NEUE MUSIK AUS FRANKREICHensembleANMLeitung: René Gulikers

DONNERSTAG | 1. DEZEMBER 2016 | 20.30 UHRKonzertsaal, Hochschule für Künste Bremen Eintritt frei

anm.hfk-bremen.dehfk-bremen.de

PROGRAMMPHILIPPE LEROUX (* 1955) AAA (1996)pour flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle, piano et percussion

Anne Bischof — Flöte Li Cong — KlarinetteJiayin Jiang — BassklarinetteSol Yun — SchlagzeugMartin van der Heydt — KlavierJin Kim — ViolineNatalia Novikova — ViolaMatthias Boutros — Violoncello

PHILIPPE HUREL (* 1955)Tombeau, in memoriam Gérard Grisey (1999)

Corey Rae — SchlagzeugHwa-Kyung Yim — Klavier

— PAUSE —

OLIVIER MESSIAEN (1908—1992)Le merle noir (1951)für Flöte und Klavier

Sunmin Yoon — FlöteMartin van der Heydt — Klavier

PIERRE BOULEZ (1925—2016) Memoriale (…explosante-fixe…originel) (1985)für Flöte und 8 Instrumente

Agnes Mayr — FlöteLazar Pajic — Horn 1Victor Cosio Lanza — Horn 2Michaela Lieder — Violine 1Yuntao Shi — Violine 2Luisa Seco — Violine 3HaeBin Park — Viola 1Natalia Novikova — Viola 2Diego Pineda — Violoncello

PHILIPPE HUREL Figures Libres (2001)

Yerim Lee — FlöteKazuaki Ebihara — OboeJiayin Jiang — KlarinetteMoritz Koch — SchlagzeugMartin von der Heydt — KlavierQinyang Sun — ViolineHaeBin Park — ViolaMatthias Boutros — Violoncello

PHILIPPE LEROUX — AAA

Written in 1996 for flute, clarinet, violin, viola, cello, piano and percussion, this piece is originally an instrumentation of Image à Rameau, composed for four wind MIDI controllers (electronic instruments). The idea is to transpose musical behaviors from the world of electronic sounds to the instrumental field while strictly respecting the initial partition. But, as in any project of this kind, there is obviously overflowing in a way that the piece acquires a new autonomy. Indeed, the instrumental techniques induce musicality that is not contained in the electronic model. I wanted, among others, to find some familiar sounds from my teenage years when I was playing jazz. If the shape and overall structure of the piece remain the same, it is not the same musical language. In one case, the ear focuses on timbres, on the dynamic morphology and

ZUM PROGRAMM

on the harmonic colors. In another case, the traditional sounds of the flute, the clarinet, the violin… and the predominance of pitches emphasize the syntactic aspect. In both pieces, it is indeed the same music, but does not express the same thing. The initial pattern, developed throughout the work, is extracted from the harpsichord piece »La Poule« by Jean-Philippe Rameau.

Philippe Leroux

AAA, composed between 1995 and 1996, is a revisited and instrumental version of Image à Rameau. Obviously, the work begins with a quotation from the piece »La Poule« by Jean-Philippe Rameau. This quotation is already magnified by a rhythmic accentuation and various instrumental combinations which will generate the entire score. Soon, we realize that this is

not really the caudal part of the »Ramist« pattern that interests Philippe Leroux but its steady beat. The composer installs and combines quickly several methods of variation of this idea: accentuation patterns, dynamic changes, instrumental thickness, etc. yet to create exciting rhythms. A figuralist would see in AAA an attempt, perhaps like Rameau, to describe the pecking of the gallinaceous, their hesitations, their inconstancy. Ornithological metaphor cannot explain the entirety of the work, but becomes very instructive. Heralded by arabesques on flute and clarinet, sometimes inverted, a central section embroiders around the steady pulsation using different interventions that can destabilize it but never annihilate it: a large study of yap where the screams uttered in all directions reflect the depth of space. Then, follows another section starting with a

children‘s song exposed through a canon, beautiful by its innocence. The entire contour of the melody comes from the variations used on the original pulsation. After, another section that apparently introduces itself as a distraction from the primacy of the beat, playing on the arabesques and the resonances of Philippe Leroux the keyboards, is soon wonderfully stifled by the stubborn pattern which will lead to the end. The idea is even clearer than it was. A lot of synchronized rhythms; especially in the movement that precedes the return of the main pattern. It‘s an unrestrained race where we find one of the methods used in the violin concerto (d’)Aller: sections (shortened each time by the beginning, elongated by the end) are aligned along the steps of an upward chromatic scale.

Dominique Druhen

When Gérard died, I was working on a piece for piano and vibraphone of a playful nature. The immense grief that suddenly overwhelmed me led me to abandon the project, of which nothing but the instrument names remained. How better could I pay homage to Gérard, other than writing my very own music, with no reference to his, no signs of his influence? Nevertheless, it was the very violence of the Vortex temporum solo that started my piece off. It was imperative not to study the score, and yet to retain its force and use it as a possible metaphor. I had never had to confront this type of work before. The piece took on the appearance of a ritual, and the vibraphone player found himself with extra instruments such as cow bells, Thai gongs, crotals and woodblocks - all to ‘disturb’ the piano without actually putting it out of tune, as Grisey had done.

For the first time ever, my music will not be objective. I had great difficulty in evaluating the material, and my momentary yielding to complete intuition might not have pleased the dedicatee. The piece is, however, imbued with Grisey’s spirit, and could not have seen the light of day without him.

In the end we are all part of society, however we look at it. We have but little, count for so little of what we could call our own, in the purest sense of the term. We all of us must accept and learn, both from them who came before us, and from those who are with us now. (Goethe by Eckermann 17.2.1832 in Gespräche mit Goethe).

Philippe Hurel

PHILIPPE HUREL — TOMBEAU, IN MEMORIAM GÉRARD GRISEY

Abgesehen davon, dass Olivier Messiaen eine der einflussreichsten Komponistenpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts war, sah er sich selbst als leidenschaftlicher Orni-thologe und schrieb 1951 mit »Le merle noir« (Die schwarze Amsel) eines der ersten Werke, in denen er überweigend Vogelgesang verwen-det. Welchen Stellenwert der Vo-gelgesang als Quelle seiner Musik in der Folge einnimmt, lässt sich am deutlichsten an den Werken »Oi-seaux exotiques« und »Catalogue d’oiseaux« sowie seinem theore-tischen Traktat »Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie« (1949-1992) erkennen. Messiaens Einfluss auf folgende Generationen von Komponisten ist vor allem auf der Weiterentwicklung serieller Kompo-sitionstechniken, der Modi mit be-grenzter Transpositionsmöglichkeit, nicht-umkehrbaren Rhythmen und das Hinzufügen von rhythmischen Werten, die in kein konventionelles Metrum passen, begründet.

»Le merle noir« beginnt mit einer kurzen und chromatischen Klavierfi-gur, die pedalisiert als Cluster ver-klingt. Mit dem folgenden Flötensolo entwickelt sich die Komposition zu einem regelrechten Protrait einer Amsel. Dem Solo der Flöte schließt sich ein von Imitation bzw. Echo ge-prägter Abschnitt zwischen Klavier und Flöte an, der besonders durch Messiaens rhythmische Technik der hinzugefügten Werte geprägt ist. Nach einem formalen und variier-ten Rückbezug zum Anfang kulmi-niert das Stück in einem schnellen Schlussteil.

Das ursprünglich als Pflichtstück für einen Wettbewerb am Pariser Con-servatoire komponierte Werk »La merle noir« ist inzwischen trotz sei-ner kurzen Aufführungsdauer von ca. 5 Minuten ein Klassiker der Lite-ratur für Flöte und Klavier.

Jan Meßtorff

OLIVIER MESSIAEN — LE MERLE NOIR

Anlässlich des Todes von Igor Stravinsky schrieb Boulez »…explo-sante-fixe…« (1972), eine Art Mate-rialsammlung auf nur einer Seite, versehen mit einem Vielfachen an Erklärungen zur Realisierung des Werkes. »…explosante-fixe…« ent-stand so als eine Art neuer Konzep-tion für Kammermusik.

Das Wesen der Kammermusik besteht darin, dass die Spieler einander geographisch ganz nahegerückt sind und auf wenigen Quadratmetern eine geschlossene kleine Gesellschaft bilden. Aus dieser Nähe erwächst ein unmittelbarer Zusammenhalt. Von dieser Konzeption habe ich mich in »...explosante-fixe...« völlig gelöst. (Boulez im Gespräch mit Célestin Deliége)

Boulez wurde später gebeten, selbst eine Realisierung auszuar-beiten. Da es aber nicht bei einer reinen Ausarbeitung blieb, folgten der ursprünglichen Version von »…explosante-fixe…« , symptoma-tisch für Boulez‘ Arbeitsweise, eine

ganze Reihe von Werken unter-schiedlicher Besetzung. Darunter auch Mémoriale (…explosante-fixe… Originel, 1985), das dem 1985 ver-storbenen Flötisten Lawrence Be-auregard gewidmet ist.In Mémoriale finden sich noch deut-liche Spuren der ersten Version, indem die Flöte u.a. den Ton >Es< fokussiert, der noch symbolisch auf Stravinsky verweist und von ande-ren Instrumenten wie zum Beispiel einem Horn übernommen wird.

Jan Meßtorff

PIERRE BOULEZ — MEMORIALE (…EXPLOSANTE-FIXE…ORIGINEL)

D’une manière générale, j’aime les titres à double entente. Paradoxalement, dès qu’on pense »figures libres«, on pense à la contrainte. Car la notion de liberté appelle immédiatement son antithèse. Ce que j’ai voulu faire apparaître dans ce titre, c’est que certaines figures caractéristiques s’échappent des contraintes données au départ: l’idée qu’il est possible pour un artiste ou un sportif – la référence est manifeste – de trouver, à l’intérieur d’un discours formalisé ou d’un réseau de contraintes, son propre espace de liberté. En l’occurrence, cela se traduit par l’apparition de nombreux solos instrumentaux, apparemment étrangers au contexte, bien qu’en réalité tous issus du même matériau. L’apparence de liberté est surtout gestuelle ici, d’un caractère »sportif« évident, au sens de la virtuosité et de l’engagement physique. Mais le titre est en fait assez paradoxal parce que ces figures libres sont très rares dans la partition. C’est sans doute la pièce la plus »thématique« que j’ai jamais

PHILIPPE HUREL — FIGURES LIBRES

composée: un motif, caractérisé par son enveloppe, sorte de figure imposée, est repris dans les trois mouvements de l’œuvre et subit de nombreuses variations. Dès que la prévisibilité du discours est trop grande, ces figures libres viennent la détruire. On pourrait dire que la figure imposée organise la pièce quand les figures libres la perturbe en créant des articulations moins prévisibles.

in Insit’ entretien avec Damien Pousset

RENÉ GULIKERS

Der Niederländer René Gulikers studierte Dirigieren, Schulmusik und Bratsche an der Musikhochschule in Maastricht (NL). Er besuchte verschiedene Dirigierkurse, zum Beispiel 1985 bei Ferdinand Leit-ner in Salzburg, wo er den 1. Preis für junge Dirigenten gewann. 1992 bekam Gulikers einen der Tele-com-Preise in Besançon (F). Viele Einladungen folgten: In Russland dirigierte er u.a. die Moskauer Phil-harmoniker, die Ural Philharmoni-ker, das Philharmonische Orchester Nischny Nowgorod. Ferner Orches-ter in China, Süd-Korea, Japan, Litauen, Deutschland und natürlich in den Niederlanden wo er auch einige Opern dirigierte. Seinen Ruf als Spezialist im modernen Reper-toire führten ihn bald zu Festivals wie World Music Days und War-schauer Herbst. Gulikers arbeitete zusammen mit vielen weltberühmten Solisten wie Alexei Lubimov, Anna Kravchenko, Lauma Skride sowie

MITWIRKENDE

mit vielen wichtigen Instrumen-talsolisten und Sängern aus den Niederlanden. Fester Gastdirigent war er beim Nationalen Sympho-nie Orchester von Chile, beim RTV Orchester Ljubljana und bei den Kosovo Philharmonikern. 1988–2004 leitete René Gulikers sein eigenes Kammerorchester »Ensemble´88« in unzähligen in- und ausländi-schen Konzerten und Rundfunk-aufnahmen. Neben seinen dama-ligen deutschen Ensembles »Wire Works« und »Ensemble 21« leitete er viele andere Ensembles für Neue Musik. Gulikers lehrte Orchesterlei-tung an den Musikhochschulen von Maastricht und Enschede. Danach unterrichtete er 16 Jahre an der Musikhochschule Münster. 2005–12 war er Professor an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. 2011–13 war Gulikers Universitätsmu-sikdirektor i.V. der Universität Ham-burg und seit 2012 lehrt er an der Hochschule für Künste Bremen.

ensembleANM

FLÖTEAnne Bischof Yerim LeeAgnes MayrSunmin Yoon

OBOE Kazuaki Ebihara

KLARINETTELi Cong Jiayin Jiang

HORNVicotr Cosio LanzaLazar Pajic

VIOLINEJin Kim Michaela Lieder Luisa Seco Yuntao Shi Qinyang Sun

VIOLANatalia Novikova HaeBin Park

VIOLONCELLOMatthias Boutros Diego Pineda

KLAVIER Hwa-Kyung YimMartin van der Heydt

SCHLAGEZUGMoritz KochCorey RaeSol Yun

Hochschule für Künste Bremen Atelier Neue Musik | Jan MeßtorffKBB Musik | Anika HartmannDechanatstraße 13-15, 28195 Bremen

hfk-bremen.deanm.hfk-bremen.de