01 5068 Picasso S 001-025 090910:Layout 1 09.09.2010 18:18 Uhr Seite 1 - bücher.de · 2018. 12. 4. · DIE ERSTE MUSEUMSAUSSTELLUNG1932 PRESTEL VERLAG München · Berlin · London

PICASSO

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DIE ERSTE MUSEUMSAUSSTELLUNG 1932

PRESTEL VERLAG

München · Berlin · London · New York

PICASSO

Tobia Bezzola

Mit Beiträgen von Simonetta Fraquelli,

Christian Geelhaar und Michael FitzGerald


Die Ausstellung und die beglei-

tende Publikation konnte nur

Dank der Unterstützung und

der Hilfe zahlreicher Personen

innerhalb wie außerhalb des

Kunsthaus Zürich zustande

kommen. Zu besonderem Dank

verpflichtet sind wir Claude

Ruiz Picasso, Bernard Ruiz

Picasso und Diane Widmaier

Picasso, die unser Vorhaben

vom Anfang unterstützt haben.

Ebenfalls größten Dank schul-

den wir den Leihgebern, deren

Großzügigkeit das Projekt erst

ermöglicht hat. Besonders

hervorheben möchten wir die

Kollegen der großen Institutio-

nen, die uns zahlreiche Werke

anvertraut haben:

Bernhard Mendes Bürgi und

Nina Zimmer, Kunstmuseum

Basel; Sir Nicholas Serota und

Matthew Gale, Tate, London;

Glenn D. Lowry und Cora Rose-

vear, The Museum of Modern

Art, New York; Thomas Camp-

bell und Gary Tinterow, The

Metropolitan Museum of Art,

New York; Richard Armstrong

und Susan Davidson, The Solo-

mon R. Guggenheim Museum,

New York; Alfred Pacquement,

Musée National d’Art Moderne,

Centre Pompidou, Paris. Ein

großer Dank geht auch an

Helly Nahmad in London für

seine wertvollen Leihgaben

sowie an William Acquavella

und Paul Gray für ihre unent-

behrliche Unterstützung.

University of Michigan

Museum of Art, Ann Arbor

The Baltimore Museum of Art

Museu Picasso, Barcelona

Kunstmuseum Basel

The Art Institute of Chicago

Cincinnati Art Museum

Detroit Institute of Arts

Kunstsammlung Nordrhein-

Westfalen, Düsseldorf

Galérie Patrick Cramer

Museum Ludwig Köln

Ohara Museum of Art

Helly Nahmad Gallery, London

Tate, London

Los Angeles County Museum

of Art

Privatsammlung, Courtesy

Fundación Almine y Bernard

Ruiz-Picasso para el Arte,

Madrid

Museo Thyssen-Bornemisza,

Madrid

Museo Picasso, Málaga

Merzbacher Kunststiftung

Aichi Prefectural Museum of

Art, Nagoya

Solomon R. Guggenheim

Museum, New York

The Metropolitan Museum of

Art, New York

The Morgan Library & Museum

The Museum of Modern Art,

New York

The Steven and Alexandra

Cohen Collection

Musée National d’Art Moderne,

Centre Pompidou, Paris

Musée de l’Orangerie, Paris,

Collection Jean Walter et

Paul Guillaume

Philadelphia Museum of Art

Saint Louis Art Museum

Kawamura Memorial Museum

of Art, Sakura

Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Moderna Museet, Stockholm

Staatsgalerie Stuttgart

Tehran Museum of Contempo-

rary Art

Musée Jenisch, Vevey

National Gallery of Art,

Washington

Albertina, Wien

Kunstmuseum Winterthur

Sammlung Bollag, Zürich

Stiftung Sammlung E.G. Bührle

Privatsammlung. Courtesy

Thomas Ammann Fine Art AG

Zürich

Museum für Gestaltung Zürich,

Plakatsammlung

sowie zahlreiche Leihgeber, die

nicht genannt werden möchten

Die Zahl derer, denen wir für Aus-

künfte, Vermittlung, Anregungen

und Unterstützungen zu danken

haben, ist groß.

Wir danken besonders:

Marion Ackermann

Marilynn Alsdorf

Doris Ammann

Dany Ardouin

Richard Armstrong

Sebastiano Barassi

Stephanie Barron

Graham W. J. Beal

Brent R. Benjamin

Aaron Betsky

Ernst Beyeler †

Beno Blumenstein

Doreen Bolge

Arlette Bollag und

Toni Hutmacher

Wolfgang Bortlik

Emily Braun

Emmanuel Bréon

Janet F. Briner

Philippe Büttner

Aisling Byrne

Olivier Camu

Guy Cogeval

Steven and Alexandra Cohen

Caroline Collier

Alessia Contin

Patrick Cramer

James Cuno

Anne d’Harnoncourt †

Angela Denier

Casimiro Di Crescenzo

Ralph J. Dosch

Ann Dumas

Jean Edmonson

Isabelle Edwards

Christoph Eggenberger

John Elderfield

Hans Erni

Andrew Fabricant

Julia Feldman

Evelyne Ferlay

Michael Findlay

Olivier Fink

Jay M. Fisher

Manuel Fontán del Junto

Michael Foster

Georg Frei

Hanny Fries †

Martin Gasser

Adrian Glew

Lukas Gloor

Elizabeth Gorayeb

Michael Govan

Paul Gray

William M. Griswold

Charlotte Gutzwiller

Marla H. Hand

Sanford Heller

Gottfried Honegger

Cynthia Iavarone

Motoko Ikeda

Florence Isler-Gächter

Samuel Keller

Kasper König

Eberhard W. Kornfeld

Dorothy Kosinski

Nina Kronauer-Kohler

Elizabeth Kujawski

Angela Lampe

Paul Lang

Benedict Leca

Josie Lerch

Livia Leu Agosti

Ken’ichiro Makino

Elisa Maldonado

Eloise W. Martin

Caroline Mathieu

Marilyn McCully

Werner und Gabrielle Merz-

bacher

Sabine Münzenmaier

Masashi Nakajima

Lars Nittve

Maja Oeri

Halina Pichit

Christine Pinault

Joachim Pissarro

Jacques Plancherel

Earl A. Powell III

Mira Preisig

Christian Pudelko

Dominique Radrizzani

Sean Rainbird

Romana Revel

Bettina Richter

Joseph Rosa

Elaine Rosenberg

Jason Rosenfeld

Angela Rosengart

Katy Rothkopf

James Roundell

Almine y Bernard Ruiz Picasso

Linda Schädler

Michael Schmid

Manuel Schmit

Klaus Albrecht Schröder

Claudia Schuh

Dieter Schwarz

Anne-Marie Schweingruber-

Geelhaar

Pepe Serra

Mahmood Shalooei

Guillermo Solana

Nancy Spector

Barbara Stadler

José Lebrero Stals

Chikako Takaoka

Shuji Takashina

Michael Taylor

Ann Temkin

Ladina Tschander

Sylvie Vautier

Suzanne Waldvogel-Hürzeler-Erb

Oliver Wick

LEIHGEBER BESONDERER DANK

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INHALT

GRUSSWORT DES SPONSORS 7

VORWORT DES DIREKTORS 8

RETROSPEKTIVE RETROSPEKTIV – ZUR AUSSTELLUNG 12

Ansichten der Picasso-Ausstellung im Kunsthaus Zürich 1932 20

PICASSO. DIE ERSTE ZÜRCHER AUSSTELLUNG 26

Werke 1899–1912 46

PICASSOS RETROSPEKTIVE IN DEN GALERIES GEORGES

PETIT, PARIS 1932: EINE ANTWORT AUF MATISSE 76

Ansichten der Picasso-Ausstellung in den Galeries Georges Petit,

Paris 1932 94

Werke 1912–1926 102

NACH 1932: VON DEN RETROSPEKTIVEN IN PARIS

UND ZÜRICH BIS ›GUERNICA‹ 132

Werke 1927–1932 156

ANHANG

Faksimile des Ausstellungskatalogs des

Kunsthaus Zürich 1932 (Auszug) 180

Verzeichnis der ausgestellten Werke

im Kunsthaus Zürich 1932 210

Biografie 248

Verzeichnis der ausgestellten Werke 252

Bibliografie 283

Bildnachweis 286

Impressum 287

Tobia Bezzola

Christian Geelhaar

Simonetta Fraquelli

Michael FitzGerald



Pablo Picasso ist für viele der wichtigste Künstler des 20. Jahrhun-

derts. Sein Werk ist so facettenreich wie revolutionär.

Revolutionär war 1932 auch die Zürcher Picasso-Retrospektive. Dies

nicht zuletzt, weil sie vom Künstler selbst kuratiert wurde. Mit der Hom-

mage an dieses kunsthistorische Ereignis unterstreicht das Kunsthaus

Zürich in seinem Jubiläumsjahr, dass seine Offenheit für avantgardisti-

sche Strömungen Tradition hat.

Der Beharrlichkeit, den guten internationalen Kontakten und der hervor-

ragenden Reputation des Kunsthauses ist es zu verdanken, dass die

allererste Museumsretrospektive dieses Künstlergenies in konzentrier-

ter Form noch einmal im Kunsthaus Zürich gezeigt werden kann. Leih-

gaben aus bedeutenden Privatsammlungen und aus den großen Museen

der Welt machen den Mythos ›Picasso‹ für den Betrachter am einzelnen

Bild erfahrbar.

Als langjähriger Partner des Kunsthaus Zürich freut sich die Credit

Suisse, zur Realisierung dieser außergewöhnlichen Ausstellung beige-

tragen zu haben und gratuliert dem Kunsthaus Zürich gleichzeitig zum

100-Jahr-Jubiläum!

GRUSSWORT DES SPONSORS


Sie kennen Picasso!? Die Frage heutzutage zu stellen, ist lächerlich.

Jedes Kind kennt diesen Namen, und nicht nur Museumsgänger verbin-

den mit ihm Bilder eines Jahrhundertkünstlers, als sei Picasso auch

Jahrzehnte nach seinem Tod gleichbedeutend mit moderner Kunst

schlechthin. Das Konzept unserer Ausstellung ist ebenso einfach wie

ambitiös: Wir wollen ein Wiedersehen feiern mit den schönsten Werken,

die 1932 bei Picassos allererster Museumsausstellung schon einmal im

Kunsthaus Zürich zu sehen waren, und dies nicht aus Nostalgie. Was

schon vor 80 Jahren auf höchstes Interesse stieß, gehört heute zum

klassischen Kanon, und wie kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts

ist Picasso auf staunenswerte Weise modern geblieben.

Es war eine besondere Ausstellung. Die ganze oberste Etage des Kunst-

hauses, das 22 Jahre zuvor eröffnet und 1925 vom gleichen Architek-

ten, Karl Moser, erweitert worden war, wurde ausgeräumt, die Sammlung

eingelagert und die Bühne war bereit. 240 Wandmeter sollten es sein,

die Wände wurden zum Teil weiß bespannt. Vorhang auf für ein Jahrhun-

dertprojekt! Dabei hatte es anders begonnen. Wilhelm Wartmann, der

erste Direktor des Kunsthauses, hatte zunächst das Dreigestirn der

Moderne im Blick gehabt, Braque, Léger und Picasso, und war damit der

Anregung des Kunstsammlers Emil Friedrich-Jezler gefolgt. Der in Paris

ansässige Maler Carl Montag sollte als Vermittler zwischen Paris und

Zürich wirken, wie er es bereits bei der Bonnard-Vuillard-Ausstellung

1932 getan hatte. Im Katalog können Sie im Detail nachlesen, wie Wart-

mann und das Kunsthaus im Sommer 1932 die Konkurrenten Museum of

Modern Art in New York und Kunsthalle Basel ausbooteten, indem man

beschloss, die von Picasso selbst und seinen Händlern Rosenberg und

Wildenstein in den Pariser Galeries Georges Petit gezeigte Retrospek-

tive in erweiterter Form für Zürich zu übernehmen.

8 C H R I S TO P H B E C K E R

VORWORT


Vier Wochen waren anberaumt, schließlich wurden es sechs, und dass

33 000 Besucher kamen, hört sich heute nach vergleichsweise wenig an,

aber damals, so fand nicht nur Direktor Wilhelm Wartmann, war es eine

Sensation.

Blickt man zurück auf das, was sich seither im Haus am Pfauen mit

schöner Regelmäßigkeit ereignet hat, so könnte man meinen, typisch

Kunsthaus – die Mischung aus Umsicht und Mut, Bodenständigkeit und

Weltläufigkeit, Diskretion, Abwarten und raschem Handeln, das ausge-

prägte Interesse für die Kunst der Gegenwart. Und nicht zuletzt eine

Öffentlichkeit, die unsere Arbeit seit jeher aufgeschlossen und kritisch

begleitet. Was kann man sich Besseres für ein Museum wünschen? Das

Kunsthaus Zürich kann deshalb an seinem 100. Geburtstag getrost nach

vorne schauen: Was 1910 möglich war – der Kunst und dem Publikum ein

Haus zu bauen, das noch in 100 Jahren ebenso schön wie funktional und

in Würde jung geblieben ist, das wird am Heimplatz noch einmal gesche-

hen. Wenn alles gut geht (am Kunsthaus haben die notorischen Optimi-

sten die Mehrheit), dann wird in wenigen Jahren das architektonische

Ensemble um einen Bau bereichert, der mehr ist als eine Erweiterung:

Mit dem Erweiterungsbau von David Chipperfield am Heimplatz macht

das Kunsthaus einen großen Schritt vorwärts, dann wird die Kunst der

Impressionisten, der Moderne und der Zeitgenossen ein neues Zuhause

haben.

Tobia Bezzola hat diese Ausstellung organisiert, und ihm zuerst gebührt

der Dank für seine kuratorische Leistung. Alle Werke der aktuellen Aus-

stellung waren auch damals ausgestellt – mit dem feinen Unterschied,

dass sie heute in den großen Sammlungen weltweit im Zentrum stehen

und, falls sie am Kunstmarkt auftauchen, schwindelerregende Preise

erzielen. Tobia Bezzola, unterstützt von Simonetta Fraquelli, ist es gelun-

gen, mehr als 70 Meisterwerke an den Ort ihrer ersten musealen Präsen-

tation zurückzubringen, und er konnte dabei auf die Unterstützung vieler

Kolleginnen und Kollegen in aller Welt zählen.

Simonetta Fraquelli anaylsiert in ihrem Katalogessay die Pariser Aus-

stellung vom Sommer 1932, Michael FitzGerald, führend unter den

Picasso-Forschern der jüngeren Generation, danken wir für seinen Auf-

V O R W O RT 9


satz, der die Zürcher Retrospektive vor dem Hintergrund von Picassos

späterer Entwicklung beleuchtet. Sodann danken wir Frau Annemarie

Schweingruber-Geelhaar für die freundliche Genehmigung zum Wieder-

abdruck des der Zürcher Ausstellung gewidmeten Kapitels des maßgeb-

lichen Buches ihres zu früh verstorbenen Bruders Christian Geelhaar.

Allen Leihgebern sei gedankt für ihr Vertrauen und ihre Großzügigkeit.

Wir stießen auf offene Augen und Ohren und konnten uns über den

Erfolg bei unseren nicht gerade bescheidenen Bitten um die Hauptwerke

freuen, auch wenn wir im Fall des Musée Picasso in Paris mit einigem

Erstaunen zur Kenntnis nahmen, dass man unser Projekt partout nicht

zur Kenntnis nehmen mochte. Nichtsdestotrotz ist dank guter Planung

und konsequenter Arbeit das Vorhaben gelungen. Dass es unter einem

guten Stern stand, ist insbesondere einigen unserer Kolleginnen und Kol-

legen zu verdanken. Esther Braun-Kalberer begleitete das ambitionierte

Projekt sehr effizient und betreute mit professioneller Gelassenheit den

komplexen Leihverkehr, übernahm größtenteils die dokumentarische

Rekonstruktion der Ausstellung von 1932 sowie die Redaktion des Kata-

loges in drei Sprachen und behielt stets aufmerksam und gut gelaunt die

tausend Kleinigkeiten im Auge, die für das Gelingen eines solchen Groß-

projekts unabdingbar sind. Julia Burckhardt Bild vertiefte sich engagiert

in wissenschaftliche Recherchen. Transport und komplexe Versiche-

rungsfragen lagen in den erfahrenen Händen von Gerda Kram. Und ein-

mal mehr war Franziska Lentzsch im Hintergrund bei vielen Aufgaben

hilfreich. Ihnen, wie all den Beteiligten am Kunsthaus Zürich und unseren

Leihgebern, gilt mein herzlich empfundener Dank für diese außerordent-

liche Leistung.

Die Credit Suisse hat als Partner des Kunsthaus Zürich die Jubiläums-

ausstellung finanziell unter ihre Fittiche genommen, und wir freuen uns

sehr, dass wir sie für dieses Jahrhundertprojekt an unserer Seite haben –

vielen Dank der Geschäftsleitung und allen Verantwortlichen, die sich

tatkräftig um die Realisierung verdient gemacht haben, besonders Mira

Song und Susanne Reisacher, die zusammen mit Monique Spaeti vom

Kunsthaus das Bestmögliche erreicht haben. Die Truus und Gerrit van

10 C H R I S TO P H B E C K E R


Riemsdijk Stiftung hat ganz spontan einen namhaften Beitrag beigetra-

gen, über den wir uns sehr gefreut haben und für den wir dem Stiftungs-

rat herzlich Danke sagen.

Da die Schweiz noch immer über keine staatliche Haftung für solche

Großprojekte verfügt (inzwischen ein international bewährtes Modell),

ist es nur der Kooperation international agierender Versicherungen mit

dem Kunsthaus zu verdanken, dass wir diese Ausstellung mit mehr als

70 (teuersten) Meisterwerken zeigen können; denn, wie man weiß, erzie-

len besonders die frühen Picassos astronomisch hohe Preise auf dem

Kunstmarkt. 100 Millionen Dollar und mehr sind nichts Besonderes, und

wenn man so wertvolles Kulturgut für eine Ausstellung versichern muss,

sorgt die Prämiensumme am Ende für Ernüchterung bei den Ausstel-

lungsmachern. Dankenswerterweise haben die Kuhn & Bülow GmbH,

insbesondere Frau Sandra Aebersold, aber auch die Zürich Versiche-

rungsgesellschaft zusammen mit der Swiss Re einen Extra-Effort geleis-

tet und die Versicherung noch einmal aufstocken helfen, so dass es

schließlich möglich wurde, alle gewünschten Gemälde nach Zürich zu

bringen. Aus der berühmtesten Ausstellung am Kunsthaus wurde schließ-

lich auch deren teuerste bisher – aber gelohnt hat es sich, das zeigt ein

Blick in dieses Katalogbuch und in den großen Ausstellungssaal, wohin

Picassos Meisterwerke auf Zeit zurückgekehrt sind. Wir freuen uns sehr,

dass wir den Zürcherinnen und Zürchern und allen unseren Besuchern

diese Ausstellung als Geburtstagsgeschenk zum Hundertsten des Kunst-

haus Zürich machen dürfen!Christoph Becker

V O R W O RT 11



Picasso am Zürichsee, 1932

Pablo Picassos erste große Retrospektive in einem Museum fand

im Herbst 1932 im Kunsthaus Zürich statt. Wenn dieselbe Institution zu

ihrem 100. Geburtstag diese Veranstaltung selbst wiederum zum

Thema einer Ausstellung macht, möchten wir dies nicht als Geste der

Selbstgratulation verstanden wissen. Vielmehr beleuchtet das Projekt

neben der Sache selbst auch die historischen Umstände, welche diesen

›Scoop‹ möglich machten. Heutzutage sind Retrospektiven lebender

Künstler in Museen eine Selbstverständlichkeit. Dazu musste sich

jedoch im Lauf des 20. Jahrhunderts zuerst ein System herausbilden,

welches es erlaubt, dass sich die Interessen von Künstlern, Kunsthänd-

lern, Sammlern und Museumsverantwortlichen in solchen Veranstaltun-

gen bündeln lassen. Der institutionelle Pol dieses Systems trägt heute in

der Regel den Namen »Museum für zeitgenössische Kunst«. Das Inte-

resse an der Picasso-Ausstellung von 1932 reicht insofern weiter als

das am Künstler selbst und an seiner Rezeptionsgeschichte. Womöglich

war diese Ausstellung eine der allerersten Veranstaltungen eines Typs,

der heute die Spielpläne der Museen weltweit bestimmt: Die Großretro-

spektive eines lebenden Künstlers, vom veranstaltenden Museum in

enger Zusammenarbeit mit dem Künstler, seinen Händlern und seinen

Sammlern konzipiert und organisiert.

Gegenüber der monografischen oder thematischen Kunstgeschichts-

schreibung bietet der Blick auf die Geschichte von Ausstellungen den

Vorteil, dass hier das Geflecht sozialer, politischer, psychologischer und

ökonomischer Voraussetzungen in den Focus genommen wird, welches

es einem Künstler erst erlaubt, seine Arbeit via öffentliche Präsentation

mit anderen Künstlern, der Kritik, den Sammlern, den Institutionen, dem

Publikum und den Massenmedien kommunizieren zu lassen.

13

RETROSPEKTIVE RETROSPEKTIV –

ZUR AUSSTELLUNG

Tobia Bezzola

▲


Es ist heute – nicht nur für diejenigen, die mit den Gepflogenheiten

des Kunstbetriebs vertraut sind – wohl nicht so arg schockierend, wenn

wir hier gleich zu Beginn feststellen, dass das Zustandekommen der

Ausstellung 1932 nicht primär vom Kunsthaus Zürich und seinem Direk-

tor Wilhelm Wartmann abhing.1 Vielmehr hatte Wartmann bereits 1926

versucht, eine große Picasso-Ausstellung auf die Beine zu stellen. Dabei

hatte er aber – wie ein Jahr zuvor auch schon sein Kollege Wilhelm Barth,

Direktor der Kunsthalle Basel – rasch festgestellt, dass ein solches

Unterfangen vollständig von den Plänen des Künstlers und denen seines

Hauptgaleristen, Paul Rosenberg, abhing.2 Bis heute müssen Ausstel-

lungsmacher Opportunisten sein. Denn freilich verdankte Zürich die

Ausstellung Wartmann und dem Kunsthaus, das 1932 entschlossen die

sich bietende Gelegenheit ergriff, aber die eigentliche Initiative lag zu

jedem Zeitpunkt bei Picasso und der Galerie Rosenberg. Und im Grunde

verdankte Zürich die Ausstellung letztlich sogar Henri Matisse. Denn

erst dessen Retrospektive in den Galeries Georges Petit im Sommer

1931 hatte Picassos Ehrgeiz geweckt.3 Den Kollegen zu übertreffen

und auszustechen – das motivierte Picasso, sich überhaupt auf eine Zeit

und Kraft raubende große Ausstellung einzulassen. Die Weltwirtschafts-

krise war der zweite entscheidende Faktor. Sie hatte den internationalen

Kunsthandel Anfang der 1930er-Jahre praktisch zum Erliegen gebracht

und zwang die eigentlich konkurrierenden Galerien Bernheim, Rosen-

berg und Wildenstein zur Kooperation – Voraussetzung für beide Retro-

spektiven, sowohl für die von Matisse als auch die von Picasso.4

Dies war allen Beteiligten immer bewusst. Aufgrund seiner Struktur

als privater Kunstverein stellte das Kunsthaus Zürich den seltenen Fall

eines Museums dar, das direkt aus seinen Ausstellungen heraus Werke

verkaufen konnte. Im Januar 1932 schreibt der Sammler Emil Friedrich-

Jezler – eigentlicher Initiator des Zürcher Picasso-Projekts – erstmals an

den Maler Carl Montag, der für das Kunsthaus in Paris als Agent fungie-

ren sollte. Picasso selbst wird in dem Schreiben gar nicht erwähnt. Hin-

gegen wird festgehalten, dass die »geplante Ausstellung unter der Mit-

wirkung der Firmen P. Rosenberg und Wildenstein sowie des Herrn Dr.

Reber vor sich gehen soll«.5 Friedrich weiß, dass die Aussicht auf sofor-

tige Verkäufe auch in Zürich trübe ist, aber er instruiert Carl Montag, wie

14 TO B I A B E Z ZO L A


dieser in Paris für den Plan einer Ausstellung in Zürich werben solle:

»Wenn auch die materielle Ausbeute für die ausstellenden Firmen sich

vielleicht nicht sogleich auswirken wird, so dürfte doch ein solider Grund

von Beziehungen und Anknüpfungsmöglichkeiten geschaffen werden.«6

Wenn man sich wundert, weshalb Picassos Retrospektive 1932 im

Kunsthaus Zürich präsentiert werden konnte, stellt sich auch die Frage:

Wo sonst?

Gleichzeitig bemühte sich Alfred Barr für sein gerade drei Jahre altes

New Yorker Museum of Modern Art um eine Picasso-Retrospektive. Das

Angebot der Übernahme einer vom Künstler und dem Handel konzipier-

ten Ausstellung empfand er aber als kompromittierende und sein Pres-

tige schmälernde Zumutung.7 Wilhelm Wartmann hatte hingegen bereits

über 20 Jahre Erfahrung mit Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Er

kannte die Realitäten und stellte die vielleicht nicht wiederkehrende

Gelegenheit, eine einmalige Ausstellung zeigen zu können, über kurato-

rische Zimperlichkeiten.

Sonst blieben Picasso und seinen Händlern nicht viele Möglichkeiten.

Britische, spanische oder italienische Museen zeigten und erwarben

keine zeitgenössische Kunst. Geeignete Institutionen hätte es höchs-

tens in Deutschland gegeben. Tatsächlich erfährt man aus Wartmanns

Korrespondenz, dass Picasso Interesse an einer dritten Station gehabt

hätte: »… wenn Berlin in Frage gekommen wäre«.8 Aber die Nationalga-

lerie Berlin kam im Herbst 1932, mitten im aggressiven Wahlkampf der

Nationalsozialisten, nicht in Frage; ihr Direktor Ludwig Justi wurde An-

fang 1933 unmittelbar nach der sogenannten Machtergreifung abgesetzt.

Allerdings muss man sagen, dass der Boden für Picasso in der Schweiz

gut vorbereitet war. Bereits 1908 hatte Wartmanns Vorgänger als

Sekretär der Zürcher Kunstgesellschaft, Elimar Kusch, Arbeiten Picas-

sos im Künstlerhaus (dem Vorläufer des Kunsthauses) ausgestellt.9 Eine

respektable Einzelausstellung mit 46 Ölbildern, 17 Zeichnungen und 16

Radierungen fand 1914 in Gottfried Tanners Moderner Galerie in Zürich

statt.10 Auch war Picasso dem Publikum bereits im Umkreis der Ausstel-

lungen des Modernen Bundes (1911)11 und der Dadaisten vorgestellt

R E T RO S P E K T I V E R E T RO S P E K T I V – Z U R AU S S T E L LU N G 15


worden. Hans Arp persönlich brachte im Februar 1916 die vier in der

Anthologie Cabaret Voltaire für die Eröffnungsausstellung des Cabaret

Voltaire verzeichneten Eau-forte I, II, III, IV in die Spiegelgasse; Tristan

Tzara besprach Picassos Arbeiten in seiner Kritik zur ersten Dada-Aus-

stellung.12 1924 erfolgte der erste Ankauf von 14 Lithografien durch

das Kunsthaus Zürich. Und wenn die Schweiz – abgesehen von der

Sammlung Gottlieb Friedrich Rebers – auch keine Picasso-Sammlungen

vorweisen konnte, die es mit denen von Schtschukin (Moskau), Kramár

(Prag), Stein, Doucet (Paris) oder Quinn (New York) hätten aufnehmen

können, so waren die seit circa 1908 in etwa ein Dutzend Schweizer

Sammlungen gelangten Werke Picassos doch von einiger Bedeutung.13

Im Einzelnen sind die Umstände des Zustandekommens der Zürcher

Ausstellung in der Forschung gut dokumentiert. Dank der Arbeiten von

Geelhaar, FitzGerald, Nathan und Richardson14 lässt sich heute leicht

nachlesen, wie sich die Interessen Picassos und seiner Händler mit den-

jenigen Wilhelm Wartmanns schließlich koordinieren ließen. Bekanntlich

hatte Wartmann auf Anregung Emil Friedrichs zunächst eine Picasso-

Braque-Léger-Ausstellung ins Auge gefasst. Anlässlich der Eröffnung

der Petit-Ausstellung in Paris, wurde ihm klar, dass Picasso mittlerweile

in einer eigenen Liga spielte und an Gruppenausstellungen kein Inte-

resse mehr hatte. Die Möglichkeit, eine große monografische Retrospek-

tive zu präsentieren, machte das ursprüngliche Projekt obsolet. Es

bedurfte daher wohl gar keiner dunklen Machenschaften seitens Picas-

sos,15 um Wartmann Braque und Léger mit dem Versprechen auf eine

spätere Einzelausstellung etwas unelegant wieder ausladen zu lassen.

Für Picasso selbst dürfte die Zürcher Episode – neben der Gelegen-

heit zu einem Ausflug – vor allem die Möglichkeit geboten haben, die von

ihm selbst in Paris in einem kuriosen assoziativen Mix gehängten Bil-

der16 in einer vergleichsweise konventionellen chronologischen Hängung

zu sehen. Verantwortet wurde diese von Wartmann und von Sigismund

Righini, einem Schweizer Maler, der, wie damals üblich, in seiner Funk-

tion als Präsident der Ausstellungskommission des Kunsthauses die

Hängung verantwortete. Die Ironie der Sache war indes, dass die chro-

nologische Hängung in Zürich wohl nur von Picasso selbst und einigen



wenigen Kennern als solche überhaupt erkannt wurde: Praktisch alle

Rezensionen, durchaus auch von qualifizierter Seite, beklagten die

schwer zugängliche, verwirrende und chaotische Präsentation, ohne zu

erkennen, dass diese ihren Grund in Picassos Werk selbst und nicht in

Entscheidungen der Kuratoren hatte. Denn das kunstinteressierte Publi-

kum in Zürich war auf Picasso vorbereitet; man hatte die Abfolge der

kanonischen Stilstufen (Blaue und Rosa Periode, Analytischer und Syn-

thetischer Kubismus) des Werks präsent. Nun wurde erwartet, eine ana-

loge Fortsetzung in den Arbeiten seit Mitte der 1910er-Jahre zu finden.

Da es eine solche nicht gibt, war die Frustration groß. Entweder man

machte dafür eine (automatisch unterstellte) Hängung »nach dekorati-

ven Gesichtspunkten« verantwortlich,17 oder man suchte den Grund,

wie der Rezensent des Winterthurer Landboten im Anschluss an C.G.

Jungs psychiatrische Ferndiagnose,18 in der »inneren Zerrissenheit« des

Malers: Die »chaotische Struktur des Gesamtwerks« zeige, »dass der

Nachweis einer organischen Entwicklung in Picassos Formensprache

unmöglich ist.«19 Ähnlich, wenn auch auf einem höheren Reflexions-

niveau, suchte der Kunsthistoriker, welcher sich anlässlich der Zürcher

Ausstellung am ausführlichsten und intensivsten mit Picasso befasste,

Gotthard Jedlicka, die geistigen Wurzeln des »Chamäleons« Picasso im

Denken der deutschen Frühromantik und ihrem Abscheu vor allem Ein-

deutigen, Bestimmten und Endgültigen.20 Richtig war daran, dass die

Ausstellungen in Paris und Zürich de facto fragmentarisch waren: Zum

einen waren wichtige Leihgaben auch für Picasso selbst nicht greifbar,


1

Dr. Wilhelm Wartmann

und Sigismund Righini,

Kunsthaus Zürich 1932


zum andern war der Nachweis einer organischen, kohärenten, konsisten-

ten und stringenten Entwicklung gar nicht Picassos Ziel. Das Diskonti-

nuierliche in Picassos Werk reicht tief.21 Das Gedankenexperiment einer

monumentalen Gesamtausstellung all seiner vielen Tausend Gemälde

macht rasch klar, dass auch eine solche Totalpräsentation die Entwick-

lung Picassos (von den Jahren des Kubismus mal abgesehen) nicht in ein

schulbuchmäßiges Schritt-für-Schritt aufzulösen vermöchte. Und das

war wohl das Entscheidende an den Ausstellungen in Paris und Zürich

1932. Erstmals wurde die Natur dieses Werkes sichtbar, in dem stets

sozusagen mehrere Pinsel parallel geführt werden, und wo die Idee linea-

rer Weiterentwicklung in immer höhere Regionen vielleicht die Kritiker,

keinen Moment aber den Maler selbst interessiert.

Und derart lässt sich auch unsere Ausstellung verstehen: als Fragment

eines Fragments, wo im Kaleidoskop der partiellen Rekonstruktion ein

Bild von Picasso entsteht, welches die Haken und Schlenker, die

Sprünge und Brüche, die Eigenkommentare und Selbstwidersprüche,

das mal mit Pathos aufgeladene, mal sarkastische Selbstverständnis

seiner Arbeit noch einmal deutlich akzentuiert. Der Picasso, der darin

zum Vorschein kommt, ist gar nicht so weit entfernt von seinen ›Bêtes

Noires‹, Duchamp und Picabia, die ihn als Maler des 19. Jahrhunderts

verlachten, und deren heutige Adepten ihn als Micky Maus der moder-

nen Kunst verhöhnen, die Touristen amüsiert und sie anbettelt.22


2

Maurizio Cattelan,

Projects 65

6. 11. 1998 bis 4. 12. 1998,

The Museum of Modern Art,

New York



1 Vgl. dazu den Text von Christian

Geelhaar in diesem Katalog, S. 26.

2 Christian Geelhaar, Picasso.

Wegbereiter und Förderer seines

Aufstiegs 1899–1939, Zürich

1993, S. 164.

3 Vgl. Simonetta Fraquellis Essay

im vorliegenden Katalog, S. 76.

4 John Richardson with the col-

laboration of Marilyn McCully,

A Life of Picasso, The Triumphant

Years 1917–1932, London 2007,

S. 474.

5 Der Sammler Gottlieb Friedrich

Reber war in jener Zeit in finan-

zieller Not und versuchte, seine

Picasso-Sammlung zu veräußern.

Zur Sammlung Reber vgl. Dorothy

Kosinski, »G.F. Reber: Collector of

Cubism«, in: The Burlington Maga-

zine, vol. 133, Nr. 1061, August

1991, S. 519–531.

6 Brief von Emil Friedrich an

Charles Montag, 29. Januar 1932.

– Dossier Charles Montag, Schwei-

zerisches Institut für Kunstwissen-

schaft.

7 Vgl. Michael C. FitzGerald,

Making Modernism: Picasso and

the Creation of the Market for

Twentieth-Century Art, New York

1995, S. 205.

8 Wilhelm Wartmann an den

Vorstand der Württembergischen

Kunstvereine, 1.10.1932. – Archiv

der Zürcher Kunstgesellschaft,

Korrespondenz-Kopien Ausstel-

lungen, Bd. 53.

9 Vgl. Lukas Gloor, »Zwischen

Innovation und Investition. Picas-

sos Sammler und Händler in der

Schweiz«, in: Marc Fehlmann und

Toni Stooss (Hg.), Picasso und die

Schweiz, Ausstellungskatalog,

Kunstmuseum Bern 2001, S. 46.

10 Geelhaar, wie Anm. 2, S. 61;

Gloor, wie Anm. 9, S. 56.

11 Geelhaar, wie Anm. 2, S. 45f.

12 Ich danke Raimund Meyer,

Zürich, für seine Auskünfte; vgl.

auch: Hans Bolliger, Guido Magna-

guagno und Raimund Meyer, Dada

in Zürich, Sammlungsheft 11,

Kunsthaus Zürich 1994, S. 18.

13 Vgl. Gloor, wie Anm. 9.

14 Geelhaar, wie Anm. 2; Fitz-

Gerald, wie Anm. 7; Johannes

Nathan, »… für Picasso mindes-

tens 240 Meter…«, in: Picasso

und die Schweiz, wie Anm. 9,

S. 65–73; Richardson, wie Anm. 4.

15 Vgl. Nathan, wie Anm. 14.

16 Vgl. Simonetta Fraquellis

Essay im vorliegenden Katalog,

S. 76.

17 Neue Zürcher Zeitung,

Nr. 2094, 10.11.1932.

18 Vgl. Geelhaar, wie Anm. 2,

S. 38.

19 Der Landbote, Winterthur,

Nr. 254, 29.10.1932.

20 Gotthard Jedlicka, Picasso,

Vortrag gehalten im Kunsthaus

Zürich anlässlich der Picasso-Aus-

stellung, Oktober 1932, Zürich

1934, S. 60ff.

21 Vgl. Elizabeth Cowling,

»Introduction: A Painter without

Style«, in: dies., Picasso. Style and

Meaning, London 2002, S. 9–31.

22 Maurizio Cattelan, Picasso

Mouse, The Museum of Modern

Art, New York, 6. November bis

4. Dezember 1998.


ANSICHTEN DER

PICASSO-AUSSTELLUNG

IM KUNSTHAUS ZÜRICH

1932


21

Installationsansichten der

Picasso-Ausstellung im

Kunsthaus Zürich 1932


22 A N S I C H T E N D E R P I CAS S O -AU S S T E L LU N G I M KU N S T H AU S Z Ü R I C H 19 3 2


A N S I C H T E N D E R P I CAS S O -AU S S T E L LU N G I M KU N S T H AU S Z Ü R I C H 19 3 2 23


UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE

Zürcher Kunstgesellschaft Kunsthaus Zürich

PicassoDie erste Museumsausstellung 1932

Gebundenes Buch, Pappband, ca. 288 Seiten, 22x28302 farbige Abbildungen, 72 s/w AbbildungenISBN: 978-3-7913-5068-4

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Erscheinungstermin: Oktober 2010

Einmalige Rekonstruktion der von Picasso selbst kuratierten Ausstellung Zürich 1932. Ein noch kontrovers diskutierter Künstler präsentiert einen selbst kuratiertenRückblick auf sein Werk im Kunsthaus Zürich und schreibt damit Geschichte. Die Rezeptionseines Schaffens erreicht neue Dimensionen; ebenso wie die Bedeutung der Zusammenarbeitzwischen Künstlern, Museen, Händlern und Institutionen. Der Name des Künstlers: PabloPicasso. Zur Feier seines hundertjährigen Bestehens widmet das Kunsthaus dieser erstenPicasso-Retrospektive eine glanzvolle Hommage. Der begleitende Katalog zeichnet dieAusstellung von 1932 nach und dokumentiert sie ausführlich.

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01 5068 Picasso S 001-025 090910:Layout 1 09.09.2010 18:18 Uhr Seite 1 - bücher.de · 2018. 12. 4. · DIE ERSTE MUSEUMSAUSSTELLUNG1932 PRESTEL VERLAG München · Berlin · London