf der sicheren Seite. Freunde von Schwarzweißdrucken sollten je nach Genauigkeitsanspruch ein Ziel mit der „Erweiterten Grauskala“ auf vier oder neun Bogen wählen. „EZ-Ziele“ sind für das schnelle „Strip-Reading“ vorbereitet, „Classic-Ziele“ dienen zum Auslesen der einzelnen Farbfelder, was erheblich mehr Zeit kostet, aber dafür Papier spart.

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15Gerät kalibrieren

es auf die mitgelieferte „Calibration Base“. Setzen Sie die Sonde auf den weißen Punkt, achten Sie darauf, dass der hintere Teil des Spektrokolorimeters plan zwischen den Plastiknoppen, die bei der Ausrichtung helfen, aufliegt, und drücken Sie dann einmal kurz vorne am Gerät auf den Schalter, während Sie den Messtrichter auf die Kalibrierkachel drücken.. Ist die Messung erfolgreich verlaufen, bestätigt ein Klick-Ton den Abschluss des Vorgangs.

Vorschau

Sehr praktisch ist die Vorschau-Funktion auf der rechten Seite des Dialog-feldes. Mit ihrer Hilfe können Sie sich ein genaueres Bild machen, was exakt bei welcher Einstellung ausgedruckt wird. Um zum Beispiel einen Eindruck von den Messfeldern der „Erweiterten Grauskala“ zu erhalten, wählen Sie zunächst in der Vorauswahl „Seite 3“. Möchten Sie in diesem Ansichtsmodus weitere Seiten betrachten, könmen Sie mit den Schaltflächen am unteren Rand der Darstellung zwischen den Seiten hin- und herspringen.Um das Spektrokolorimeter vor der Benutzung zu kalibrieren, setzen Sie

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17Messen

Nach einem Klick auf die Schaltfläche „Fenster zum Mes-sen der Felder öffnen“, fragt Sie ein Softwareassistent, ob Sie eine kurze Einweisung in die Messtechnik des Streifen Auslesens wünschen. Sie sollten das – zumindest beim ersten Mal – bejahen und sich die kurze Animationsdemo ansehen, die Ihnen zeigt, mit welcher Technik und Ge-schwindigkeit Sie den SpyderPrint richtig über das Target bewegen, um Messfehler zu vermeiden.

Messung sichern

Vor dem Messen der Felder legen Sie zunächst einen möglichst aussagekräftigen Namen für die Messdatei fest. Diese wird im XML-Format abgelegt und kann jederzeit für spätere Messkorrekturen wieder aufgerufen werden. Die Datei wird im Programm-verzeichnis von Printfix Pro abgelegt. Wollen Sie Ihre Messdateien langfristig sichern, sollten Sie diesen Ordner regelmäßig in Ihr System-Backup einbeziehen. Aber Achtung: Hier werden nur die Listen mit den Messergebnissen, nicht die Farbprofile selbst gespeichert. Alle dort abgelegten Messdateien tauchen in der Liste auf, die sich im unteren Bereich des Dialogs aktivieren lässt.

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19SpyderProof

Hier erhalten Sie Gelegenheit, die bereits bekannten Testbilder des SpyderProof mit verschiedenen „Rendering Intents“ auszudrucken. Bei Rendering Intents, im Deutschen mit „Rendering-Absichten“ nur wenig aufschlussreich übersetzt, handelt es sich um Umrechnungsvarianten der RGB-Information, denen unter-schiedliche Berechnungskonzepte zugrunde liegen. Zur Wahl stehen hier „Sätti-gung“, „Menschliche Wahrnehmung“, „Kolorimetrisch, relativ“ und „Kolorimetrisch, absolut“. Photoshop Anwender kennen die letzten drei auch unter den Begriffen „Perzeptiv“, „Relativ farbmetrisch“ und „Absolut farbmetrisch“.

Profileinrichtung

Hinter dem Schalter „Erweiterte Bearbeitung“, können Sie das Farbprofil modifizieren. Solche Modifizierungen verfolgen verschiedene Zwecke. Zum einen werden damit Bilder für spezielle Betrachtungsumgebungen abstimmen wie zum Beispiel dunkle Clubräume oder kalte Neonbeleuchtung. Aber man kann damit auch ästhetische Abstimmungen vornehmen wie die Liste der Presets zeigt: Dort finden sich etwa Sephia-Töne oder Cross-Effekte. Wer sich für die damit verbundenen Möglichkeiten interessiert, sollte unbedingt einen Blick in die – übrigens für jedes Feature und jeden Einstellungsparameter – kompetent Auskunft gebende Online-Hilfe werfen.

Kapitel 6: Echt? – Softproof & Medien

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Proofen am monitor 4Farbeinstellungen in Photoshop 6Datenübergabeeinstellungen 6Einrichten eigener Profile 8Nachbearbeitung in der profilierten Ansicht 8Gamut-Warnung 10Web-Proof 10Softproof in Lightroom 12

Die Qualität des Selberdruckens 14RGB-Ausdruck 16

Drucken beim Dienstleister 18Das Fotolabor 18Fotodrucker 18Offset-Druck 18

Die Welt der Papiere 20Hochglanz 22Matt 24Leinwand 26Folien 28Bütten 30Fine-Art-Papiere (Leinwand) 32

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5Proofen am Monitor

Proofen am Monitor

Bilder am Monitor zu beurteilen, ist nur auf den ersten Blick einfach. Will man Fotos am Bildschirm einschätzen, führt dies gerade beim – in Sachen Bildbearbei-tung – noch wenig erfahrenen Anwender zu schmerzlichen Fehlentscheidungen. Was auf dem kalibrierten Monitor ausrei-chend gut zu sein scheint, kann bei der Druckausgabe zum Desaster werden. Sel-ten verändern sich die Farben bis zur Un-kenntlichkeit, gelegentlich bilden sich sonderbare Oberflächenstrukturen, oft aber löst sich die erwartete Brillanz der Bildkontraste in grau vermanschtes Un-wohlsein auf oder bestimmte Farbtöne verlieren ihre Leuchtkraft.

Die dieser Zweideutigkeit zugrunde liegende Logik erinnert stark an René Magrittes Bild „Getäuschte Vorstellung“- Dort ist die Darstellung einer Pfeife mit dem Schriftzug „Das ist keine Pfeife“ ver-sehen. Ein einfaches Sprachspiel: Man sieht zwar eine Pfeife, aber materiell ist

es ein Stück Leinwand. Genauso wie die Abbildung einer Pfeife keine Pfeife, son-dern eine Abbildung ist, die eine Pfeife darstellt, ist ein Bild am Monitor kein Bild im eigentlichen Sinne. Vielmehr han-delt es sich um die Darstellung eines Da-tensatzes, der dann – der Software sei gedankt – aussieht wie ein Foto. Aber ebenso wie eine Pfeife aus Holz besteht und nicht aus Papier, basiert die Monitor-darstellung eines Bildes aus Lichtfarben, während sich ein reales Bild aus stoff-lichen Farben zusammensetzt.

Da sich aber nahezu alles Materielle berechnen lässt, wenn der Rechner nur leistungsfähig genug ist, kann man mit Photoshop nicht nur einfach die RGB-Fassung seiner Bilder ansehen, sondern diese auch in der Ausdruckfassung simu-lieren lassen. Im Gegensatz zu einem har-ten Proof, einem Druck auf Papier, spricht man hier von einem Soft-Proof, also der weichen Fassung direkt am Bildschirm.Fo

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7Datenübergabeeinstellungen

Nachdem Sie Ihren Arbeitsfarbraum definiert haben, werden Sie öfter mit Daten kon-frontiert, die in einem anderen RGB-Farbraum erstellt wurden. Dazu erscheint eine Fehlermeldung mit der Aufforderung, sich für einen Farbraum zu entscheiden. Behal-ten Sie hier grundsätzlich zunächst den eingebetteten Farbraum bei und nehmen Sie die Neuzuweisung Ihres Arbeitsfarbraumprofils unter Sichtkontrolle mit dem Dialog „Profil zuweisen“ vor. Den Dialog finden Sie im „Bearbeiten“-Menü. Wenn Sie ein Farbraumprofil zuweisen, verändern Sie nur die Darstellung, nicht die Bildinformation selbst. Die Pixel werden erst bei einer Profilumwandlung verändert.

Farbeinstellungen in Photoshop

Das zuvor erzeugte Monitorprofil wirkt sich dank des systemweiten Farbmanage-ments am Mac und unter den aktuellen Windows-Versionen ohnehin auf die Darstel-lung aus. Wählen Sie deshalb in Photoshop einen entsprechenden Farbraum, wie Sie ihn auch in der Kamera/im Raw-Konverter eingestellt haben. Wichtig ist, die Farben nicht wahllos zwischen verschiedenen Farbräumen hin- und herzukonvertieren. „Ad-obe RGB“ eignet sich für den allgemeinen Einsatz, sRGB für Webgrafik und Fotobü-cher oder „ECI-RGB“ für die Druckvorstufe (www.eci.org). Damit sehen Sie die Farben von extern zugeführten Daten so, wie sie der Erzeuger angelegt hat.

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9Nachbearbeitung in der profilierten Ansicht

Da man Bilder in dieser Druckvoransicht auch bearbei-ten kann, lassen sich die Effekte von Farb- oder Filter-korrekturen farbverbindlich einschätzen. So kann man dann zum Beispiel eine Bildkopie speziell für bestimmte Druckmedien abstimmen, für die Druckumsetzung kritische Farben, wie hier im Beispiel das Orange vor dem Ausdruck sättigen, oder bei Farb- beziehungsweise Kontrastverschiebungen vorsorglich eingreifen.

Einrichten eigener Profile

Zunächst legen Sie über den Befehl „Eigene“, den Sie im Menü „Ansicht“ unter „Proof einrichten“ finden, das Drucker-Profil für Ihre direkt anstehende Druckausgabe fest. Ist im „Ansicht“-Menü die Option „Farb-Proof“ aktiviert, sehen Sie, welche Farben sich beim Ausdruck verändern werden. Diese Funktion ist besonders für unerfahrene Bild-bearbeiter von hohem Wert, da sie meist noch kein Gespür dafür entwickelt haben, welche leuchtenden Farben sich ohne Verluste ausgeben lassen und welche nicht. Wenn Sie eine möglichst gut vergleichbare Ansicht von Monitor und vorhandenem Druck sehen möchten, aktivieren Sie die Option „Papierfarbe simulieren“.

Profi-Tipp:

Im Gegensatz zu der Bearbeitung nach einer CMYK-Konvertierung stehen hier noch alle Filter und auch die Dialoge zur Verfügung, die nur mit dem RGB-Farbraum funk-tionieren, wie zum Beispiel „ Gleiche Farbe“.

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11Web-Proof

Je nachdem mit welchem Betriebssystem und welchem Monitor Sie arbeiten, können die RGB-Daten sehr unterschiedlich ausehen. Welche Differenzen es geben kann, zeigen die drei Voransichtsvarianten unter „Ansicht>Proof einrichten>Macintosh-RGB, Windows-RGB, Monitor-RGB“. Webgrafiker sollten grundsätzlich im sRGB-Profil arbei-ten, damit ihnen die Farbkontrolle im Dialog „Für Web speichern“ nicht entgleitet. Bei der Abstimmung hier muss man sehr genau darauf achten, in der Vorschau auf „Inter-net-Standard-RGB“ zu schalten, damit man einen realistischen Eindruck bekommt, wie die Bilder bei anderen aussehen. Das sRGB-Profil einzubetten kann nicht schaden.

Gamut-Warnung

Sind die Veränderungen wie bei unserem Beispiel nur gra-dueller Art, zeigt die Funktion „Farbumfang Warnung“ aus dem „Ansicht“-Menü die bei der Umwandlung ins Druckprofil entstehenden Problemzonen besser an. Dann werden alle Farben, die sich nicht so, wie im eingestellten RGB-Farbraum des Monitors dargestellt, ausgeben lassen, in einer vorher in den Voreinstellungen von Photoshop unter „Transparenz und Farbumfang-Warnung“ definierten Kontrastfarbe überdeckt.

Glossar: Gamut

Maß für den Umfang der Farbdarstellungs- oder Farbaufnahmemöglich-keit eines Geräts. Jedes Gerät hat technisch be-dingt seinen individu-ellen Gamut.

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13Softproof in Lightroom

aktivieren. Die Änderungen wirken sich direkt auf die Darstellung des Bildes im Vorschau-Fenster aus, das jetzt mit dem Hinweis „Proof-Vorschau“ versehen ist. Wenn Sie nun Veränderungen am Bild vornehmen, bietet Ihnen Lightroom an, diese Bildvariante in Form einer virtuellen Kopie als extra Proof-Version zu sichern. Möchten Sie zudem genau prüfen, ob Farben im Bild bei der Bildschirm- oder bei der Druckdarstellung verändert werden, lassen sich beide Farbwarnungen durch Klick auf die Symbole im Histogramm oder per „Ansicht“-Menü unter „Softproof“ optional aktivieren.

Ab der Version 4 verfügt Lightroom auch über eine ernstzunehmende Softproof-Funktion. Die ist zwar technisch nicht ganz so ausgefeilt wie beim großen Bruder Photoshop, doch kann man hier inzwischen immerhin die Voransicht auf der Basis von Profilen errechnen lassen und zwischen zwei Rendering-Prioritäten wählen. Um die Softproof-Ansicht zu aktivieren, klicken Sie auf die im Modul „Entwickeln“ rechts unter dem Bild befindliche Checkbox. Anschließend wird der Bereich „Histogramm“ in „Softproof“ umbenannt, und Sie können ein Profil zuweisen, die Rendering-Priorität wählen und die Simulation von Papier und Druckfarbe

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15Die Qualität des Selberdruckens

Die Qualität des Selberdruckens Drucker mit Tintenstrahltechnik waren lange Zeit kaum in der Lage, Fotos qua-litativ so auszudrucken, wie man es aus dem Fotolabor kennt. Erst in den letz-ten Jahren, mit Einzug der Sechs-, Sie-ben-, Acht-, Neun- und Elffarbdrucker-Systeme, wurden selbstgedruckte Fotos auch auf kurze Betrachtungsdistanzen ansehnlich. Mehr noch: Inzwischen gibt es sogar Papiere, die es in der Anmutung mit Baryt-Prints, dem Maß der Dinge im Analoglabor, aufnehmen können.

Entsprechend spannend ist diese Aus-gabetechnik nun sowohl für den ambiti-onierten Fotoamateur wie auch für den Profi geworden. Begeisterte Amateure er-sparen sich durchwachte Nächte im zur Dunkelkammer umgebauten Badezim-mer und kommen dank digitaler Bildbe-arbeitung schneller zum Ziel. Berufsfoto-grafen brauchen jetzt weniger Fläche, da die Dunkelkammer durch einen Schreib-tisch ersetzt wird. Hier können sie Korrek-turen oder Ausgabewünsche von Kunden – bei Bedarf im Beisein derselben – um-setzen und sparen durch die direkten Di-gitalverfahren, die ohne Entwicklung und Trocknung auskommen, viel Zeit. Leider

lässt sich das, was man mit Kamera und Monitor abbilden kann, nicht eins zu eins auf den Abzug übertragen. Solche Ein-schränkungen sind für einen Fotografen nichts Neues, denn schon beim Negativ landete im besten Fall die Hälfte der auf-genommenen Bildinformation am Ende auch auf dem Papier. Allerdings war es im Labor auch für eingefleischte „Printer“ weit schwieriger, genau vorauszusagen, welche Farben und welche Details aufs Papier kamen und welche nicht.

Wer dagegen am PC mit sorgfältig er-stellten Profilen arbeitet, bei der Papier-qualität nicht spart, Bilder in Softproof-Modus farblich korrigiert und am Ende mithilfe seiner Erfahrung oder eines da-rauf spezialisierten Werkzeugs – wie dem Sharpener von nikmultimedia – den Schärfeverlust beim Druck ausgleicht, der wird auch mit günstigen Fotodru-ckern Ergebnisse erzielen, die früher nur ein exzellent ausgebildeter Fotofachlabo-rant zustande be kommen hätte.

Allerdings gehört zum perfekten Druck auch die Berücksichtigung einiger Ein-stellungsdetails, die auf den folgenden Seiten erläutert werden. Fo

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17RGB-Ausdrucken

rameter im Photoshop-Dialog „Drucken mit Vorschau“ vorgeben und darauf achten, dass in den Optionen Folgendes eingestellt ist: Farbhandhabung – Photoshop bestimmt die Farben; Druckerprofil – die Herstellervorgabe für Ihr Papier oder Ihr eigenes Profil und als Renderingpriorität die Vorgabe, die Sie auch beim „Proof einrichten“ gewählt haben.

Wenn Sie Ihre Bilder auf einem Tintenstrahldrucker ausge-ben, achten Sie darauf, dass sich die Fotos im RGB-Modus befinden. Das ist zwar, wie Sie bereits wissen, kein Druck-farbraum, aber dieser Farbmodus liefert die Ausgangsvo-raussetzungen für eine dem jeweiligen Drucker angemes-sene Separation der Informationen für die Ausgabe mit vier oder mehr Druckfarben. Diese Separation übernimmt der Druckertreiber. Sie müssen nur die Einstellungspa-

Hinweis:

Beachten Sie bei der Voreinstellung des Druckertreibers, dass Sie dessen eigene Farb-korrektur deaktivieren.

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Drucken beim DienstleisterMit den meisten heute erhältlichen Desk-top-Druckern und Fotopapieren lassen sich Ergebnisse erzielen, wie man sie frü-her nur aus dem Fotolabor kannte. Doch diese Qualität hat ihren Preis. Zum einen muss man relativ viel Zeit aufwenden, bis der heimische Workflow so einge-spielt ist, dass auch wirklich das Bild aus dem Druckwerk kommt, welches nach der Bildschirmkontrolle in Auftrag gege-ben wurde. Zum anderen ist das Drucken zuhause nicht eben günstig. Zwar gibt es fototaugliche Drucker schon deutlich unter 100 Euro, doch bleiben die auf das DIN A4-Format beschränkt und haben oft horrende „Treibstoffkosten“, da die Her-steller ihr Geld mit den Tinten verdienen und kaum mehr mit der Hardware. Die Tintenkosten sinken fast in dem Maß wie die Druckergröße steigt – allerdings zu-lasten der Hardwarekosten. Hochwertige DIN A3-Drucker gibt es ab rund 500 Euro, das mag manche Haushaltskasse noch hergeben, aber spätestens in der näch-sten DIN-Größe gelangt man in die Klas-se der Großformatdrucker und damit in Preisregionen deutlich jenseits von 1000 Euro. Diese Zusammenhänge lassen den heimischen Druck nicht immer als die op-timale Alternative erscheinen. Wer sehr viele kleine Fotos, sehr wenige große, als Buch gebundene oder Ausstellungs-prints in höchster Qualität auf ganz spe-ziellen Medien drucken will, wendet sich damit besser an einen Dienstleister.

Das Fotolabor

Große Fotolabore bieten inzwischen weit mehr als einfach nur Papierbilder. Ihr Portfolio reicht vom Fotoabzug bis ma-ximal 50 mal 75 Zentimeter über T-Shirts, Tassen, Kalender und Grußkarten bis hin zu Fotobüchern in verschiedensten Formaten. Die Preise für einfache Prints sind gegenüber dem Selbstdruck sehr günstig, als problematisch erweist sich allerdings oftmals die Farbverbindlich-keit. Die meisten Labore arbeiten ohne ein dem Kunden gegenüber transpa-rentes Farbmanagement. Das heißt, Sie können als Kunde kein ICC-Farbprofil beim Dienstleister herunterladen und Ihre Bilder im Softproof nicht darauf abstimmen.

Statt den Druck aus der bestmöglichen Datenqualität zu erzeugen, reduzieren die meisten Fotolabore, in die Sie Ihre Bilder online oder per Terminal im Foto-laden einliefern, die Dateigrößen durch Kompression auf das Minimum und ver-passen den Bildern dabei gleich noch eine „Farb optimierung“. Während sich die Optimierung meist abschalten lässt, ken-nen die Labore bei der Datengröße und bei der Formatauswahl keine Gnade. Sie wollen ihre Server und Belichter ohne Verzögerungen betreiben und das geht nunmal nur mit JPEG-Dateien, die sich flott durch die Datennetze transportieren lassen und standardbedingt nur mit 8-Bit

pro Farbkanal auskommen. Anders aus-gedrückt: Wer seine Bilder auf diese Weise ausdrucken lässt, verzichtet auf einen nicht unerheblichen Teil der mit der Ka-mera aufgenommenen Bildinformation. Damit nicht allzu falsche Farben aufs Bild kommen, hilft es, den Workflow im sRGB-Farbraum einzurichten. Die meisten La-bore nutzen diesen Standard, auch wenn sie es nicht nach außen kommunizieren.

Wer dagegen farbverbindlich arbeiten will, muss, obwohl er heute den damit verbundenen Mehraufwand im Grunde selbst erledigt, bei vielen Laboren einen Fachabzugsaufschlag zahlen, der den Preis des Bildes um bis zu 1000% steigen lassen kann.

Fotodrucker

Beim auf hochwertigen Fotodruck spezi-alisierten Dienst leister zahlt man für die Drucke deutlich mehr als bei der Heimar-beit, muss sich aber kaum in die Materie des Bilderdruckens einarbeiten. Um so wenig Probleme wie nötig mit den Bild-daten zu bekommen, stellt Ihnen solch ein Dienstleister in der Regel alle ge-wünschten ICC-Profile zur Verfügung, die Sie zur Vorbereitung der Bilder für den Druckauftrag brauchen.

Im Idealfall erhalten Sie zudem im Vor-feld eine Beratung, welche Papiere für Ihr Motiv die am besten geeigneten sind und mit welchen zusätzlichen Maßnahmen sich die Bildwirkung noch weiter steigern lässt. In der Regel gibt es hier Drucke von 30 mal 40 Zentimetern bis zu 170 Zenti-meter Breite und fast beliebiger Länge.

Offset-Druck

Der Offsetdruck mit seinen vier Stan-dardfarben ist sicher nicht die beste Variante um Fotos auszudrucken, doch kommt man nicht um ihn herum, wenn in mittleren oder großen Auflagen ge-druckt werden soll. Ganz gleich, ob als Magazin, als Buch, als Zeitung oder als Massendrucksache anderer Art, stehen für die verschiedenen Papiertypen so genannte „Metaprofile“ zur Verfügung. Diese Metaprofile definieren einen Far-braum, der von den Druckmaschinen, gleich welchen Typs, erreichbar ist, also eine Art optimierten kleinsten gemein-samen Nenner. Die wichtigsten Profile wie „Europe ISO coated“ für gestrichene Papiere oder „Europe ISO uncoated“ für ungestrichene Papiere sind meist schon in den Betriebsystemen zu finden. Da es hier aber viele Feinheiten zu beachten gibt, sollte man vor der Aufbereitung der Bilder mit dem Dienstleister sprechen und sich sowohl die Farbprofile für die Profilkonvertierung (Farbseparation) als auch die von der Druckerei bevorzugten für die Monitordarstellung geben lassen. Im Gegensatz zum rein fotografischen Workflow wird bei diesem Druckprozess lithografisch gearbeitet. Man wandelt also die Daten vom RGB in den CMYK Farbraum um. Viele Druckereien verlas-sen sich dafür lieber auf „ECI-RGB“ oder „LStar“-Farbräume zur Beurteilung der Bilder statt auf „Adobe RGB“ oder „sRGB“.

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21Die Welt der Papiere

Die Welt der PapiereFrüher war alles einfacher. Man sagte im Fotogeschäft: „Bitte die Abzüge in 13 mal 18“, daraufhin gab es die Nachfrage: „Glänzend oder matt“. Die meisten Foto-grafen entscheiden sich auch heute noch für „glänzend“, ganz einfach, weil sie mit „matt“ wenig oder gar keine Erfahrungen gemacht haben.

Schließlich sollen die Farben doch so brillant wie möglich aufs Bild, und da würde ein zusätzlicher Glanz der Leucht-kraft bestimmt nicht im Wege stehen.Solange man sich auf diese Logik be-schränkt, erhält man – nach Maßgabe der fotografischen Voraussetzungen – gute, aber nicht immer optimale Prints. Son-nenscheinbilder müssen leuchten, aber nicht immer unterstreicht der Oberflä-chenglanz die Aussage eines Fotos. Auf-nahmen einer rauen Landschaft wirken eindrucksvoller, wenn man sie auf struk-turiertem Material wie Leinwand präsen-

tiert. Bei der Wahl der Druckmedien geht es also um die Bildaussage – zumindest für den, der die Unterschiede kennt und sie zur Verbesserung seiner Prints zu nut-zen weiß.

So kommt zum Beispiel die „Fine-Art“-Fotografie meist ohne glänzende Papier-oberflächen aus. Der Fine-Artist will mög-lichst viele Details sichtbar machen und diesem Ansinnen läuft die glänzende Oberfläche zuwider, da sie eher wie eine subtile Kontrastverstärkung wirkt. In sei-ner Welt gibt es nur matte Papiere, da-für aber viele verschiedene Produkte mit Charakteristika, die für den Laien kaum unterscheidbar sind.

Während der Amateur in seiner Dunkel-kammer früher bei der Verarbeitung von PE-Papieren nur die Wahl zwischen „glän-zend“ „satin“ oder „matt“ hatte, gab es als Ausweg noch das kompliziert zu verar-beitende Baryt-Papier, das nach der Ent-

wicklung in einer Trockenpresse erwärmt sein wollte, um in Form zu kommen. Alle anderen Materialien wie Leinwand, Folien oder Bütten waren wegen des hohen Be-schaffungsaufwands nur echten Freaks und auf solche Qualitätsprints speziali-sierten Laborbetrieben vorbehalten.

Wer heute einen Tintenstrahldrucker sein eigen nennt, kann in Prinzip jede plane Oberfläche mit Fotos bedrucken. Zwar empfiehlt es sich, auf dafür geeig-nete Papiere zurückzugreifen, doch auch hier ist die Auswahl weit größer als sie es für Fotopapiere jemals war. Neben den klassischen glänzenden und matten Fo-

topapieren finden sich nun auch unter-schiedliche Leinwand-, Bütten- und Fo-lienqualitäten. Diese gibt es dann oft in mehreren Grammaturen, also gewichts-abhängigen Festigkeitsgraden. Welche Materialien der eigene Drucker bedruckt, hängt neben der Eignung der Tinten vor allem von seinen Fähigkeiten ab, mit schweren Grammaturen umzugehen.

Für welche Papiere man sich entschei-det, hängt von den Motiven ab und ist außerdem eine Frage der Erfahrung. Je mehr man experimentiert hat, desto si-cherer wird die Entscheidung für das pas-sende Material.

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23Hochglanz

Hochglanz

Glänzendes Papier gibt es in mehreren Abstufungen zwischen Hochglanz und Seidenglanz. Am verbreitetsten sowohl in Fotolaboren wie im Fotodrucker ist die Hochglanz-Qualität, auf den Packungen auch gerne mit dem Begriff „glossy“ be-zeichnet. Die damit erzeugten Ausdrucke werden inzwischen ihrem Anspruch ge-recht, ein ähnliches Aussehen und eine Beschaffenheit wie herkömmliche Foto-abzüge zu bieten.

Glänzende Papiere ermöglichen eine hohe Maximalschwärzung, hoch ge-sättigte Farben, eine maximale Farbde-ckung und eine hohe maximale Dichte, was insgesamt zu knackigen Kontrasten führt. Leider sind diese Papiere mit ihrer wie gelackt wirkenden Oberfläche sehr empfind lich gegenüber Fingerabdrü-cken. Ein Grund, sie möglichst behand-schuht anzufassen oder dem Problem durch eine unbedruckte breiten Grifflei-ste entgegenzuwirken. Eine glänzende Oberfläche bringt es mit sich, dass die aufgetragene Tinte nicht so schnell ins

Papier einziehen kann und es so bei Qua-litätsausdrucken zu Druckzeitverzöge-rungen kommen kann. Während einige Papierhersteller das Problem inzwischen weitestgehend in den Griff bekommen haben, empfehlen andere, unidirektio-nal auszudrucken. Das bedeutet, man soll seinen Druckertreiber umstellen, damit er nicht beim Hin- und Herfahren Tinte auf-trägt, sondern nur in eine Richtung. Also zum Beispiel nur von rechts nach links druckt und beim Rücklauf von links wie-der nach rechts an den Ausgangspunkt keine Tinte aufträgt.

Glänzende Papiere bestehen meist aus einem beschichteten Polyesterträger. Beim Aufhängen der Bilder sollte man ih-ren oberflächenbedingten Hang zu Refle-xen berücksichtigen.

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Matt

Matt-Papier wirkt deutlich zurückhal-tender als Hochglanz und macht dadurch einen etwas „edleren“ Eindruck. Diese Oberflächen spielen ihre Stärken bei der Darstellung zarter Details aus. Beson-ders wegen seines großen druckbaren Farb raumes und der exzellenten Lich-ter- und Tiefenzeichnung gehören mat-te Qualitäten zu den Lieblingspapieren vieler professioneller Fotografen. In der Praxis eignen sie sich zum Beispiel her-vorragend, um Aufnahmen, die mit ho-her ISO-Einstellung gemacht wurden, so auszugeben, dass das Rauschen seine negativen optischen Eigenschaften zu-gunsten einer weichen, eher analogfilm-typischen Körnigkeitsanmutung einbüßt.

Allerdings sind Oberflächen tendenziell empfindlich gegen Feuchtigkeit, was ihre Haltbarkeit einschränkt. Man sollte die Abzüge also manuell mit Lack fixieren, sofern der Drucker dies noch nicht selbst-tätig macht. Matte Papiere werden in den Ausführungen „matt“, „halbmatt“, „satin“

und „pearl“ gehandelt. Während sich die ersten drei Kategorien in Richtung „glän-zend“ bewegen, ist „pearl“ eine Variante, die den stumpfen Eindruck der Oberflä-che um die haptische Dimension einer leichten Noppenstruktur erweitert.

Vorzüge haben matte Papiere durch ihre Saugkraft, die eine schnellere Trock-nung des Tintenauftrags bedingt. Hängt man solche Drucke an die Wand muss man sich keine Gedanken um Lichtre-flexe machen, da die stumpfe Oberfläche sich reflexvermindernd auswirkt. Auch gegenüber Fingerabdrücken sind matte Papiere, die wie ihre glänzenden Kolle-gen aus einem beschichteten Polyester-träger bestehen, eher unempfindlich.

Wichtig ist auch der Hinweis, dass matte Papiere bei hochwertigen Dru-ckern ein spezielles Schwarz benötigen.

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27Leinwand

LeinwandIn der Geschichte der Fotografie gab es viele Versuche, Textilien als Bildträger zu etablieren. Doch erst durch die Tin-tenstrahltechnologie konnten diese Me-dien über einen Nischenmarkt hinaus durchsetzen.

Echte Leinwand besteht nur aus Baum-wolle und kommt ohne Polyesteranteile aus. Entweder werden – wie schon vor Jahrhunderten – längslaufende Ketten-fäden und querlaufende Schussfäden miteinander verwoben, wodurch die ty-pische Leinenoberfläche entsteht. Man spricht hier von einer Leinenbindung. Oder man setzt alternativ eine Köperbin-dung ein, bei der querlaufende Schussfä-den abwechselnd über zwei oder mehr Kettenfäden geführt werden. So ent-steht ein Fischgrätmuster. Verbreiteter als Baumwoll-Canvas ist das günstigere, polyesterbasierte Canvas, das mit mehr oder minder hohen Baumwollanteilen in Grammaturen zwischen 300 und 350 Gramm angeboten wird.

Meist ist Leinwand matt, aber es wer-den auch glänzende Stoffe angeboten.

Mit der Bezeichnung „Blattware“ gibt es Medien ab dem DIN-A4-Format, doch muss Leinwand, wie man das von Gemäl-den kennt, auf einen Keilrahmen aufge-zogen werden. Das Aufspannen hebt die Wertigkeit, verkleinert aber das Format erheblich und man sollte dabei nicht ver-gessen, dass die Fotos meist nicht durch einen Glasrahmen vor Außeneinflüssen geschützt werden und daher eine zusätz-liche Schutzschicht zum Fixieren des Tin-tenauftrags aufbringen.

Canvas wird in der Praxis vornehmlich zur Reproduktion von Gemälden einge-setzt. So gibt es zum Beispiel Verfahren, bei denen spezielle Scanner mit einer da-rauf optimierten Leuchteinheit plastische Digitalisierungen erzeugen. Die Ergeb-nisse werden dann auf Leinwand ausge-geben und erreichen eine sehr gute Imi-tatqualität. Die Verbreitung von Canvas als Druckmedium dürfte es in Zukunft auch erleichtern, dass man sich relativ authentisch erscheinende Werke großer Meister für ein besseres Taschengeld in die Wohnung oder ins Büro hängen kann. Fo

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Folien

Backlit-Folie – der Name ist Programm. Diese ebenfalls mit Tintenstrahlern be-druckbaren Polyesterfolien erhalten ihre Farbwirkung erst mit der Durchleuch-tung. Ohne Lichtquelle stellen sie die Far-ben einfach nur matt und verwaschen dar. Die Abbildungsqualität kann hin-sichtlich der Detailwiedergabe durchaus mit Fotopapier mithalten. In der Farbwir-kung übertrifft es normales Papier sogar oftmals deutlich, weshalb hinterleuchte-te Folien immer mehr Anhänger im Be-reich der Geschäftsausstattungen, aber auch im privaten Rahmen finden.

Problematisch ist die Farbtreue. Eine Farbverschiebung entsteht in den Ma-genta- und Schwarzauszügen durch die unterschiedliche Dicke der Tin-ten. Die Dimension der Abweichung entspricht in etwa der eines Offset-drucks auf gestriche nem und ungestri-chenem Papier. Man sollte also unbe-dingt mit den speziellen, für das Mate-rial abgestimmten ICC-Profilen arbeiten. Backlit-Folie wird meist von der Rück-seite her bedruckt, was kratzfeste Ober-flächen ermöglicht, die sich für den Au-ßen- und den Inneneinsatz eignen. Indoor-Materialien bleiben etwa ein Jahr farbecht, Outdoor-Folien können bei ei-ner Spezialbehandlung bis zu drei Jahre

die Farben erhalten, besitzen dafür aber eine geringere Kratzfestigkeit. Eine Son-derform ist selbstklebende, klare Folie, die schon von sich aus brillant aussieht, wenn man sie auf weißes Acryl klebt. Der Hinterleuchtungseffekt verstärkt die Wir-kung, ist aber nicht zwingend erforder-lich. Solche Folien finden vornehmlich in hellen Innenräumen, die auch nachts ge-nutzt werden, ihren Einsatz. Eine andere Sonderform sind selbstklebende Fenster-folien, wie man sie aus der Weihnachts-dekoration kennt. Mit ihnen kann man sich in unattraktiven Wohnumgebungen, wenn schon nicht den Ausblick, so doch das Raumlicht verschönern, indem man die Fenster ähnlich wie in alten Kirchen mit farbigen Ornamenten ganz oder teilweise zuklebt. Die Folien lassen sich mehrfach verwenden, so dass man diese Dekoration ohne Zusatzkosten perio-disch wechseln kann.

Neben den eher technischen Folien gibt es auch Metallfolien, zum Beispiel in Kupfer oder Aluminium, die in ihrer Wir-kung an alte und/oder sehr hochwer-tige fotografische Verfahren erinnern möchten.

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31Bütten

Bütten

Büttenpapier kennen die meisten eher als edles Brief-, denn als Fotopapier. Es ist matt und besitzt meist eine leicht struk-turierte Oberfläche. Ursprünglich wurde unter dem Begriff ausschließlich aus der Bütte mit Faserbrei handgeschöpftes Pa-pier verstanden. Mittlerweile kann man es mit Maschinen herstellen, und es ist bezahlbar geworden. Durch die Struktur des Büttenpapiers erhalten Fotodrucke eine besondere Haptik und eine eigen-willige Farbästhetik. Büttenpapier wird in der Regel aus Hadern hergestellt, ist säurefrei und eignet sich hervorragend für künstlerische Arbeiten. Hadernpapier oder Lumpenpapier nennt man Papier, das zu 100% aus Stoffabfällen wie etwa Baumwolle besteht. Hadernpapier ist die feinste und teuerste Papierqualität, deren Anteil an der gesamten Papierproduktion nur etwa 2% beträgt.

Büttenpapiere gibt es mit vielfältigen Oberflächenstrukturen, was bei man-chem Fotografen zur Verwirrung führt,

denn es ist nicht einfach, herauszufinden, welches Motiv ideal mit der jeweiligen Oberfläche harmoniert. Beim Hersteller Hahnemühle zum Beispiel versucht man – mit mäßigem Erfolg – durch die Na-mensgebung Orientierung zu schaffen. So das filzgeprägte „Albrecht Dürer“ zur Wiedergabe von Aquarellen (wobei Dü-rer der breiten Masse eher durch seine Zeichnungen bekannt sein dürfte) oder das für Tintendrucker geeignete „German Echting“ (Deutsche Ätzung), das sich be-sonders für Prägedrucke eignet. Wer hier unsicher ist, sollte sich weniger auf die Strukturen der Sorten konzentrieren. Nur wenige Fotomotive profitieren von einer starken Papierstruktur. Meist ist es das Zusammenspiel von Farben und zu Pa-pier gebrachten Feinheiten, das den Bild-eindruck bestimmt.

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33Leinwand

Fine-Art-Papiere

Wer keine typischen Glossy-Prints mag und eher mit matten Papierqualitäten liebäugelt, für den könnte die Welt der Fi-ne-Art Papiere interessant sein. Hierbei handelt es sich vornehmlich um schwere Qualitäten, deren Oberfläche sich oft in Naturtönen präsentiert und ohne künst-liche Aufheller auskommt. Diese oft sehr teuren Papiere verfügen zumeist über eine feine, weiche Oberflächenstruktur sowie eine besondere Haptik. Weil sie auch feinste Details darstellen können, eignen sie sich hervorragend für den Druck von Schwarz-Weiß- und Farbfoto-grafien sowie für Kunstreproduktionen mit hoher Bildtiefe.

Für Fotografen, die ihre Arbeit nicht aus kommerzieller Sicht betreiben, sondern darin eine Kunst sehen, ist der Ausdruck der Arbeiten auf Materialien, die höch-sten Ansprüchen genügen, ein absolu-tes Muss. Seit ein paar Jahren gibt es eine fast unüberschaubare Vielfalt von Papie-ren im Hochpreissegment, die sich als Fine-Art Papiere ausgeben. Nicht alle sind es, aber die besten von ihnen machen

aus einem Abzug ein Original. Und zwar eines, das man nicht nur gerne hinter Glas betrachtet, sondern eines, das auch haptische Qualitäten besitzt. Zentral ist bei einem guten Fine-Art-Papier jedoch die Haltbarkeitsdauer. Wie hochwertige Fotoabzüge sollten hier schon ein paar Jahre Farbstabilität garantiert werden. Mit den aktuellen Tinten ist das nicht un-möglich, auch wenn die mit hundert und mehr Jahren angegebenen Haltbarkeiten sich wohl erst noch in der Praxis bewei-sen müssen. Bis dato werden die Daten im Lichtofen ermittelt.

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